L'un des fantasmes les plus fréquemment rencontrés chez les musiciens de jazz – art qui aura généré un imposant nid à clichés pour s'y lover ensuite et y abandonner beaucoup de son invention – est celui d'enregistrer auprès d'une section de cordes. Face à ce genre de clichés, deux solutions pour les novateurs : feindre l'ignorance (mais là, difficile, puisque même le référent habituel qu'est Charlie Parker a cédé un jour à la tentation du « With Strings ») ou investir la pratique répandue pour la transcender, à la manière de Leo Smith sur Spirit Catcher.
En 1979, à la tête de deux formations différentes, Smith enregistre auprès de cordes spéciales, qui changent et vont à merveille au lyrisme fluctuant d'un des plus charismatiques représentants de l'A.A.C.M. : trois harpes, en l'occurence, derrière lesquelles prennent place Irene, Ruth et Carol Emanuel (la dernière travaillera longtemps au Third Stream aux côtés de Ran Blake et côtoiera Earl Howard, Anthony Braxton ou John Zorn, récemment encore sur Femina). Sous la conduite de Dwight Andrews, les quatre musiciens consignent deux versions de The Burning of Stones, pièce dédiée à Braxton au développement sonore à pas comptés – Smith intervenant en fond et instrument bouché – et au lyrisme compact qui lorgne autant vers les concepts de l'A.A.C.M (premiers disques de Muhal Richard Abrams en compagnie de la jeune garde) que vers la musique classique européenne.
L'autre formation (soeurs Emanuel écartées / Dwight Andrews passé au ténor à la clarinette et à la flûte, Bobby Naughton au vibraphone, Wes Brown à la contrebasse et à la flûte et enfin Pheeroan AkLaaf à la batterie), de donner Images, divagation lente qui rêverait de répondre aux commandements d'une marche puis s'emballe pour suivre les imprécations du duo contrebasse / batterie ; et puis Spirit Catcher, morceau de rêve fait sons qui donne son nom au disque réédité aujourd'hui et résume à lui seul les émotions intactes à y trouver. En inventeur, Leo Smith s'est servi d'un cliché : son « With Strings » tient de l'exception.
Barre Phillips programmé pour la neuvième fois à l'EuropaJazz du Mans : est-ce là révélé un cas de « résidence perpétuelle » ? A effet double, qui plus est, cette année : concert en duo avec Paul Rogers le 8 mai et avec le LDP le lendemain...
8 & 9 mai Le Mans, France EUROPAJAZZ Festival
The almost embarrassing situation of being a perennially invited performer at a festival. How many years now? Eight? To be in a position of "no matter what he does it's fantastic". Where is the freshness in such an attitude? And yet, to come back annually to the same setting, which in itself is wonderful, pleasurable, to perform for a large group of people is something of a dream for the improvising musician. This year's edition was different in that the director had one suggestion of what to present and I had another. In the end we did both. The first concert was in duo with an English colleague, bass-player, just a generation younger. We performed at the Collégiale, an old chapel converted into a city gallery with occasional concerts. I know the room. I've played there quite a few times in the past. The noon time concert. The exposition du jour was around cowboys and horses and the American South-west. The large tableau just behind the performance platform was of horse's asses. I wondered if we were supposed to act out anything in particular? It was interesting to me to hear an old formula from the 60's, one that I had worked my way through, still alive and well chez my partner. We all seem to work in depth to develop our own personal techniques and ways of playing. Of course they are limited. So we keep on working to expand them throughout our performing lives. And when, in performance, you went bang into your limit (technical-musical) you would then just flail away, super powering, annihilation, maybe anger even, until orgasm was achieved, which would let you start all over again. It is one solution to the conundrum, I guess. I prefer though a more compositional approach. The next day, the 9th, same time but different station, the trio with Urs & Jacques met anew to continue our long song. La Fonderie - an abandoned bell factory, one that been very important on the French church bell scene in the olden days and that for the past 20 years or so is inhabited by Le Théâtre du Radeau - François Tanguy & Company. Marvelous, warm, funky (but in great taste) physical plant inhabited by an extraordinary crew. The Europa-djazz festival has been "using" their facilities for years for more intimate and experimental musiques that are not appropriate for the main stage and it's audience of nearly 1,000. We had a good sized crowd, the bleachers were virtually full and once again our way of constructing music and the elements and emotions therein talked directly to the audience and they appreciated it. In listening to and making this music one feels the urgency, the feeling that it is absolutely necessary to go on, forward, to state matters that are impossible to describe, to pin down, in word-language. The compositional aspect is a big part of what we do. Based on mutually shared experience and knowledge. But to me, more important than our rather rich formal capabilities is the fact that the sounds we play individually come from our personal life-force-fibers. Those that are striving to come into existence. Black Bat didn't even show up for the gig. Where the hell could he be? B.Ph.
Im umgebauten Ausstellungsraum der ehemaligen Kapelle à la Collégiale à Saint-Pierre-La-Cour, finden während des Festivals jeweils kammermusikalische Duo und Solo Konzerte statt. Heute spielt Barre Phillips im Duo zusammen mit dem englischen Bassisten Paul Rogers. Barre gilt seit fünf Jahrzehnten als Meister des Kontrabass. Paul Rogers ist ein herausragender Bassist mit fast grenzenloser Musikalität. Sie beginnen dicht und kraftvoll. Barre öffnet Räume die Paul immer wieder zu füllen versucht. Sie setzen von neuem an. Mal schwebend, flächig mal rhytmisch im Staccato. Die Musik packt mich sofort. Als Zuhörer nehme ich am Konzert teil. Es ist wie wenn ich selber spielen würde, indem ich hörend Teil der Musik bin. Mir fällt sofort auf, wie sich die Hörwahrnehmung der beiden Spieler unterscheidet. Barre geht mit Respekt auf das Spiel von Paul ein, setzt mit Überblick musikalische Höhepunkte und Kontraste. Paul spielt fast ohne Unterbruch virtuos sein gewohntes Spiel. Mehr Ausstausch der Rollen hätte ich mir gewünscht. Barre war zu oft in der Funktion des Bassisten und Paul die des Solisten. Dennoch erlebe ich das Konzert als fulminanten Bogen gespielt von zwei grossen Musikern am Kontrabass. Magic et Merci! Für die neunte Auflage Barre’s „résidence perpétuelle“ am Europajazz Festivals spielen wir heute am 9. Mai „à la Fonderie“ im Theater de Radeau – François Tanguy & Company ein Konzert à midi“. Dieser Nachmittag ist ausschliesslich der europäischen, frei improvisierten Musik reserviert. Jacques und ich stimmen uns gleichzeitig und unabhänig von einander, jeder mit seinem Instrument in einem Proberaum des Theaters ein. Jeder spielt Arpeggios, Strukturen und kontrollierte Abläufe auf seine Art. Es ist das erste Mal, dass wir das in dieser Form tun. Das ist eine spannend Sache und eine gute Übung um Unabhängigkeit zu praktizieren und die Konzentration zu schärfen. Ein Theater Raum mit trockener, transparenter Akustik. Ein grosser Flügel, ein adäquates Instrument für Jacques. Ein Publikum, dass gespannt ist was jetzt passiert. Die Klänge des Trios fallen sofort und kraftvoll in den leeren Raum. Die Energie formt sich mit Gelassenheit innerhalb verschiedener Parameter, es entstehen abrupte Wechsel und explosive Strecken im Fortissimo. Die Musik verdichtet sich. Durch das Weglassen von Tönen manifestiert sich die Stille im Raum. Wir spielen einen 50 minütigen Opus mit in drei Teilen. Ein Klanguniversum aus Tönen und Geräuschen klingt lange nach. Im Anschluss spielt Daunik Lazro und François Corneloup ein Bariton Saxofon Duo und die Gruppe Double B&J mit Raymond Boni, Joe McPhee, Bastien Boni, Jean-Marc Foussat. U.L.
C'est à travers un piano absent que j'écoute Barre en duo avec Paul Rogers. Deux contrebasses pour deux approches diamétralement opposées de l'écoute. Les musiciens jouent devant une évocation picturale et improbable d'un far west nord-américain décorant les murs d'une abbatiale du XIIIème siècle. Le grand écart est total, à la fois sonore et visuel. Trop écartelé, je m'invente spontanément un deuxième concert, simultané au premier, mais purement personnel et intérieur, sorte de mixage fait de fragments sonores joués par Barre et de sons produits par mon écoute intime : un duo entre sa contrebasse et mon piano absent. Quelques instants-clefs révélés, oscillant entre intimité et espace du concert: la perception à la fois ralentie et fulgurante, irradiant l'espace, d'un bourdonnement provenant de l'extérieur du bâtiment, de la ville silencieuse en ce jour de célébration du 70e anniversaire de la victoire sur le nazisme, comme une extraction de drone urbain qui, dans un lent crescendo-decrescendo a mis en vibration l'architecture de l'abbatiale. Puis, plus tard, à la sortie d'un enfant pleurant dans les bras de son père, la transformation de ces mêmes pleurs en chant des sirènes au passage de la porte s'ouvrant sur l'espace extérieur. Les aboiements d'un chien ont conclu cette séquence en accompagnant l'effet de coupure acoustique de la porte se refermant. Demain, 9:30 AM, navette pour nous conduire au lieu du concert, the trio is back! Concert à midi ce jour, à la Fonderie, immense lieu et large plateau habité par le magnifique Théâtre du Radeau. La matinée débute par un échauffement dans la boîte à musique, face à un Bösendörfer, dont la table d'harmonie affiche le numéro 31423, et dont une partie des étouffoirs est constellée de fragments de post it blancs indiquant le nom de la corde directement alignée au-dessous. G#, D, Bb, F, C#, et cætera, presque deux tiers des étouffoirs marqués de la sorte. Malgré une absence de logique apparente, je tente de retrouver une origine, un sens à cet agencement alphabétique des lettres-sons. Inversant un processus connu qui part du nom ou du prénom pour aboutir à une suite de notes, je me prends au jeu de découvrir un nouveau B.A.C.H., un si bémol_la_do_si bécarre d'aujourd'hui, au sein d'un réseau de hauteurs de sons qui révèleraient leur énigme cachée. Sur scène un Steinway & Sons, D, 582430. La musique du trio est immédiatement là, à nouveau, comme à chaque fois, miraculeusement et simplement, elle nous retrouve, elle trouve sa place en chacun de nous, elle trace son chemin dans notre abandon à l'instant. Difficile de parler de cette expérience avec d'autres moyens que ceux de l'expérience elle-même. La plupart des tentatives sonnent comme de mauvaises traductions. Pourtant parfois l'expérience vécue par les spectateurs permet d'éclairer et de clarifier notre propre expérience. Lorsque qu'après le concert, autour d'une table, j'entends le metteur en scène François Tanguy parler de son expérience à l'écoute de nos sons, et convoquer dans un même élan Robert Walser et la mécanique des fluides, j'ai l'impression de pouvoir mettre quelques mots sur mon expérience sonore indicible grâce à la relation qui naît ainsi de la confrontation entre deux expériences vécues simultanément. Soudainement l'intensité de la texture des microgrammes de Robert Walser joue en moi comme un dictionnaire ouvrant ses pages à mes propres sons. Les longues promenades de l'écrivain biennois, entre ville et campagne, me ramènent à nos espaces sonores en trio de plus en plus étendus, où l'écoute comme matériau est à chaque nouveau concert plus présente. Surtout : à tout instant du jeu avec Barre et Urs, il me paraît possible d'emprunter n'importe quelle direction, de donner à mon propre jeu n'importe quelle forme, de lui attribuer n'importe quelle qualité. Il y a comme une réactivation continuelle de la totalité des possibles, et le plaisir est naturellement grand quand tous ces sons produits et échangés ne semblent résulter d'aucun travail et naître spontanément de leur propre propagation dans l'espace. J.D.
1966, deux jours à Paris. Le trio Coleman / Izenzon / Moffett enregistre une bande originale de film, prétexte, pour le réalisateur Dick Fontaine, d’un autre film. Quelques images en noir et blanc d’une capitale de l’époque, avant d’accompagner les musiciens en studio. Devant eux, un écran sur lequel défilent les images de Who’s crazy ?, œuvre – passée où ? - du Living Theatre.
Il fallait suivre l’un des inventeurs de la New thing pour illustrer le mieux ce que doit être le free jazz. Ornette s’en charge ici, saxophone aux lèvres ou violon à l’épaule, emmenant son trio dans des improvisations sensibles, et, avant tout, concentrées, à l'image d'European Echoes, que le trio a joué mille fois déjà, et où il s’agit de tout donner, ensemble, encore.
A côté de la musique, attitudes et gestes : Charles Moffet faussement agacé, Izenzon ironique, Coleman d’une timidité extrême bien que sûr de son fait. A côté des gestes, les phrases : expliquer, non pas tant la musique que l’improvisation, la démarche free, l’oreille fermée aux critiques, les paupières closes aux rêves de carrière et de célébration. Le film est court, mais l’essentiel est dit, et plusieurs fois.
Sound ?? Dick Fontaine, à nouveau, et une idée : confronter les réflexions musicales de John Cage aux élucubrations funky free bruitistes du saxophoniste (mais pas seulement) Roland Kirk. En un peu moins d’une demi-heure, nous suivons Cage en balade : au jardin d’enfants, en taxi ou dans un entrepôt, il fait la lecture de Sound ??, sorte de poème théorique et interrogateur : « Is that a sound ? If it is, is music music ? » ; “Why is it so difficult for so many people to listen ?”, etc.
Les images d’un concert de Roland Kirk au Ronnie Scott club de Londres (1967) viennent à intervalles réguliers interrompre la lecture. Grinçant, ironique et parfois arrogant, Kirk enfonce encore le clou des questions délicates à grand coup d’ Here comes the whistleman, Rip, rig and panic, ou A Nightingale Sang in Berkeley Square. Un simple portrait en flou, dans l’intérêt du film, qui, comme celui consacré au trio d'Ornette Coleman, traite de façon originale le phénomène de l’incompréhension en musique. Et de la seule réponse à lui aller : le charisme du musicien.
"am(vr)ee" est une suite improvisée par la pianiste Hildegard Kleebet Pelayo Arrizabalaga, qui distribue et transforme ici des passages de disques enregistrés par d'autres que lui : JohnColtrane et Yma Sumac, Duke Ellington et Markus Popp, Anthony Braxton et Wim Mertens, entre autres.
Fragile, le toucher de Kleeb ne peut retenir une chute de notes sur le drone lointain et grouillant du Prélude avant d'affirmer davantage face aux rales traînant d'un bestiaire inventé par Arrizabalaga. Après la confrontation, revenir à des plages plus intimes : évocation de Satie sur boucles et parasites, ou traces fines d'existence laissées par le piano pour seule opposition à des vents minuscules. A l'approche du grondement d'un autre souffle, Kleeb insiste sur une note, plaque un accord sous un écho léger, bientôt évanoui. Des disques d'Arrizabalaga, qu'aura-t-on retenu d'autre que leur statut de matériau noble et malléable à aller aux gestes délicats d'Hildegard Kleeb ?
A Londres, quelques mois avant la création de son Brotherhood of Breath, Chris McGregor donnait des couleurs au jazz britannique. Sur Very Urgent, entendre le pianiste en compagnie de quelques pré-Brotherhood (Dudu Pukwuna, Mongezi Feza, Louis Moholo) ainsi que du saxophoniste Ronnie Beer et du contrebassite Johnny Dyani.
Ouvert au son d’un jazz de salon qui, pour être dissonant, n'en est pas pour autant convaincant, Very Urgent prend avec Travelling Somewhere une tournure plus réjouissante : accords de piano plaqués et déferlement musical fait conséquence d’un art savant de l’émulation. Comme il le fera quelques années plus tard, le groupe défend ici des titres relevant d’un grand free autant que d’un swing déviationniste. Les solos, distribués selon un art accommodant de la direction d’orchestre, finissent de faire pencher la balance du côté d’une avant-garde dévastatrice.
Près d'un paravent, un Steve Lacy visiblement intimidé par la caméra introduit Evidence de Thelonious Monk. Ainsi débute le film que Peter Bull consacra, dans les années 1980, au saxophoniste. Les couleurs respirent leur époque et cèderont la place à des archives en noir et blanc lorsqu'il s'agira d'illustrer une longue interview de Lacy, dans laquelle il fait un bilan raisonné de son expérience musicale.
Dès le départ, c'est à Monk qu'il rend hommage, et aux précieux conseils qu'il reçut du maître du temps où il jouait à ses côtés. Pourtant tous indispensables, l'un d'entre eux se détache et offre au film à la fois un fil conducteur et un titre choisi : Lift the Bandstand, sorte de quête précieuse de l'envol en musique, de l'instant où les interprètes contrôlent leurs thèmes sans vraiment y penser, ressentent loin des contraintes pour gagner comme jamais en efficacité. Le principe déclaré, Steve Lacy peut maintenant annoncer qu'il croit avoir mené cette quête, sinon à son terme, du moins à un point de chute satisfaisant : deux extraits d'un concert donné en 1985 avec son sextette en offrent un aperçu. Irene Aebi scande Prospectus et Gay Paree Bop sur l'entente d'un groupe formé depuis douze ans. Inutile de dire qu'aux côtés du leader et de sa partenaire, Bobby Few, Jean-Jacques Avenel, Steve Potts et Oliver Johnson n'ont pas à simuler l'entente.
Pour en arriver là, Lacy déclare qu'il n'y a pas de secrets. Simplement une accumulation d'expériences qui font une histoire. Celle qui le mena de ses premiers cours en compagnie de Cecil Scott à sa rencontre avec Cecil Taylor, de ses expérimentations aux côtés de Roswell Rudd à sa découverte des permissions allouées par le refus de la mélodie. Autant de facteurs qui l'ont amené à se connaître, auxquels il ajouta certaines découvertes personnelles (l'emploi du soprano, ou une manière particulière d'utiliser les mots dans le jazz) pour en arriver enfin à se construire et s'imposer. Précis et précieux, retraçant son parcours sans oublier d'être redevables aux maîtres comme aux figures qu'il a croisées (l'émulsion bénéfique qu'a pu lui procurer la concurrence d'un autre soprano de taille, John Coltrane), Steve Lacy trouve au "Lift The Bandstand" de Monk une réponse adéquate, qui est aussi une célébration de l'accord parfait entre musiciens, "when the music really takes place".
Cette chronique de disque est l'une des soixante que l'on trouve dans le troisième numéro papier du son du grisli.
Le Workshop de Lyon fêtait l'année dernière son cinquantième anniversaire au son d’un coffret Bisou / ARFI qui rassemblait l’intégralité de ses enregistrements. Pour avoir un faible pour la découpe, on préférera aller manipuler trois disques désormais estampillés Souffle Continu, les trois premiers de la formation.
Le Free Jazz Workshop, à l’origine, que l’on entendra en 1973 sur l’une des références de la discographie de Colette Magny (Transit) et qui signa un peu plus tôt cet Inter Fréquences prometteur. C’est là, en quelque sorte, un Liberation Music Orchestra miniature qui, sur le modèle du free jazz américain, remet son savoir-faire au hasard des fréquences. Les cinq pièces du disque sont signées, mais on ne doute pas que les compositions furent bouleversées par leur propre interprétation : quelle partition pourrait en effet retenir le piano de Patrick Vollat sur le morceau-titre ? Quel phrasé imposer une allure à l’archet sensible de Jean Bolcato sur Ode a lon Chaney ? Quelle mesure retenir l’espiègle tambour de Christian Rollet sur Sphinx ? Plusieurs fois à l’unisson, les instruments à vent (Jean Méreu à la trompette et Maurice Merle aux saxophones) inventent, s’emportent ou explorent de concert l’espace que s’est elle-même alloué la formation : le labyrinthe impressionne, mais heureusement : le quintette en place n’a jamais eu l’intention d’en sortir – un membre s’en échappe pourtant, c’est Jean Méreu.
Il faut donc au Free Jazz Workshop un autre souffle, que lui apporte bientôt Louis Sclavis. La chasse de Shirah Sharibad, enregistré en 1975, est donc le premier disque du Workshop de Lyon. Un rare moment de contrebasse en introduction et les musiciens se chamaillent : c’est un art tempétueux de la conversation qui disparaîtra au profit de « rengaines » : la paire Vollat / Sclavis est la première à y travailler, et l’allegresse est contagieuse, qui développe une musique à la frontière de paysages impressionniste, psychédélique, folklorique même. Sur Pains et poupées, composition de Sclavis, le chant expérimente et grince sur le va-et-vient d’une balancoire accorchée à un arbre plein d’oiseaux.
Le temps passant, le Workshop de Lyon fait une constation : Tiens ! Les bourgeons éclatent…, nous sommes en 1977 et Vollat a quitté le groupe. Restent Merle, Sclavis, Bolcato et Rollet, qui reprennent le parti des oiseaux – ceux de Dolphy, ceux d’Ayleraussi sur la lente marche de Le vert (ou l’intox). C’est là une dizaine de pièces et autant d’airs de fête, une fête où ont beau jeu tous les débordements : ceux de la contrebasse sur Chant pour les 103 du Plateau, de la clarinette basse sur Duchesne Père et Fils, du trombone sur le court Tango à bascule. C’est enfin un blues au cri déchirant qui explique à sa manière le titre du disque : Tiens ! Les bourgeons éclatent… Le Workshop de Lyon n’en était donc qu’à ses débuts.
Du site Internet Néosphères dont il a la charge, Eric Deshayes a tiré sa légitimité pour écrire une histoire du rock allemand des années 1970 (autrement appelé, pour faire vite et schnell, Krautrock): Au-delà du rock, la vague planante, électronique et expérimentale allemande des années 70.
Après avoir succinctement exposé les forces musicales en présence au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale (influences des groupes rock / psychédélique aux côtés des recherches plus sérieuses de l’Ecole de Darmstadt), Deshayes explique une situation politique et sociale favorable à la (contre) culture de jeunes comptant, via la musique ou le théâtre, faire valoir un droit de révolte. L’époque (1966-1968) et les enjeux s’y prêtant, Berlin voit émerger une scène rock instrumental, faite de musiciens venus de tous horizons (rock, pop, classique, jazz) oeuvrant au creux de vapeurs de substances illicites, et dont la cohérence sera révélée en 1968, lors du Festival d’Essen. Ainsi, la fin des années 1960 voit s’imposer quelques groupes de taille : Can, Organisation (qui deviendra, en 1970, Kraftwerk), Neu !, premiers ressortissants convaincants d’une Kosmische Musik en devenirs - de splits en transformations d’intentions hypnotiques en discours pop, new age ou expérimental.
S’ensuit un panorama exhaustif des groupes concernés, ordonné selon l’alphabet – passés au crible, les groupes (Agitation Free, Ash Ra Templ, Tangerine Dream, Can, Faust, Neu ! ...) et les musiciens papillonnant (Conrad Schnitzler, Dieter Moebius, Klaus Schulze, Asmus Tietchens) -, de producteurs ou managers d’importance (Connie Plank), de personnages capables d’influence (Joseph Beuys, Stockhausen) et de quelques labels (Brain Records, Virgin). Pratique, l’ouvrage s’avère complet (et épais, donc), ménageant l’histoire et l’anecdote pour mieux aborder dans le détail un propos pourtant éclaté. Seul point regrettable - mais à relativiser selon les goûts du lecteur -, la rigidité factuelle du style, adéquate, cependant, à toute lecture du livre faite sur le rythme binaire de la musique Motorik.
Eric Deshayes, Au-delà du rock, la vague planante, électronique et expérimentale allemande des années 70, Editions Le mot et le reste, 2007. Distribution Orkhêstra International.
Après avoir édité The German Years, Roof Music poursuit son étude du répertoire de Moondog, en consacrant au maître un double CD donnant à entendre raretés – dont Big Band, enregistré en 1995 aux côtés du saxophoniste John Harle – et morceaux jusqu’alors en attente de réédition convenable.
Proche de Sax Pax for a Sax, le premier disque est l’œuvre de musiciens sérieux mis au service de pièces contrapunctiques à chanter (New York) ou rendre au son de violons et violoncelles (Frankanon), d’instruments à vent (Bumbo) ou de piano (Heath on the Heather). Parfois lisses, les interprétations se montrent le plus souvent convaincantes, exposant avec la même précision des compositions rappelant Grieg (Torisa, The Cosmicode) ou d’autres soumises à un swing efficace (You Have To Have Hope, Blast Off).
Collage de pièces plus rares, le second disque expose des œuvres datant des années 1950 aux années 1980 : soit, des enregistrements effectués dans les rues de New York par le documentariste Tony Scwhartz (Avenue of The Americas) aux interprétations appliquées de thèmes anciens. Là, quelques réminiscences baroques (Log in G Major, Gubbisberglied), canons d’inspiration folklorique (Magic Ring, Friska) ou chansonnette hors ligne (Why Spend The Dark Night With You), mystères entêtants (All Is Lonliness) et pièces essentiellement rythmiques aux origines du minimalisme (Timberwolf, Dog Trot).
Venant combler un peu le vide laissé par l’indisponibilité des albums Moondog et More Moondog – parus jadis sur Prestige – après avoir consacré sa première partie à l’exposé d’un enregistrement tenant de l’aboutissement, Rare Material approfondit le sujet Moondog, répondant en cela à une obligation.
Ce n’est pas un retour au jazz « à l’ancienne » qu’opère ici Nate Wooley, mais un retour au revival : sur six compositions de Wynton Marsalis et trois autres personnelles, qui composent (Dance to) the Early Music.
C’est une histoire de souvenirs – ceux d’un temps où l’oreille de Wooley était encore en formation – qui, avec Hesitation, débutait bien : la trompette et la clarinette basse de Josh Sinton (dont le jeu sait se faire remarquer) menant de conserve, et avec force, une réécriture plus qu’un hommage. On ne peut guère oublier les années et les circonstances où l’on s’est défini, qui nous ont défini, écrivait Boulez. Sans doute est-il difficile d’y retourner sans une certaine tendresse.
Une faiblesse, voire. Sacrifiant au compositeur qu’il a choisi de réinterpréter, le trompettiste abandonne ici beaucoup de l’invention qu’on lui connaît et les structures complexes de Post-Hesitation (NW), comme les motifs répétés de Phryzzinian Man (WM), ne parviennent pas à faire qu’on relativise facilités et broderies : avec les vents, le vibraphone de Matt Morans’adonne à des unissons qui lassent : quant à la contrebasse et à la batterie (Eivind Opsviket Harris Eisenstadt), elles soulèvent à distance un soufflet qui toujours retombe.
Dans les notes de pochette, Nate Wooley souligne que c’est l’âge (40 ans) qui le pousse aujourd’hui à revoir ses manières. On aurait seulement préféré qu’il cherche à inventer sur un souvenir plus inspirant.
C’est un autre duo que celui de Kahn et Olive que Notice consigne aujourd’hui sur une autre cassette : Ryoko Akama (électronique) et Bruno Duplant (orgue, électronique), qui improvisaient dans une pensée commune : « … appearing, disappearing… »
Changés en sons tenus, deux individualités s’approchent, se confondent parfois, se distancent ailleurs : L’immobilité promise (qui, en fait, n’existe pas) étant impossible sur calque. Plus surprenante, la seconde face (Même place) porte une respiration unie à un drone dont l’intensité varie. Comme le battement d’un cœur suspendu au rythme d’une machine, que Ryoko Akama et Bruno Duplant assistent avec précaution.
Si les quatre pièces qui forment Next to Nothing sont d’auteurs différents (Ryoko Akama, Bruno Duplant et Dominic Lash), on imagine qu’elles ont été pensées pour être jouées ensemble, l’une à la suite de l’autre. D’autres notes y disparaissent après s’y être accrochées et même avoir espéré durer sous l’effet d’une stabilité discrète ; mais sur les compositions de Ryoko Akama, les instruments cessent de jouer de fausses ressemblances : ils arrangent alors des éléments sonores disparates autrement expressifs.
C’est à la guitare, et seul, que Joe Morris ouvre ce concert enregistré au Firehouse 12 en septembre 2014. Après lui, arriveront Nate Wooley puis Evan Parker – l’association est inédite, à plus d’un titre. C’est ainsi, sur la première plage de Ninth Square, un solo, un duo, un trio puis un autre solo (de ténor), un autre duo (Wooley toujours second), et un autre trio encore.
Quand ce n’est pas à une improvisation commune dont le volume ménage l’auditeur, si ce n’est met au défi son attention, c’est à un jeu d’apparition et de disparition que se livrent les trois musiciens. Dans un cas comme dans l’autre, ils composent sur l’instant avec un intérêt pour une recherche sonore toujours vive, si possible d’une musicalité renouvelée. C’est dans ces notes de guitare timides mais expressives pourtant ou dans ces slides étouffés qu’on trouvera d’ailleurs celle-ci.
Dans ces nouvelles salves de soprano, aussi : et les façons qu’elles ont d’en imposer encore (Grove State) ou la manière avec laquelle elles prennent en compte les interventions de la trompette, qui, d’ailleurs, souvent surprennent (Grove State encore, soit l’instrument changé en cor des Alpes). Enfin, dans ces retournements de situation et autres accompagnements fabuleux (guitare caverneuse sur High Center, trompette verticale sur Green…, en guise d'exemples) dont se chargent, tour à tour, et les uns et les autres.
Los Angeles, 1954. Eric Dolphy, 26 ans, habite encore chez ses parents. Dans le jardin, on a aménagé pour lui un petit studio de répétition. Rare, ce genre d’endroit, dans la région ; si bien que les musiciens de passage n’auront d’autre solution que d’investir la maison familiale. Et Dolphy de côtoyer, à domicile, John Coltrane, Ornette Coleman ou Max Roach.
Document dont l’intérêt relativise le son plutôt médiocre, Together donne ainsi à entendre le trompettiste Clifford Brown – qui emmène alors un quartette aux côtés de Roach – et Eric Dolphy – saxophoniste, flûtiste et clarinettiste, passant sur la West Coast d’une formation à l’autre (Gerald Wilson, Buddy Collette) en attendant que lui vienne l’idée, en 1959 seulement, de rejoindre New York.
Sur l’accompagnement net de la contrebasse (George Morrow) et du piano (Richie Powell) – pour ne pas parler de la présence d'un autre saxophoniste, Harold Land– , Brown et Dolphy engagent un dialogue évidemment bop. Seule exception faite à la règle, la longueur des titres, permise par une répétition qui incite les musiciens à développer : dextérité et brillance de Brown, poursuivi par un Dolphy surentraîné, sur des thèmes signés Miles Davis, Charlie Parker ou Gershwin.
Privilégiant trompette et piano, l’enregistrement éclaire davantage les premiers pas de Dolphy – sur les quatre premiers titres, surtout, et l’intervention timide d’Old Folks - qu’il ne vient combler un manque dans la discographie de Brown. Son plus grand atout étant, d’ailleurs, de révéler l’atmosphère d’un jour d’été passé à Los Angeles en 1954, entre musiciens d’exception.
CD: 01/ Deception 02/ Fine And Dandy 03/ Crazeology 04/ Old Folks 05/ There’ll Never Be Another You 06/ Our Love Is Here To Stay
Clifford Brown & Eric Dolphy -Together recorded Live at Dolphy’s Home L.A. 1954 - 2007 -Rare Live Recordings. Distribution Nocturne.
Le jazz – ce qu’il implique d’interrogations – oppose et opposera toujours deux lignes qui farouchement s’opposent quand elles ne parviennent pas à se compléter : la tradition et la création. Ce disque, publié par Freedonia Music, est un document d’importance qui illustre à merveille cette musique parallèle, née de la tradition autant que de la création.
Dans les années 1970, à St. Louis, Missouri, se fit entendre l’Human Arts Ensemble dans lequel donnèrent de la voix des musiciens tels que Charles Bobo Shaw, Hamiet Bluiett, Julius Hemphill, Oliver Lake, John Lindberg, Josephet Lester Bowie… Luther Thomas, aussi, auquel le son du saxophoniste James Marshall fait écho dès les premières secondes de cet enregistrement daté de 1979. A cette époque, Marshall a pourtant quitté St. Louis et ses partenaires de jeu sont (seulement) deux percussionnistes, Frank Micheaux et Jay Zelenka (aujourd'hui aux manettes du label Freedonia) : c’est donc l’heure de l’Human Arts Trio. Dans les saxophones (soprano, alto, ténor) de Marshall, bien sûr, on entend Coltrane, Coleman, Redman, Lasha, et ce Thomas d’associé… Ce qui ferait de Marshall un petit maître…
Et donc ? L’écoute d’Illumination s’en trouve-t-elle atteinte – comme on le dirait d’une oreille ? L’abandon de son phrasé illumine (c’est le mot) les deux premières plages du disque, quand ses expérimentations – de saxophone en flûte, le voilà jouant une demi-heure durant sur Life Light de et avec un écho qui sublime jusqu’aux percussions – s’écoutent avec un plaisir non feint. En guise de « bonus », une quatrième plage enregistrée plus tôt : le même trio augmenté de deux souffleurs (au nâgasvaram, notamment) : Michael Castro et Alan Suits. Non de free jazz, c’est là une autre histoire de son qui mêle des tambours lointains à d’insistants instruments à vent. Le brouhaha étonne, désarme même : assez pour remercier Jay Zelenka d’avoir ressorti ces enregistrements sur cassette que le péril menaçait. .
Il faut faire abstraction des instruments et ce sont les musiciens (plutôt artistes sonores) eux-mêmes qui nous aident à le faire… C’est-à-dire Hugo Blouin, Claude Bourque et Paul Grégoire… Mais de quels instruments parlons-nous ? ces trois-là jouent du même : un orgue à feu (une sculpture que la chaleur fait vibrer, souffler, chanter… si l’on veut résumer les notes du disque qui disent aussi : « cette sculpture monumentale (…) est faite de tuyaux de métal résonnant à l’aide de torches au propane et d’ossements de baleine »).
C’est donc bien un ossuaire que l’on entend une fois le disque rangé dans le tiroir et non deux ou trois saxophones + une contrebasse à l’archet… Au-delà de l’aspect dronique de son son (on pense à Urban Sax bizarrement), on imagine mille choses cachées dans ses tuyaux, comme un train-fantôme, un transfo mélodique, un bacille de Dyson, un roulement à billes, une flûte électronique, un avion-balais… En représentation le 23 juillet 2013 (alors que leur instrument venait tout juste de sortir de l’atelier), les sculpteurs-musiciens (costumés, cf. la vidéo) ont en tout cas réussi à démontrer les diverses possibilités de la bête… Et, vous en conviendrez, c'est assez impressionnant !
Je baisse toujours le volume au minimum quand je lance un CD de Regler(Anders Bryngelsson & Mattin) et puis je l’augmente de seconde en seconde. C’est ma technique. Car on n’est jamais trop prudent d’autant que celui-ci stipule entre parenthèses : metal. Heavy ou Trash ou Black dans lequel le duo aurait bien aimé donner mais ce dont il se sentait incapable finalement…
Mais Regler, c’est aussi une façon de tester les limites (celles de la technique de Mattin & Bryngelsson comme celles de leurs auditeurs). Sur ces trois morceaux captés en concerts, j’imagine bien nos deux garçons profiter de la situation pour arriver quand même à leurs fins = en mettre plein les oreilles au public présent aux Instants Chavirés (10 décembre 2015), à L’étincelle d’Angers (11 décembre 2015) et au MKC de Skopje (12 décembre 2015) et non pas au KFC de Cholet où je les ai attendus pendant deux heures au moins.
Nous sommes donc en présence d’une mini tournée. Et aussi d’une batterie qui tape avec une vigueur qui n’a d’égale que sa persévérance et d’une guitare qui vrombit et vous paralyse presque sur le champ / soit sur la longueur soit en rafales d’appropriations (Locrian dit la capture d’écran d’un tweet) ou de cut-up. Allez-y, après ça, trouver les mots pour décrire le disque. J’ai à peine décollé ma deuxième oreille de l’enceinte que je ne me souviens plus de rien, si ce n’est que c’était fort… & fort bon.
Je n’ai d’abord pas voulu savoir de quel instrument joue Pierre-Yves Martel. J’ai écouté, et j’ai entendu une cymbale, un souffle d’anches, un melodica, etc. qui y allaient de leur note tenue quelques secondes les uns après les autres et parfois (plus sauvage) en même temps. Mystérieux, tout ça (d’autant qu’entre les notes il y a des silences qui font réfléchir).
A force de ruminer, je suis allé lire les inscriptions de la pochette : viole de gambe (soprano) et harmonica. Comme je suis de mauvaise foi, je peux avouer que je ne me suis pas tellement trompé, si l’on prend en compte que Martel joue souvent simultanément la même note aux deux instruments = c’est une sorte de nouvel instrument qu’il m’aurait fallu deviner. Reste un nouveau mystère : comment fait-il pour nous tenir en haleine avec cette suite de sons crissants (& improvisés) ? Son minimalisme (réductionnisme, si j’osais…) nous scotche par sa haute tenue. Et quand ce n’est pas le cas, c’est qu’il nous surprend en vrillant mélodique. Entre Feldmanet Capece, pour les amateurs…
C’est un concert d’une demi-heure enregistré le 8 novembre 2015 à Cracovie : Peter Brötzmann y improvise en compagnie d’Heather Leigh – sous son nom, trouver des références Volcanic Tongue (qu’elle anime), Kendra Steiner ou cet I Abused Animal publié l’année dernière par Ideologic Organ et sur lequel elle défend un art particulier de la chanson ; sous celui de Jailbreak, elle a aussi pu improviser auprès de Chris Corsano.
Avec Brötzmann, Leigh ne donnera pas de la voix : à la seule pedal steel guitar, elle répond à l’émouvant appel qu’il lance et la rencontre délivre déjà ses premières surprises. Est-ce l’instrument de Leigh ou sinon son approche qui obligent Brötzmann à la mesure ? En tout cas celle-ci lui va et l’inspire même : c’est ainsi là une rare sobriété qu’il consomme sur un arpège répété, un affaissement ou un glissement d’accord.
Si cette opposition qui lui est soustraite n’interdit pas à Brötzmann la friction ni le grippage – alors, le voici tourmentant un air de theremin –, c’est encore la mesure qui commande, aussi bien le ténor que les clarinettes et le tarogato. Elle façonne même ces harmonies étranges nées de ce moment particulier : une demi-heure qui valait bien de passer sur disque – CD Not Two ou, bientôt, vinyle Tröst.
GARRISON FEWELL : Quelle relation faites-vous entre spiritualité et improvisation ?
HENRY THREADGILL : C’est une question très difficile. Cela dépend si vous croyez ou non en l’esprit, n’est-ce pas ? Certaines personnes peuvent ne pas croire que l’esprit existe ou qu’il y ait quelque chose qui soit responsable de ce qu’elles font. Franchement, je ne sais pas. Je pense qu’il n’existe rien d’aussi précis, rien qui puisse nous permettre de dire : « La raison de cette chose, c’est ceci ou cela » ; je ne crois pas que cela existe. Maintenant, quel est le rôle de la spiritualité ? Je ne vois pas ce que cela a à voir avec la spiritualité. Pour moi, il s’agit plus d’intention spirituelle, avoir l’espoir que la musique que vous faites aura une valeur spirituelle aux yeux des autres.
GF : Vous avez dit une chose intéressante à propos de la créativité au quotidien : quand, dans votre travail, vous faites face à un obstacle infranchissable, vous sortez prendre un café, observer ce que font les gens, voir comment la société évolue, et vous vous demandez de quelle manière vous vous êtes enfermé dans votre propre pensée. Pouvez-vous m’expliquer comment fonctionne cette méthode ?
HT : Je pense que vous venez de le faire ! (Rires) Je ne sais pas comment expliquer cela. En fait, quand on est dans à un cul de sac, nous avons l’heureux réflexe de chercher des solutions. Je n’ai pas forcément la présence d’esprit de me dire que je suis piégé par mes propres pensées ou mes propres schémas, mais c’est en fait ce que c’est en général, c’est en fait ça qui me bloque. Quant à savoir quand cela se produit et pourquoi, je n’en ai pas la moindre idée. Encore une fois, je sais juste ce qui peut me libérer : contempler la vie, chercher à surprendre quelque chose qui me ramènera sur le chemin de la productivité... J’espère que vous me suivez. Par exemple, je peux apercevoir une chose et me dire : « Attends, pourquoi fais-tu toujours les choses de cette façon précise ? » C’est souvent la question que je me pose, puis je me dis : « C’est ainsi que je vois les choses, je pense que la solution est de ce côté, cette méthode est celle que je vais suivre. » La réponse atteste qu’il n’y a pas de solution unique, et qu’il n’y a pas de règle.
GF : Quand les gens parlent de pratiques spirituelles ou d’inspiration, j’y vois pour ma part le signe d’une réflexion intérieur qui cherche à élargir leur créativité...
HT : On peut le voir de cette manière-là, oui. Pour moi, il est davantage question de blocages, d’idées qui ne progressent pas, et d’un moyen de comprendre pourquoi cela arrive. Il faut que je me sorte de ce genre de situation. Or, je me retrouve sans arrêt coincé dans mes propres méthodes. En général, quand vous êtes conscient de cela vous pouvez-vous dire : « Eh bien, réagis, prends une autre direction. » Vous voyez, on finit par agir comme s’il y avait des règles, comme si on était supposé passer par des paliers. En fait, on pense observer la situation de la meilleure façon quand, en réalité, il n’y a pas de bonne façon de faire. Contempler me permet la plupart du temps de me remettre dans le mouvement et de recouvrer une productivité.
GF : Quand vous dites être coincé, cela me fait penser à la façon dont le langage et le vocabulaire du jazz a stagné du fait de son obsession du passé. J’étais à votre concert à Cormons, en Italie, lors du Jazz of Wine and Peace en 2008, et j’ai entendu ce nouveau langage que vous avez développé avec votre ensemble, Zooid. Vous faites confiance aux musiciens et ils élaborent ce qu’ils veulent dans le cadre précis de vos compositions. La distinction entre composition et improvisation n’est pas toujours évidente à faire. Pouvez-vous nous parler de votre approche avec ce groupe ?
HT : En fait, les choses se passent grâce à l’implication des musiciens et à leur capacité à réaliser que la musique leur fournit assez d’informations pour pouvoir s’aventurer dans des explorations personnelles.
GF : Ce langage a-t-il à voir avec les intervalles ou la musique sérielle ?
HT : Non, il ne s’agit pas de musique sérielle. Il s’agit bien d’un langage d’intervalles mais chromatique. Il n’y a pas de sérialisme.
GF : Il s’agit donc d’intervalles chromatiques.
HT : Oui, en fait, vous voyez, le sérialisme se réfère à quelque chose de répété.
GF : Il y avait également une très belle fluidité géométrique spatiale lors de ce concert. Vous avez laissé beaucoup d’espace aux autres musiciens et autorisé la musique à se développer en attendant que le changement advienne de lui-même.
HT : J’ai toujours fait cela, il n’y a rien de nouveau là-dedans. Il faut comprendre que je ne suis qu’un musicien dans un ensemble, dans un orchestre, comme tout le monde. Une fois que j’ai écrit la musique, je suis égal aux autres. Je ne dirige pas un ensemble dont les membres passent après moi, ils ne mangent pas après moi ou ce genre de choses. Nous sommes sur un pied d’égalité. Je ne me comporte pas différemment des autres. Ce sont des idées préconçues que de penser que le leader joue davantage et même joue en premier. Toutes ces idées sont à l’origine de beaucoup de choses néfastes, vous comprenez ? « C’est le leader, alors il doit manger en premier, jouer plus que les autres, être vu davantage... », je ne rentre pas là-dedans. Une fois dans le groupe, tous les musiciens sont sur un pied d’égalité.
GF : La façon dont vous décrivez la direction d’orchestre et les idées préconçues la concernant rappelle un système de hiérarchie.
HT : Oui. Mais c’est du passé, maintenant. C’est ainsi que les choses se faisaient avant, je ne critique pas cette façon de faire mais c’est du passé. Nous dépassons les idées et les méthodes constamment. Le leader n’est plus le premier à manger aujourd’hui ! (Rires)
GF : Je suis heureux que vous expliquiez cela car, au début de ma carrière, les critiques notaient souvent que je laissais trop d’espace aux autres musiciens de mon groupe. Je répondais qu’il serait ridicule que la contribution de chacun ne soit pas égale.
HT : Elle doit l’être ! C’est la seule façon de jouer en équipe. Sinon vous n’êtes pas le joueur d’un collectif. Et, de toute façon, vous ne pouvez pas garder la balle tout le temps et marquer tous les buts.
GF : Vous avez parlé du langage que vous avez développé avec Zooid en donnant aux musiciens le matériel nécessaire à leur travail personnel. Vous avez aussi expliqué qu’il ne s’agit pas d’un langage basé sur le langage majeur / mineur.
HT : C’est ça, c’est un langage chromatique.
GF : Pouvez-vous m’expliquer ce que vous entendez par « langage chromatique » ?
HT : Il s’oppose au langage majeur / mineur, qui est le langage traditionnel de la musique occidentale : les clés majeures ou mineures font des gammes majeures ou mineures ou diminuées, avec les formations d’accords en tierces, en quartes, tout cela fait partie de la notion majeur/mineur. Les tons, les inversions d’accords, l’harmonie, cela provient du langage majeur/mineur. Avec le langage chromatique il n’y a pas de façon précise de créer l’harmonie, il n’y a pas de structure précise, il n’y a pas de gammes ou de modes. C’est un peu comme si vous preniez votre corps entier et le désossiez : toute la structure interne, tous les os de votre corps, sont éparpillés puis mélangés et réassemblés de façon différente. Il s’agit encore de vos os, mais ils sont assemblés différemment : l’os de votre cuisse n’est plus attaché à votre genou, etc. Il s’agit ici d’une façon différente d’utiliser la musique. On formule de façon différente la musique plutôt que d’appliquer le langage majeur/mineur. On n’a plus besoin de recourir aux lettres A, E, I, O, U ; les voyelles n’existent plus ou sinon elles deviennent autre chose. Mais tout vient quand même du même matériel brut. Quand on parle de majeur/mineur, il y a une idée de « tempérance ». D’un certain point de vue, l’idée de tempérance sous-entend que les choses sont organisées d’une certaine manière, comme les octaves. Le majeur et le mineur sont des produits de l’organisation. Le chromatisme casse tout cela entièrement afin d’en revenir au matériau brut. On peut alors tout reprendre et assembler les choses comme on le souhaite. Vous comprenez ce que je veux dire ?
GF : Oui, je pense que c’est une bonne explication, assez détaillée, merci... Au cours de votre carrière, avez-vous dû faire face à des obstacles ou des résistances quant à l’acceptation de votre musique ?
HT : Non, pas vraiment. Les seules personnes pour lesquels j’aurais pu être inquiet étaient en réalité mes musiciens. Si un musicien n’était pas enclin à jouer cette musique alors je ne la jouais pas avec lui. C’est un peu comme quand vous attrapez un poisson, si ce n’est pas le bon poisson, alors vous le remettez à l’eau.
GF : Comment pensez-vous que l’improvisation puisse contribuer positivement à la culture et à la société ?
HT : Dans la vie, nous improvisons constamment. Notre vie entière est une improvisation. On ne s’en rend pas compte la plupart du temps car, en termes de comportement, il y a tellement de répétitions, nous faisons tous la même chose, les gens s’habillent de la même manière, tapent sur le même instrument, écoutent la même musique, ils marchent et ne font attention à rien. Malgré cela, nous improvisons tout de même beaucoup. C’est ainsi qu’on réussit à se sortir de situations difficiles, qu’on progresse et qu’on avance. Je pense que la musique improvisée peut vous aider à apprécier tout cela. Et vous, en tant qu’individu, vous pouvez prendre plus de temps pour observer et comprendre les choses que vous faites dans la vie et réfléchir au moyen de les améliorer grâce à l’improvisation. C’est ce qui vous sort du pétrin, des situations difficiles et des problèmes non résolus. Je pense que la musique est capable d’avoir un effet sur la psyché mentale et spirituelle d’une personne. Comment ? Ça, je ne le sais pas. J’espère simplement que c’est d’une façon productive. Une façon productive peut aussi être une façon négative. Productif ne veut pas forcément dire positif. Ça peut aussi vous empêcher de faire ce que vous avez envie de faire, ce que vous ne devriez pas faire, ce que vous aimez faire mais qui peut être destructif. Ça peut vous éloigner de la musique que vous écoutez ; la musique que je joue, qui pourrait vous aider d’une manière inexplicable car elle pourrait faire écho à un élément de votre vie, dont vous pourriez vous détourner. Vous comprenez ? Vous me suivez ?
GF : Oui, je n’avais pas pensé à cela de cette façon. Ça me rappelle quand vous avez parlé d’intention, de l’intention de la musique.
HT : L’intention est la seule chose que j’ai. Et je ne peux pas faire que les choses se produisent. C’est mon intention, et c’est tout. Je n’ai pas de pouvoir en dehors de ça. Il n’y a pas de pouvoir. C’est comme un espoir ou un souhait.
GF : Et cet espoir ou ce souhait, ou cette intention, est encodé dans la musique.
HT : Selon moi, oui. Ce n’est peut-être pas ce que pensent les autres musiciens. C’est dans mon esprit, vous comprenez...
GF : Oui. Et avez-vous déjà ressenti les effets thérapeutiques de la musique ?
HT : Là encore, c’est compliqué. Je n’ai jamais mené de recherches qui en auraient mesuré les effets, il faudrait faire cela de façon scientifique. Je crois vraiment que cette musique peut aider les gens, sans pour autant en avoir été témoin. Mais j’y crois, oui.
GF : Je crois que la croyance est liée à l’intention. Si vous croyez en ce que vous faites, sans que ce soit intentionnel et donc mesurable, il y a une relation qui s’instaure entre les deux.
HT : J’espère que c’est le cas ! (Rires)
GF : Je m’intéresse aussi au rapport entre la musique créative improvisée et l’éducation. Je suis professeur depuis de nombreuses années et, quand j’ai commencé à jouer cette musique, je me suis demandé pourquoi elle était si peu enseignée à l’école. Je pense que les gens devraient être exposés à cette musique et à ses bénéfices, alors j’essaye de développer le vocabulaire de mes étudiants à travers différents genres. Le simple fait de leur faire découvrir les grands noms de tel ou tel style est déjà un défi. Quel rôle la musique improvisée devrait-elle jouer dans l’éducation, selon vous ?
HT : C’est encore une question difficile car tout dépend du monde dans lequel vous évoluez. Improvisez-vous dans le ciel, sur terre, sur la mer ? Improvisez-vous avec des accords, sans accords ? Tout dépend de l’arène dans laquelle vous jouez. Si vous parlez d’enseigner des méthodes pour apprendre cette musique, il faut prendre en compte le contexte. Les gens improvisent différemment sur différentes choses : des modes, des couleurs et plus encore. C’est en analysant cela que vous pouvez voir si vous enseignez de la bonne manière ou si vous allez dans la bonne direction. Il faut regarder les choses avec perspective. Il n’existe pas une idée majeure qui couvrira tous ces domaines, et si c’était le cas elle ne vous apprendrait rien car il faudrait prendre en compte tous les angles sous lesquels envisager cette matière.
GF : Dans le système majeur / mineur, ce que l’on joue est lié à l’accord. Mais dans un langage chromatique, c’est différent, cette connexion n’existe pas : or, ce n’est pas pour autant que l’on se sent plus libre...
HT : Comme je l’ai dit, il faut envisager cette musique en fonction de son environnement pour savoir y évoluer, car il y a des forces qui nous guident. Disons, par exemple, que certaines forces sont les règles. Ces forces sont les règles ! Tant que vous ne les avez pas identifiées, vous ne pouvez pas évoluer dans cet environnement avec succès. Il vous faudra tourner ces forces à votre avantage, sinon elles s’opposeront à votre travail. C’est en gros ce que nous faisons, nous identifions les choses. Les scientifiques font cela constamment avec leurs expériences. Il vous faut être conscient de ce qu’il se passe autour de vous afin de vous sentir en sécurité et d’avancer sans danger.
GF : C’est un excellent conseil. Je viens d’écouter votre Mosaic Box, c’est vraiment très beau. Au moment d’enregistrer X-75 Volume 1, aviez-vous déjà planifié le Volume 2 ?
HT : Oui, une partie du Volume 2 s’y trouve. Tout n’était pas terminé mais ils ont utilisé ce que j’avais déjà.
GF : J’ai été très touché par vos enregistrements avec X-75 : tout y est émouvant, que ce soient les textures des basses, des flûtes, jusqu’à la voix d’Amina Claudine Myers dont le chant est vraiment frappant. Je pense qu’il s’agit là d’un travail très important. Pour tous ceux qui connaissent l’évolution de cette musique, c’est un travail qui sort du lot. Voudriez-vous me parler un peu d’elle ?
HT : Non, c’était il y a tellement longtemps, je ne me souviens vraiment de rien. La seule chose qui me reste en mémoire, parce qu’il s’agit de l’essence même de ces morceaux, c’est le son que je recherchais entre ces voix. A l’époque, je recherchais avant tout une cohésion de texture entre les instruments.
GF : Je sais que vous avez voyagé à Goa, en Inde. J’ai vécu en Afghanistan en 1972 et Goa était la destination vers laquelle tout le monde allait à l’époque. Quelle a été votre expérience là-bas ?
HT : Il n’y a rien eu de particulier. J’y allais pour travailler puis me relaxer. Travailler, se relaxer et penser de façon ininterrompue. Je n’ai pas besoin d’avoir de connexion avec le monde constamment, c’est un atout en soi. Ça laisse de la place et comme je n’y étais pas pour des concerts, je pouvais créer, penser et me relaxer.
GF : Avez-vous des attaches avec la musique hindoue?
HT : Seulement parce que je suis allé en Inde. (Rires) En fait, j’ai pu observer cette musique sur place et en apprendre beaucoup sur elle dans son contexte, sur sa provenance, et donc, inévitablement, j’ai appris des choses sur les gens et le pays. C’est plus concret quand vous êtes dans le contexte, que vous voyez comment se passe la vie là- bas, que vous reconnaissez les odeurs des épices, les différents sons et leurs textures. La musique prend une tout autre signification quand vous savez d’où elle vient, que vous avez vu le monde qui l’entoure et les gens qui en sont les acteurs.
GF : Vous avez parlé des réalités sociales, émotionnelles et psychologiques qui sont directement liées à la culture dans toutes les formes d’art possible...
HT : Évidemment. La musique est le résultat d’un environnement précis, le fruit d’un environnement social, elle dépend de l’époque et de tout ce qu’il se passe dans cette époque : les aspects émotionnels, psychologiques et spirituels sont dominants. Ces aspects sont liés à cet art et à cette période précise, uniquement.
GF : C’est la raison pour laquelle vous n’avez jamais essayé de revenir en arrière dans le but de recréer telle ou telle musique.
HT : En effet. Chacun prend ses propres décisions, mais c’est la raison pour laquelle, moi, je ne vois pas l’intérêt de retourner en arrière.
GF : Il y a une jolie référence à cela dans les notes de votre enregistrement Easily Slip into Another World, quand le poète Thulani Davis décrit vos influences passées comme étant des « décryptages des visages cachés d’Ellingtonet de Mingus». Ce mot « décryptages » m’a frappé par le fait qu’il existe une tradition, personne ne peut le nier, d’influences dans cette musique... Selon vous, quel rôle les traditions du blues et du jazz jouent-elles dans la musique que nous créons aujourd’hui ?
HT : Je ne me suis jamais posé la question... Je ne sais pas vraiment. Elles sont juste là. Elles font partie de mon histoire musicale.
GF : Comment voyez-vous l’esthétique de votre musique aujourd’hui ?
HT : Je ne vois pas trop ce que je pourrais dire, non. Je ne pourrais pas la décrire. Elle existe mais je ne sais pas comment la décrire. C’est le problème, avec la musique, vous voyez. En fait, elle ne nous permet pas de décoder les choses et de les verbaliser. Elle ne nous en donne pas les moyens. On fait ce qu’on peut avec les mots mais on ne peut pas aller plus loin car on cherche à décrire une chose qui vient d’un autre monde. On touche à une limite. En fait, il faut même faire attention ; on peut la desservir si on ne fait pas attention. Combien de fois vous êtes-vous retrouvé face à une peinture dans une galerie à côté de quelqu’un qui explique tout un tas de choses et à qui vous avez bientôt envie de dire : « Attendez un peu, là ! Cette peinture s’explique par elle-même, et si vous continuez à me parler vous allez me perdre et m’envoyer sur un chemin différent de celui que je comptais prendre en regardant cette œuvre ». L’interprétation peut être bonne ou fausse, mais elle est aussi à chaque fois limitée car la peinture va au- delà des mots qu’on peut utiliser pour la décrire. Il en va de même pour l’architecture. Vous regardez un très beau bâtiment et même si quelqu’un tente de vous en expliquer le concept, il ne peut en dire plus que ce qu’il sait. Il faut rentrer à l’intérieur de celui- ci. La seule chose à retenir c’est qu’il faut à chaque individu rentrer dans le monde de l’art s’il tient à recevoir les informations qu’il recèle. C’est la seule chose qu’on demande à l’être humain, non pas de verbaliser. Les mots ne vous donneront pas la possibilité d’être touché par le pouvoir d’une œuvre. Ils pourront éventuellement vous convaincre ou pas mais la chose ultime qui vous convaincra c’est d’y entrer et de voir par vous- même ce qu’il s’y passe.
GF : Vous n’avez pas forcément besoin de connaître l’intention de l’artiste pour vivre votre propre expérience avec une œuvre ?
HT : Exactement. C’est ça !
GF : J’ai apprécié vos réponses à toutes ces questions difficiles. Le fait d’avoir parlé avec vous aujourd’hui m’a ouvert à une nouvelle dimension de votre musique, que jusqu’ici j’ignorais, même si je vous écoute depuis tellement d’années. Merci.
Pour tout avouer à mon lecteur (potentiel), j’ai retrouvé des notes prises sur un duo de Cor Fuhler (piano & préparations) et Jim Denley (saxophone alto & préparations) il y a des mois de ça. Je dois avouer aussi que je ne me souvenais pas de la musique qu’il contient mais à en croire mes notes c’était un « très bon disque ».
Alors je l’ai repassé et j’ai compris ce qui m’avait séduit et m’a séduit une autre fois. C’est cette sorte de maelstrom incroyable dans lequel on est jeté. On s’accroche à un drone, on évite un feedback crissant ou une corde qui casse, on manœuvre pour ne pas trop approcher d’un champ magnétique mais… on tombe sur un champ de bataille. C’est sur la deuxième piste que ça se passe : pas de place pour les silences, n’en jetez plus la cour est pleine ! Réflexion faite, non : jetez-en encore un peu histoire que je ne retourne pas tout de suite à je ne sais quel minimalisme, réductionnisme, etc. Pendant ce temps, je relis mes (ma ?) notes : « très bon disque ».
C’est une cassette récemment publiée par Matt Krefting sur Silver Lining que le label Open Mouth vient de changer en vinyle. Sur celui-ci, Bill Nace est (toujours) à la guitare électrique et Aaron Dilloway (encore) au magnétocassette – Band EP est leur première sortie commune.
A la vitesse de quarante-cinq tours par minute, les instruments passent d’abord de sifflements en boucles étranglées, de bruits de moteurs déclenchés les uns après les autres et de reverses qui donnent l’air de chanter. Ce que l’on attribuera ici à la guitare, c’est un tapage élaboré au plus près des micros et quelques feedbacks.
Au gré de la conversation, c’est pourtant un langage unique qui perce, se fait entendre – sorti d’approches expérimentales conjointes, il multiplie les signaux et fait un piédestal des rumeurs qui l’entourent juste avant d’adopter un maigre rythme – puis comprendre : la répétition donnant un sens au bruit musical, celui-ci fait de ses multiples artifices un feu de joie dans lequel il se consumera avec panache – après quoi : disbanded, Nace et Dilloway.
Cuivres en poursuite (Frank Pilandon, Clément Gibert, David Audinet), violoncelle resquilleur (Alexandre Peronny), contrebasse et batterie en groove cisaillant (Stéphane Arbon, Sylvain Marty) : Drifting Box Celebration nous accueille avec Step Turn. Ça caquette déjà pas mal. Ça caquettera encore.
DBC, ça va très vite. Ça change de tableau sans prévenir. Ce sont des tempos sans déviation possible. Ça joue le faux déraillement. C’est très rock finalement. Ça fuit le solo comme la peste car ça pense collectif. Toujours collectif. Ça vous jette à la figure riffs, récifs, breaks et autre balles traçantes. Ça ne s’épuise jamais. Ça virevolte et ça se superpose. Ça s’encastre comme par magie. C’est de l’audace et ça n’épargnera que ceux qui l’ignoreront. Dommage pour eux.
Moi, de 1979 en juin, parfois à la masse, google (du verbe du premier groupe) : « qui sont, siouplé, Olivier Cauquil, Philippe Martineau et Rémy Dédé Dréano ? » Tac, j’ai la réponse : Semool. Oui, Semool, qui, huit ans avant moi, a sorti sur Futura un seul et unique disque : Essais. Ca fait déjà pas mal d’infos. Mais je compte bien en (r)ajouter. Car donc oui comment sonnait Semool ? Eh bien, à en croire la réédition Souffle Continu, pas à makach même si j’en ai eu peur au début.
Reprenons les noms du dessus : le premier joue de la guitare et du piano (je dis « joue » parce que je ne sais pas s’il est « vraiment » (du genre de « vraiment » qui peut jouer Led Zep' sans tablatures) pianiste ou guitariste), le deuxième joue de la guitare et des percussions et le troisième des percussions tout court (il s'en contentait, le passé c'était comme ça). A plein nez, ça sent l’impro lo-fi de derrière les post-barricades mais, quand même… respect pour les barricades (à chacun de trouver un sens à cette phrase).
Car si – je me cite moi personnellement – « j’en ai eu peur au début », c’est qu’il a coulé de l’eau sous les ponts depuis ce solo de guitare à la malagasy, ces voix à la reverse et ce condensé de fausse transe gnawa. Mais (car il y a un mêêêhhh et ce mêêêhhh est de la taille d'un boeuf), à la réécoute, ces trois choses qui n’ont l’air de rien peuvent se surpasser. Par exemple, dans le frisement des percussions, dans le reflux de la guitare et le piano déglingolant, dans cette odeur de vieille chanson que l’on ne trouve plus que dans de vieux disques sans paroles. Et au bout d’un moment, quelque chose se lève (et non pas « gonfle ») : à tel point que je ne regrette pas d’avoir lâché les Essais de Montaigne (que j’ai lâché à plusieurs reprises, pour être honnête) pour un excès de Semool.
Deux ans après avoir enregistré Lucid, Great Waitress (trio Magda Mayas / Monika Brooks / Laura Altman) profitait de concerts donnés en deux endroits de Sydney pour envisager Flock.
Là, deux pistes et quelques façons de composer, toujours, à force d’hésitations inspirantes. L’accordéon fragile mais tenace, le piano caressé ou pincé de l’intérieur, la clarinette comme suspendue aux lèvres, tissent une toile et la remplissent : de notes rapprochées sur l’instant mais bien vite séparées ; de reliefs qui n’entament en rien l’horizontalité du propos ni sa cohérence. Le deuxième essai de Great Waitress ne déçoit donc pas, et même confirme.
L’Intercommunal était une association de 1901 ayant pour objet la création musicale à partir de la culture des différentes communautés vivant en France. L’Intercommunal fut aussi un bulletin d’information relatant l’histoire d’une formation que son « leader » François Tusques définissait ainsi : « Quand il fut crée aux alentours de 1971, l’Intercommunal Free Dance Music Orchestra était composé uniquement de musiciens professionnels venant du jazz. C’était l’époque où Paris était devenu la seconde patrie d’un grand nombre de jazzmen new-yorkais essayant plus ou moins de fuir l’enfer de « Babylone » comme les Black Panthers appelaient les Etats-Unis. Il est certain que nous avons tous été fortement influencés par le free jazz de révolte que jouaient ces musiciens. Quand l’orchestre a été fondé, il y avait toutefois le désir de faire une musique plus proche du public des travailleurs en France. Prise de conscience qu’il avait existé dans nos villes une musique populaire et qu’il existait toujours une musique populaire dans nos campagnes, et même que dans certains endroits comme la Bretagne (des musiciens traditionnels bretons se joignent souvent à nous) ou le Pays Basque, cette musique était non seulement vivante, mais aussi en pleine évolution. Cela nous conduisit à remettre en question la plupart des fondements-mêmes de la musique que nous jouions : partir de l’écoute des musiques populaires qui avaient une fonction sociale chez nous. »
François Tusques s’est illustré en public aux côtés de Don Cherry en 1965. La même année il réalisait Free Jazz, référence claire à l’album du même nom signé Ornette Coleman. François Jeanneau, Michel Portal, Bernard Vitet, Beb Guérin et Charles Saudrais étaient de l’aventure et produisirent une musique sans soliste, à l’image de celle du film New York Eye And Ear Control de Michael Snow, où l’on entend entre autres Albert Ayler. Deux ans après, François Tusques enregistrait Le Nouveau jazz, avec Barney Wilen, et cette fois Cecil Taylor planait sur la séance comme une ombre tutélaire bienveillante.
Dans les années soixante-dix, et a fortiori dans les années quatre-vingt, les orchestres de François Tusques, quel qu’en soit le personnel, se présenteront comme des « ateliers de jazz populaire » en quête d’origines. Un collectif s’enquière à chaque fois d’une vérité populaire fondamentale, loin des chapelles, des écoles, et avec une joie de jouer née du bonheur des rencontres. Les sixties loin derrière, sur Le musichien (deux extraits de concerts datant de 1981 et 1982), c’est le corps tout autant que l’esprit qui est célébré. Et l’on y sent l’Afrique gronder au son de mélodies simples.
Le morceau-tire se présente comme un conte afro-catalan dont la beauté s’avère aussi saisissante que celle jaillissant du « Karma » de Pharoah Sanders, avec Carlos Andreu dans le rôle de Leon Thomas : « Peu de temps il a fallu au musicien venu d’Afrique pour comprendre qu’il n’était qu’un musichien, mais si vous l’écoutez bien vous entendrez la forêt, la savane, le lion, l’éléphant et les quatre éléments fondamentaux : la terre qui bouge, l’eau qui coule, l’air qui vibre, et le feu qui crépite. » Adolf Winkler (Ramadolf) s'y entend pour ce qui est d'imiter l'élélphant au trombone. Yebga Likoba s’envole au soprano, tandis que François Tusques, Jean-Jacques Avenel et Kilikus semblent revenir aux sources de toute musique de danse festive. L’on songera au meilleur de Magma, quand Klaus Blasquiz et Christian Vander savent – à travers leurs chants – se souvenir de John Coltrane. En face B la fête continue, et « Les Amis d’Afrique » prolonge le travail entrepris à la fin des seventies dans Après la marée noire (Le Chant du monde).
Sur la pochette d’un autre disque simplement intitulé L’Intercommunal, François Tusques parle plus en détails des musiques populaires jouant chez nous une fonction sociale : « Ce fut la découverte des musiques orientales et africaines interprétées par les travailleurs africains et maghrébins résidant dans notre pays. Musiques qui jouaient un rôle important dans les manifestations contre la circulaire Fontanet et dans les foyers d’immigrés. » Plus loin est fait allusion à Carlos Andreu et à son « chant populaire improvisé ». En lui François Tusques avait trouvé son griot.
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