En 1966, après avoir passé quatre années à New York, John Tchicai retrouve son Danemark natal où il formera Cadentia Nova Danica. En 1966, la formation n’est pas encore l’orchestre qui enregistrera, auprès de Willem Breuker, cet Afrodisiaca que Promising réédita il y a cinq ans : elle compte en effet « seulement » huit membres, dont le saxophoniste Karsten Vogel et le contrebassiste Finn von Eyben, qui signent deux des cinq compositions à entendre sur cette captation de concert.

Les deux premières sont néanmoins de Tchicai, qui montrent la voie sur laquelle devront aller les musiciens : free subtil parce que très écrit dont la nonchalance feinte peut rappeler celle de Ronnie Boykins, par exemple, pour ne pas trop insister sur la filiation aylérienne. Mais la subtilité n’interdit pas le tapage : ainsi, quand le batteur Bo Thrige Andersen et le percussioniste Giorgio Musoni sonnent le tocsin, les souffleurs – si ce n’est Rudd, c’est donc Kim Menzer qu’on trouve au trombone – abandonnent l’unisson pour des motifs plus courts qu’ils font tourner longtemps, voire des solos lâches qui profitent aux compositions. La dernière de toutes, signée Misha Mengelberg, en est peut-être le plus bel exemple : Viet Kong clôt avec brio le set, et donc ce disque rare.

Cadentia Nova Danica : August 1966 Jazzhus Montmartre
Storyville
Enregistrement : août 1966. Edition : 2016.
CD : 01/ The Education of an Amphibian 02/ Kirsten 03/ Inside Thule 04/ Chess 05/ Viet Kong
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Après avoir improvisé en 2009 avec Carl Ludwig Hübsch et Roland Spieth (K-Horns), les trois percussionnistes sur objets divers de Suboko (DJ Bouto, Laurent Berger ou Regreb, Pascal Gully ou Yllug) sont retournés à l’écurie Schraum. Et c’est l’accordéoniste Ute Völker qu’ils ont cette fois attrapée.

Le temps d’improviser quatre pièces et de faire avec le romantisch épanchement de l’instrumentiste qui les accompagne, d’abord, puis avec son endurance – combien d’éclats métalliques et de rumeurs difficiles à avaler fait-elle siens dans un souffle et en souriant peut-être ?

Jusque-là ayant tenu le cap, l’accordéoniste montre des signes de faiblesse en début de seconde face, et c’est tant mieux : cette fois les percussions ont raison de son aimable balancement et l’étouffent même comme pour être sûr de s’en débarrasser définitivement. Les sons qu’on trouve alors sont autrement intéressants mais, malheureusement, c’est déjà l’éclipse : est-ce dû au mouvement de le lune ou à celui de la soleil ?, c’est là un phénomène en demi-teinte.

Suboko, Ute Völker : Le lune, la soleil
Ritte Ritte Ross / Metamkine
Edition : 2015.
LP : A1/ Glückliche Nacht A2/ Surplomb – B1/ Cumulus Humilis B2/ Steigung
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Un split (déjà) et sur ce split (vinyle marbré) deux collaborations : GX Jupitter-Larsen + Ace Farren Ford d’abord & Le Scrambled Debutante + EMERGE de l'autre côté. Il va falloir faire clair.

Une sorte de son de cornemuse sonne l’heure du premier duo. Dans une veine La Monte Young, mais un LMY poussé dans le tambour d’une machine à essorer, GX & AF font du bruit. Ayant plombé ladite machine avec des objets prêts à la faire osciller si c’est plus (tousser, crachoter...), ils tordent le cou à tout drone minimaliste simpliste pour en faire un beau moment de brouille sonore.

Et c'est encore une machine qui tourne avec Le Scrambled Debutante & EMERGE, ce coup-ci à l’horizontale, mais non plus une cornemuse (ou instrument approchant) mais un accordéon (ou instrument approchant). Lui aussi crachote, d’ailleurs, sur un delay qui au fur et à mesure expectore à son tour, et piaule, et siffle, et… avant de battre la mesure d’une minipièce de prototechno qui comble le tout et me fait saluer cet objet d’expérimental foutraque et ludique et même chanter mon amour du split.

GX Jupitter-Larsen, Ace Farren Ford / Le Scrambled Debutante, EMERGE : Split
Attenuation Circuit
Edition : 2015.
LP : A/ GX Jupitter-Larsen, Ace Farren Ford : Vertigone – B/ Le Scrambled Debutante, EMERGE : Electric Jackass
Pierre Cécile © Le son du grisli

Début des années 1990 : on pouvait encore concilier, réconcilier. Un producteur (ici Jean Rochard) pouvait rêver à quelque projet fou : inviter quelques amis musiciens à évoquer le déjà oublié Sidney Bechet par exemple.

Lol Coxhill et Pat Thomas convoquaient l’electro avant l’heure. Elvin Jones et Michel Doneda partageaient une fantaisie égyptienne. Taj Mahal n’était jamais aussi bien servi que par lui-même. The Lonely Bears n’étaient que tendresse et bienveillance (mais frôlaient aussi le sirop !). Steve Beresford s’armait de ridicule sur Lastic 6 et retrouvait l'inspiration perdue en compagnie d’Han Bennink sur Lastic 7. Un Rolling Stones (Charlie Watts) pouvait compter sur les sopranos d’Evan P et de Lol C pour fluidifier son swing.

Le mainstream n’était pas aussi écœurant qu’aujourd’hui (Pepsi & The Blue Spiders). Lee Konitz et Kenny Werner nous sauvaient du cafard. Urszula Dudzak et Tony Hymas pensaient et régulaient l’à-venir. C’était hier. C’est aujourd’hui puisque l’on réédite la galette. En cette période d’irréconciliable, c’est une assez bonne idée.

Vol pour Sidney (aller)
Nato / L’autre distribution
Enregistrement : 1991-1992. Edition : 1992. Réédition : 2015.
CD : 01/ Petite fleur 02/ La nuit est une sorcière 03/ Egyptian Fantasy 04/ Sidney’s Blues 05/ Si tu vois ma mère 06/ Lasti 6 07/ Lastic7 08/ Blues in the Cave 09/ Laughin in Rhythm 10/ Blue for You Johnny 10 11/ Blues for You Johnny 11 12/ As-tu le cafard ? 13/ Make Me a Pallet on the Floor 14/ Petite fleur
Luc Bouquet © Le son du grisli

Depuis le 21 mai 2015, le trio ldp (au « grand » complet) n'avait pu donner de concert. Les retrouvailles eurent lieu à Munich, le 19 novembre, dont se souviennent ici Barre Phillips, Urs Leimgruber et Jacques Demierre... 

18 novembre, Lucerne  

The 18th comes on once again with a full sun shining down on Lucerne. It's time for me to take off for Munich. Since years now I've had this little rule for myself to not travel and perform on the same day. It works out, most of the time. And this is such a one.
Urs gives me a hand down to the train station and onto the train and off I go. An hour to Zurich where I easily catch the direct train to Munich. About 4 hours later, including a curry wurst in the dining car, I arrive in the Munich Hb to find dear Hannes Schneider waiting for me. We roll my stuff to his parked car and off we go to EinsteinStr. and the hotel which is very close to the concert venue.  Budget hotel with no elevator and of course for ageing bass players the tiny rooms are always on the top floor. But Hannes is a dream and helps me get my junk upstairs. It's evening already and at his suggestion we go to eat, ending up at a good Greek restaurant.
He tells me that there is a concert of experimental sound and video that we can check out and we do.
Ah, it's great to be old and caught in the generation gap. I couldn't understand what was happening. The video image was very interesting and to my eyes of excellent quality but the sound part left me holding years to keep out the overpowering noise and trying to understand what was happening but not being able to. Stuck in my quagmire I abandoned ship at the first break, as did Hannes, and called it a day.  
B.Ph.

19 novembre, Munich
MUG Offene Ohren e. V. Munich

The 19th finally brought Urs and Jacques to Munich and the hotel from where we went to set up the concert and do a bit of a sound check. We hadn't played a concert together in trio in nearly 6 months.
Amazing. Yes, we had met and played together in Zurich for Jacques’ piece but that somehow didn't count much in terms of the trio playing together as it was so particular and pre-determined. The MUG. Our old bunker friend of Munich. What a pleasure to find ourselves there again. The last time it had been 9 years before. I had performed there with other musicians in between, during those 9 years, as had surely Jacques and Urs. There was a nice sized crowd. The room's acoustic was a-humming. The "new-ness" of being back together was very strong and the music took off, outward bound, to other universes and dimensions. We played two sets and I must say that at the end of the 2nd set I was empty, no more juice. Fitting, only fitting.
B.Ph.

Nach dem Konzert in Zürich mit Sinfonieorchester spielen wir heute, nach mehrwöchiger Abwesenheit von Barre das erste Mal wieder in der Original Trio Besetzung im MUG, München Untergrund im Einstein im Rahmen der Konzertreihe des Vereins Offen Ohren. Musik für neugierige Menschen, die offen für Neues sind, für Experimentelles, Kreatives, Spannendes, auf der Bühne Entstehendes, Interagierendes zwischen Musikern und Musikern und Publikum, Unvorhersehbares .... ein ungewöhnliches Hörvergnügen – Musik für Offene Ohren eben! Hannes Schneider ist Verantwortlich für den Verein und für die Programmgestaltung. Wir  kennen ihn aus einer ersten Begegnung am Festival Fruits de Mhère im französischen Burgund. Es ist sicher zehn Jahre her, als er ganz spontan die Idee hatte eine eigene Konzertreihe für kreative Musik ins Leben zu rufen. Diese Idee hat er dann in die Tat umgesetzt. Seither spielt die ganze internationale Prominenz der frei improvisierten Musik Szene in seiner Reihe. Hannes kümmert sich um alles. Er ist ein one man Produzent. Seine Frau Regula unterstützt ihn, indem sie die Kasse bedient, und sie ist zuständig für den CD Verkauf. Ein Techniker macht das Licht. Hannes installiert die Mikrofone für eine Audio- und Video Aufnahme. Das Trio stimmt sich ein, individuell und zusammen. Einstimmen, sogenannte Soundchecks sind immer etwas spezielles. Es geht vorallem darum die Akustik im Raum zu testen. Wir spielen leise, laut, schnell und langsam eine Melodie sogar Harmonisches kommt vor.
„Konzert mit dem Trio Leimgruber-Demierre-Phillips im Jazzlokal Moods; der Bassist Phillips tritt an die Rampe, sagt: „Today we have independence of Kosovo, in three days we’ll have full moon, an then we’ll go to the cinema...“ Folgt eine gute Stunde monotoner Geräuschentfaltungen, alle drei Instrumente – p, s, b – werden primär als Rhythmus – beziehungsweise Schlaginstrumente eingesetzt, alles Melodische weitgehend unterdrückt, daraus entsteht eine Intensität, die sich immer wieder zum Krampf steigert und im Krampf dann auch verloren geht. Musik, auf Geräuschhaftigkeit reduziert; Musik, die sich jeder Einfühlung widersetzt. Dennoch höre ich hin. Kaum ein Ton antwortet dem andern, Erinnerung und Erwartung kommen nicht zum Zug. Alles Symphonische, Harmonische wird unterdrückt, und überhaupt könnte man ... würde ich sagen: So quietscht es, rasselt, schmatzt, pfeift, kreischt es, wo Musik unterdrückt wird.
(Leben & Werk F. Ph. Ingold)
Die Zuhörer sind von dem musikalischen, experimentellen Erlebnis in der MUG mit dem Trio ldp hell begeistert. Sie bedanken sich herzlich mit Applaus. Die Leute kommen auf uns zu, wir führen angeregte Gespräche. Sie sind betroffen und die Stimmung ist belebt.
U.L.

Dans une ville encore en état de choc, avant de rejoindre Barre et Urs à Munich, c'est à Paris, en jouant Ephemera, une pièce pour piano de Christian Marclay, que j'ai senti une nouvelle fois combien c'est à travers le corps que s'effectue la « compréhension » d'une situation de jeu, qu’elle soit improvisée ou prédéterminée comme ce soir-là. Face aux 28 folios composant la partition – dont j'ai extrait une petite dizaine d'ephemeras en vue de les interpréter – face à cette accumulation de diverses illustrations directement ou indirectement musicales trouvées par Marclay, de fragments de publicités, de journaux, de divers emballages ostensiblement décoratifs et destinés à ne pas survivre au temps – comme ces insectes dont la naissance et la mort surviennent le même jour –, le tout photographié puis réimprimé, face à cette compilation graphico-musicale, je me suis mis en état de me laisser saisir par la proposition visuelle, puis de lui permettre de s'intérioriser en moi, et j'ai essayé, enfin, de ne pas l'empêcher de se manifester spontanément. Pareillement à l'apprentissage taoïste qui se fait par imitation de la nature, je tente, de mon côté, de vivre la situation de jeu en imitant sa nature profonde, pour après la projeter dans l'espace de ma propre réalité. Le lieu du jeu devient ainsi le lieu de la production, de la création à travers ma propre projection, de ma propre réalité. Mais cette expérience est difficilement verbalisable : comment y accéder et comment transmettre un état qui implique la présence unifiée du corps entier ? Assimilation et mimétisme pourraient compter parmi les réponses afin d'accéder au centre de cette expérimentation du sonore. Si la position du corps d'Alfred Brendel au clavier est connue et plutôt conventionnelle, la photo que j'ai découverte le même soir dans les loges du CCS de Paris l'est moins. On y voit le pianiste autrichien debout, accoudé à un piano à queue, penché vers l'intérieur, l'avant-bras gauche reposant sur la ceinture entourant l'instrument, et la main droite semblant écrire au stylo feutre noir à même la surface du cadre métallique recouvrant la table d'harmonie. Quant on connaît la frilosité de certains organisateurs (tous styles confondus) pour le jeu à l'intérieur de l'instrument, on s'étonne de cette mise en scène. Cela m'a rappelé un piano que j'ai eu l'occasion de jouer en Argentine, au Teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires, dans un projet intitulé Monologos Technologicos, sur lequel le pianiste russe Nikita Magaloff avait inscrit, presque gravé, son nom dans le bois. Pratique étrange, car à part quelques privilégiés, les pianistes sont en général plutôt échangistes quant à leurs instruments. Pourquoi estampiller ainsi de sa marque un instrument en particulier, si ce n'est pour lui attribuer dans un geste un peu fétichiste et magique une sorte de plus-value sonore ? Telle paraît avoir été l'intention de Steinway demandant à Brendel de signer le piano STEINWAY & SONS numéro 590216, modèle B, lequel, comme tous les B rencontrés jusqu'alors, porte en son intérieur et en relief le mot STEINWAY, ainsi que ceux de STEINWAY & SONS, séparés de NEW YORK HAMBURG par l'éternelle lyre. Plus loin, près de l'accroche des cordes, le numéro 655, lui aussi écrit au feutre noir, mais dans une graphie différente de celle de Brendel, précède le sceau en relief métallique MADE IN HAMBURG GERMANY. Dans un certificat intitulé ALFRED BRENDEL EDITION et affiché au mur, le pianiste nous livre son récit : « A l'occasion du 200me anniversaire de la naissance de Franz Liszt, Steinway & Sons a créé une édition spéciale de dix pianos à queue, modèle B-211. C'est avec plaisir que j'ai personnellement choisi l'instrument portant le numéro SERIAL NO. 590.216 à l'usine Steinway de Hambourg. A tous ceux qui le jouent, je souhaite de nombreux et joyeux moments de musique. » Bien que sa signature, figurant au bas du document, soit légèrement différente de celle apposée dans le corps même du piano du CCS, ses vœux furent exaucés : cette soirée-là, le concert fut joyeux et musical. Après une seconde soirée parisienne, partagée avec Christian Marclay et Hélène Breschand – les "classiques" harpe et piano se retrouvant merveilleusement phagocytés par un bric-à-brac d'objets trouvés provenant du lieu même – et déployée en un geste d'actions sonores post-fluxus effectuées d'un seul tenant, je m'envolais le lendemain pour rejoindre le trio à Munich. De véritables retrouvailles, car du fait du combat de Barre avec Black Bat, ldp n'avait plus joué en pur trio depuis le 21 mai, à Arles. BINGO ! Tout était différent et pourtant tout était pareil. Impression que chacun parvenait encore davantage à tirer parti de la totalité des occasions qui se présentaient. Le trio mobilisait ses énergies comme jamais, tout devenait champ d'expérimentation, sentiment que le réel était saisi dans la plus urgente des immédiatetés. Et surtout, alors qu'en jouant je contemplais la suite de chiffres tamponnés qui s'intercalaient en une comptine infinie entre les chevilles du piano STEINWAY & SONS, B, 497342, la sensation que la recherche qui était la nôtre était devenue plus ludique, que l'enfance était notre futur.
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J.D.

Photos : Jacques Demierre & Anouk Genthon

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L’ordre venu du bruit (le bruit mis en ordre ?) – parfois au plus proche du silence (là où les acouphènes peuvent faire œuvre, elles aussi) – que cette compilation nous propose n’est pas nouveau. Son esprit l’est encore moins. C’est (déjà) qu’elle est le fruit d’une tournée organisée en 2004, au Royaume-Uni. C’est (ensuite) que ses  participants (Knut Aufermann, qui a pensé le projet et cette compilation, et puis Xentos Fray Bentos, Nicolas Collins, Alvin Lucier, Toshimaru Nakamura, Billy Roisz, Sarah Washington et Otomo Yoshihide) ont une réputation à entretenir, si ce n’est à défendre.  

Alvin Lucier, bien sûr, qui, avec Bird and Person Dyning, n’en compose pas moins une pièce qui convoque chants d’oiseaux et aigus de synthèse qui interrogent la résistance de l'oreille ; Otomo Yoshihide, aussi, qui, à force de vrombissements de guitares et de soubresauts de platines, organise un bel ouvrage de feedbacks (DDDD) ; Toshimaru Nakamura, encore, qui commande des déferlantes électroniques sur un silence capable de les avaler les unes après les autres (nimb 24/06/04) ; Nicolas Collins, enfin, qui, grâce à des machines de son invention, maîtrise de longs larsens et même d’impressionnantes oscillations (Pea Soup + Mortal Coil).

Et puis il y  a cet Order from Noise Ensemble, c’est-à-dire tous les musiciens (si ce n’est Lucier) chantant ensemble : qui se mettent à distance de tout bruit excessif (Lullaby), travaillent à un crescendo de noise définitivement sage (Block 3) ou étouffent le thème imposé (le feedback, rappelons-le) sous un coffre de graves (Block 2). Cette dernière prise est, comme quatre autres, illustrée par Roisz sur un DVD : si ses vidéos « péritel » n’apportent pas grand-chose au propos des musiciens – ni à l’œil de l’auditeur –, elles n’empêchent pas qu’on les entende : d’autant qu’au son de son duo avec Nakamura (CNS), la voici toute excusée.

Feedback: Order from Noise (Mikroton)
Enregistrement : juin-juillet 2004. Edition : 2015.
2 CD + 1 DVD : Feedback: Order from Noise
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

« Un pour tous et tous pour un », écrit John Eyles à l’intérieur de la boîte Confront pour évoquer l’esprit de cet enregistrement de concert (Café OTO, 13 avril 2014). Les trois musiciens impliqués accordèrent là autant de pratiques instrumentales amplifiées : Burkhard Beins à la grosse caisse de concert et au synthétiseur analogique, John Butcher* aux saxophones ténor et soprano et Mark Wastell au gong.

Les deux improvisations débutent sur quelques frappes en résonance – peut-être est-ce là leur seul point commun. Car la première va bientôt sur le rythme d’un pouls régulier, les notes de saxophone y sont endurantes et dans le même temps timides, quand l’électronique s’y fait une place en douce. Le jeu sur clefs de Butcher presse un peu le discours, que le trio prolongera en seconde plage. Alors, le saxophoniste (au soprano) accentue, appuie – sur l’instant : incruste ses notes –, auquel ses partenaires opposent des inspirations soudaines valant aspirations. C’est un souffle d’artifices dans lequel John Butcher s’inscrit.

Burkhard Beins, John Butcher, Mark Wastell : Membrane (Confront / Metamkine)
Enregistrement : 13 avril 2014. Edition : 2014.
CD : 01-02/ Membrane
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Si la ligne qu’ils forment est courbe sur la droite, la somme de ces batteurs à plat (Burkhard Beins, Enrico Malatesta, Michael Vorfeld*, Christian Wolfarth et Ingar Zach) n’en est pas moins directe : c’est qu’il s’agit de défendre un art percussif qui de l’acoustique a fait son affaire. On oubliera bien vite les premiers grincements, puisque les peaux et les cymbales grondent au gré d’un passage de témoins auquel se livrent quatre percussionnistes de premier plan. Oubliée la ligne, c’est au premier plan que tournent bientôt les aigus et les graves ; et c’est sur des compositions de Beins, Wolfarth et Zach, qu’éclate la cohérence de cette somme de percussions suspendues. Quitte à brouiller les pistes.

Burkhard Beins, Enrico Malatesta, Michael Vorfeld, Christian Wolfarth, Ingar Zach : Glück: Contemporary Percussion Music (Mikroton / Metamkine)
Enregistrement : 31 mars au 2 avril 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Glück 02/ Adapt/Oppose 14/1-a 03/ Floaters 04/ Adapt/Oppose 14/1-B
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

* Ce vendredi 23 octobre, John Butcher donnera un concert avec le trio Kimmig-Studder-Zimmerlin dans le cadre du festival Densités. Le lendemain, Michael Vorfeld jouera, pour Densités toujours, des lumières de son Light Bulb Music. 

L’association Penn ar Jazz a cette année poussé l’océan Atlantique au-delà de ses limites naturelles. Jusqu’à Chicago, pour attendre ensuite que la marée ramène à Brest quelques musiciens capables d’y célébrer le cinquantième anniversaire de l’AACM. Avec le concours de Mike Reed, la douzième édition de l’Atlantique Jazz Festival put ainsi clamer « Chicago Now! » au son des nombreux concerts donnés : par Rob Mazurek (à la tête d’un épais Third Coast Ensemble dans lequel on trouvait, entre autres, Nicole Mitchell, Lou Malozzi, Tomeka Reid ou Avreeayl Ra ou en duo avec Jeff Parker), Hamid Drake (avec Philippe Champion ou For Trink Quartet), Nicole Mitchell (avec Reid et Reed)…

Avant de clore le festival le 18 octobre en compagnie de Wadada Leo Smith, Mike Reed ouvrait avec Gaspar Claus, jeune violoncelliste et artiste en résidence Penn ar Jazz pour la saison, la soirée du 15 octobre au Mac Orlan – dix jours plus tôt, c’était Drake et Champion qui permettaient au festival de réunir des musiciens engagés de part et d’autre de l’Atlantique. Puisque la rencontre est inédite, Reed et Claus ont encore tout à apprendre l’un de l’autre. En conséquence, les débuts sont timides : ceux de Claus, particulièrement, qui laisse le batteur imposer son rythme pendant que lui interroge, presque naïvement, de la tête à la pique, les contours de son violoncelle. Bientôt, quand même, Reed tend l’oreille et permet à Claus d’en dire davantage : l’archet commande alors un bourdon (le premier fait d’ailleurs effet), brode ensuite un ouvrage mélodramatique puis retourne au bourdon (le second est déjà de trop, même étoffé). Par timidité ou manque d’inspiration, Claus (dont la technique est, disons-le, irréprochable) peine à régler ses gestes sur la mesure de Reed. Celui-ci poursuit alors ses recherches : en levant un rythme élément par élément ou en interrogeant les possibilités de transformation offertes par l’ampli posté derrière lui. Rien de bien dérangeant, dans tous les sens du terme, mais à la place de la rencontre annoncée, il n'y eut qu'une première approche.  

A la maladresse d’une relation naissante succédera l’assurance d’une association qui fête cette année ses dix ans : Survival Unit III, qui réunit Joe McPhee, Fred-Lonberg Holm et Michael Zerang. Droit comme la justice (for those about to rock), bras croisés quand il n’intervient pas à la trompette de poche ou au soprano, McPhee dirige avec nonchalance (et un amusement rentré) une des formations qui lui tiennent le plus à cœur – et dont le label Pink Palace fait paraître ces jours-ci le dernier enregistrement : Straylight. Avec lui, un autre genre de violoncelle : aux phrases rondement découpées, Lonberg-Holm préfère les raclements et les saturations, tire en plus des pédales d’effets qui prolongent son instrument des surprises qui, souvent, déstabilisent le jeu. A force d’épreuves électroniques, il peut même exhumer une note exécutée des secondes auparavant : ainsi retire-t-il le geste au son qui claque. A Zerang – qui signera un épatant solo aux balais –, de faire avec : les musiciens ne se regardant pas, sinon entre les phases de jeu, il faut savoir accueillir tel son sans l’avoir vu venir. Placé entre McPhee et Lonberg-Holm, le batteur ne fait pas seulement tampon mais renforce leur entente avec un naturel déconcertant avant de lui donner plus de relief encore. Rehaussé par l’art de mélodiste de McPhee (cette marche répétitive au soprano, ou cette reprise de Knox jadis consigné sur Tenor) et par sa fantaisie récréative (grognement, chant rentré en instrument, souffles en sourdine…), le concert est, en cinq temps, un ouvrage entier que se disputent invention et euphorie. Afin de s’en rendre compte : Poitiers, ce soir, ou alors Londres, Café OTO, ce week-end. 

Photographies : Guy Chuiton @ le son du grisli

C’est un trio guitare / basse / batterie que rencontre sur ce CD Toshimaru Nakamura : Nick Millevoi / Johnny DeBlase / Ricardo Lagomasino = Many Arms, qui sévit à New York et affiche déjà à leur compteur rutilant deux disques publiés sur Tzadik (pas tellement originaux, d’ailleurs, mais les choses semblent changer).

Un power-trio qui frappe fort et (of course) fait du bruit. Mais là son rock in opposition rencontre un mur (c’est le no-input mixing board) qui lui renvoie, avec une force décuplée, tous ses buzzs et ses larsens, ses tirandos et apoyandos acharnés et ses bouillonnements de batterie. Il faut d’ailleurs que Millevoi tienne son médiator d’une main de maître pour que son groupe parvienne à résister. Bien forcé de concéder un peu de son territoire (sur II où TN remplit les notes d’une basse qui tombe)... mais c’était pour mieux revenir. A tel point qu’à cette heure, on ne sait toujours pas qui sort gagnant de cette joute bruitiste… Même le titre du disque n’a pas su choisir. Je répète : Many Arms & Toshimaru Nakamura.

Many Arms, Toshimaru Nakamura : Many Arms & Toshimaru Nakamura (Public Eyesore)
Enregistrement : 28 avril 2013. Edition : 2015.
CD : 01/ I 02/ II 03/ III 04/ IV
Pierre Cécile © Le son du grisli

Si elles ne savent leur inspirer un développement plus large, c’est déjà une compagnie que les cordes (violon de Burkhard Schlothauer, alto de Lydia Haurenherm et violoncelle de Marcus Kaiser) offrent aux instruments à vent (flûte d’Antoine Beuger et clarinette de Germaine Sijstermans) : ce, jusqu’à l’unisson, qui entame déjà la seconde des Five Compositions ici enfermées de Cem Güney.

De Güney, s’était effacé le souvenir lointain d’une écoute insatisfaite, celle de Praxis, que publia le label Crónica en 2008. Il faudra faire maintenant avec cette quarantaine de minutes pendant laquelle, le dos tourné au champ électronique, le musicien démontre d’autres intentions. Ainsi engage-t-il six instrumentistes (aux cinq déjà cités, ajouter le percussionniste « chantant » Tobias Liebezeit) sur des voies de concorde, voire de sympathie.

Lentement, les interventions se mêlent, plusieurs fois se fondent et se conforment, plus rarement – quand l’un des instruments, clarinette suspendue ou archet pressant, feint la sédition – ferraillent. Avec l’air de n’en faire qu’une, les cinq pièces se succèdent. Une constante délicatesse et puis, c’est une chose désormais entendue, de longs silences : à l’une et aux autres s’appliquent avec savoir-faire chacun des intervenants.

Cem Güney
Mulberry Grove (extrait)

Cem Güney : Five Compositions (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : juillet 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Two and Three 02/ Mulberry Grove 03/ Hive Mind 04/ Conjunction 05/ Inner Voice, For Düsseldorf
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Ce week-end (très fort, pour couvrir des réappropriations de Smells Like Teen Spirit qui avaient pourtant un intérêt, au moins sociologique) j’ai écouté toute une face d’Heldon (la B de 1976) à la mauvaise vitesse. Je n’aime pas me faire avoir de la sorte. D'autant que j’ai aimé cet instru déterritorialisé (deuleuzien d’inspiration), que j’ai trouvé un peu mou quand même. A la bonne vitesse (45), le solo de guitare psyché en arrière sur le beat répétitif avait encore plus d’allure. Schön.

M’étant promis de bien détailler les trois faces qui me restaient à écouter de ces deux nouvelles sorties Souffle Continu, j’entamais l’escalade de la face A de 1976 = 1984 après cosmic c’était. La tête me tournit. Mais je fisus avec. Richard Pinhas parle un peu avant de reprendre sa six cordes et sa palette de couleurs que les moog de Patrick Gauthier et la batterie de François Auger projetteront sur les murs du Palace. Urgent, et nerveux : protransgressif / prog&transgressif.

Le live de l’année précédente, c’est en 33 tours qu’il faut le passer. Est-ce parce que ça tourne moins vite que la musique est plus obscure ? Les loops de synthé luttent contre les guitares et sur le champ de bataille c’est Pinhas et Alain Renaud qui s’activent. Alors quoi, rock modal ou blues sceptique ? Il suffira de retourner le vinyle (ah les belles couleurs) pour que les basses deviennent des aigus qui tirent le duo vers le haut. & dans un tourbillon Heldon tire sa révérence. Et moi j’en veux encore, en 45 ou en 33.

 
Heldon : Live in 1975 (Souffle Continu)
Enregistrement : 1975. Edition : 2015.
LP : A1/ Heldon Is Back A2/ Lady from the North B1/ Klossowski’s Circlus Vitiosus B2/ Death of Omar Diop Blondi B3/ Track of Cocaine

Heldon : Live in 1976 (Souffle Continu)
Enregistrement : 1976. Edition : 2015
LP : A1/ 1984 après cosmic c’était B1/ Distribution Déterritorialisation
Pierre Cécile © Le son du grisli

Belle machine à swinguer pas droit, se dit-on d’emblée. Cuivres enchevêtrés, étranglements des souffles, batterie et contrebasse au cordeau : tout baigne. Et puis, on déchante : enchaînements de solos sur fond de rythmique molle, impression de déjà entendu, machine sans drame, jazz bien calibré.

Maintenant, on rechante, on s’habitue : Nate Wooley frondeur du souffle, salivaire jusque dans l’excès ; Susana Santos Silva moustique piqueur de surfaces dures ; Reut Regev louve enragée, David Bindman et son soprano-basson amplifiant bosses et cassures dans un pourtant assigné continuum ; Avram Fefer altiste voltigeur ; Matt Bauder en surchauffe tranquille ; Adam Lane en archet contigu ; Igal Foni en toms colorés. Ça valait le coup d’attendre.

Adam Lane’s Full Throttle Orchestra : Live in Ljubljana (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 28 juin 2012. Edition : 2014.
CD : 01/ Power Lines-Feeling Blue Ish 02/ Empire the Music (the One) 03/ Sanctum 04/ Multiply Then Divide 05/ Ashcan Rantings 06/ Power Lines-Blues for Eddie
Luc Bouquet © Le son du grisli

Vu que la pochette de ce double LP donne peu d’informations sur son contenu, je remercie l’étiquette du cellophane (son producteur, son attaché de presse…) de m’avoir fait cette promesse : « 65 minutes from hell coposed by Slobodan Kajkut for voice, guitar, drums and organs, recorded in St. Andrä Church, Graz, Austria ».

Sorti en 2008, ce disque noir de l’enfer pour qui « The compromise is not possible » est donc l’œuvre du patron de God Records qui a collaboré par la suite avec Michael Moser ou Weasel Walter. C’est même son premier disque, qui marque son esthétique du sceau d’une dark ambient qui raffole presque autant de silences que de metalenvolées.

L’écho de l’église où ces quatre faces ont été enregistrées va d’ailleurs bien au projet. La voix de Christine Scherzer lui donne ce je ne sais quoi d’eucharistie païenne qui piochent dans un panthéon où batifolent Stephen O’Malley, Yanka Rupkina, Richard Pinhas, Luciano Berio, Sonny Sharrock, Jon Porras et j’en passe. Heureusement, la guitare de Robert Lepenik, l’orgue d’Hannes Kerschbaumer et la batterie de Wolfgang Eichinger renversent rapidement le vin de messe et la table qu’il y avait dessous. Et si l’on ne sait plus à quel saint se vouer on mettra tous nos espoirs dans leur nouvelle idole, Slobodan Kajkut.

Slobodan Kakjut : The Compromise Is Not Possible (Wide Globe / God)
Enregistrement : 7 mars 2008. Edition : 2008.
2 LP : The Compromise Is Not Possible
Pierre Cécile © Le son du grisli

La musique de Dario Palermo serait une musique d’épreuves, à la fois humaines et électroacoustiques. Humaines comme Milo Tamez (percussions), les membres de l’Arditti Quartet et Catherine Carter (mezzo-soprano), et Jean-Michel Van Schouwburg (voix). Electroacoustiques comme RO – Première danse de la Lune, The Difference Engine et Trance, les trois compositions de Palermo que ces humains interprètent respectivement.

Tamez est le premier à faire face à l’électronique en temps réel de ces trois pièces. Ses percussions grincent avant de lui répondre, réfléchissent à des parades avant de se faire avaler. L’obscur exercice n’en est pas moins passionnant. Au tour de  l’Arditti Quartet et de Carter. Les cordes parcourent en tous sens un dédale en forme de labyrinthe où sont nichés des oiseaux-flûtes. Le contemporain est moins original. Reste le tour de Van Schouwburg, qui grogne à l’écoute des larsens, essaye de s’expliquer et déblatère. Trance est elle aussi moins captivante que la première pièce. Elle, on l’a réécoutera. En attendant des nouvelles de Dario Palermo.

Dario Palermo : Difference Engines (Amirani)
Edition : 2015.
CD : 01/ RO – Première danse de la Lune (2012) 02/ The Difference Engine 03/ Trance
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Gianni Mimmo est un soprano lui aussi, mais saxophoniste. Sur Lasting Ephemerals, il cherche le sillon qui le mènera le plus sûrement à la violoniste Alison Blunt. Comme dans ces jeux pour enfants, il y a plusieurs possibilités, mais Mimmo et Blunt préfèrent brouiller les pistes en déformant au maximum le son de leurs instruments (qui sonnent « électronique » parfois, comme sur la deuxième face où le romantisme côtoie la BO de film noir). Et ce sera le plus sûr chemin, celui d’un scherzo pas banal.

Gianni Mimmo, Alison Blunt : Lasting Ephemerals (Amirani)
LP : A/ Lasting Ephemerals – B1/ Elliptical Birds B2/ Scherzo
Enregistrement : 26 juin 2013. Edition : 2014.
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Tous feux éteints,  ambient glabre, est-ce de l’allemand que j’entends dans le fond ? Diantre, cette collaboration Richard Chartier / William Basinski qui inaugure cette série de Pinkcourtesyphone featurings m’aura glacé les sangs avant de me baigner dans une ambient rose bonbon qui ne me va pas au teint…

Heureusement, les collaborations se suivent et ne se ressemblent pas (si ce n’est qu’elles intègrent toutes la voix à l’ambient de Chartier). Avec AGF (Our Story) c’est quelque chose d’aussi irrémédiable que des piqures de machine à coudre et avec Cosey Fanni Tutti (Boundlessly) c’est un claustro-trip érotique qui vous fait chavirer net. Mais avec Kid Congo Powers (Iamaphotograph), la voix prend trop de place et avec Evelina Domnitch (I Wish You Goodbye) c’est le retour au diaphagnangnan. Pour faire pencher la balance en faveur de son CD, Chartier se colle tout seul à Perfectory Attachments en attachant une boucle de voix cinématographique à un crescendrone. Elève Chartier… 3,5/6. C’est-à-dire déjà plus que la moyenne !



Pinkcourtesyphone : Description of Problem (LINE)
Enregistrement : 2010-2013. Edition : 2014.
01/ Description of Problem 02/ Perfunctory Attachments 03/ Our Story 04/ Boundlessly (for M. Heyer) 05/ Iamaphotograph (Darkroomversion) 06/ I Wish You Goodbye
Pierre Cécile © Le son du grisli

Sans Blip ni Fabric, Mike Majkowski reprenait son ouvrage de couturière (Tremolo) en solitaire en se posant une question : Why Is There Something Instead of Nothing?

Manche et chevalet piqués encore, certes, mais sur la première face seulement. C'est à dire là où Belt of Sand naît de la rapidité et de l’endurance d’un archet qui compose comme sur un retour d’ampli : l’instrument n’est alors plus mis à mal, mais joue de chutes de tension et de parasites pour chanter une fragile polyphonie que lui envieraient bien des bourdons.

Chutes de tensions aussi pour A Shadow of Silver Dipped in Gold, mais différentes. Le couple de notes auquel l’archet revient entre deux silences contrefait une sirène échouée, qu’un harmonique réduira au secret et qui sera battu en retour, et de plus en plus fort. Au terme du grand disque qui tourne à la vitesse d’un quarante-cinq, Majkowski n’aura peut-être pas répondu à la question posée, mais aura ranimé tout l’intérêt qu’on lui portait déjà.

Mike Majkowski : Why Is There Something Instead of Nothing? (Bocian / Metamkine)
Enregistrement : Juin 2013. Edition : 2014.
LP : A/ Belt of Sand B/ A Shadow of Silver Dipped in Gold
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Lotto – ou l’association de Mike Majkowski, Łukasz Rychlicki (guitare électrique) et Pawel Szpura (batterie) – rappellera par son endurance et sa force de frappe (et même de persuasion) The Necks ici, Radian ailleurs. Les obsessions tournantes du trio – combinaison de gimmicks différents, effets de médiator et de vibrato, relâchements élevés au rang d’expressions franches – le forcent en effet à l’exploration de terres arides sur la répétition de mêmes gestes. L’intensité, changeante, elle, s’occupera des nuances à donner aux teintes d’un album allant et venant entre improvisation rêche et americana.

Lotto : Ask the Dust (Lado ABC)
Edition : 2014.
LP : A1/ Gremlin-Prone A2/ Lense A3/ Longing to Speak - B1/ Comet B2/ Divider B3/ Man of Medicine
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Des Necks évoqués ci-dessus, s’est échappé (une fois de plus) Chris Abrahams : le temps de deux séances datées de février 2013 et 2014, qui l’exposaient auprès de Mike Majkowski et James Waples (batterie). L’improvisation est cette fois plus empruntée, par la faute du pianiste, disons-le, sourd à toutes nuances pour être trop occupé à jouer de facilités, à rabâcher son lyrisme. Dommage, d’autant que Majkowski et Waples travaillaient parfois dans l’ombre (Raft of the Meadows, Life Event Kit) à contredire les ses progressions toutes faites. En vain, et contre tous.

Roil : Raft of the Meadows (NoBusiness)
Enregistrement : 9 février 2013 & 6 février 2014. Edition : 2014.
LP : A1/ Laminate A2/ Raft of the Meadows A3/ Live Event Kit - B1/ Junipers Both A2/ Multiplier A3/ Bone Collar
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

S’il est bel et bien Américain, le trompettiste Jim Dvorak s’est souvent fait entendre auprès de Britanniques influents : Keith Tippett, Elton Dean, ou encore Evan Parker et Lol Coxhill dans The Dedication Orchestra. Le 10 juillet 2013, c’est en compagnie de Paul Dunmall, Mark Sanders et Chris Mapp qu’il rendait quelques compositions personnelles.

La présence de Dunmall (au ténor et au saxello), exceptionnel encore, soignera l’influence que Coltrane semble avoir eu sur Dvorak. Son jazz est vif – Sanders et Mapp aidant, d’ailleurs –, altier, pourra rappeler aussi Ornette Coleman ou Oliver Lake mais ne s’en tiendra pas là. Dvorak multiplie en effet les propositions : donnant ici de la voix (quitte à désespérer un peu son auditeur), il cite ailleurs Frank Zappa ou se souvient d’Harry Miller, enfin, conduit avec une instabilité inspirante une plage d’une vingtaine de minutes que les quatre musiciens rehausseront tour à tour de leurs inventions personnelles : ainsi As Above, So Below sonne-t-il l’heure de la fructueuse cueillette.

Jim Dvorak, Paul Dunmall, Mark Sanders, Chris Mapp : Cherry Pickin’ (Slam Productions)
Enregistrement : 10 juillet 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ E.D.’s Muse 02/ If I’m Gonna Have to Choose 03/ Love’s Own Prayer 04/ Miller’s Tail 05/ Zapped 06/ Getty’s Mother Burg 07/ As Above, So Below
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

En studio à Berlin le 19 septembre 2011, Dunmall enregistrait en sextette mû par un goût pour les légumineuses que ses membres (aussi Alexander von Schlippenbach, Hilary Jeffery et le Fabric Trio : Frank Paul Schubert, Mike Majkowski et Yorgos Dimitriadis) ont en commun. La résonance d’un accord tombant de piano annoncera la tempête : attendue, celle-ci n’en sera pas moins percutante et sa musique accidentée, qui fait de son équilibre précaire la force qui lui assurera sa diversité : ainsi Schlippenbach et Dunmall sonnent-ils maintenant l’heure de la récolte.

Red Dhal Sextet (FMR)
Enregistrement : 19 septembre 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ White Dhal 02/ Orange Dhal 03/ Purple Dahl 04/ Red Dhal 05/ Turquoise Dhal 06/ Scarlet Dhal 13:11
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Paul Dunmall  concluera ce samedi soir l'édition 2014 du festival Météo : au Noumatrouff, à la tête du Deep Asunder Four (Hasse Poulsen, Paul Rogers, Mark Sanders). 

25 mai 2011, Welsh Chapel, Londres. Cinq improvisations contrebasse / violoncelle découperont à force d’applications appuyées (John Edwards, Okkyung Lee) et l’un et l’autre instrument.

De jeux de question-réponse en champs libres, Edwards et Lee vont et viennent, cognent et scient ; faisant parfois même le dos rond (scie à archet alors tenue à l’envers), fendent avec une autre efficacité, débitent avec un autre panache un bout de bois et de cordes dont les éclats percent sur partition. De celle-ci, le sujet est les dissensions que l’urgence impose et que White Cable, Black Wires répond gère à force d’acharnements qui impressionnent.

John Edwards, Okkyung Lee
WCBW III

John Edwards, Okkyung Lee : White Cable, Black Wires (Fataka / Metamkine)
Enregistrement : 25 mai 2011. Edition : 2013.
CD : 01-05/ WBCW I - WBCW V
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Le duo Carrier / Lambert associée à la paire Edwards / Beresford : l’occasion date du 6 décembre 2011 (concert donné au Vortex de Londres). Dans l’ombre, les tensions feront et déferont l’improvisation : l’alto évoluant, avec une légèreté de contraste, sur les passes de cordes et de batterie, avant de bouillir sous l’effet d’un motif répété par Edwards. Quelques flottements ici ou là, mais les relances sont souvent irrésistibles.

François Carrier, Michel Lambert, John Edwards, Steve Beresford : Overground to The Vortex (Not Two)
Enregistrement : 6 décembre 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Mile End 02/ Bow Road 03/ Archway 04/ Barkingside
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

A l'occasion du concert que Nurse With Wound donnera demain, mardi 21 mars, à Paris dans le cadre du festival Sonic Protest, nous publions un extrait du premier numéro papier du son du grisli - dont le sommaire et l'affiche de la soirée ont deux musiciens en commun : Nurse With Wound, donc, et Sven-Åke Johansson. 

Et si la bonne chanson était faite de plusieurs, de centaines, de milliers de chansons mêlées ? Au petit bonheur la chance : Nature Boy et Tonada de luna llena, Lonely Woman et La noyée, Balderrama et Alone Together… Autour, tout autour, des bouts d’expérimentations ou des morceaux de bruits signés – s’il faut extirper encore quelques noms de la Nurse With Wound List – AMM, Henri Chopin, Stockhausen, PIL, New Phonic Art… approchent en satellites que Steven Stapleton fait tourner. Quelqu’un a-t-il d’ailleurs jamais compté le nombre de conseils donnés en cette liste que l’homme a glissé dans la pochette du premier disque de son groupe, Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella ? Et en cette autre, qui l’allongeait, dans To the Quiet Men from a Tiny Girl dédié à l’actionniste Rudolf Schwarzkogler ?

Quel rôle cette somme d’inspirations a-t-elle pu jouer sur l’aspiration de Steven Stapleton, et puis sur son aura ? Dès les origines de Nurse With Wound, l’amateur éclairé qu’il est les arrange et en joue dans un sanctuaire qu’il a élevé à cet effet : un Jardin des Délices qu’il explore d’un panneau à l’autre sous la surveillance de convives de tailles gigantesques. Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella, et c’est (avec John Fothergill et Heman Pathak) déjà Lautréamont : « beau (…) comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! » Descendant de ces tafouilleux, ou chiffonniers de la Seine, qui, selon les mots de Maxime du Camp, « envisagent dans le sillon leur prochaine prise ; tout leur est bon, tout leur est une proie, et un profit », Stapleton dépose sur la table ses trouvailles de la journée : ce ne sont plus alors ni parapluie ni machine à coudre, mais des sons de toutes provenances que des bouches minuscules ramassées avec précaution chantent sans avoir pris le temps de s’être consultées.

Curieux travail de catéchisation – d’autant qu’on a cru apercevoir à l’instant Stapleton se « promenader » sur le panneau de droite : … vos yeux habitués à la pénombre s’ouvriront bientôt à de plus radieuses visions de clarté ; est-il déjà parti voir de quoi retourne l’envers du décor ? Le temps peut-être, pour nous, de feuilleter un livre ou deux : Journal occulte de Strindberg ou Billy & Betty de Twiggs Jameson dont Stapleton fit l’acquisition un jour de 1973 sur un marché d’Amsterdam, roman drolatique dans lequel il a pêché quelques titres de morceaux et qu’il pensa même, avec Geoff Cox et David Tibet, rééditer augmenté d’illustrations de sa main. Au son de Sister Ray du Velvet Underground, écoutons Sister Susie s’épancher à nouveau : « Nombreux étaient les coups que je tirais avec des hommes célèbres mais, dans ce domaine, je ne jouais pas à la difficile. Je dirais même que je préférais l’homme de la rue aux stars avec des noms comme ça, car la plupart sont pédés comme – » … N’y voyez aucune allusion, pas plus de raccourci, mais voilà qui nous amène quand même à évoquer cet autre ouvrage dans lequel David Tibet expose une partie de sa collection de cuirs (et en dit long sur la fascination qu’exerce sur lui le personnage de Oui-Oui).

Hommage aux chansons branlantes de Coil, Current 93 et – dans une moindre mesure – Nurse With Wound, ce livre l’est aussi : England’s Hidden Reverse, sous-titré A Secret History of the Esoteric Underground, écrit à la fin des années 1990, publié au début des années 2000 et récemment traduit en français – une postface permet à son auteur, David Keenan, d’aborder un peu l’ « actualité » de ses sujets, désormais hommes célèbres mais jadis trublions confinés en caves après que le punk eut perdu de sa morgue (l’affaire a vite été réglée). Si la lecture de ce livre a laissé plus d’un de ses protagonistes circonspect, il n’en reste pas moins qu’il renferme de précieuses informations. Sagement, le journaliste raconte l’histoire de formations qui se côtoient et même se mélangent malgré quelques divergences d’idées et d’intérêts. C’est que les bases communes sont solides : lectures de Joe Orton, Arthur Machen ou Aleister Crowley, écoutes diverses et même variées, goût pour le contact – ainsi Tibet rejoindra-t-il Psychic TV sur un simple coup de téléphone passé à Genesis P-Orridge – et culture de l’idiosyncrasie – qui poussa par exemple John Balance à s’extraire du même Psychic TV pour former Coil, que rejoindra rapidement Peter Sleazy Christopherson. Voilà pour ces « hommes célèbres » qu’en approcheront d’autres : William Bennett (Whitehouse), Karl Blake et Danielle Dax (Lemon Kittens), Graeme Revell (SPK)… On pourrait croire la scène indus (celle des années 1980 à 1985, que Bennett qualifie de « géniales et passionnantes ») attachée au concept d’exclusivité – par simple jeu de domination –, or ces personnalités là (pour combien d’embrigadés volontaires ?) parviennent à s’y exprimer chacun à sa façon. Comme à distance, Stapleton – il faut le lire : « Tout ce truc industriel, c’était de la merde. » – fait donc avec ses premières influences (le krautrock de Guru Guru et Amon Düül, première des toutes) et son goût pour la musique dépaysante – la question de l’origine du son que l’on entend se posera d’ailleurs souvent à l’écoute des disques de Nurse With Wound. C’est d’ailleurs l’expérience qu’il faudra faire : tout reprendre un jour, et dans l’ordre, depuis Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella jusqu’aux récentes collaborations avec Colin Potter, Andrew Liles et MS Waldron en passant par Homotopy to Marie, que Stapleton considère comme son premier « vrai » disque parce qu’il est celui par lequel il a découvert « comment mettre en forme la dynamique ». … Les ombres que nous peindrons seront plus lumineuses que les pleines lumières de nos prédécesseurs…

Avant la dynamique, c’est par exemple Insect and Individual Silenced : une salle des pas perdus (mais toujours une voix qui traîne) improvisée salon de danse macabre. Dans la dynamique, s’engouffreront ensuite autant d’expressions disparates que de mutilations nécessaires : alchimiste patenté, Stapleton arrange le tout en dada nostalgique, démonstrateur en fabuloserie (Creakiness), guitariste incertain (The 6 Buttons of Sex Appeal), chasseur de fantômes sur pellicule (Poeme Sequence), organiste panique (Santoor Lena Bicycle)… Bien sûr, la tête vous tourne, et c’est voulu – d’autant qu’il faut ajouter aux éditions originales des disques NWW leurs multiples rééditions, certaines compilées ou réassemblées pour ne pas dire « collées à l’arrache. » C’est Echo, non plus punie mais cette fois gratifiée par le sort : devenu labyrinthe, le sanctuaire élevé par Stapleton nous renvoie par un subtil jeu de miroirs les clichés de chacune des étapes de sa construction. C’est parfois hors-sujet, la plupart du temps terriblement impressionnant ; autant que l’est l’envergure de l’entreprise, qui ne doit jamais nous faire renoncer à cette idée de tout – tout, c’est à dire Nurse With Wound jusqu’à sa liste – reprendre un jour, et dans l’ordre encore.

Au sommaire du premier numéro papier de la revue Le son du grisli : Nurse With Wound & Sven-Åke Johansson, et puis Jason Kahn,Zbigniew Karkowski et La Monte Young. Informations et précommande sur le site des éditions Lenka lente.

Dans un français que pourrait ô combien lui envier Guillaume Musso – pour sa simplicité, ses raccourcis terribles, ses fautes grammaticales et lourdeurs (« pas un instant ces gens-là ne semblent pas sérieux », « un groupe né à Chicago qui existe depuis au moins le milieu des années 50 », etc.) –, Joseph Ghosn a signé un petit livre sur Sun Ra. « Petit » est, précisons-le, à prendre dans tous les sens du terme : un sous-titre « à la » Sébastien Tellier (Palmiers et Pyramides) et la nécessité vitale ressentie par quelques poseurs incultes l’y engageaient sans doute.

En guise de portrait, un pot-pourri d’une quarantaine de pages qui mêle approximations historiques (en 1956, Sun Ra jouait « dans la continuité du hard bop » comme « Miles Davis ou John Coltrane » ; heureusement, le conditionnel existe), affirmations à l’emporte-pièce (l’Arkestra serait le « dernier grand orchestre de jazz » ; pour avoir interprété un morceau de musique tiré d’un film que Nat King Cole aura repris avant lui, on soupçonnera Sun Ra d’être fasciné par Hollywood ; quant à Coltrane, lorsqu’il salue après un concert la prestation de John Gilmore, le voici encaissant cette délirante appréciation de l’auteur : Gilmore jouant, je cite, « comme Coltrane tentait de le faire et tenterait de le faire jusqu’à la fin de ses jours, cherchant un idiome qui se démarquerait de la tradition, allant vers quelque chose d’à la fois plus sensible, énergique, spontané et spirituel. » Ouch.

Tout ça fait déjà beaucoup, mais notre affaire est loin d’être pliée. Car, si l’on ne peut douter de l’honnêteté de l’intérêt que Ghosn porte à tout ce qui brille (ou à ce qui, au moins, « fait original »), pourquoi applaudir au rituel d’un Arkestra déclinant qui défile entre les tables d’un restaurant à la fin des années 1990 ou s’émerveiller au moindre emploi d’un instrument rare (trautonium sur Electronics, boîte à rythmes sur Disco 3000) ? Mû par le « tout sensation », et enhardi par quelques recherches Discogs / INA / Wikipédia, le goût de Ghosn pour la curiosité accouche là d’une curieuse biographie, que se disputent sottises et phrases vides de sens. D’anecdotes en broutilles, l’auteur passe donc à côté de son sujet (si tant est que ce sujet n’est pas, en fait, sa propre personne), quand il ne lui marche pas tout bonnement dessus. A coup de digressions nombrilistes (souvenirs de lycée, absurdes affinités musicales…) notamment.

A titre personnel, je me moque de savoir par quel truchement tel ou tel auteur a pu, un jour ou l’autre, tomber sur l’objet de ses désirs qui lui permettra de démontrer au monde sa profonde nullité. Me voici, ceci étant, surpris d’apprendre que l’Arkestra, ce « groupe si atypique », « sait maîtriser la tradition avec un brio extrême. Comme pour mieux s’en moquer, s’en départir. » A l’auteur qui aurait aimé l’interroger sur le sujet, j’ose espérer que le Sun Ra en question aurait eu l’audace de retourner une claque intergalactique…

Aussi intergalactique, en tout cas, que les poncifs qui se succèdent dans ce livre – la musique de Sun Ra est bel et bien « venue d’ailleurs », « moderne et exotique », « improbable » (toujours moins que ce même livre), « extra-terrestre »… En ces termes, tout est dit, soit : très peu de choses (si ce n’est rien). Quid des premiers écrits de Sun Ra, de sa poésie revendicative, de l’influence – voire, de l’emprise – qu’il exerça sur ses troupes… ? Certes, il était plus essentiel de parler des « hommages » rendus au musicien par quelques projets récents (UNKLE, Zombie Zombie, Lady Gaga…).

Suite au minable portrait, une discographie sélective – soixante-dix pages cette fois, à l’introduction desquelles l’auteur ne dit plus « je » mais « nous ». Là, des formules creuses et des accroches à suspens, des approximations encore, du vide toujours... Journalisme. Et pour qui aura espéré se consoler à la lecture de la bibliographie : peine perdue. Une quinzaine de références (dont une bonne moitié abordant le sujet Sun Ra de très loin seulement : ouvrages de Carles et Comolli, Kofsky (on ne sait pourquoi changé ici en « Stofsky »), Bardin, Corbett ou Caux…). Aux curieux véritables, voici de vrais conseils de lecture :

CAMPBELL, Robert, The Earthly Recordings of Sun Ra, Cadence, 1994.
KAPLAN, Marc, The Last Temptation of Sun Ra, Xlibris, 2011.
PEKAR, Harvey, Sun Ra, Vendetta, 2005.
SINCLAIR, John, Sun Ra: Interviews & Essays, Headpress, 2010.
SUN RA, The Wisdom of Sun Ra - Sun Ra's Polemical Broadsheets and Streetcorner Leaflets, Chicago Press, 2006.
SUN RA, This Planet Is Doomed, Kicks, 2013.
SZWED, John, Space is the Place: The Lives and Times of Sun Ra, Mojo, 2000.
TCHIEMESSOM, Aurélien, Sun Ra : un noir dans le cosmos, L’Harmattan, 2005.
ZERR, Sybille, Picture Infinity: Marshall Allen and the Sun Ra Arkestra, Zerr, 2011.
 
Pardon maintenant, le papier est un peu long – une heure d’écriture, guère plus (on l’espère) que le temps qu’il fallut à Ghosn pour pondre la chose incriminée – mais finira sur une note positive : pour ce traité de « palmiers et pyramides », la catastrophe économique n’est pas à craindre : au royaume des poseurs, les derniers seront les premiers. 

Joseph Ghosn : Sun Ra. Palmiers et pyramides (Le Mot et le Reste)
Edition : 2014.
Livre : Sun Ra. Palmiers et pyramides.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Dig! serait donc un disque-étape dans l'oeuvre d'Heddy Boubaker, saxophoniste désormais empêché mais musicien toujours inquiet de sonorités parallèles. Passé à la basse électrique et au synthétiseur modulaire, il envisage d'autres recherches qui décideront sans doute naturellement du devenir de chacun des nombreux projets qui l'animent (Myelin, Zed Trio, duo avec Soizic Lebrat...).   

Le fait d’avoir été obligé d’abandonner le saxophone pour des raisons de santé a-t-il ouvert d’autres voies / perspectives ? Qu’est-il resté de ton passé de saxophoniste improvisateur ? Y-a-t-il eu rupture, renouveau ? As-tu eu envie d’explorer d’autres instruments acoustiques ne passant pas par le souffle ? Quand j'ai été obligé d'arrêter le sax je me suis posé plein de questions (je vais en rester sur la partie musique car avec un tel événement c'est bien au-delà de ce simple domaine que les interrogations affluent). Les questions les plus basiques concernaient la façon de prendre ce virage tout en restant dans une pratique de l'improvisation et de la recherche sonore (en amont je m'étais déjà posé cette question de rester dans cette pratique ou pas, le pourquoi... là, il s'agit du comment...) sachant que tous les instruments à souffle m'étaient à priori interdits. J'ai tenté d'analyser les deux axes principaux de ma pratique improvisatoire : l'aspect plutôt « abstrait », disons, recherche sonore etc. que j'explorais avec des groupes comme Myelin, Vortex, WPB3... et mon autre coté plutôt free / énergique développé dans Zed, Rosa Luxemburg, PHAT... tout ça avec le même instrument sur lequel j'ai passé énormément de temps à peaufiner la technique instrumentale et à rechercher des modes de productions sonores originaux. Partant de zéro sur de nouveaux instruments il m'apparaissait impossible de pouvoir arriver en peu de temps (je n'avais pas envie non plus de végéter vingt ans dans mon studio à tout réapprendre) à retrouver une certaine maitrise de mes futurs nouveaux outils sonores quels qu'ils soient... J'ai donc recherché quels pourraient être ces dits outils sur la base de deux critères, au départ : qu'ils permettent d'explorer le son sans qu'il me faille vingt ans d'apprentissage avant d'en tirer quelque chose, et que physiquement, ils me soient abordables (pas de souffle, pas d'énorme truc lourd à trimbaler – batterie, contrebasse, etc.), pas facile... Mais j'avais un gros avantage, celui d'avoir déjà pratiqué la basse et la guitare pendant de nombreuses années (même si je n'avais pas envie de rejouer de la guitare pour des raisons que je n'étalerai pas ici mais sur lesquelles je suis maintenant revenu).

Tu es passé d’un instrument acoustique à des instruments électriques (basse électrique) et électronique (synthé modulaire) : le mode de fonctionnement est différent. Y-a-t-il un temps d’adaptation, de gestation, de réflexion ? Qu’est que cela change physiquement ? Le choix de la basse s'est fait assez vite même s'il ne satisfaisait pas à tous les critères : apprentissage pas si court (c'est pas si facile de *bien* jouer de la basse les amis, ce n'est pas qu'un instrument de fainéant ;-)), ampli lourd à trimbaler, etc. Mais vu mon passé et mon attirance pour les sons graves, le passage à la basse s'est fait relativement rapidement et après quelques tâtonnements je pense que j'arrive enfin à m'en servir à la fois dans mes projets free et dans des explorations plus sonores. L'intérêt de cet instrument, pour moi à l'époque, était qu'il y avait peu de références dans les styles de musique que je voulais aborder. Il y a très peu de bassistes électriques contrairement aux saxophonistes et autres guitaristes et même contrebassistes... et donc plus de liberté dans les chemins possibles, mais en contrepartie moins de branches auxquelles se raccrocher.
Ceci dit, au tout début, j'étais assez dubitatif sur le fait qu'avec la basse j'arrive à en tirer et à pratiquer une musique basée sur l'exploration sonore pure. Cet instrument me semblait assez limité pour ça (ça c'était avant, je ne le pense plus maintenant), j'ai donc continué à chercher un instrument ou une méthode pour satisfaire mon goût pour la manipulation du son pur. J'ai un moment failli partir sur le theremin (sur les conseils de feu Laurent Daillau) mais les aléas des commandes sur internet en ont décidé autrement... Un jour, je ne me rappelle plus comment, j'ai découvert le synthé modulaire analogique, je n'y connaissais alors absolument rien en synthé à l'époque, j'ai dû tout apprendre  (ce qu'est un vco, etc.) et n'avais pas plus d'attirance que ça pour la musique électronique en tant que telle, c'est-à-dire sur le fait qu'elle soit électronique et pas acoustique. Je m'en foutais royalement et m'en fout encore d'ailleurs. Mais j'ai acheté trois ou quatre modules très simples après avoir écumé les forums et les démos sur youtube et j’ai passé un temps fou à m'amuser avec. Si on ne veut pas se prendre la tête en respectant les bonnes pratiques des synthétiseurs (c’est à dire vraiment laisser de côté la technique pure des synthés – car on peut très bien avoir cette approche très technique –, on peut vraiment s'amuser beaucoup avec le son avec ces petits engins, et c'est ce que j'ai fait en rajoutant modules après modules et en faisant et défaisant mes instruments. Il était rapidement devenu assez clair pour moi que : 1. le synthé modulaire n'est pas un instrument mais une boîte à outils qui permet de créer ses propres instruments, ce qui correspond très bien à mon approche exploratoire de la musique & 2. si on ne devient pas un geek du synthé on peut très bien s'en sortir et faire une musique totalement organique qui ne sonne pas musique électronique.
Donc voilà comment j'en suis venu à ces deux instruments, j'ai entre temps rajouté le violon alto à cette panoplie, instrument dont je ne sais pas jouer deux notes mais qui a l'avantage d'être facilement transportable et avec lequel j'explore la matière sonore avec joie (ceci dit, je ne ferais pas un solo d'alto, du moins pas encore...) et je me suis aussi remis à la guitare...

... Le passage sur ces deux instruments principaux (basse et synthé) à impliqué de nombreux changements dans ma pratique de la musique : tout d'abord physiquement, ce sont des approches totalement différentes entre elles mais aussi par rapport au sax. Pour faire simple, si après un concert au sax (même calme) j'étais en nage cela ne m'arrive jamais avec le synthé et très peu avec la basse, ce qui par rapport à mon état de santé actuel est parfait. Par contre, ça ne veut étrangement pas dire que la relation au son est si différente. Même avec le synthé j'ai une approche très physique de la manipulation du son, la « seule » différence est que ce n'est pas l'utilisateur (le souffle) qui génère le son de base sur lequel on travaille mais la machine (les oscillateurs), je ne vois ça que comme une grosse économie d'énergie ;-) bien entendu l'ergonomie de l'outil est aussi différente mais l'état mental de la manipulation aux adaptations à la dite ergonomie près n'est pas si différente, il y a plus de différences entre le sax et la basse qu'entre le sax et le synthé par exemple.
Un autre changement important c'est le contexte dans lequel je joue alors, une histoire purement pratique : avec le sax, une petite valise et hop on peut se promener partout et jouer partout quasi instantanément, il n’y a pas de souci logistique et une grande liberté sur le moment et le lieu du jeu, une souplesse qui lorsqu'on la perd manque énormément et influe sur la musique et le rapport au son que tu développes. Avec la basse ou le synthé il faut de l'électricité, du matos lourd et encombrant à trimballer, un temps d'installation non négligeable etc... impossible d'aller dans la forêt pratiquer avec les oiseaux, de jouer comme mon ami Katsura dans une rivière de montagne, l'eau jusqu'à la taille, impossible aussi de se promener dans un lieu et de le faire sonner différemment selon sa position... Ce qui amène aussi à un autre changement de base, peut-être le plus important musicalement, c'est le fait d'être dépendant du haut-parleur (et de tout le système d'amplification). J’avais déjà travaillé le sax amplifié avec Benjamin Maumus du GMEA pour Le Dispositif en particulier mais il s'agissait toujours d'une extension de l'instrument, une sorte de prothèse même si dans ce cas il s'agissait  plus que de l'amplification mais cela restait un dispositif à quatre mains. Avec ces nouveaux instruments le son n'est plus direct : il doit obligatoirement être électrifié, passer par tout un dispositif pour sortir sur des membranes en vibration, c'est étonnamment la chose qui me pose le plus de problèmes que ce soit d'ordre pratique autant que par mon rapport au son. Je ne sais pas encore très bien exprimer cette relation et il est très probable qu'après des années de travail acoustique sur la simple vibration de l'air il me faille juste être patient pour bien appréhender le passage à l'électricité ou peut-être qu'il va me falloir plus de réflexions là-dessus. En tout cas c'est une partie que je trouve très importante.

Tu sembles préférer le téléchargement au CD, pourquoi ? Les musiques que tu pratiques misent sur le travail du son ? Est-il possible de restituer ta notion-intention (ainsi que la qualité sonore) du son dans les formats MP3, Flac… ou quelque chose se perd-il ? Quelle est d’ailleurs ta conception du son et de l’espace dans lequel il doit exister voire se libérer ? Comment expliques-tu le retour du vinyle et de la cassette en ce moment ? Je pense simplement que le CD est mort, c'était un petit objet de diffusion sonore bien pratique mais très moche et en tout cas plus de son temps actuellement... Il y aura certainement un retour à un moment ou à un autre, comme il y a maintenant un retour du vinyle ou de la cassette, mais de toute façon l'avenir de la musique en boîte passe par le dématérialisé, il n'y a pas d'autres perspectives à cette heure, c'est juste une constatation, ni une envie, ni un reproche, juste un état de fait. Et si on utilise les bons formats de la bonne façon et du bon matériel il n'y a aucun problème de restitution sonore, aucune perte, la qualité est identique voire potentiellement meilleure.
Sinon personnellement, pour mes projets solo principalement, j'ai en effet décidé de ne plus publier de CD, ni tout autre méthode de diffusion matérielle et de me concentrer sur du téléchargement : que ce soit de manière personnelle via bandcamp ou soundcloud ou via des netlabels. Après, pour mes enregistrements avec d'autres partenaires, je ne suis pas le seul à décider, la plupart préfèrent encore la diffusion par l'objet avec une préférence pour le vinyle, je me plie donc aux choix démocratiques du groupe et puis le vinyle c'est plutôt sympa comme objet avec ses grosses pochettes. J'aime bien aussi la cassette mais là c'est de la simple nostalgie, ça me rappelle l'époque où je piratais la musique en cassette et refaisais les pochettes à la main ;-) Après je peux parfaitement comprendre la préférence d'écouter cette musique en live plutôt que sur CD, c'est une musique de scène et le CD demande une attention de l'écoute dont peu de gens ont l'habitude, l'énergie de la scène et le visuel sont souvent là pour « aider » à faire passer cette difficulté d'écoute, de plus il y a l'aspect performatif : on voit la chose s'élaborer sans filet, qui en rajoute dans le « spectacle » (oui j'utilise sciemment ce mot-là). Il y a eu récemment une étude très sérieuse qui prouve que le visuel en musique est prédominant sur l'écoute, ce qui ne m'étonne pas quand on voit – justement –ce qui marche sur scène, quel que soit le style.

Il y a aussi la Maison Peinte dont j’aimerais que tu me dises quelques mots …A la Maison Peinte, il y a des hauts et des bas au niveau fréquentation et « implication » du public (je parle spécifiquement de la partie contribution au prix libre là), des périodes où la salle est remplie et d'autres (très rares heureusement) ou on se compte sur les doigts de la main ;-)... Je crois que ce lieu fonctionne surtout sur l'ambiance qu'on a su créer avec Zéhavite Cohen (surtout elle) et moi (impliqué seulement dans la programmation musicale). Il y a de très bonne propositions artistiques mais je ne crois pas que ce soit la seule raison, c'est tout un contexte.

Et enfin, ce big band d’improvisateurs qui te tiens à cœur. D’ailleurs peut-on parler de collectif ? Non, il ne s'agit, pour l'instant du moins, pas d'un collectif, juste d'une rencontre de nombreux improvisateurs de la région qui ont envie d'essayer d'improviser ensemble. Nous sommes théoriquement une quarantaine, mais dans la pratique on répète – deux fois par mois à quinze ou vingt et on fait des concerts à une trentaine ce qui est déjà un joli tour de force :) Tous ces musiciens sont des gens s'étant déjà frottés à l'improvisation libre avec plus ou moins d'expériences, cela va de « vieux briscards » de l'impro qui ont trente ans de pratique derrière eux au jeune n'ayant fait qu'un atelier en sortie d'école ; mais en tout cas, tous sont impliqués dans cette aventure collective. Car un autre choix pas facile que nous avons fait est celui de la totale démocratie, il n'y a pas de chef (contrairement à ce qu'on pourrait croire je ne suis pas le chef de cet orchestre, je ne le veux pas, je n'aime pas le pouvoir et n'en veux surtout pas, à un moment ou l'autre il pourrit ce qu'il touche immanquablement, je suis peut-être juste un coordinateur et un rassembleur, j'aime bien cette fonction en tout cas je fais mon possible pour rester dans ces clous), toutes les décisions sont prises collectivement que ce soit artistiquement ou au niveau du fonctionnement. Au niveau musical, le principe de base est l'improvisation libre et nous travaillons dans ce sens, c’est à dire que nous pratiquons des exercices pas libres afin d'essayer d'arriver à une pratique collective libre « ouverte » et non obstructive sans esthétique prédéfinie. A côté de ça, chacun peut aussi proposer des pièces plus ou moins écrites et nous les intégrons ou pas, selon un choix toujours collectif, à notre répertoire. Une des forces de cet orchestre est, je crois, l'ouverture et la diversité des participants, ce n'est bien entendu pas la façon la plus facile ni la plus rapide d'arriver à un résultat final impeccable s'il en est mais on a fait le pari que sur le temps, la maturité de cet orchestre « déchirera tout » dans le paysage des grands orchestre d'impro ;-) De toute façon, après une première année de préparation et de chauffe (on pourrait dire, un « round d'observation »), on a choisi de continuer et nos partenaires continuent à nous soutenir, ce qui est une bonne étape sur une bonne voie ...

Pourrais-tu nous présenter en quelques lignes tes formations actuelles, tes projets et désirs ? A part le grand ensemble d'impro, je me concentre sur quelques projets principaux cette année : le trio The End, les duos Wet et Vortex. Il y a aussi quelque chose de très intéressant en création : un projet de quintet avec Jean-Luc Cappozzo, Sébastien Cirotteau et Piero Pepin aux trompettes, Famoudou Don Moye aux percussions et à la batterie et moi à la basse et divers objets. Mes autres projets et partenariats sont un peu en stand-by pour diverses raisons mais ne demandent qu'à repartir de plus belle en fonction des opportunités de jeu. Je me suis aussi récemment remis au dessin, j'ai une série de trois cent soixante-cinq (un par jour pendant un an) qui va être publiée par une petite maison d'édition de Béziers, je ne sais pas encore quand et je tiens un blog ou je mets des dessins ; je dessine en ce moment plus que je ne fais de musique...

Heddy Boubaker, propos recueillis en octobre 2013.
Luc Bouquet © Le son du grisli

Cela fait près de dix ans que Jason Kahn (electronics) élabore, sur mesure, pour des occasions et des musiciens particuliers, des partitions graphiques : de Séoul (Dotolim) à New York (Timelines_NY), de Los Angeles (Timelines Los Angeles) à Zurich (Timelines, Sin Asunto), leur interprétation – puisque c'est bien d'une actualisation collective, littéralement d'une « performance », dont il s'agit – a toujours donné lieu à de passionnants concerts... et les soixante-dix minutes de la prestation enregistrée en janvier 2012 à Sydney ne déçoivent pas !

Porté à neuf membres, l'effectif australien regroupe, autour de Kahn, Chris Abrahams (piano), Laura Altman (clarinette), Monika Brooks (accordéon), Rishin Singh (trombone), Aemon Webb (guitare), John Wilton (percussion), Matt Earle (electronics) et Adam Sussmann (electronics) – les deux derniers constituant le Stasis Duo avec lequel JK a enregistré début 2011. L'orchestre au complet n'intervient que très brièvement et ponctuellement ; il est en général dispersé afin d'obtenir différentes variations de densités : c'est ainsi que les accords d'Abrahams se déposent sur un bourdon de guitare avant que ne s'ouvre une courte séquence de silence à peine empoussiéré qui elle-même annonce des constructions fragiles, mixtes, dictées par cette partition qui pousse les improvisateurs hors de leurs « zones de confort », dans des associations délicates.

L'auditeur, quant à lui, affecté à la manipulation de ces deux beaux vinyles (luxueusement escortés : fac-similé de la partition, livret détaillé, pochette peinte et numérotée), est convié dans cet « espace » que ménagent les interactions à l'œuvre. Carte en main, il n'en évalue que mieux les ouvertures.

Jason Kahn : Open Space (Editions)
Enregistrement : Janvier 2012. Edition : 2013.
2 LP : LP1 : A/ Open Space B/ Open Space – LP2 : C/ Open Space D/ Open Space
Guillaume Tarche © Le son du grisli

Lorsqu’il tourne le dos au jazz qu’il peut servir – et même interroger – aux côtés de Daniel Levin, Harris Eisenstadt ou Matt Bauder, Nate Wooley s’adonne à une pratique expérimentale en faveur de laquelle plaident aujourd’hui deux références de taille (The Almond et Trumpet/Amplifier). Sinon, c’est l’improvisation qui l'anime encore, comme l’atteste le non moins indispensable Six Feet Under enregistré avec Paul Lytton et Christian Weber. Ce qui fait trois raisons valables de passer aujourd’hui le trompettiste à la question.

... Mon père est musicien – saxophoniste. Je pense que mes premiers vrais souvenirs de musique viennent des musiciens qui passaient à la maison. Je ne suis pas sûr qu’ils jouaient ou répétaient…  Je me souviens juste de leur présence chez nous, d’eux traînant, buvant un verre et discutant. Je pense que cette impression de communauté est ce qui m’a amené à la musique. Je sentais qu’un lien très fort les unissait et que cela  venait justement de  cette activité qu’ils partageaient.  

La trompette a été ton premier instrument ? Ca a été le piano, en fait. A vrai dire, ça a été assez dur,et je pense que mon professeur et mes parents ont pensé plus d'une fois que ce n’était pas fait pour moi. Je ne pense pas que j’avais décidé de moi-même de faire de la musique, et mon professeur de piano – après que j’ai commencé la trompette, pour être précis – s'est mise à chercher une musique qui pourrait me convenir  ; elle m'a alors amené les « petites pièce pour piano » de Schoenberg. Ca a été la première fois que je me suis senti vivant en musique, et elle a su le remarquer : alors elle m’a apporté un jour un CD de ces pièces interprétées par Maurizio Pollini, et ça a été la clef de tout pour moi. A partir de là, je me suis intéressé au jazz et à la musique contemporaine…

Quels sont les musiciens de jazz qui t’ont influencé ? Mon père, bien sûr, et puis j’ai connu des moments où j’étais obsédé par tel ou tel musicien sans vraiment ressentir leur influence sur le long terme… Ca a été Booker Little, Woody Shaw, Charlie Shavers… Dolphy ?

Et des trompettistes comme Bill Dixon, Alan Shorter, Charles Tolliver, Jacques Coursil… ? J’ai écouté ces musiciens bien après, souvent parce qu’on me conseillait des les écouter, c’est pourquoi je n’ai jamais vraiment senti que mon jeu de trompette tenait des leurs… Avec le temps, je serais, je pense, forcément arrivé jusqu’à eux, mais je crois que j’avais une idée bien précise de la manière dont je voulais sonner, de ce qu’était mon langage, et de ce que j’entendais. En conséquence, quand on me conseillait d’écouter quelqu’un comme Coursil, c’est parce qu’on jugeait qu’il y avait des similarités entre son jeu et le mien, et ce n’est pas si intéressant d’aller entendre un travail qui se rapproche du vôtre ; écouter un musicien vraiment différent aura davantage d’informations nouvelles à vous apporter… Ce qui n’empêche : leur travail est fantastique, je n’y suis tout simplement pas assez entré, celui de Dixon mis à part, même s’il n’a pas été de ces musiciens qui ont pu m’obséder un temps. J’ai pu lui parlé, à deux reprises, et j’y ai puisé beaucoup de choses,  ça c’est indéniable…

Tu touches aujourd’hui autant au jazz qu’à une improvisation abstraite, pour dire les choses rapidement… Fais-tu une différence entre ces deux pans de ta pratique musicale ? Consciemment, je ne change pas ma façon de penser selon que je joue dans l’un ou l’autre de ces domaines. Il y a certaines choses qu’il me faut cependant prendre en compte : qu’elles soient techniques lorsque je joue avec ampli, ou encore dans le cas où j’interprète de la musique écrite, définir quel est mon rôle dans le groupe ou ce dont la musique a besoin… Si je me concentre là-dessus, habituellement le reste suit de lui-même. Les mélanges, les fusions de telle ou telle chose avec telle autre, ne m’intéressent pas. Je joue le jazz tel que je l’entends et ses variations peuvent m’amener à y mettre des plages bruyantes ou à décider de faire disparaître une mélodie sous des tombereaux d’électronique. Ma musique vient simplement de ma façon d’entendre les choses et je fais de mon mieux pour qu’elle puisse s’accorder à celle de chacun de mes partenaires.

A ce sujet, peux-tu revenir sur ton arrivée à New York ? De quelle manière celle-ci a-t-elle été décisive ? J’y suis arrivé en 2001. La chance a provoqué les premières vraies choses que j’y ai faites : je débarrassais les tables dans un restaurant quand j’ai reconnu ce saxophoniste, Assif Tsahar, que j’avais beaucoup écouté sur les disques de William Parker quand j’étais encore au lycée. Je le salue et une semaine plus tard il m’appelle et me propose de jouer dans un de ses orchestres. Ca a été incroyable, pendant les répétitions et les concerts, j’ai rencontré beaucoup de musiciens avec lesquels je continue de jouer, comme Okkyung Lee, Steve Swell… Cette expérience a été fantastique, nous improvisions tous ensemble et sans cela m’aurait pris des années pour me faire entendre de toutes ces personnes.

Penses-tu faire partie d’une génération de musiciens qui ont eu la possibilité d’écouter du fre jazz, de la musique contemporaine, du rock indépendant, etc. et qui profiterait aujourd’hui de ces différentes sources d’inspiration ? Je crois que cela existe en effet, mais pour ma part je n’ai jamais vraiment écouté de rock… Je ne pense pas avoir entendu Led Zeppelin avant d’avoir dépassé la vingtaine, et il y a beaucoup de groupes que je connais simplement parce que j’ai pu partager une date avec eux ou que je connais quelqu’un qui a joué avec eux. Ce n’est pas quelque chose que je recherche, en conséquence on ne peut pas dire que cela influe sur ma musique. Il y a toutefois le noise, avec des gens comme Spencer Yeh et John Wiese, mais peut-on dire que cela soit du rock indépendant ?

Comment es-tu tombé sur les travaux de Wiese ou de Spencer Yeh, dans ce cas ? J’ai découvert leur musique pour avoir joué avec Graveyards et Melee, et en discutant avec Ben Hall et John Olson… A cette époque, je m’intéressais beaucoup aux bandes et aux drones, mais davantage au travers de gens comme Eliane Radigue et William Basinski, Tudor, Mumma, Oliveros… Ces types ont attiré mon attention sur le fait qu’il y avait, parmi mes pairs, des jeunes qui travaillaient à une nouvelle version de cette musique, vivante et davantage basée sur la performance, à laquelle j’ai tout de suite souscrit.

Qu’écoutes-tu ces jours-ci ? J’écoute beaucoup de choses en lien avec mes travaux, comme la League of Automatic Music Composers, Doron Sadja, Mario Diaz de Leon, BSC… A la maison, c’est surtout Messiaen et 13 Japanese Birds de Merzbow…

Ton approche expérimentale de la musique pourrait être qualifiée de constructiviste et/ou minimaliste – prenons par exemple ta collaboration avec Gustafsson sur Bridges ou évidemment sur Almond et Trumpet/Amplifier. Quand as-tu commencé à enregistrer ce genre de choses et quels sont les musiciens que tu écoutes qui peuvent s’en approcher ? J’ai toujours été intéressé par ce genre de musique mais je ne pense pas avoir commencé à travailler sur bande avant 2003 ou 2004 quand je fabriquais des CD-R que j’emmenais avec moi en tournée. C’est là-dessus que sont apparues pour la première fois mes premières pièces construites, bruyantes, parfois bancales ; ensuite, j’ai conçu The Boxer pour EMR, qui doit être ma première pièce dérangée vraiment réfléchie et le début de cette sorte de langage que je développe aujourd’hui dans ce genre. J’adore écouter n’importe quelle musique pour bande. J’ai longtemps été un grand fan des travaux sonores de Walter Marchetti, des pièces d’Ablinger (celles pour enceintes), Phil Niblock, Eliane Radigue, John Wiese, Lasse Marhaug, et des tonnes d’autres personnes… C’est ce genre de choses que j’écoute la plupart du temps, bien plus que n’importe quoi d’autre.  

Les disques que tu signes dans ce genre sont-ils une façon de documenter tes recherches sur le son ? Disent-ils la même chose de toi que les enregistrements qui ont davantage à voir avec le jazz ? Tous mes disques participent de la même chose. Ce n’est pas tant mes recherches que je documente là que mon évolution, mais sans doute parlais-tu de cela… En fait, écouter un de mes disques doit me mettre dans un état totalement différent de celui dans lequel j’étais lors de son enregistrement. Pas forcément confortable, d'ailleurs... J’aime les disques qui donnent une sensation d’inconfort autant que les disques joyeux, romantiques, héroïques – n’importe quoi, pourvu qu’ils aient un effet sur ma façon de sentir les choses. Il m’importe peu que ça puisse être qualifié d’expérimental, de jazz ou de je ne sais quoi, à partir du moment où mes poils se dressent sous l’effet de la musique ou si elle me laisse totalement désemparé après son passage – toute réaction viscérale est la bienvenue !

Les techniques dites étendues sont d’un apport indéniable… D’où est né ton intérêt pour elles ? Je me suis intéressé aux techniques étendues et à ce genre de choses lorsque j’ai commencé à m’interroger sur la provenance de chacun des sons que j’émettais en travaillant ma technique à la trompette. Je ne m’y suis jamais mis avec l’idée de développer d’éventuelles techniques étendues. C’était plutôt comme entendre un son étrange né d’un déséquilibre à l’embouchure, m’en souvenir et le garder à l’esprit pour le mêler à ma technique « traditionnelle », laisser ce son se développer en parallèle à cette technique et envisager l’ensemble comme un élément de mon langage…

Pour étoffer celui-ci, tu as trouvé un partenaire stimulant en la personne de Paul Lytton… Néanmoins, en écoutant Six Feet Under, il semblerait que tu fasses de plus en plus cas du silence… Le silence a toujours été important pour moi. C’était plus évident sans doute à entendre il y a encore cinq années de cela, lorsque j’ai dû faire face à pas mal de problèmes techniques à la trompette et ai ressenti le besoin de me pencher sur le silence pour façonner mon improvisation ; et puis, avec l’apport de la technique, je suis passé par une période davantage tournée vers la saturation et la densité parce que, tout à coup, j’en étais capable... et l’enfant qui était en moi s’est mis à me conseiller de jouer un million de notes… Cette phase est passée assez vite, et je pense que Six Feet Under a vraiment été le premier enregistrement qui attestait que j’étais sorti de cette phase et que je trouvais de nouveau du plaisir à phraser.

La musique contemporaine (de Cage à Feldman en passant pas Scelsi) comme l’improvisation récente ont montré que le silence pouvait être aussi dérangeant qu’un beau bruit… Silence et bruit sont liés… Je pense que se concentrer sur le silence lorsque l’on pense à la musique de Feldman, Cage ou à celle des compositeurs du Wandelweiser, et une solution de facilité. Bien sûr que ces musiques sont pleines de silence mais si elles n’étaient faites que de cela alors elles ne seraient que des pièces conceptuelles qui feraient effet une fois (4’33'’) et une fois seulement. La raison pour laquelle nous continuons de parler de Feldman (dont l’œuvre ne fait d’ailleurs pas tant que ça de place au silence) est qu’il arrange à sa manière et en silence le monde sonore qu’il habite. Même chose pour le bruit : il n’est puissant que pris dans un contexte plus large. Quatre-vingt-dix minutes de bruit, c’est stupide, tout comme quatre-vingt-dix minutes de silence est stupide, et pourtant nous ressentons encore le besoin de parler de l’un ou de l’autre séparément, de les comparer en tant qu’éléments imposés… Quand tu obliges des éléments musicaux à une hiérarchie, alors cela devient de la théorie, du concept, et cela cesse d’être de la musique...

Nate Wooley, propos recueillis mi-juin 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Oubliez les balises, oubliez les repères, oubliez les raccords. Oubliez l’homme noir, oubliez l’homme blanc. Oubliez le musicien, oubliez le producteur. Oubliez le commerce, les traités. Mais prenez tout de Leaving Knowledge, Wisdom and Brilliance. Et prenez tout de Chasing the Bird? Prenez tout de ces huit disques, prenez tout de cette folle épopée.

Laisser (en héritage) la Connaissance, la Sagesse et la Brillance dit beaucoup de choses du délestement. Et de l’oubli. Et de la mémoire. Ici, des traces de Trane, Ustad Bismillah Khan. Et des traces du lendemain. Du lendemain sans la question. Ici, mille vibrations de cérémonies. Prêts pour la Cérémonie ? l’Inde, l’Afrique, le jeu de l’ordre et du désordre. La cathédrale indéfinie. Un festin nu, ce jazz qui pointe ? Ici, on ne garde que l’amorce. Le reste nous est donné, à compléter. Mais qui le voudrait ?

Chasin the Bird?, c’est encore l’oubli et la mémoire. Mais c’est aussi les flammes et les forges. C’est le son devenant ocre. C’est la magie noire. C’est la frayeur et la paix et encore le délestement. C’est le phrasé qui se déchire car le blues gagne toujours. C’est du crachin sonique. C’est un doux exorcisme. C’est du psychédélisme s’effaçant. C’est une montagne de sagesse en action. C’est l’autre langage. Celui que l’on n’osait plus imaginer, invoquer.

Je ne puis rien écrire sur cette musique. Je l’ai imaginé. J’étais loin du compte. Cette musique résiste au chroniqueur. Ou l’oblige à avoir quelque (petit) talent. Je vous livrerai seulement les noms de ceux qui furent les sages héros de cette épopée : Sonny Simmons, Bruno Grégoire, Michel Kristof, Julien Palomo, Anton Mobin, AKA_bondage, Nobodisoundz, Other Matter.

Sonny Simmons
Leaving Knowledge, Wisdom and Brillance (extraits)

Sonny Simmons : Leaving Knowledge, Wisdom and Brillance / Chasin the Bird? (Improvising Beings)
Edition : 2014.
8 CD : CD1-CD4 : Leaving Knowledge, Wisdom and Brilliance – CD5-CD8 : Chasin the Bird?
Luc Bouquet © Le son du grisli

Où l'on trouve Steven Stapleton – musicien qui, sous le nom de Nurse With Wound, s’adonnait déjà à une musique particulière, mêlant krautrock et psychédélisme tardif – aux côtés de quatre autres personnages (M.S. Waldron, Sigtryggur Berg Sigmarsson, Jim Haynes, R.K. Faulhaber), habitués aux concepts musicaux variables et spéciaux : minimalisme électronique, expérimentations déjantées et performances sonores.

Posté sous parasol surréaliste, le groupe imbrique cinq grandes compositions à cinq intermèdes concis – collages de voix accélérées, bouclées ou inversées, de grincements et freinages divers et de plaintes sorties d’un bestiaire imaginé sans doute sur l’instant. Ingrédients que l’on retrouve éparpillés ici ou là sur grandes plages, qu’elles servent une ambient en perdition sous les chocs amortis ou une progression de drones inconciliables. Ailleurs, les musiciens interrogent le langage – rapprochant ainsi encore davantage leur travail de celui de Kurt Schwitters et de Dada – ou peuvent se satisfaire de la longue exposition d’un amas de field recordings, chassé bientôt par une programmation électronique minimaliste, certes, mais faiblarde, aussi.

Boîte de Pandore ramassée, l’enregistrement séduit lorsqu’il arrive à ne pas se répéter, et plutôt que d’œuvre hallucinée et ombreuse, prend les atours d’exercice réussi de poésie sonore.

M.S. Waldron, Steven Stapleton, Sigtryggur Berg Sigmarsson, Jim Haynes, R.K. Faulhaber : The Sleeping Moustache (Helen Scarsdale)
Edition : 2006.
CD : 01-02/ The Sleeping Moustache
Guillaume Belhomme © Le son du grisli