Au nombre des projets de Rhodri Davies, John Butcher et Lee Patterson*, il faudra désormais compter avec Common Objects. Le 25 janvier 2013, à la mythique Morden Tower de Newcastle, le trio enregistrait pour la première fois.

Davies, Butcher, puis Patterson ; trois solos, d’abord : lignes grêles qui, en voisines, font bientôt horizon commun ; lignes brisées qui ferment la cage d’un oiseau affolé ; lignes arrangées en circuits d’une électronique qui cache sa dissidence dans sa discrétion. Réunis, voici les musiciens œuvrant ensemble à une abstraction que se disputent des insistances en résonances et de concrets airs amplifiés. L’art du trio est agité de l’intérieur, et ses mouvements souvent contenus : comme en atelier, il travaille à sa cohérence puis s’endort dans un souffle. La cohérence, reposant à ses côtés.

Common Objects : Live In Morden Tower (Mikroton / Metamkine)
Enregistrement : 25 janvier 2013. Edition : 2013.
CD : 01/ Spatial Principle 02/ Grade A Fancy 03/ Thoracic Pattern 04/ Breathless, Sodden Trash
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

* Tiers d'Atmosphérique, Lee Patterson sera, dans le cadre du festival Sonic Protest, en concert à Paris ce 6 avril, à Brest le 8, à Metz le 9,  à Lille le 11 et à Bruxelles le 12.

A la toute fin d’un fanzine d’artistes(s) (compositions, collages, dessins…) d’une douzaine de pages, il y une pochette de CD et, à l’intérieur – ô surprise – un CD. C’est le nouveau disque-objet que Joachim Badenhorst a autoproduit sur KLEIN.

Sur le CD, on ne trouve que des solos, tous enregistré en direct, jamais retouchés. Badenhorst a déjà montré qu’il tenait à s’exprimer dans plusieurs langages (improvisation, jazz, contemporain, pop…), mais là, la chose est encore plus flagrante. A la clarinette et à la clarinette basse, il s’adonne dans un petit coin de nature (peut-être la Cité Internationale des Arts de Paris où il réside ?) à un folk d’amour et de paix. Plus expérimental, il souffle en continu ou raille son saxophone de l’intérieur pour récolter des basses. Plus mélodieux, il fait les timides en prokofievisant ou invente une BO d'un glacial film noir puis se lance dans la chanson avec un certain Gerard Herman. A la fin de quoi, la tête vous tourne, mais on sait que la sensation est loin d’être désagréable !

Joachim Badenhorst : Forest // Mori  (KLEIN)
Enregistrement : 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Fabrret 02/ The Trembling Something 03/ Zon 04/ Feedbacksessie    05/ Wounhole 06/ Forest // Mori 07/ Een Zondagochtend in Delft 08/ My Left Hand 09/ This Is A Duo With Gerard Herman 10/ Handsome Eyebrow
Pierre Cécile © Le son du grisli

A force d’avoir partagé les collaborateurs (Dror Feiler, le regretté Zbigniew Karkowski, CM von Hausswolff, pour tout bien citer mon dossier de presse), Lars Åkerlund (electronics) et Kasper T. Toeplitz (electronics, basse électrique) devaient bien un jour travailler ensemble. C’est maintenant chose faite : le second éditant sur son Recordings of Sleaze Art leur projet INERT/E (qui est peut-être aussi le nom de leur duo ?).

Disons-le sans attendre : cette collaboration fait grands bruits (oui, au pluriel), même si l’on n’est pas à l’abri de chutes de volumes qui impressionnent presque autant. Enregistré dans les studios du GRM, les deux compositions ont une forme qui rappelle les « collages » concrets et un fond proche de l’ambient noise. Alpagué par leurs champs électromagnétiques, l’auditeur n’est plus qu’un parasite parmi les milliers de parasites de l’ « écosystème électronique » qu’Åkerlund et Toeplitz (vérification faite, INERT/E est bien le nom de leur duo) revendiquent. Mais par n'importe quel parasite : un parasite plutôt flatté.

INERT/E : INERT/E (Recordings Of Sleaze Art / Metamkine)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ Les masses sont l’inertie, la puissance du neutre
Pierre Cécile © Le son du grisli

Je dois avouer avoir par le passé beaucoup (beaucoup) écouté les disques ECM. Des noms ? Pour quoi faire, donner le change ? Bien... je donne Stephan Micus, Egberto Gismonti, Collin Walcott… Mais c'était un autre temps, presque une autre vie. Aujourd'hui, de temps à autre, Christian Wallumrød (avec cet Ensemble ou avec Dans les arbres) et occasionnellement Evan Parker me ramènent à ECM…

Avec le pianiste, il y a cette certitude de trouver un minimalisme qui pousse à l’ombre de la folk et une musique qui s'interdit les arpeggios des autres employés de la clinique ECM. Il y a une atmosphère interdite au classicisme et à la perfection, ce qui ne l’empêche pas d’être précieuse de temps à autre et parfois facile, même. Dans le sillage de Penderecki ou d’Arvo Pärt, mais avec une incertitude qui n'étaient pas de leur monde, Wallumrød construit une église de bric et de broc, sans bon dieu et prête à accueillir tous les cœurs sombres. Sombres mais heureux car, comme moi, ils s’étaient un jour débarrassé de la coulpe d’ECM et avaient fui sa maison.

Christian Wallumrød Ensemble : Outstairs (ECM / Universal)
Enregistrement : mai 2013. Edition : 2013.
CD : 01/ Stille Rock 02/ Bunandsbangla 03/ Tridili #2 04/ Very Slow 05/ Startic 06/ Beatknit 07/ Folkskiss 08/ Third Try 09/ Ornament 10/ Outstairs 11/ Exp
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Jouer serrés ; ouvrir – le jeu. Sous les « misères » d'Anamorphose, ces sculptures de verre en cours de dispersion suspendues à la nef par Pascale Peyret, quelques dizaines d'avisés, de chanceux et de curieux prennent la mesure des volumes et des réverbérations typiques de l'Eglise Saint-Merry. C'est l'avant dernier « Rendez-vous contemporain » avant la trêve hivernale. En première partie de soirée les spirales abstraites de Pierre Borel, conjuguées aux techniques étendues de Louis Laurain à la trompette, aimantent le son. Comme entre deux pôles d'un champ magnétique, leurs échanges définissent un espace qui se joue, sans le recouvrir ni l'ignorer, du brouhaha d'un vendredi soir ordinaire dans le quartier Beaubourg.

Ledit « brouhaha » forme, depuis quinze ans, la visée explicite de leurs aînés de Hubbub. Aux contraintes du lieu répond un plan de scène éprouvé : les cinq membres du groupe jouent serrés, à moins d'un mètre les uns des autres. Frédéric Blondy (piano) à gauche de la scène ; Edward Perraud (batterie) à droite ; Jean-Sébastien Mariage (guitare) au centre, encadré par les deux saxophones de Jean-Luc Guionnet (alto) et Betrand Denzler (ténor). Chacun sait ce dont son voisin est capable.

Si près les uns des autres, « comme un seul homme », un peu comme une foule qui, à certains moments, possède une personnalité qui s'exprime par le son qu'elle produit ? Le fait est que, lorsque l'on écoute Hubbub, et paradoxalement plus encore que dans chacun des multiples projets dans lesquels ils sont impliqués, c'est bien de l'étoffe personnelle de chacun de ses membres qu'est tissé ce son d'ensemble qui en souligne les contours, les reliefs.

L'« instant » est la grande affaire de l'improvisation, radote-t-on (toujours l'improvisation a besoin de se justifier par l'instant). Pendant ce temps, Hubbub est déjà ailleurs. Se réserve une part d'épique et fait, comme Varèse, du son organisé. Frédéric Blondy lance un ostinato sur une quarte (une quinte ?) aux sonorités gamelan ; Jean-Sébastien Mariage lui répond à mi-concert sur un motif quasiment post-rock ; Edward Perraud retient la plupart de ses coups pour mieux éprouver ceux qu'il lâche, tandis que les deux soufflants composent des textures mouvantes et étrangement consonantes sur lesquels s'achève la pièce. La quasi-mélodie que ces textures engendrent restera quant à elle non-jouée. A chacun parmi nous d'y percevoir l'écho de sa rumeur, son Hubbub intime.

Claude-Marin Herbert © Le son du grisli

Addendum [janvier 2014]
Ce concert d'Hubbub peut désormais être écouté, et même téléchargé, sur le site Inversus Doxa.

Si l'on veut bien prendre en compte le titre de leur collaboration enregistrée en mars 2012 à Jérusalem, Ayelet Lerman (alto), Carmel Raz (violon) et Wade Matthews (aux ordinateurs) sont de bien curieux jardiniers.

Après avoir semé des orthoptères (sur field recordings), des archets caressant, des vents et de la pluie (toujours sur field recordings) et des graines d'électronique, tout pousse bizarrement. Les formes de leur culture sont nombreuses, par exemple l'improvisation des cordes, qui serait toute classique si Matthews ne jouait pas le rôle de tuteur en les contraignant avec des basses synthétiques. Ailleurs, il communique avec un langage d'homme-monstre et invite ses compagnes à bêcher. A force, ils retournent bien des choses qui font de leur électroacoustique une plantation dont on goûte les coins d'ombre et les jeux de lumière.

Ayelet Lerman, Wade Matthews, Carmel Raz : Growing Carrots in A Concrete Floor (Aural Terrains)
Enregistrement : mars 2012. Edition : 2013.
CD : Growing Carrots in A Concrete Floor
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Sur son propre Aural Terrains, Thanos Chrysakis a pris l'habitude de publier des paysages sépulcraux. A l'intérieur de son piano et sur chimes ou vibraphone, ceux qu'ils composent sont souvent saisissants. Sur SYNEUMA, enregistré avec James O'Sullivan (guitare électrique) et Jerry Wigens (clarinettes), il passe de valses hésitantes en flottements inspirants au son d'une électroacoustique déjà ingénieuse.

Thanos Chrysakis, James O’Sullivan, Jerry Wigens : SYNEUMA (Aural Terrains)
Edition : 2012.
CD: 01-05/ I-V
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Deux enregistrements de concerts ont permis à Paul Lytton et Nate Wooley de peaufiner leur entente et d’enrichir leur discographie commune – d’un disque double, qui plus est : The Nows.

Le concert donné au Stone de New York date du 2 mars 2011. Le batteur charge en impatient, le trompettiste lui répond en frénétique : le repli viendra ensuite, au son de recherches percussives impertinentes et de notes de trompette qui y résistent ou se laissent par elles subtilement modifiées. Alors, Ikue Mori rejoint le duo : l’électronique éloigne un temps Wooley, qui reparaîtra pour parfaire l’ouvrage électroacoustique à coups d’exclamations franches. L’association aura brillé.

Le concert donné au Hideout de Chicago date du 16 mars 2011. Lytton et Wooley sur deux plages d’abord : notes longues de trompette contre claques redoublées, les secondes réussissant bientôt à faire danser les premières ; dialogue intergénérationnelle qui s’amuse de ses différences sur une même pratique de l’improvisation alerte. Alors, Ken Vandermark rejoint le duo : une fois que la clarinette basse aura charmé Wooley, ce sera au ténor que le trompettiste devra s’opposer avec force. L’un comme l’autre amateur de déroute, les deux souffleurs construiront un interlude comme privés soudain de leurs nerfs, avant de reprendre les hostilités : baryton répétitif que la trompette pourra citer pour mieux l'agacer encore. L’association aura autrement brillé.

Paul Lytton, Nate Wooley : The Nows (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2 mars 2011 & 16 mars 2011. Edition : 2012.
CD1 : 01/ Free Will, Free Won’t 02/ Abstractions and Replications 03/ Berlyne’s Law – CD2 : 01/ Men Caught Staring 02/ The Information Bomb 03/ Automatic 04/ Destructive to Our Proper Business 05/ The Ripple Effect
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Est-ce pour l'enregistrer par correspondance (France / USA) que Bruno Duplant confectionna ce Movement and Immobility mi-écrit mi-improvisé ? Le trajet serait en mesure d’expliquer le délayage des notes de trompette (Wooley) et de saxophone alto (Héraud) qu’on y trouve, animées à peine par son électroacoustique et ses battements. Trucs et astuces de pratique, divagations atmosphériques, bruitisme et harmoniques : malgré un louable son de trompette, la timidité de Duplant, l’imprécision d’Héraud et peut-être l’approximation du « projet » tout entier le fragilisent à l'excès.  

Nate Wooley, Duplant, Héraud : Movement and Immobility (Peira)
Enregistrement : 2012. Edition : 2012.
CD : 01/ Continental Drif 02/ Climate Disruption 03/ Continuity Strata
Guillaume Belhomme © le son du grisli

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

C’est sous pavillon français – le Potlatch de Jacques Oger, deux fois interrogé dans Agitation Frite – que Michael Pisaro sort aujourd’hui Resting in a Fold of the Fog. Ce sont là deux compositions que le guitariste explique : « Grounded Cloud expose la rencontre graduelle entre différents sons, notes et bruits, en une trame dense et serrée, à la façon de spores prenant conscience d’eux-mêmes et amenés à se reconnaître dès qu’ils réalisent leur proximité. » ; « Hearing Metal (4) explore les fréquences métalliques du glockenspiel joué à l'archet : un son surgit au centre d’un brouillard diffus de sons électroniques générés par l'ordinateur et par la guitare électrique. La musique obéit à une suite de transformations un peu à la manière de la série des sculptures de L'Oiseau dans l’espace de Brancusi. »

Chacune des compositions requiert guitare électrique (celle de Didier Aschour, dont l’ensemble Dedalus démontra jadis sur des compositions de Jürg Frey et d’Antoine Beuger sa « compatibilité » avec l’esthétique Wandelweiser), percussions (Stéphane Garin) et électronique (Pisaro). Passée au tamis, la trame de Grounded Cloud révèle des souffles sur le retour, des notes d’une évidence manifeste qu’on n’avait pourtant pas entendues naître, des coups mesurés (Aschour allant parfois sur micros du tranchant de la main) et de lents glissements de terrain, des boucles aussi parachevée par le réemploi toujours sagace de notes dites un peu plus tôt.  

Sous-titré « Birds in Space », Hearing Metal (4) rend donc hommage à cette œuvre de Brancusi auxquelles les douanes américaines refusèrent en son temps le statut d’œuvre d’art. Transatlantique, le trio offre ainsi un supplément d’âme à une composition qui joue de longues notes tenues. De rapprochements en harmoniques, leur patient tressage est nourri de courtes interventions comme de silences et se montre capable de faire trembler l’ordinateur ou d’étendre la durée du son de cordes délicatement pincées – on trouvera ici un peu de l’atmosphère électrique du YMCA qu’Alan Licht enregistra seul à la guitare.

Sans savoir de quelle manière « sonnèrent » ces deux compositions dans l’interprétation qu’en donna le trio le jour d'après aux Instants chavirés, on célébrera une autre de leurs caractéristiques remarquables, qui est leur durée : à peine Grounded Cloud s’achève-t-elle que son dernier souffle s’en trouve expliqué ; quant à Hearing Metal, c'est au moment même où elle se termine qu’elle occupe tout l’espace.

Michael Pisaro : Resting in a  Fold of the Fog
Potlatch / Orkhêstra International
Enregistrement : 10-11 mai 2016. Edition : 2017.
CD : 01/ Grounded Cloud 02/ Hearing Metal (4) (Birds in Space)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

D’une matière collective, déjà explorée avec le défunt Collective Quartet, le batteur Heinz Geisser sollicite, à nouveau, l’élan. Et si la forme sait être fuyante et ne jamais trop s’incruster dans le temps, elle ne peut totalement rejeter un free jazz inspirant. Solstice en est un exemple parfait : jeu resserré et dégrippé du batteur, saxophoniste (Vincent Daoud) crissant son souffle de contorsions répétées, pianiste (Reto Staub) au jeu ceciltaylorien appuyé ; autant de structures familières, ici totalement assumées, transportées.

Ailleurs (Stand Clear, I’ll Snag You), la fusion se consume en une errance étirée bien qu’affectée voire revêche. Mais quand le contrebassiste (Fridolin Blumer) et le tromboniste (Robert Morgenthaler) retrouvent et embellissent la route d’un jazz enflammé (Why Five, 4’s), on ne peut plus douter un seul instant du riche futur de l’Ensemble 5.

Ensemble 5 : Solstice (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ In Short 02/ I’ll Snag You 03/ Out of a Dew Drop 04/ Solstice 05/ Innuendo 06/ Stand Clear 07/ Why Five 08/ 4’s
Luc Bouquet © Le son du grisli 

Bizzarerie d‘entre les étrangetés, The Long Rain de Slow Listener s’impose à l’auditeur telle une version gloomy electronica du Château d’Argol de Julien Gracq. Oppressant et visionnaire, finement gothique sans le mascara ni les corbeaux, l’œuvre du musicien britannique Robin Dickson imprègne longuement les consciences, en deux épisodes étirés d’une vingtaine de minutes chacun.

Sur le premier morceau, And Nor Was He Mistaken, une voix lugubre et caverneuse n’a de cesse de répéter jusqu’à l’obsession morbide les quelques mêmes mots, ça fout, sinon une belle pétoche, un frisson mortifère. A peine moins névrosée, Ondras Rising imaginerait des échos blafards de cave BDSM, flitrés dans une mine de plomb sibérienne peuplée de monstres difformes en uniforme nazi. Fichtre, quel programme.

EN ECOUTE >>> Ondras Rising (extrait)

Slow Listener : The Long Rain (Exotik Pylon)
Edition : 2012.
K7 : A/ And Nor Was He Mistaken B/ Ondras Rising
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Sur cassette à bande courte (Fractured Orgasm, Ecstatic Peace) et 45 tours (The Eyes, The Mouth / Night Of The Ocean, Ultra Eczema), Kim Gordon et Bill Nace ont inauguré la discographie de leur Body/Head. Le vinyle du même nom qui sort aujourd’hui, s’il a la taille d’un 33 tours, devra aussi tourner quarante-cinq fois par minute – ainsi est-il possible de supposer chez le duo un faible pour les distances réduites.

Celles-ci siéent d'ailleurs à leurs chansons défaites : corps (donc jambes) et tête comme réfléchissant à leur forme dans le même temps qu’ils les débitent, voici un vibrato grave éloignant une voix affamée de rengaines miniatures, des déflagrations et larsens emportant des mots prononcés à peine, des cris étouffés par des grilles d’ampli et puis cet expérimental indécis, qui fait le charme de l’ensemble. « Le propre du roman, c’est d’avoir pour forme son fond même », disait Maurice Blanchot. L’idée pourrait être appliquée à cette autre, que Body/Head se fait de la chanson.



Body/Head : Body/Head (Open Mouth)
Edition : 2013.
EP : A1/ Turn Me On A2/Be There Soon B1/ Take It Down B3/ Where Did You Go?
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Combien de temps aurons nous passé à écouter François Bayle ? Toute sa vie à lui, et toute la nôtre avec – et ce n’est pas fini, c’est loin d’être fini, dis, Beatriz ? Cinquante ans de travail dans un coffret qui vient après tous les efforts de Magison, de quinze disques de couleurs différentes (Bayle est un coloriste, l’INA-GRM l’a bien évidemment remarqué)… Notre écoute n’en finira jamais, Beatriz...

... Quand même, il nous est arrivé de nous battre : musique concrète encore ? post-concrète ou plutôt acousmatique ? cinéma pour l’oreille ou théâtre sonore (la pièce Théâtre d’Ombres m’avait aiguillé) ? musique pour bande ou pour objets enregistrés ? pièces électroacoustiques ou mixtes ? psychisme concret ou délire psychédélique ? bref tout et n’importe quoi. On se moque bien des termes quand on peut s’accorder sur une chose : Bayle a fait des sons avec du « matériau » inadapté et exploré/éclairé des instruments de lutherie moderne. Comme Schaeffer il est passé du sonore au musical en allant jusqu’à transformer ses partitions en acousmographies.

Au diable les termes, d’accord, mais pas les préférences, Beatriz… Les miennes vont à ses premières œuvres, je te le redis. J’ai même un site que je conseille toujours dans ce paysage de lunes et d’étoiles : son Purgatoire dantesque qui fait pendant à l’Enfer de Bernard Parmegiani. Toi, Beatriz quand même, tu préfères les collages de rires d’homme sur Trois rêves d’oiseaux, les bandes retournées et les symphonies détraquées des Espaces inhabitables, les techniques mixtes des Expériences acoustiques (sur La preuve par les sens, tu as attiré mon attention sur les voix de Kevin Ayers et Robert Wyatt)…

Comme tout est rangé par ordre chronologique, ça a alors été l’heure de « mon » Purgatoire : par le menu, on nomme les « chiffres » qui ordonnent la récitation et c’est l’étrangeté du phénomène sonore qui éclate. Des voix s’approchent, d’autres s’éloignent, des sons de synthèse marquent l’expérience qui est inoubliable. Bayle y développe une expressivité qui n’appartient qu’à lui parce qu’il l’extrait (sons et images) de tout ce qu’il touche, lui. Plus le temps passe et plus il donnera d’ailleurs dans une scénographie de ses dons fabuleux : Les couleurs de la nuit (version 2012) en offre peut-être le meilleur exemple.

Toi, Beatriz encore, tu choisiras le concept emblématique de Son Vitesse-Lumière : c’est le début des années 1980, époque à laquelle je commence à perdre François Bayle d'oreille. J’écoute plus distraitement, les sonorités ne me conviennent plus autant que celles qui avaient le mystère de leur âge. Je me plonge dans le livret de textes, d’entretien et de catalogue commenté. C’est un autre voyage que je fais où l’on applique des mots à l’audiovisuel du compositeur. Au hasard d’un des Morceaux de ciels et autres Univers nerveux, deux des inédits qui terminent la rétrospective, je reviens doucement à la poésie du compositeur du concret et du rêve, à son actualité. Une actualité de laquelle, toi autant que moi, nous attendons d’autres nouvelles. N'est-ce pas, Beatriz ?

François Bayle : 50 ans d’acousmatique (INA-GRM)
Edition : 2012.
CD1 : Trois rêves d’oiseaux / Espaces inhabitables / Jeîta, ou Murmure des eaux CD2 : L’expérience Acoustique I-II : Thèmes sons / L’expérience Acoustique I : L’aventure du cri / L’expérience Acoustique II : le langage des fleurs CD3 : L’expérience acoustique III-IV-V : La preuve par les sens (III)  / L’épreuve par le son (IV) / La philosophie du non (V) CD4 : Purgatoire / Paradis terrestre CD5 : Vibra-tions composées / Grande Polyphonie CD6 : Camera Oscura / Les couleurs de la nuit (version 2012 inédite) CD7 : Erosphère / La fin du bruit  CD8 : Son Vitesse-Lumière I-II CD9 : Son Vitesse-Lumière III-IV-V CD10 : Motion-Emotion / Théâtre d’Ombres CD11 : Fabulae I à IV / Mamaméta CD12 : La maison vide / Morceaux de ciels CD13 : Arc, pour Gérard Grisey (inédit) / La forme du temps est un cercle CD14 : La forme de l’esprit est un papillon / Univers nerveux (inédit) CD15 : L’oreille étonnée (inédit) (In memoriam O. Messiaen) / Rien n’est réel (inédit) / Déplacements (inédit)
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Alors que paraît  A Short History, nouvelle référence de sa disocraphie – qui consigne une interprétation de Certain Space, grande composition  inspirée des travaux de Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman –, le ROVA Saxophone Quartet est attendu en France. C’est qu’il y est annoncé deux fois : à Metz, aux  Trinitaires (concert organisé par l'association Fragment),  le 28 février,  puis à Paris, au Collège des Bernardins (dans le cadre du cycle « Alterminimalismes »), le 1er mars. Ici et là,  il défendra Sound in Space, projet  qui donne à entendre plusieurs de ses œuvres amalgamées, dont ce Certain Space plus tôt évoqué. L’occasion de demander à Larry Ochs de quoi retourne ces projets spatiaux…

Je ne peux pas vraiment dire quand j’ai entendu Morton Feldman pour la première fois. Je l’ai sans doute découvert dans les années 1970, au cours d’une de mes lectures à propos de John Cage… Peut-être dans une interview… Par contre, je sais que je dois beaucoup au Kronos Quartet. Je crois que c’est l’écoute de Piano and String Quartet, qu’ils ont enregistré en 1985, qui m’a amené à la musique de Feldman. Il faut savoir qu’à cette époque, trouver un disque de Morton Feldman était plus difficile qu’aujourd’hui. Quant aux concerts qui le programmaient aux Etats-Unis, en dehors de New York, cela n’arrivait pas tous les jours… Et puis, je dois aussi avouer que ses premières œuvres me paraissent assez « sèches ». Le disque qui m’a retourné a été Piano, le solo enregistré par Marianne Schroeder sur Hat Art, aujourd’hui épuisé. Peu après, il y a eu ce CD, Untitled, joué par deux Hollandais [René Berman et Kees Wieringa, ndr], qui a ensuite été réenregistré dans une version plus longue sous le titre Patterns in a Chromatic Field… C’est une musique qui tue et que j’écoute encore souvent.

Vous n’avez jamais rencontré Feldman ? Non, jamais.

Sur une compilation rendant hommage à Feldman, Morton Feldman Jazz Tributes, vous aviez dédié Tracers à Anthony Braxton et Morton Feldman. Quel serait le lien qui rapproche leurs musiques ? J’espère bien faire le lien entre leurs musiques… J’ai été profondément influencé par les disques de Braxton puis par ceux de Feldman. Fusionner ce que j’ai retenu de leurs travaux dans une composition à moi, qui atteste de ma propre voix tout en laissant deviner mes influences, voilà l’histoire ! Il est intéressant de noter que Braxton n’a que quatre ans de plus que moi mais qu’en termes de vie musicale, il me devance bien d’une quinzaine d’année ! Bon, il faut avouer qu’il a commencé jeune et moi assez tard… Bref, pour revenir à Tracers, il y a dans les compositions pour orchestres (ou pour plusieurs instruments) de Feldman et de Braxton une tendance au son fourni, toutes ces lignes multiples qui se mélangent dans d’étonnants lacis harmonique…

Ce son est ce que Feldman a apporté à votre musique ? Le « son » de Feldman est une sorte de Graal pour moi. L’intérêt n’est bien sûr pas de le copier mais plutôt de nourrir mon propre langage de ce que j’ai pu saisir de son message… Et puis, d’autres musiciens comptent aussi pour moi : des musiciens et des compositeurs dont j’admire la musique et dont la technique, bien qu’insaisissable, est si personnelle que toute tentative d’imitation est sans espoir. Il vaut mieux appliquer leur message à ses propres buts. C’est la raison pour laquelle j’ai créé ces « décors » pour chacune des partitions, qui rappellent le feeling de la musique du compositeur. Pour la partie de Feldman, ces décors sont des répétitions qui varient et sont jouées rubato par les trois musiciens qui s’occupent de l’accompagnement, qui soutiennent l’électron libre (plus conventionnellement appelé soliste). Dans cette partie feldmanienne, Adams est l’électron libre après que j’ai moi-même joué ce rôle les soixante premières minutes afin de mettre en place ces éléments du décor. Lorsque je parle d’électron libre, j’entends que le joueur peut aussi bien décider de ne pas jouer, ou encore de jouer sous les accompagnements… Un solo conventionnel se fait toujours entendre sur la section rythmique ou l’orchestre. C’est un procédé qui permet de donner le choix aux musiciens. En fait, j’aimerais renvoyer aux notes que Feldman a écrites pour Patterns in a Chromatic Field, et qui résument assez bien l’idée du projet…

Votre rapport au temps est-il proche de celui de Feldman ? J’aime assez l’idée d’imposer un Temps à des formes déstructurées. La manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – et non au zoo – m’intéresse énormément. Je m’inquiète de la façon dont le Temps existe avant même que l’on mette nos  pattes dessus…  Cet intérêt ne concerne pas la façon de créer un objet, ni la manière dont cet objet existe par, dans ou en rapport avec, le temps. Il s'agit plutôt de s’intéresser à la manière dont cet objet existe en tant que temps. Le temps retrouvé, le temps comme une image…

De quoi retourne Sound in Space, le projet que vous présenterez en France dans quelques jours ? Cela fait plusieurs décennies que nous travaillons à ce projet. Nous avons déjà eu la chance de l’interpréter dans des églises, des musées et même au sommet d’une montagne, non loin de San Francisco. A chaque fois, nous avons profité de l’acoustique ou de l’ambiance de l’endroit… Au Collège des Bernardins, nous allons composer avec ce que l’espace du lieu a à nous offrir. Nos premières intentions pourront changer après avoir découvert l’endroit, mais voici comment nous voyons les choses pour le moment : pendant le premier set, nous jouerons au centre de l’espace, entourés par le public ; pendant le second, c’est nous qui entourerons le public, nous déplaçant au gré de nos envies… Les deux sets seront faits des pièces suivantes : Low Light Inches (Ochs), To the Right of the Blue Wall (Jon Raskin), Electric Rags (Alvin Curran) et Certain Space, for Morton Feldman (Ochs) pour le premier ; For the Birds (Adams), Grace (Adams & ROVA) & Graphic #38 for Steve Lacy (Adams) pour le second.

De quelle façon ces compositions d’origines diverses forment-elles un projet cohérent  tel que Sound in Space ? Par exemple, ce Certain Space dédié à Feldman est extrait d’un projet plus vaste, A Short History, qui sortira sur disque sur Jazzwerkstatt… En effet, nous jouerons la dernière partie de Certain Space, une composition en trois parties respectivement dédiées à Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman. Feldman n’aurait peut-être pas été ravi d’être incorporé à ce projet minimaliste, mais  je pense qu’il y a sa place et qu’il est même parfait pour ce concert. J’ai créé pour cela un accompagnement pour trois saxophonistes dont le caractère emprunte à son art sur lequel Steve Adams interviendra en électron libre sur les textures des trois  « accompagnateurs de fond » (Backgrounders). Pour ce qui est des autres pièces, il faudrait les évoquer une par une… Ainsi, Low Light Inches a été écrite pour être jouée au sommet d’une montagne. Nous ne l’avons jouée que quelques fois, dans des endroits inhabituels. C’est une sorte d’ouverture. L’auditeur n’a qu’à ouvrir ses oreilles et on prendra soin de lui. To the Right of the Blue Wall est une pièce très récente, jouée pour la première fois en 2011 et enregistrée en août pour la sortie d’A Short History. L’idée est celle d’un transfert de fluides qui va du premier au second plan puis au fond sonore. Une idée peut émerger à tout moment, être déplacée, recontextualisée…  La forme de cette composition a émergé des explorations collectives du ROVA dans le domaine de la composition / improvisation, notamment d’un titre appelé Radar. Depuis 2004, mes compositions utilisent des partitions graphiques comme autant de  raccourcis qui permettent d’exprimer mes intérêts de compositeur. To The Right Of The Blue Wall a été composée par Jon Raskin lors d’une résidence d’un mois au Headlands Center for the Arts. Sa partition intègre trois photos de grappes et de tiges de raisins,  des notes extraites de Point et ligne sur plan de Kandinsky ainsi que quatre solos écrits de façon plus conventionnelle. Ensuite, il y a Electric Rags 2, une composition d’Alvin Curran. C’est une sorte d’équipée sauvage à travers toute l’histoire de la musique qui a été composée spécialement pour nous en 1989. Elle consiste en une trentaine de minutes pendant lesquelles évoluent quatre saxophones tout en déclenchant une machinerie électronique. Pour ce concert, nous choisirons de jouer trois à cinq minutes de cette œuvre qui reflètent de façon plus ou moins évidente notre conception du « minimalisme ». On peut entendre cette pièce dans son intégralité sur un disque paru en 1991 sur New World Records. For the Birds a été créée en 2001 pour ce concert sur le Mont Tamalpais, près de San Francisco. Quatre saxophones disposés dans quatre coins : Adams joue une mélodie de Raskin et la transforme en structure capable d’accueillir des cellules improvisées, des duos libres et une improvisation cadrée du quartette. Les techniques à y entendre sont supposées utiliser les avantages et les inconvénients que présente l’endroit. Ensuite il y a Grace, créée à l’occasion d’un concert que le ROVA a donné avec Terry Riley dans la Grace Cathedral dans le cadre du San Francisco jazz Festival de 1991. Cette pièce a été écrite pour profiter du long écho de cette église et pour interroger les relations entre le matériau musical et son mouvement dans l’espace. On retrouve cette pièce sur Morphological Echoes, sorti sur Rastascan. Enfin, nous jouerons Graphic #38, for Steve Lacy, une composition d’Adams qu’il présente ainsi : « C’est un extrait de ma série de partitions graphiques. Elle combine des notations et des éléments purement visuels, et incorpore des conceptions musicales liées à la musique de Lacy. Il était un géant du saxophone, nous avons été heureux de pouvoir le rencontrer, de jouer sa musique, et de la jouer avec lui. »

A Feldman et Braxton, il faudrait en effet ajouter Lacy s'il faut évoquer vos différentes influences… Un jour, Curran m’a dit que la génération du ROVA était celle des véritables synthétistes : avant elle, les musiciens cherchaient plutôt à s’affirmer en fonction de , voire contre, la tradition. Je peux dire aujourd’hui que nous avons effectivement eu à cœur de relier des musiques qui, jusque-là, avaient tendance à s’opposer. Malgré les réticences que nous avons pu rencontrer ide temps à autre, nous n’avions pas de raison de craindre les conséquences de nos actes : intégrer un peu de rock à la musique improvisée ou rapprocher les idées de Cage ou de Feldman (qui clamaient mépriser l’improvisation) avec celles de Braxton ou de Taylor… Je me souviens avoir été surpris par les réactions de certains musiciens que notre vision des choses offensait ou qui pensaient que nos mélanges étaient irrespectueux envers leur musique. Mais pour nous, tout était possible...

Larry Ochs, novembre-décembre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Au milieu des années 1990, un mot s’est imposé pour désigner la musique d’une scène née quelques années plus tôt à Berlin, qui hésitait jusque-là à se dire improvisée, expérimentale, libre ou nouvelle – plus tard, réductionniste. A ce mot, à cette musique et à cette scène, un livre est aujourd’hui consacré : Echtzeitmusik Berlin.

Cette scène est diverse, sa musique donc multiple ; ce mot n’est d'ailleurs pas apprécié de tous les musiciens qu’on y attache. Qu’importe, puisqu’il s’agit ici, sous prétexte d’éclairage stylistique, de revenir sur le parcours de nombre de ses représentants et pour eux d’expliquer de quoi retourne leur pratique musicale. C’est ce que font Andrea Neumann, Margareth Kammerer, Annette Krebs, Kai Fagaschinski, Burkhard Beins, Christoph Kurzmann, Ekkehard Ehlers, Axel Dörner, Franz Hautzinger, Werner Dafeldecker, Ignaz Schick, Robin Hayward…

A propos de l’étiquette, tous n’ont pas le même avis (Hayward met en garde contre l’idiome réductionniste, Hautzinger accepte le terme Echtzeitmusik sans se satisfaire d’aucune définition, Ehlers prend de la hauteur et brille par sa sagacité…). Des réflexions poussées, des retours en arrière et même de sérieuses tables rondes, posent le problème dans tous les sens – des voisins et amis abondent qui proposent quelques pistes : Sven Ake-Johansson, Toshimaru Nakamura, Rhodri Davies... A force, sont bien mis au jour des points essentiels : volonté de « sonner électronique » en usant d’instruments classiques ou intérêt revendiqué pour le silence. Et puis voici que Krebs précise « quiet volume » quand Schick conseille « play it loud ». La scène est irréconciliable, si elle est celle d’une époque et d’un lieu ; sa musique seule est d’importance.

Burkhard Beins, Christian Kesten, Gisela Nauck, Andrea Neumann (Ed.) : Echtzeitmusik Berlin. Selbstbestimmung einer szene / Self-defining a scene (Wolke Verlag / Metamkine)
Edition : 2011.
Livre
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Mark Dwinell, Sophie Lam et George Bennett sont new-yorkais et jouent tous les trois du synthétiseur. Roland, Yamaha, Farfisa et autres Moog, les marques entrent en collision pour former la musique informe, justement, de Forma.

Informe dans l’ensemble, je veux dire, car les morceaux du trio (tous baptisés FORMA mais immatriculés) font référence à des « styles » bien précis : pop psychédélique, krautrock, minimalisme version Philip Glass, ambient version Brian Eno / John Hassel, etc. Intéressés par les sonorités (et même s’ils osent parfois en revenir à des sons illustratifs que l'on croit avoir entendus chez Kubrick ou dans des dessins-animés des années 80), les trois claviers parviennent à nous surprendre et même parfois à nous faire tourner la tête. Reste à espérer que Forma trouve maintenant sa voix personnelle après cet exposé de références.

EN ECOUTE >>> 233 & 235 sur le site de Forma

Forma : Forma (Spectrum Spools / Souffle Continu)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
LP : A01/ FORMA 237A A02/ FORMA 211 A03/ FORMA 235 A04/ FORMA 246/247 A05/ FORMA 233B A06/ FORMA 199 B01/ FORMA 197 B02/ FORMA 230 B03/ FORMA 89 B04/ FORMA 237B
Pierre Cécile © Le son du grisli

Jason Kahn : Beautiful Ghost Wave (CD, Herbal, 2011) C'est l'excellent label malaisien Herbal qui livre, sous une pochette évocatrice, cette pièce éraillée et grésillante, feuilletée et décapante, menaçante par l'explosion qu'elle semble promettre. Un peu moins de quarante minutes (particulièrement présentes grâce à une prise de son efficace) qui défient les scénarios que l'auditeur tente pourtant de recréer d'instant en instant, et qui déjouent les attentes de l'amateur d'un Kahn habituellement moins éruptif. Stimulant donc.

Jason Kahn : Walcheturm (cassette, Banned Production, 2011) Captées – avec le même soin que le disque évoqué ci-dessus – dans le vaste volume réverbérant de la Walcheturm à Zurich en avril dernier, ces deux pièces d'un quart d'heure chacune jouent de la résonance du lieu sans s'abandonner à la seule contemplation, loin s'en faut... Craquements hétéroclites, pouls s'empilant et nuages électromagnétiques sur ciel de traîne sont autant de matériaux qui viennent s'amalgamer sur les deux faces de cette cassette (un support adéquat) très réussie.

Jason Kahn, Francisco Meirino : Music for An Empty Cinema (CD-R, Authorised Version, 2011) Élégamment encartonné et confidentiellement tiré à cent exemplaires, cet enregistrement rend compte de la collaboration de Kahn (synthétiseur analogique, radio ondes courtes) avec Meirino (ordinateur, détecteurs de champs magnétiques) dans un cinéma de Lausanne, courant 2009 : qu'ils percent ou enveloppent, les drones – sables nuancés, scories en escadrons – font apparaître des mirages dans leurs densités variables, dans leurs vibrations étagées. A bon volume, une belle expérience.

Jason Kahn, Matt Earle, Adam Sussmann : Concerts Melbourne + Sydney (téléchargement libre, AvantWhatever, 2011) Le label l'indique : ce disque « is dense with frequencies and activity but possesses a remarkable stillness »... peut-être faut-il ajouter que, si les trois musiciens (dont les membres du Stasis Duo) associés pour ces prestations australiennes de janvier 2011 sont sensibles aux moindres altérations (par ondulation, injection ou incision dans la linéarité) de l'espace sonore qu'ils sculptent, ils ont également la capacité de convoquer sans chichis des masses électriques à la « remarkable harshness »...

Pour avoir, peut-être, abandonné les percussions, Diego Chamy s’est mis à bouger autrement. En tenue légère souvent (survêtement ou caleçon et tee-shirt ou encore tee-shirt seulement), affublé d’une peau de coussin gonflable ou d’un ordinateur qui pourra diffuser un vieil air de variété, Chamy s’est mû. Il s’est mû, enfin, seul sinon en compagnie de Tamara Ben-Artzi ou Vered Nethe ou aux côtés d’anciens partenaires d’improvisation (parmi ceux-là, The Intelligent Dancer donne à voir et à entendre Axel Dörner, Robin Hayward, Christof Kurzmann et Nikolaus Gerszewski).

Face au public, les réactions de Chamy sont nombreuses et forcément inattendues : l’affrontement silencieux, la pose insistante, la danse contrefaite ou amorphe, le discours toujours empêché, la disparition jamais définitive… Parfois il y a contact avec l'autre, d’autres fois Chamy se retrouve seul : aux côtés de Dörner, il balbutie à n’en plus pouvoir devant l’indifférence d’une mécanique à pistons lorsque son corps ne s’interpose pas tout bonnement lorsqu’il s’agit de rivaliser de présence ; ailleurs, on le trouve empêtré dans un discours (bribes d’espagnol qui tournent en rond), dans l’impossibilité de se faire comprendre puisque, toujours, ses invectives peinent à dire.

Ne reste donc à Chamy que le geste, le retour au geste : le « danseur intelligent » qu’il est n’est pas plus provocateur (malgré les apparences) qu’en recherche constante et sérieuse de contacts divers – lorsqu’ils s’occupent de la musique, ses partenaires sont imperturbables. Alors il se déshabille pour faire fondre la glace, mais en réalité brûle les étapes et fait naître une gène qui, pour disparaître, devra attendre que débute une « véritable » danse. Enfin, Chamy s’y colle : sa danse est une poésie qui cherche ses gestes.

Diego Chamy : The Intelligent Dancer (Absinth / Metamkine)
Enregistrement : 2007-2008. Edition : 2011.
DVD : 01/ Tamara Ben-Artzi (dance) & Diego Chamy (dance) : NPAI Festival, Le Retail, France, 2007 02/ Diego Chamy solo (dance) : Play, Tel Aviv, 2007 03/ Axel Dörner (trumpet) & Diego Chamy (dance) : Labor Sonor, KuLe, Berlin, 2008 04/ Axel Dörner (trumpet) & Diego Chamy (dance) : Die Remise, Berlin, 2008 05/ Nikolaus Gerszewski (piano), Diego Chamy (dance) & Vered Nethe (stage) : Stralau 68, Berlin, 2007 06/ Nikolaus Gerszewski (acoustic guitar) & Diego Chamy (dance) : Miscelänea, Barcelona, 2008 07/ Robin Hayward (tuba) & Diego Chamy (dance) : Dock11, Berlin, 2008 08/ Christof Kurzmann (laptop, clarinet) & Diego Chamy (dance) : Una.Casa, Buenos Aires, 2008 +/ Bonus Features : Diego Chamy & Vered Nethe’s complete video works 2007: To Ludger Orlok, The Cake, Vered What Are You Doing & Dory
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Difficile de regretter l’écoute d’un disque tel que qu’I Plan to Stay a Believer. Intéressant sur le papier (hommage enregistré au répertoire de Curtis Mayfield), le projet était en plus porté par un musicien capable de le transcender : William Parker. Mais pour refuser la facilité – qui aurait été pour lui d’interpréter en petite formation de jazz quelques thèmes de Mayfield –, le contrebassiste peine à convaincre.

Parce qu’il a choisi de donner dans la chanson en grande compagnie et avec une sorte d’abandon aussi optimiste qu’est honnête sa démarche, Parker apparaît en simple élément d’un ensemble qu’il aurait dû plutôt conduire – plusieurs fois, qui plus est, puisqu'il s'agit ici d'enregistrements de concerts donnés entre 2001 et 2008. Si Leena Conquest et Amiri Baraka, vocalistes impérieux choisis pour l’occasion, démontrent d’un savoir-faire adéquat à l’hommage et si quelques élans improvisés dus à des partenaires de choix (Sabir Mateen, Daryll Foster, Lewis Barnes, Dave Burrell, Hamid Drake…) ravivent de temps à autre l’intérêt de l'écoute, l’ensemble joue souvent de maladresses : ici, le chœur penche dangereusement vers l’amateurisme ; là, l’exercice fait figure de soul molle surtout lorsqu’on se souvient de la ferveur contagieuse contenue dans les originaux de Freddy’s Dead ou Move on Up.

Sans doute, le choix de s'incliner devant le répertoire de Mayfield sur scène plutôt qu’en studio n’est-il pas pour rien dans le résultat bancal, qui aurait surement profité de répétitions supplémentaires. En conséquence, la célébration en demi-teinte brille seulement par la bonne humeur qui y règne.

William Parker : I Plan to Stay a Believer. The Inside Songs of Curtis Mayfield (AUM Fidelity / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2001-2008. Edition : 2010.
CD1 : 01/ I Plan to Stay A Believer 02/ If There's A Hell Below 03/ We The People Who Are Darker than Blue 04/ i'm So Proud / Ya He Yey 05/ This Is My Country (Paris) – CD2 : 01/ People  Get ready / The Inside Song 07/ This Is My Country (New York) 08/ It's Alright 09/ Move on Up 10/ Freddie's Dead 11/ New World Order
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

D’abord, le silence ou presque. Les échos lointains d’une musique des profondeurs, aux amples souffles immergés. Puis, lentement, le surgissement à la surface, comme perçant l’eau et brisant la glace, d’un lourd et lent vaisseau. C’est la nuit, assurément. Les premières heures du jour, peut être. C’est la musique de Nuts, ses premières minutes. C’est, autour de la contrebasse de Benjamin Duboc, deux batteurs et deux trompettistes. Soient les mélodiques et percussifs Makoto Sato et Didier Lasserre et les deux souffleurs enchanteurs Itaru Oki et Rasul Siddik. Mais nous reviendrons aux musiciens un peu plus tard, retournons à la musique.

Elle a déjà entamé son voyage et nous avec. Dans notre sillage, les fantômes des belles heures du free jazz des années fin 60 et 70. Comme alors, Nuts choisit de développer sa musique en de longues improvisations collectives qui malaxent puis agglomèrent la matière sonore pour fabriquer ces deux longs poèmes sinueux et accidentés que sont Movement One : Paths et Movement Two : Fields, qui proposent, en des flashs et des pauses enchâssés, les épisodes de gloire de la musique africaine américaine ainsi que les bribes d’un nouveau folklore. A la proue, l’aura de Don Cherry irradie et dévoile les pistes qui s’ouvrent, les reliefs (tantôt Paths, tantôt Fields) qui se découvrent. Au regretté musicien, l’équipage de Nuts emprunte d’abord la lettre : Symphony for Old and New Dimensions fait référence à l’album Symphony for Improvisers et au groupe Old and New Dreams. Mais du trompettiste, surtout, c’est l’esprit qui est convoqué le long de ce disque tout emprunt d’aventure et de sérénité.

Les cinq musiciens de Nuts ont beaucoup cheminé, cherché, voyagé pour enfin se trouver ce 5 février 2009 au Carré Bleu de Poitiers et offrir l’essentielle musique offerte ici. Symphony for Old and New Dimensions est le point de confluence de cinq fleuves bien distincts mais guidés tous par un même courant de curiosité et de liberté. Benjamin Duboc et Didier Lasserre sont deux musiciens français d’une petite quarantaine d’années, fidèles de l’Atelier Tampon Ramier et s’inspirant autant du jazz que de la musique contemporaine d’un John Cage. Les trois autres musiciens sont de la génération précédente et, américain tel Rasul Siddik ou japonais tels Makoto Sato et Itaru Oki, ont contribué à écrire les plus belles pages du free jazz.

A l’écoute de cette musique, forte des personnalités qui la jouent comme du collectif qui la fait couler de source, peut venir à l’esprit cette phrase bouddhiste : « Cakyamuni, dit le Bouddha, se saisit d'un morceau de craie rouge et, traçant un cercle, déclara : Quand des hommes même s'ils s'ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d'entre eux, et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inexorablement, ils seront réunis dans le cercle rouge. » Si vous écoutez ce disque, vous l’aimerez car il devait en être ainsi. Vous devriez vous retrouver, tout comme les cinq musiciens de Nuts s’y retrouvèrent heureusement, dans le cercle rouge où fut créée cette musique née du hasard et de la nécessité.

Nuts : Symphony for Old and New Dimensions (Ayler / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Movement One : Paths 02/ Movement Two : Fields
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

Nuts clôturera ce samedi soir l'édition 2010 du Festival Météo.

Sur disque, Nicole Mitchell n’a pas toujours réussi à convaincre du talent qu’on a quand même raison de lui prêter. Mais avec Xenogenesis Suite, la flûtiste rattraperait ses faux-pas…

A la tête de son Black Earth Ensemble, elle consacre là un disque-hommage à l’œuvre de l’écrivaine de science-fiction Octavia Butler et fait preuve d’une inspiration surprenante. Qui mêle dès l’ouverture envolées répétitives commandées par la voix de Mankwe Ndosi (assez subtile pour ne pas donner dans le spoken-word élémentaire comme l’entier ouvrage l’est aussi pour ne pas suivre lourdement les traces laissées par le vaisseau de Sun Ra) et déconstructions intenses qui refusent de mettre encore leurs notes au service d’un lyrisme flamboyant.

Parfois même, les musiciens s’en tiennent à un simple canevas sonore – entendre le duel remarquable auquel se livrent par exemple le violoncelliste Tomeka Reid et le contrebassiste Josh Abrams – sur lequel Mitchell pourra envisager le prochain paysage et commander un autre récitatif las. Si ce n’est sur sa fin – le piano de Justin Dillard trahissant là les mauvaises conditions dans lesquelles se passe l’atterrissage –, le voyage est étonnant et donc recommandable.

Nicole Mitchell’s Black Earth Ensemble : Xenogenesis Suite : A Tribute to Octavia Butler (Firehouse 12 / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2007. Edition : 2010.
CD : 01/ Wonder 02/ transition A 03/ Smell of Fear 04/ Sequence Shadows 05/ Oankali 06/ Adrenalin 07/ transition C 08/ Before and After 09/ Drawn of a New Life
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Le Viking aux 300 madrigaux n'a pas fini de nous surprendre. En effet, même dix ans après sa mort, Louis Thomas Hardin, a.k.a Moondog, fait toujours rêver nos oreilles avec le doux son de son fameux Trimba (instrument de percussion de son invention qui fera, en quelque sorte, sa marque de fabrique).

Car de 2006 à 2009, Stefan Lakatos - le disciple du compositeur - à arrangé et enregistré une vingtaine de morceaux que Moondog avait composé pour lui et qui n'avait jamais vu le jour sous la forme de disque. On retrouve au long de ces morceaux tout l'esprit des madrigaux que Moondog avait enregistré en 1971 pour son album Moondog 2 ; de très courtes pièces menées par le Trimba où vocaux et instruments se répondent en canons magnifiquement écrit.

Pour ce disque intitulé Moondog Rounds, Stefan forme le groupe The Orastorios composé en plus de lui-même, du guitariste Andreas Heuser, de la violoniste Freya Deiting, de la saxophoniste et chanteuse Anke Letzig, du saxophoniste Marcin Langer et du violoncelliste Ludger Schmidt. Ensemble, ils interprètent donc 19 titres inédits ainsi que trois instrumentales composées par Stefan (Dragon Scale Pattern, Miss You on the Balcony et Man Hole). Un disque qui nous rappelle combien l'œuvre de Moondog est riche et particulière et est une invitation à se replonger dans celle-ci.

The Orastorios, Logrundr 14. Courtesy of Makro.

The Orastorios : Moondog Rounds (Marko Musikverlag)
Edition : 2010 (à venir)
Amaury Cornut © Le son du grisli

Amaury Cornut est l'éditeur du Viking de la 6e avenue, blog consacré à Moondog.

Depuis qu’il est entré en improvisation, Paul Dunmall (saxophones, clarinette, cornemuse…) a su donner les gages d’une inspiration toujours renouvelée auprès de John Stevens, Evan Parker, Keith Tippett (en compagnie de qui il anime l’imposant Mujician) ou Barry Guy. Récemment encore, son habileté instrumentale se laissait porter par Henry Grimes et Andrew Cyrille (sur Opus de Life), conduisait un Sun Quartet profitant des présences de Tony Malaby, Mark Helias et Kevin Norton (sur Ancient and Future Airs) ou emmenait trois plus jeunes musiciens encore sur Moment to Moment. Assez, donc, pour revenir brièvement sur le parcours de Paul Dunmall…

... Je me souviens des éléments de batterie que possédait mon père, j’avais alors trois ans à peu près. Je me rappelle de leur son, de leur impression au toucher et de leur odeur. J’en ai joué un peu, mon père m’ayant même donné des leçons de batterie. Je me souviens aussi de ma grand-mère, qui jouait du piano et chantait des airs populaires qui dataient des années 30. Mon père m’a plusieurs fois emmené avec lui à des concerts de dixieland, et je suis aussi allé à certains des concerts qu’il donnait. Au même âge, je me suis aussi emparé d’un saxophone ténor pour la première fois, je devais avoir 11 ans... C’était pour moi un objet fabuleux. Pour en finir avec les souvenirs, je me rappelle aussi de la musique qui passait à la télé à la fin des années 50 et au début des années 60.

Qu’est-ce qui vous a amené à faire de la musique ? Comme je le disais, mon père et ma grand-mère s’y intéressaient, mais j’ai commencé à m’y mettre sérieusement à partir de l’âge de 12 ans, quand j’ai débuté à la clarinette. J’ai étudié la clarinette classique pendant cinq ans mais je suis me suis mis aussi au saxophone alto à 14 ans. Un an plus tard, je vendais mon alto pour m’acheter un ténor et rejoindre un groupe de soul. A 15 ans, je commençais à donner des concerts. 

Vous avez aussi joué du rock, dans un groupe qui avait pour nom Marsupilami… J’avais 17 ans lorsque j’ai rejoint Marsupilami, groupe qui m’a permis de devenir musicien professionnel. Quand j’y suis entré, ce groupe avait déjà deux enregistrements à son actif, produits par Transatlantic. C’était une formation très intéressante, qui profitait de bons arrangements et de très belles mélodies. Leur musique a pour moi toute la saveur d’une époque, dans laquelle je replonge lorsqu’il m’arrive de réécouter leurs disques. En 1971, nous devions enregistrer pour Transatlantic un album live au Paradiso, à Amsterdam, mais malheureusement le groupe a été dissout peu avant cela, voilà pourquoi je n’ai pas eu la chance d’enregistrer avec eux.

Comment êtes-vous arrivé au jazz puis à l’improvisation ? J’ai commencé à écouter du jazz contemporain quand j’ai rejoint Marsupilami. Le chanteur avait des disques de Coltrane, Albert Ayler, Mingus, que nous n’arrêtions pas d’écouter. Nous jouions d'ailleurs du free jazz dans la ferme dans laquelle nous vivions tous ensemble, même si cela n’a pas eu d’influence sur les concerts du groupe. Et puis, je suis parti pour les Etats-Unis en 1973. Là, j’ai vraiment commencé à travailler dur pour me familiariser avec toutes sortes de jazz. J’ai appris les symboles d’accords, joué les standards et suis allé voir de nombreux concerts donnés par les grands noms du genre. Après trois ans passés là-bas, je suis revenu en Angleterre, en 1976. J’ai alors rencontré et joué avec des musiciens tels que Keith Tippett, Tony Levin, Paul Rogers, Alan Skidmore, Louis Moholo, Elton Dean, Evan Parker, Barry Guy – la liste ne s’arrête pas là – et suis devenu l’un des éléments de la scène musicale britannique et européenne.

Quels sont vos souvenirs de l’improvisation européenne des années 1970 et 1980 ? C’était une scène intéressante qui était capable d’une musique superbe mais, dans le même temps, il y avait cet intérêt des médias pour ce qui a été appelé le « jazz revival » et qui, selon moi, dénigrait le free jazz et l’improvisation pour s’intéresser à de vieilles manières de pratiquer le jazz. Il me semblait que la musique librement improvisée était poussée sur le bas-côté, qu'on lui imposait de rester underground. Wynton Marsalis était le héros de ce revival et beaucoup de jeunes musiciens britanniques sont revenus à Art Blakey et au hard bop soudain remis à la mode. Tous les magazines vantaient les mérites de cette ancienne / nouvelle musique. Pour moi, le jazz a alors perdu sa véritable nature pour se plier aux codes du spectacle – possible qu’il s’y plie encore aujourd’hui, je ne sais pas… Ce que je sais c’est que, malgré toute la promotion de cette forme de jazz faite par les medias, le free jazz a vraiment été capable de produire une excellente musique, il s’est affiné et a réussi à survivre dans de petits clubs, dans des arrière-cours, et ce jusqu’à aujourd’hui…

Comment estimez-vous justement l’évolution de cette musique ces trente à quarante dernières années ? Pour ma part, j’ai beaucoup collaboré avec des musiciens intéressés par l’improvisation, qu’ils viennent de la scène folk, des musique du monde ou du classique, et qui avaient envie de développer cette musique. Si beaucoup de barrières sont tombées, je ressens quand même le besoin de garder un côté jazz dans mon jeu. Certains musiciens essayent aujourd’hui de couper tous les ponts avec le jazz ; moi, je ne veux rien interdire à mon jeu. Je tiens à l’abstraction et à la mélodie, au rythme et à l’absence de rythme ; je veux que ma musique profite de tout, et beaucoup d’autres musiciens sont comme moi. Je pense que c’est une attitude saine à adopter pour le bien de la musique à venir.

Vous envisagez aujourd’hui votre musique aussi bien aux côtés d’anciens partenaires (dans Mujician, par exemple) qu’auprès de plus jeunes ; faîtes-vous une différence entre ces deux façons ? C’est fantastique de pouvoir jouer encore avec de vieux amis, trente ans après, qui apprécient encore mon jeu comme moi j’apprécie le leur, de chercher encore à progresser ensemble ou à faire de la meilleure musique, c’est une sensation rare que seul peut t’apporter le fait de jouer depuis longtemps avec tel ou tel musicien. Mais c’est aussi tout aussi fantastique de jouer avec de jeunes musiciens, et ils sont si nombreux... Ils ont une énergie fantastique et un dynamisme que j’adore. C’est avant tout de l’énergie physique. Eux découvrent encore les voies qui permettent de prendre du recul, de se relaxer, pour obtenir une musique qui gagne en profondeur, ce qui n’arrive vraiment qu’avec l’expérience et le temps qui passe. La musique est entre de bonnes mains avec les jeunes musiciens avec lesquels j’ai pu jouer, et je suis certain qu’il y en a beaucoup d’autres de la même trempe aux quatre coins du monde. 

Faîtes-vous aujourd’hui une différence entre jazz et improvisation ? Je connais des personnes qui font cette différence et je dois bien avouer qu’il arrive à cetaines musiques improvisées de n’avoir aucune relation avec le jazz. Malgré tout, je ne pense pas qu’il y ait une si grande différence que ça : si l’on remonte un peu dans le temps, on peut entendre l’histoire de l’improvisation, que le jazz a ramené au monde de façon significative. Comme je l’ai déjà dit, je pense qu’il est de bon ton, ces jours-ci, de chercher à couper les ponts avec quelque forme de jazz que ce soit, mais pour moi, ce ne sera jamais possible.

Il y a bientôt dix ans, vous fondiez votre propre label, DUNS. Cela a-til changé votre rapport à la musique ? DUNS a été l’une des meilleures choses que je n’ai jamais faites pour ma musique. Moi et Phil Gibbs, qui est aussi pour beaucoup dans DUNS, défendons les fruits de séances qui ont eu lieu chaque mois, et ce pendant plusieurs années. Il y avait vraiment quelque chose dans l’air à l’époque, c’était vraiment électrique. Même si j’étais l’un des intervenants, je dois dire que fût alors créée une musique merveilleuse à l’occasion de séances quelques fois novatrices. J’aimerais que nous arrivions à sortir notre 100ème référence, ce serait vraiment quelque chose. Pour le moment, nous en sommes à 63.

Quelle est votre principale motivation aujourd'hui ? Ressentez-vous avoir encore quoi que ce soit à vous prouver ? La musique n’est pas un sport. Il n’y a rien à prouver, rien à gagner. La musique est la seule récompense. Pour moi, la musique a toujours été un moyen d’aller au plus profond de moi-même et de m’exprimer à travers mon jeu. La musique devrait être capable de faire sentir aux gens quelque chose en eux, quelque chose qui vous connecte avec votre propre esprit, c’est pourquoi le musicien fait figure, pour moi, de médiateur. Il est du devoir du musicien d’être une sorte de shaman et d’aider tout un chacun à grandir. La musique n’a jamais été un simple divertissement pour moi.

Y a-t-il alors des musiciens avec lesquels vous rêvez encore de jouer ? Eh bien, aujourd’hui, peu importe avec qui je joue, l’essentiel est pour moi de donner le meilleur, que ce soit aux côtés d’une légende ou d’un jeune musicien. J'ai arrêté les listes de vœux...

Paul Dunmall, propos recueillis fin juin 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Paul Dunmall

La chose est assez rare pour qu’on la remarque : deux films – l’un consacré au saxophoniste, l’autre au batteur – montrent Sonny Simmons et Sunny Murray se croisant. Le premier : disponible sur DVD malgré ses nombreux défauts. Le second : en attente d’être diffusé autant que le méritent toutes ses qualités.

Sunny’s Time Now, donc : titre repris par le réalisateur Antoine Prum pour adresser son hommage à Sunny Murray. En ouverture, le noir et blanc souligne l’intensité d’un solo du batteur : toms, cymbales et grosse caisse, et puis le murmure du musicien, qui n’est autre qu’un chant d’extraction rare jouant les fils conducteurs pour gestes affranchis en mouvement perpétuel. Ensuite, le batteur parle, attestant qu’il ne sert à rien de mettre à mal le swing si l’on n’est pas capable, avant cela, de bien le servir.

La suite du film retrace autant le parcours de Murray qu’elle l’approche et le révèle par touches délicates. Glanant les témoignages de musiciens de choix (Cecil Taylor, William Parker, Grachan Moncur III, Tony Oxley, François Tusques, Robert Wyatt…) et d’amateurs éclairés aux souvenirs de taille (Val Wilmer, Delfeil de Ton, Daniel Caux, Ekkehard Jost…), le portrait s’en tient ailleurs à une approche plus discrète mais tout aussi parlante : prises de répétitions ou de concerts (là, trouver le sujet en compagnie de Simmons, Bobby Few, Tony Bevan ou John Edwards) sur lesquels Sunny Murray apparaît en camarade trublion ou en créateur ensorcelé. L’ensemble, organisé avec esprit et intelligence par Antoine Prum, véritable auteur qui vaudrait d’être diffusé.

Antoine Prum : Sunny’s Time Now (Paul Thiltges / La Bascule)
Réalisation : 2008.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Sunny Murray

Afin de célébrer le passage de l’année 1964 à l’année 1965, Sun Ra et son Arkestra – assez rare, celui-ci, puisqu’on y trouve Pharoah Sanders en lieu et place de John Gilmore, alors parti tourner en compagnie d’Art Blakey – prenait place dans une manifestation organisée par la Jazz Composers Guild de Bill Dixon.

Auprès du pianiste, trouver aussi les saxophonistes Marshall Allen et Pat Patrick, les contrebassistes Ronnie Boykins et Alan Silva, les percussionnistes Clifford Jarvis et Jimmy Johnson, enfin, et la liste n’en sera pas pour autant moins incomplète, le flûtiste Black Harold (Harold Murray). Sorti à l’origine sur Saturn Records – et aujourd’hui augmenté de six pièces –, l’enregistrement démarre au son de solos timides et d’un tout percussif qui augure de la suite.

Délurée, celle-ci : entre la reprise de We Travel The Spaceways et The Voice of Pan aux flûtes forcément débordantes, trouver un free jazz plus vindicatif encore que celui qui aura fait la réputation de Sun Ra : Sanders éructant sur ce Rocket Number 9 à la découpe déjà singulière, rivalité des vents sur The Now Tomorrow, sur lequel Black Harold parvient quand même à faire entendre une mélodie délicate. En guise de conclusion, le mouvement lent instigué au piano, et beaucoup de flûtes encore : Space Mates au bout d’une odyssée grandiose.

Sun Ra : Featuring Pharoah Sanders and Black Harold (ESP / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1964. Réédition : 2009.
CD : 01/ Cosmic Interpretations 02/ The Other World 03/ The Second Stop is Jupiter 04/ The Now Tomorrow 05/ Discipline 9 06/ Gods On A Safari 07/ The World Shadow 08/ Rocket Number 09/ The Voice Of Pan 10/ Dawn Over Israel 11/ Space Mates
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Sun Ra

Quintette emmené par le batteur John Stevens, Fast Colour accueillait en 1988 à Anvers la chanteuse Pinise Saul et le saxophoniste Evan Parker. Dans le seul but de parfaire l’hommage délicat adressé par Stevens à l’un de ses partenaires favoris: le contrebassiste Johnny Dyani, disparu 2 ans plus tôt.

Sur un gimmick de contrebasse et la divergence amusée des instruments à vent (trompette d’Harry Beckett, saxophones de Dudu Pukwana et Parker), l’ensemble investit avec Now Time le champ des rengaines délurées dont Sun Ra s’était fait le chantre - imité bientôt par Eddie Gale -, pour ne plus les lâcher: qu’elles prennent l’allure d’une marche funèbre traînante accueillant les expérimentations légères de la tromboniste Annie Whitehead (Johnny Dyani’s Gone), d’une fanfaronnade gonflée par la surenchère à laquelle se livrent les deux saxophonistes (Mbizo), ou d’une construction baroque hésitant entre free jazz et swing (Way It Goes).

Toujours plus expansifs, les musiciens refusent de penser l’hommage comme célébration terne, redisent la circularité de l’existence sur Don’t Throw It Away (répétitions de la trompette bientôt reprises par Pinise Saul) avant de conclure leur set dans l’opulence altière capable de consoler de Way It Goes / Now Time. Boucle bouclée, œillade à un éternel retour qui pourrait faire passer les membres de Fast Colour du nombre de 7 à celui de 8.

CD: 01/ Now Time 02/ Way It Goes 03/ John Dyani’s Gone 04/ Don’t Throw It Away 05/ Mbizo 06/ Way It Goes / Now Time

Fast Colour - Antwerp 1988 - 2005 - Loose Torque.