On tombe parfois sur des disques qui, sans être originaux, vous révèlent toute une époque (la leur) et même tout un pays (ici, l’Espagne). Ainsi donc, le Barcelonais Javier Hernando éditait en 2008 sur CD des archives de son groupe Xeerox (1979-1981). Cinq ans plus tard, Anòmia rééditait ces archives sur un vinyl.

A la croisée des chemins (krautrock / punk / no wave / indus) et des influences (Wire, DNA...), Xeerox mettait sa guitare, sa basse et sa batterie au service d’un rock déglingue de trois ou quatre accords annonçant les shoegazers à peine nés, de refrains stridents et même, il faut l’avouer, parfois cacophoniques. A la fin, voilà le groupe qui manipule des bandes… Avec cet art sauvage qu’on doit reconnaître à ce Xeerox qui nous sera désormais familier.

Xeerox : 1979-1981. Recuerdo espectral de un viejo decorado eléctrico (Anòmia)
Enregistrement : 1979-1981. Edition : 2013.
LP : 01-10/ Untitled
Pierre Cécile © Le son du grisli

Le label Fibrr a eu raison de mettre en exergue, dans ce CD, une citation du regretté Zbigniew Karkowski : « Où finit le langage, commence la musique. » Pour décrire cette compilation de travaux inédits, il va pourtant me falloir trouver des mots…

Et la chose n’est pas facile, tant cette série de collaborations (inédites, on l’aura noté) se ressent plus facilement qu’elle ne se peut se raconter. Direct, la batterie de Daniel Buess m'abat avec ses coups secs avant que l’electronics ne donne la cadence à mes soubresauts. Entre deux plages, impossible de se remettre, qu’importe ! Avec Kasper Toeplitz, Karkowski vous inocule des virus larvo-nocturnes et avec Julien Ottavi, il décharge un noise plus violent. Heureusement (je devrais mettre cet heureusement entre guillemets, mais à l’heure qu’il est j’hésite encore), le Polonais se fait plus « doux » (là, pas d’hésitation) avec ILIOS avec qui il fabrique un drone poreux, avec Lars Akerlund avec qui il ensable des ondes sinus ou avec Sin:Ned quand il fait des nœuds de feedbacks de guitare.

Plus ou moins « agressifs », ces duos nous rappellent l'importance de se (re)plonger dans l’œuvre fourmillante du maître Karkowski.

Zbigniew Karkowski : Unreleased Materials (Fibrr / Metamkine)
Enregistrement : 2010-2013. Edition : 2014.
CD : Unreleased Materials
Pierre Cécile © Le son du grisli

Dans l’œuvre de ZK, il y a ce duo (de concert) avec Kelly Churko... Quoique légèrement « agressif » lui aussi, le rideau de pluie et de fer qui s’abat dès le début d’Infallibilism est un départ magnifique. Nous allons ensuite de surprise en surprise entre dérapages, crissements, brouillages, basses qui bouillent comme l’eau sur le feu, craquements crépitements assaillants qui remontent… Un must have, tout comme l’Unreleased Materials.  

Zbigniew Karkowski, Kelly Churko : Infallibilism (Herbal International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : Infallibilism
Pierre Cécile © Le son du grisli

Au départ, c’était un grand morceau sorti de deux plus petits de Ralf Wehowsky (P16.D4 et donc RLW) et Stephen Meixner (Contrastate et donc Srmeixner). Mais aujourd’hui, ce ne sont pas moins de dix morceaux différents, que les deux hommes ont fabriqué en rapprochant leur approche expérimentale de la plus grossière des musiques populaires.

Trois années à manipuler de balourdes chansons, à tricoter des sons bruts, à arranger des samples d’orchestres, des bouts de conversations & des incrustations de mille espèces… Dit comme ça, on pourrait se méfier de Just Like a Flower When Winter Begins. Or, les emprunts discographiques sont assez finement travaillés pour, dans les micro tubes de RLW et Srmeixner, donner naissance à une sorte de space ambient distrayante, parfois étonnante, en tout cas qu’on n’attendait pas là.

RLW & Srmeixner
Just Like a Flower When Winter Begins (extraits)

RLW & Srmeixner : Just Like a Flower When Winter Begins (Monotype)
Enregistrement : 2010-2013. Edition : 2013.
CD : 01/ Blumen für den Prachtjungen 02/ Old Hearts Rejuvenated 03/ Gummidorf (Simply Happiness) 04/ The Man with the Sunglasses 05/ Alle (Everyone) 06/ Wishing to be Entertained 07/ Definition (Konsumation) 08/ Gummidorf 09/ Seligkeit 10/ Spaßbremse 11/ Definition (Degustation)
Pierre Cécile © Le son du grisli

Il est de ces fades traditions aujourd’hui encore respectées : le baptême de l’Ensemble Cerbère – à trois têtes, donc : Alexis Degrenier, Toma Gouband et Will Guthrie – nécessitait la présence d’un parrain. Lê Quan Ninh endossa la responsabilité ce 21 février 2014, 14 heures, au restaurant social Pierre Landais de Nantes.

Dans un endroit qui change – et fait même « respirer » – et les musiciens et le public venu les entendre, la cérémonie ouvrait la septième édition du festival CABLE. Pour en finir avec le baptême : passé le premier malaise – le préposé à l’ablution ne présentait-il pas, finalement, quatre têtes au lieu des trois annoncées ? –, l’ensemble de percussionnistes augmenté d’un quatrième apaisa les esprits. Au son de compositions – voilà pourquoi du cerbère on revendique l’ « ensemble » – signées (pour respecter l’ordre établi ce jour-là) Degrenier, Gouband, Lê Quan et Guthrie. S’il va sans dire que, dans ces quatre compositions, l’improvisation a son son à dire, on n’en sentira pas moins l’envie de les confondre : cohérentes ensemble, ce sont pourtant là quatre pièces qui se mesurent en binômes.

Atmosphériques, délicates, celles de Degrenier (grand amateur des silences suspendus de Feldman) et de Gouband (naturaliste capable d’écoute compréhensive) ont une puissance d’évocation qui laissera libre de ses propos tout spectateur les ayant entendues – on sait depuis Rorschach ce qu’on peut mettre de soi dans l’interprétation de la chose qui nous est soumise –,  des effets des quatre éléments aux ronflements des machines humaines (trains, grues, bennes... qu’importe) qui les exploitent et les font sonner. Sur éléments de batterie, les quatre percussionnistes jouent de savoir, d’astuces et d’artifices : matériaux divers jusqu’à l’inoffensif (en d’autres termes : jusqu’au végétal) frottant peaux, métal cutterisant, cymbales sifflant…

En miroir, les compositions de Lê Quan et de Guthrie obligent à davantage de volume : portable, moteurs, coups plus appuyés de mailloches et même de baguettes, font autrement résonner caisses et cymbales. L’art de l’ensemble augmenté est nettement plus grondant, mais son propos n’est pas seulement celui de maintenir en suspension ce grondement qui pèse, plutôt de l’apprivoiser. La chose est délicate ; la rumeur grave plie néanmoins, et sa soumission fait œuvre. Ainsi, quatre fois sur quatre temps, le Cerbère a su convaincre du bon droit de son éclosion – et dans son art, et dans ses attitudes. Dans sa musique, ce genre de musique qui vous environne qu’importe l’endroit – belle architecture, café-concert ou restaurant social – on décela la pulsation : rien d'héroïque, la pulsation y était.

Ensemble Cerbère + Lê Quan Ninh, Nantes, Restaurant Social Pierre Landais, 21 février 2014
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Passée sa longue collaboration (en Fushitsusha) avec Keiji Haino, on a souvent pu entendre le saxophoniste Tamio Shiraishi en duos remontés : avec les batteurs Ikuro Takahashi (Live Performances: 1992-1994) ou Sean Meehan (In The City, Annual Summer Concerts), avec Alan Licht (Our Lips Are Sealed, Open for Kevin Drumm) ou encore avec un plus jeune altiste que lui, extrait du No-Neck Blues Band : Takahashi Michiko (Live Duo).

Le 18 juillet 2013 à New York, Shiraishi rencontrait la paire Nace / Baczkowski (dont Open Mouth édita plus tôt Live at Spectacle, ou sa belle rencontre avec Greg Kelley et Chris Corsano). Du saxophoniste japonais, le sifflement – précisons : un sifflement rare, capable d’expression et même d’emportements contagieux – est la marque de fabrique, dont l’endurance commandera au duo des interventions contradictoires, certes, mais perspicaces aussi.

Ainsi, Baczkowski distribue-t-il les rauques, qu’ils soient tremblants ou autoritaires, quand Nace joue de feedbacks – qu’il fait tanguer ou déroule au contraire avec un souci de droiture – lorsqu’il ne part pas vérifier, à l’intérieur même de son ampli, si la clef d’une harmonie bruitiste ne s’y trouve pas cachée. Au son, ces trois lignes instables, interférant, parfois saturant, dessinent, d’un bout à l’autre de la face unique du vinyle qu'est Live at Jack, un horizon palpitant.

Tamio Shiraishi, Bill Nace, Steve Baczkowski : Live at Jack (Open Mouth)
Enregistrement : 18 juillet 2013. Edition : 2013.
LP : A/ Live at Jack
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Sur la scène du Pannonica, le 22 novembre, de gauche à droite : Ab Baars (saxophone ténor, clarinette, shakuhachi), Ingrid Laubrock (saxophone ténor), Luc Ex (basse acoustique) et Hamid Drake (batterie) – les quatre faisant Assemblée. L’entrée en matière est engageante, les saxophones nerveux répondent à la commande de partitions qui semblent malgré tout focaliser beaucoup de leur attention.

S’il goûte la compagnie d’improvisateurs (Phil Minton, Tom Cora et Michael Vatcher en Roof, Phil Minton, Veryan Weston et Michael Vatcher en 4Wall, Tony Buck et Ingrid Laubrock en Sol6…), on sait l’intérêt qu’Ex porte à la chose écrite, pour ne pas dire à la « rengaine » – meilleur exemple donné avec panache sur Which Side Are You On de 4Walls. Voilà qui explique les pupitres auxquels Baars et Laubrock sont accrochés : si Drake, en funambule, bat la mesure avec détachement voire (trop de) facilité, les souffleurs devront suivre un programme qui, « rapidement », s’engourdit.

C’est que l’intention d’Assemblée – compositions augmentées d’improvisations comptées, qui peuvent rappeler au son le « jazz de chambre » des petits comités emmenés par Ken Vandermark – étouffe sous un drôle de parti pris : celui d’une retenue (ou d’une agitation toute… apathique ?) dont on ne soupçonnait même pas Ex capable. Ne trouvant son compte en retenue, Assemblée rend alors quelques ébauches de chants amorphes : relevés ici par une intervention de Baars ou une autre de Laubrock (brillante en solo et qu’Ex aurait pu accompagner au son de feedbacks renouvelés s’il n’avait pas choisi plutôt d’y renoncer à peine le premier souffle d’ampli entendu), là par un soupçon de blues étrangement revigorant ; anéanti ailleurs par une impression d’Afrique, solo voix/batterie simpliste si ce n’est caricaturale ou clin d’œil à l’Ethiopie sur une structure voulue « efficace » mais finalement paresseuse.

Est-ce d’avoir manqué de marge de manœuvre ? Les musiciens d’Assemblée, évidemment tous remarquables, n’auront su changer les tensions qui normalement les inspirent et les angles droits des partitions en pièces de musique généreuses. Peu de partage, en conséquence.

Assemblée, Nantes, Pannonica, 22 novembre 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

C’est à Cologne – au Loft où le trio ldp enregistra en 2003 l’une des références de sa discographie – que se poursuivait, le 23 novembre dernier, la tournée Listening. Occasion donnée, pour paraphraser Jacques Demierre, à d’autres sonorités de se faire entendre apparaissant ou disparaissant…

23 novembre, Cologne
Loft

Das Loft ist ein Teil der kreativen und zugleich traditionsreichen Musikszene der Kulturstadt Köln mit ihrer Musikhochschule und deren Jazzabteilung, mit dem Kölner Stadtgarten und seiner Jazzhaus Initiative und einer Freien Szene mit grosser stilistischer Bandbreite und Vitalität. Das Loft muss man mitunter suchen, denn es liegt wahrlich versteckt und nur ein kleines Schild weist auf eine Lokalität hin. Seit 1989 in Ehrenfeld ansässig, hat sich Hans Martin Müller, ausgebildeter Musiker aus dem WDR Sinfonieorchester hier verwirklicht und bietet seitdem ein anspruchsvolles Programm aus improvisierter, zeitgenössischer Musik und  - vor allem - Jazz. Neben Konzerten in einem akustisch herausragenden Konzertsaal können hier auch Aufnahmen in einem professionell ausgestatteten Tonstudio gemacht werden und nicht zuletzt der Steinway Flügel zeigt es: Es sind tatsächlich Menschen am Werk, die genau wissen, worum es geht. WDR und Deutschlandfunk, aber auch die Cologne Jazz Association (um nur eine Auswahl zu nennen) haben diese Räumlichkeiten für diverse Events genutzt. Neben mittlerweile über 600 Konzerten und unzähligen Ausstellungen ist das Loft quasi eine Institution. Im Oktober 2003 finden sich Kenner, Konsumenten, Musiker, Berichterstatter und Förderer zusammen und gründen den Verein 2nd Floor e.V. Ziel des Vereins ist die Förderung des Jazz, der improvisierten Musik, der aktuellen elektronischen Musik, der zeitgenössischen Musik in all ihren Spielarten durch Konzerte, Produktionen und Dokumentationen, kurz gesagt, diese oft kommerziell nicht tragfähigen, im Konzertbetrieb unterrepräsentierten und unterfinanzierten Musikformen sollen dem Publikum hör- und erlebbar gemacht werden. Dies gelingt insbesondere durch die Zusammenarbeit mit anderen Organisationen, Körperschaften und Vereinen, worauf ein besonderes Augenmerk gelegt wird (z.B. mit der KGNM e.V., Jazz am Rhein e.V., Kölner JazzHausinitiative e.V., den Radiosendern und verschiedene Stiftungen). In der Zeit knapper werdender Ressourcen, Sendezeiten und Auftrittsmöglich-keiten sind solche Kooperationen ein unverzichtbares Mittel, mit dessen Hilfe der Verein sich für eine lebendige, gelebte Musik unserer Zeit einsetzt. Vorstände des Vereins sind: Prof. Dieter Manderscheid, Frank Gratkowski und Susanne Trautmann.
Durch das Loft verbindet mich eine langjährige Freundschaft mit dem Leiter und Spiritus Rector Hans Martin Müller. Bereits in den 80er Jahren hatte mir der damalige Produzent und Komponist Manfred Niehaus von diesem Ort erzählt. Es dauerte dann ein paar Jahre bis ich 1996 zusammen mit Fritz Hauser und Joëlle Léandre im Loft aufgetreten bin. Das Konzert wurde vom WDR (Ulrich Kurth) aufgezeichnet und Ausschnitte sind auf der CD NO TRY NO FAIL, hatOLOGY 509 dokumentiert. Auf der ersten Tournee des Trios im Jahr 2000 machen wir Halt im Loft, und der WDR hat auch dieses Konzert mitgeschnitten. 2003 spielen wir mit dem Trio ein weiteres mal im Loft, davon entsteht die CD ldp – cologne die bei Evan Parker’s PSI 05.03 veröffentlicht wird. Weitere Konzerte im Loft; 2010 spiele ich zusammen mit Evan Parker, davon entsteht die CD TWINE, auf dem portugisischen Label Clean Feed, 2012 spiele ich zusammen mit Roger Turner, davon entsteht die CD THE PANCAKE TOUR auf dem New Yorker Label relative pitch records.
Die CD „ldp – cologne“. Sie war ein weiteres Beispiel für das Spielideal der Gruppe. Leimgruber: „Spielen was wir hören ist unser Ideal. Jeder Einzelne ist autonom, dennoch ist der kollektive Klang des Trios zentral und unverkennbar.“ Folgt man Jacques Demierre entsteht dieser Klang ganz einfach: „Man hört darauf, wie die anderen in dem Raum klingen, in dem wir spielen.“ Bei der nächsten CD stellten sie sich gerade in dieser Hinsicht einer besonderen Herausforderung. Für „Albeit“ (Jazzwerkstatt) ging man 2008 in ein Studio. Leimgruber: „ALBEIT haben wir geplant im Studio aufgenommen, um mit gezielter Mikrophonisierung und getrennter Raumakustik den Klang der einzelnen Instrumente zu optimieren.“ Das Wagnis gelang. Auch im Studiokontext hatten die Musiker sich genügend zu sagen. Man zog die Ideen einmal mehr aus dem Miteinander. Jacques Demierre: „Ich spiele nicht aus Inspiration oder ähnlichem, ich verbringe in einem Raum Zeit mit zwei Freunden, und das ist eine ungeheure, grenzenlose Erfahrung.“Wie alle CDs des Trios war auch „Albeit“ eine Momentaufnahme eines musikalischen Prozesses. Alle drei Musiker sehen die bisherigen Aufnahmen als Dokumentation des Trios zu dem jeweiligen Moment. Nicht mehr, nicht weniger. Phillips: „CDs dokumentieren die Entwicklung eines Musikers oder einer Gruppe im Laufe der Zeit. Ob das automatisch einen Einfluss auf die weitere Entwicklung hat? Da bin ich skeptisch.“ Und Jacques Demierre geht sogar noch weiter: „Jede CD repräsentiert nur einige wenige von jenen tausenden Momenten, die nicht aufgenommen wurden. Die CDs sind nur ein Blitzlicht auf die Musik des Trios. Unsere Musik existiert eigentlich nur auf der Bühne. Man muss ins Konzert kommen um ‚ldp’ tatsächlich zu hören.“ (Ausschnitt aus einem Interview mit Thorsten Meyer, Jazz Podium, Mai 2015).
Auch das heutige Konzert im Loft wird von Stefan Deistler aufgezeichnet. Eine weitere Momentaufnahme. Ob es davon eine CD geben wird, ist noch offen. Die Mikrofone sind positioniert, der Soundcheck ist gemacht, das Konzert beginnt. Wir starten entschieden und tasten uns vor. Wir spielen uns an Grenzen. Sobald wir sie überschreiten passiert Unerwartetes. Die Musik spielt mit uns. Die Spannung steigt. Die Zuhörer im Loft sind Liebhaber, Kenner und Spezialisten von Jazz und zeitgenössischer Musik. Ihre Ohren und Herzen sind offen für Ungewohntes und Experimentelles. In solchen Momenten spüren wir deutlich was wir durch unsere Musik im Publikum auslösen und in Bewegung setzen. Die Zuhörer sind inspiriert, sie spielen mit dem was sie hören. Sie sind betroffen, verunsichert und begeistert. Durch ihre Reaktion werden sie Teil der Musik. In diesen Momenten schliesst sich der Kreis zwischen dem Publikum den Musikern und es passiert Magisches. Danach ist alles anders als vorher. Die Zuhörer bedanken sich und applaudieren enthusiastisch.
U.L.

C'est à la pause, avec un sourire à la fois engageant – notre dernière rencontre remontait à longtemps – et pourtant légèrement inquiet, que le pianiste d'origine russe Simon Nabatov, accoudé au bar du Loft, me demanda de lui montrer mes mains. Je m'exécutai. Il les examina avec soin et curiosité, mais n'y découvrit aucune plaie, aucune trace, aucun stigmate dû à un jeu de piano excessivement risqué ou manifestement masochiste. Il leva la tête et ironisa: « Mais ce sont des mains d'acier que les tiennes?! » Il est vrai que la tournée en elle-même a souvent un effet radical sur la technique instrumentale, en tous les cas, tel est son effet sur la mienne : j'aurais beau pratiquer quotidiennement les mêmes actions, les mêmes gestes pianistiques dans mon studio, jamais je n'obtiendrais la sensation d'un fil aussi tranchant associé à une force aussi souple. La remarque de Simon tombait également à pic, car depuis plusieurs jours, je me questionnais sur le rôle que jouait ma peau sur la production de mon propre son. Depuis plusieurs années, je remarque qu'en procédant à une extension de la surface jouable de l'instrument-piano, je procède simultanément à un agrandissement de la surface de contact de l'organe-peau. Ce ne sont plus uniquement les extrémités charnues des dix doigts qui sont mises à contribution lorsque je joue du piano, comme ce soir-là, le YAMAHA C3, D 3240452, installé sur scène, mais l'entièreté de la paume par exemple. Et souvent, non seulement la face antérieure de la main, mais également sa face postérieure, deviennent des espaces de toucher – on disait d'ailleurs toucher du piano avant que le mot jouer ne serve pour tous les instruments. C'est d'ailleurs à ces mêmes faces palmaires et dorsales, ces mêmes surfaces de peau, que l'accès au piano Steinway & Sons fut refusé par les responsables du lieu. Il y aurait à penser et à écrire sur la gestion actuelle des pianos, tant dans le milieu classique, que jazz ou expérimental, lesquels subissent une sorte de gentrification progressive. Un phénomène d'embourgeoisement du parc instrumental, où les restrictions de liberté de mouvement des pianistes face à la facture traditionnelle de l'instrument sonnent comme un rappel à l'ordre, un recadrage idéologique. Mais le silence du Steinway & Sons, resté ainsi absurdement muet derrière des rideaux par ailleurs trop absorbants, a servi d'ossature aux sons produits par la structure de mes ongles glissant sur la matière en relief des mots SINCE 1887, YAMAHA, et frôlant avec plus ou moins de pression les trois diapasons-logo du constructeur japonais. Au sein de ce même cadre silencieux, j'ai prolongé mon geste jusqu'aux chevilles, où résonna le mot CONSERVATORY au rythme des lettres articulées par le contact de mes phalangettes en mouvement. Il me faut dire ici que je dois à Aurélien, un jeune élève atteint d'hyperactivité et à qui j'ai enseigné autrefois le piano, de m'avoir inspiré quant aux multiples possibilités de jeu avec le poignet. A l'instrument, alors que ses mains étaient tournées paumes contre touches, comme le veut la tradition, il effectuait de rapides mouvements de rotation du poignet qui lui permettaient d'intercaler de courts et brusques événements sonores joués avec le dos de la main, tout en conservant une fluidité de jeu fascinante. J'y vois aujourd'hui comme la recherche d'un rétablissement, d'un équilibre dynamique, où chaque paume, à travers le point appelé lao gong, sorte de porte ouverte vers le bas et vers le haut – pour employer une terminologie énergétique chinoise – se nourrirait alternativement de l'énergie de la Terre et de celle du Ciel. De sa main gauche, Aurélien frappait aussi parfois sa main droite qui était en train de jouer. Il répondait alors fermement à cette attaque par une frappe latérale de sa main droite contre le pouce et l'index de sa main gauche, entamant une sorte de combat entre lui et lui-même. Résultat de cette escalade de la violence, d'autres segments des membres supérieurs se retrouvaient progressivement impliqués dans l'affrontement. Le poignet n'était plus seulement ce lien essentiel entre la main et l'avant-bras, mais subitement autonome, il se comportait en combattant isolé, à enfoncer seul et de manière indéterminée les touches du clavier. L'avant-bras n'était plus une simple machine à cluster, mais affichait la mobilité d'un bâton de jo-do japonais, le coude devenant lui le master of ceremony d'une intrication de mouvements à la fois articulaires et sonores. Pourtant, le maniement des doigts, mains, poignets, avant-bras, coudes, et autres bras, n'est aucunement un but en soi, ce ne sont que des outils, que des intermédiaires dans un corps-à-corps dynamique entre instrument et instrumentiste. Alors pourquoi tout ça, pourquoi cette expérience du son mise et remise sans cesse sur le métier, avec tout ce que cela implique de complexité non résolue? Mon écho personnel à ma propre production est celui d'un retour constant à la pratique sonore, seul lieu de réponse possible. Par contre, à l'écoute des autres produisant du son, je crois pouvoir distinguer ce qui fait sens pour moi ou au contraire ce qui me laisse indifférent. A l'écoute de diverses formes expressives, de multiples manières sensibles de manifester le son, ce qui m'entraîne au-delà de moi-même, ce n'est pas en fin de compte la perfection du travail ou l'assise formelle, mais les forces, les configurations énergétiques qui apparaissent dans la spontanéité de l'instant et qui me font m'approcher de ce que je nommerais  principe vital, faute de mieux. Comme une révélation, mon expérience de l'écoute rejoint l'expérience de celui ou celle qui est à l'origine du son écouté. Elle est profondément subjective et pourtant j'ai l'impression qu'elle est prête à tout instant à se dissoudre dans une globalité, sonore ou non, impersonnelle et intemporelle. L'expérience de la musique produite et écoutée dans l'instant nous donne à entendre un surgissement continu de sons provenant de nulle part et disparaissant nulle part, constamment remplacés par de nouvelles sonorités elles-mêmes soumises à de nouveaux cycles d'apparition et de disparition. Le moment du jaillissement, même s'il s'accomplit dans la lenteur, est particulièrement intense, la forme se manifeste, prend progressivement corps, jusqu'à être ce corps sonore achevé, condamné à laisser aussitôt place à de nouvelles émergences. La musique pratiquée dans l'instant nous place au centre de la réalité, en un lieu-source non-localisable, où s'ébauchent de façon ininterrompue et continue des formes, des figures sonores. Elle nous fait ressentir comme peu d'autres pratiques artistiques le processus même de la venue au monde des phénomènes: impossible de se lasser de l'observation d'un son qui se dégage de l'inaudible, devient un objet sonore et tangible, puis retourne à un sourd indistinct.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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L’ivoire des pochettes de la maison Wandelweiser cache toujours quelque chose. Cette fois, ce sont 11 Microexercises inventés par Christian Wolff pour répondre à une commande du Miniaturist Ensemble. Pour les éditions Wandelweiser, d’autres miniaturistes interprètent ces onze (+ deux en bonus) pièces, qui sont Beat Keller et Reza Khot.

Keller et Khot sont deux guitaristes électriques qui percent l’ivoire (parfois le déchirent)  et respectent le principe d’un art musical qui n’a pas d’à-priori. Neuf secondes, vingt-deux, une minute treize ou onze minutes quarante-sept… Peu importe la durée de ces exercices, l’important est leur éclectisme. Jouées au pouce ou attaquées franchement, les guitares sont dissimulées, pudiques, impatientes, irritées… Elles peuvent s’ignorer ou phraser ensemble, en d'autres mots elles forment un couple dont le quotidien est heureusement inconstant, pas ordinaire.

Beat Keller, Reza Khota : 11 Microexercises by Christian Wolff (Wandelweiser)
Edition : 2013.
CD : 11 Microexercises by Christian Wolff
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Ame pensante de son label 12k, Taylor Deupree joint de temps à autre le geste électronique à la parole ambient, ici en compagnie du guitariste Cameron Webb, alias Seaworthy.

On n’attend plus guère de surprises de l’officine new-yorkaise, mais ce très électro-acoustique Wood, Winter, Hollow est une excellentissime nouvelle dans le paysage twelvekien. Cinq morceaux, qui ont de quoi émerveiller le dernier des blasés. Un très folk Wood d’entrée, ou comment magnifier en huit minutes quelques notes de guitare sur fond d’electronica avantageuse, quelques échos de field recordings à la Chris Watson en double interlude, un Winter longuet bien que joli, un Hollow fluide tel un torrent caché sous le lichen et on s’imagine fissa en Ulysse sur un beau voyage.

Seaworthy, Taylor Deupree
Wood (extrait)

Seaworthy, Taylor Deupree : Wood, Winter, Hollow (12k, 2013)
Edition : 2013.
CD : 01/ Wood 02/ February 21, 2013 03/ Winter 04/ February 22, 2013 05/ Hollow
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Deux ans après avoir enregistré ensemble les pièces de Two Sunrise, Jason Kahn et Tim Olive se retrouvaient au Japon : Osaka le 15 mai 2014 (en seconde face de cette cassette Notice), Fukuoka le 18 (en première face).

Ce sont, là encore, deux ouvrages bruitistes qui profitent de l’expérience des musiciens : leurs manières d’envisager leur matériel électronique (synthétiseur analogique, micros électromagnétiques, table de mixage et radio) sont sûres mais non dogmatiques. Ainsi les sons tenus qui chuintent ou crissent peuvent abandonner de leur longueur sous l’effet d’un parasite ou le conseil d’un aigu perçant.

C’est à Osaka sans doute que le duo démontre le mieux son entente en jouant de ses différences. Quand l'un trouve l'inspiration dans son attachement à la musique concrète, l’autre se laisse guider par sa fascination pour la technologie. Deux virulences s’accordent pourtant, dans un bruit de vaisselle que l’on brise ou de félins qui se cherchent. Le résultat est surprenant, puisque d’un noise « organique ».



Jason Kahn, Tim Olive : Fukuoka / Osaka (Notice Recordings)
Enregistrement : 15 & 18 mai 2014. Edition : 2015.
Cassette : A/ Fukuoka B/ Osaka
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Revenus des Etats-Unis, Jacques Demierre et Urs Leimgruber ont désormais retrouvé Barre Phillips. Avant d'évoquer les retrouvailles en question, ils livrent ici le souvenir de leur passage par Buffalo.

28 octobre, Buffalo
Hallwalls Contemporary Arts Center

Hallwalls wurde an der West Side von Buffalo ende 1974 von einer Gruppe junger bildender Künstler (einige von ihnen waren immer noch Studenten) - Diane Bertolo, Charles Clough, Nancy Dwyer, Robert Longo, Cindy Sherman und Michael Zwack gegründet. Letzterer hatte eine Ausstellungsfläche ausserhalb der Halle und den Studios, in einem ehemaligen Raum eines Eiskellers geschnitzt. Von Anfang an war ihr Interesse neue Arbeiten von lokalen Künstlern zu zeigen und den Austausch zwischen ihnen und Künstlern aus anderen Städten zu ermöglichen, indem Gastkünstler Vorträge hielten oder Installationen erstellten, mit der Absicht im Austausch Austellungen in ähnlichen Räumen und in andern Städten zu organisieren. Ihr Fokus war immer interdisziplinär, sowie nach außen gerichtet, nicht nur für bildende Künstler, sondern auch für Musiker, Schriftsteller, Filmemacher und Video- und Performance Künstler. Hallwalls etablierte sich bald als eine einflussreiche Kraft für Innovation innerhalb der örtlichen Gemeinschaft als auch auf nationaler Ebene, und entwickelte seine kleinen Ressourcen durch den Zusammenschluss mit anderen kulturellen Einrichtungen, sowohl für größere und kleinere, gemeinsame Projekte.
Hallwalls bietet heute eine ideale Plattform für verschiede Formen von Musik. Zeitgenössische, komponierte Musik, Improvisierter Musik, Folk und experimental Rock. Seit vielen Jahren ist Steve Baczkowski, musikalischer Leiter zusammen mit David Kennedy zuständig für das Programm improvisierter Musik. Die Konzerte finden jeweils in einem mittelgrossen Konzertraum mit einer ausgezeichneten Studio Akustik statt. Heute treffen wir uns wieder mit dem Cellisten Fred Lonberg-Holm. Nach dem Auftritt in Ann Arbor spielen wir das erste Mal als Trio. Wir positionieren uns im Halbkreis, gleich wie im Trio mit Barre. Jacques ist wie immer von der Bühne aus rechts, Fred links und ich in der Mitte. Wir spielen selbstverständlich komplett akustisch. Und wir zeigen das Video mit Barre: „when I was a kid“... später spielen wir mit Barre und dem Video. Tak! Sofort fallen die Töne in den offenen Raum. Sie klingen aus, sie transformieren sich in Geräusche, sie zersetzen sich abrupt und im decrescendo. In Verbindung mit dem Cello habe ich den Eindruck mein Sopran klinge höher als mit dem Bass und das Tenor tiefer. Interessant? Wir agieren horizontal, vertikal sehr leise und laut, abrupte Wechsel lösen sich ab, dazwischen gibt es Stille. Wir spielen Flagolets und Mehrklänge entwickeln feedbacks und Verzerrungen. Vertrackte Rhytmen, Schläge ertönen, Beben und Donner fügen sich ein. Das Konzert nimmt seinen Verlauf... Die Zuhörer sind sehr aufmerksam, sie partizipieren am experimentellen Erlebnis. Am Schluss applaudieren die Leute begeistert und die Spannung hält an . „This was an amazing show“ sagt Steve und bedankt sich bei den Musikern. Anschliessend gehen wir gemeinsam in eine naheliegende Bar zu Bier und Chicken Wings. Draussen stürmt und regnet es heftig.
U.L.  

Ce qui attira d'abord mon attention en pénétrant dans le Bashford Hall, ce fut le granulé de la surface du couvercle portant l'inscription STEINWAY & SONS. Je ne pus m'empêcher de rechercher dans le son de ce piano construit à New-York dans les années 1920 un même rendu de texture. Que je ne retrouvai évidemment pas. Je revins alors vers cette surface formée de petits grains inégaux en laissant courir mes doigts le long de son étendue. Ce geste simple se transforma étonnamment en une sorte d'aventure personnelle. Chaque nouveau contact avec chaque nouvelle parcelle de surface instrumentale fut comme autant d'imprégnations qui agiront sur la matière des gestes musicaux improvisés en concert quelques heures plus tard. Cette rencontre avec l'extérieur du corps de l'instrument, sans produire aucun son, si ce n'est celui du glissement de mes doigts, me renvoya à mes propres limites sonores, m'imaginant soit les déplacer soit les élargir. L'absence de son me laissait voir-entendre l'étendue qu'allait prendre ce son une fois propagé. Sans son, il m'était plus facile de me dépouiller de mes manies sonores personnelles et d'ouvrir ainsi un espace où, paradoxalement, mon expression personnelle jouirait en fin de compte de davantage de place pour s'exprimer. Changer de sens, littéralement, m'avait permis d'éviter cet écueil dont parle Nietzsche: "Il est difficile et pénible à notre oreille d'écouter quelque chose de nouveau; nous entendons mal la musique qui nous est étrangère. (…) Le nouveau se heurte à l'hostilité et à la résistance de nos sens. De manière générale, même les processus sensoriels les plus "simples" sont dominés par l'affectivité, par la peur, l'amour, la haine par exemple, ou, négativement, par la paresse." Ce n'est en tous les cas pas la paresse qui poussa David Kennedy, qui organisait ce soir-là son dernier concert, et qui m'avait écrit que si sa mémoire était correcte, j'allais jouer sur un Steinway Baby Grand, 5'7'', appartenant à la série M, à défendre avec passion durant de nombreuses années les pratiques sonores expérimentales et improvisées à Buffalo. Effleurer des doigts l'architecture granuleuse de ce piano STEINWAY & SONS, fut comme étudier les formes sonores produites par l'instrument et les confronter aux virtualités que l'on porte éventuellement en soi...

... Une auto-exploration qui soudainement a fait de ce piano un livre ouvert, où les mots écrits dans la matière même de l'instrument me sont apparus comme un immense poème visuel, tout en tension, autres cordes vibrantes, face aux structures de bois et de métal :

STEINWAY FOUNDRY CASTING
TUBULAR METALLIC ACTION FRAME PAT.

au-dessus en plus petit

STEINWAY & SONS
la célèbre lyre en double S, où père et fils,
à la fois réunis et séparés par l'indispensable esperluette,
regardent l'un vers le passé, les autres vers l'avenir
REGISTERED
U.S. PAT. OFF.

en arrondi au-dessus des cordes aiguës

STEINWAY & SONS
NEW YORK

en ligne sous les ouïes

PATENT GRAND CONSTRUCTION

J.D.

Photos : Jacques Demierre

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Pris sur le vif (La Gaude, 12 novembre 2012) et jouant sur le vif, François Cotinaud, Barre Phillips, Henri Roger et Emmanuelle Somer ravivent quelques habitudes et s’appliquent à en défaire quelques autres.

Entre eux, quelque chose passe puis se rature. Entre eux, il y a gifle ou caresse. Il y a donc les habitudes et les turpitudes. Il y a les évidences souvent à la charge des duos (piano-contrebasse, saxophone-piano). Et ce sont là, excès de fièvres et emballements sinueux de toute beauté. Et puis, il y a ce qui se cherche, ce qui résiste, ce qui ne se trouve pas. Ce pour quoi l’improvisation existe. Maintenant s’élèvent caquètements, irruptions, unissons détrempés, discrétions et prise de becs. Le hautbois tresse quelques fines nattes de sons, une note de contrebasse ouvre le chapitre, un souffle berbère surgit, des appeaux-embouchures fredonnent l’inutile… L’improvisation tout simplement.

François Cotinaud, Barre Phillips, Henri Roger, Emmanuelle Somer : No Meat Inside (Facing You / IMR / Souffle Continu)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.  
CD : 01/ Epars 02/ Friche 03/ Space Inside 04/ Ocres 05/ Tribulations mandibulaires 06/ Drunk Track 07/ Ressort
Luc Bouquet © Le son du grisli

Influencés par les musiques de Scott Bradley, un géocoucou astucieux et un coyote rapide mais pas bien malin, Henri Roger, Eric-Maria Couturier, Emilie Lesbros et Bruno Tocanne s’en donnent à cœur joie dans la démesure. Le pianiste harmonise la course, le violoncelliste lapide ses cordes, la chanteuse dérape à plaisir, le batteur tente de réguler le parcours. Et nos quatre amis d’habiter un monde grouillant de passions, de rires et d’éclats sans frontières.

The Sérieuse Improvised Cartoon Music Quartet : When Bip Bip Sleeps (Facing You / IMR / Souffle Continu)
Edition : 2013.
2LP + CD : 01/ Cats and Dogs 02/ Follow That Horse 03/ When Bip Bip Sleeps 04/ Are You Happy? 05/ At the Circus 06/ Running in the Jungle
Luc Bouquet © Le son du grisli

Riche déjà d’Echtzeitmusik, le catalogue Another Timbre n’en est pas rassasié et même en redemande. Ainsi inaugure-t-il, au son d’une compilation de deux improvisations en duo, une Berlin Series qui rend hommage à l’activité musicale de la capitale allemande.

24 janvier 2012. Michael Thieke (clarinette) et Olivier Toulemonde (objects acoustiques) improvisèrent Inframince. Avec pugnacité, d’abord, les longues notes du premier attisant les réappropriations de choses du second. Vindicatifs, Thieke et Toulemonde harmoniseront pourtant : quelques silences prennent place au creux des interventions et leurs gestes s’entendent sur des expérimentations patientes ou un battement soudain. Disparates mais finement combinées, les séquences qui font Inframince n’en sont pas moins « classiques », voire entendues.

29 novembre 2011. Lucio Capece (clarinette basse et préparations) et Jamie Drouin (synthétiseur analogique et poste de radio) improvisèrent Immensity. C’est là forcément un ballet de graves et d’aigus, des notes longues qui se frôlent et un séisme à suivre, non pas brutal mais engourdi et pénétrant. Les rafales de sons courts et tremblants attesteraient que Drouin cherche à prendre le contrôle de la situation, si Capece ne travaillait pas sous le manteau à l’accord de l’association. Ainsi l’électroacoustique inquiète et bruitiste du duo Capece / Drouin marque du sceau de sa cohésion la première référence de cette série berlinoise estampillée Another Timbre.  

Michael Thieke, Olivier Toulemonde : Inframince / Lucio Capece, Jamie Drouin : Immensity (Another Timbre)
Enregistrement : 24 janvier 2012 & 29 novembre 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Inframince 02/ Immensity.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

De formes grouillantes en transes hypnotiques, Markus Pesonen (guitare, electronics) et Hakon Berre (batterie, electronics) soudent de composites paysages. Avec pour perspective de ne jamais se retourner sur leurs pas, ils offrent à chaque plage une nouvelle situation.

Inaugurée par de brutales sauvageries (uppercuts rythmiques, coups, chocs et saturations), ¡haUtUllin! trouve maintenant quelque angle nippon. Et vont ainsi se tutoyer quiétude, clapotis et rythme subliminal. Assez étonnamment, la guitare ne sature jamais le cercle. Elle phrase au milieu de viscère hurlants ici, en périphérie d’espaces béants ailleurs. La batterie aux futs mats et sans résonnances possède une bonne dose d’audace (magnifique gestion du crescendo, jeu relâché) qu’elle distille sans parcimonie. En fin de disque, on blessera les sons, on investira quelques trilles soniques, on s’écartèlera bien un peu mais jamais l’on ne cadenassera ce qui pourrait facilement l’être. D’où, cette agréable sensation pour l’auditeur, d’assister à la naissance d’une musique à l’inspiration continue.

¡haUtUllin! : ¡haUtUllin! (Barefoot Records)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ Klein Bleus 02/ Joutomaa 03/ High at the Toy Factory 04/ Quantum Foam 05/ Mjolne 06/ Tarantula Nebula 07/ Discothèque 08/ Monkey Rat Attack 09/ Short Circuit 10/ Brahamnda 11/ Nuts
Luc Bouquet © Le son du grisli

Retour à Genève pour le Trio ldp : au même endroit (AMR) que le 23 mai 2015, les musiciens retournaient le 5 décembre. C'est pour Jacques Demierre, qui joue à domicile, l'occasion de parler des nouvelles difficultés avec lesquels doivent faire les acteurs culturels, en Suisse comme ailleurs dans le Monde.   

5 décembre, Genève
AMR

Der Verein (AMR) wurde 1973 von Musikern gegründet mit dem Ziel die Entwicklung und die Praxis von Jazz und improvisierter Musik, vorallem afroamerikanische Musik in Genf und in der Region durch Schulung, Unterstützung und Verbreitung zu fördern.
In den frühen 70er Jahren hatte ich die Gelegenheit mit der Gruppe „OM“ im Rahmen eines AMR Festivals, organisiert von dem damaligen Geschäftsführer François Jacquet und Musikern der Organisation zu spielen. François war eine führende Persönlichkeit, der sich mit Geist, Leib und Seele und grossem Einsatz für die improvisierte Musik engagiert hat, zu einer Zeit als noch eine Kulturgrenze zwischen der französisch und deutsch sprechenden Schweiz, dem sogenannten Röstigraben bestanden hat. Während dieser Zeit war es ganz schwierig Gruppen aus Zürich in Genf zu präsentieren und umgekehrt Musiker aus der welschen Schweiz in die Zentral Schweiz zu bringen. Heute gibt es für junge Jazz Musiker und Gruppen mit Diagonales ein bewährtes Gefäss, um aktuelle Projekte im Kulturaustausch in den verschieden Sprachregionen vorzustellen. Früher in den 70er Jahren, als eine Annäherung stattgefunden hatte, hat man sich unter Musikern oft englisch unterhalten. Das Französisch der Deutschschweizer war oft nicht ausreichend, um sich französisch zu verständigen. Umgekehrt gab es nur ganz wenige suisse romands die Deutsch sprachen, die andern wollten erst gar nicht deutsch reden oder kannten die Sprache nicht, und Schweizer Deutsch haben sie mit Sicherheit nicht gesprochen. Der einzige waschechte französisch sprechende Schweizer Musiker den ich kenne, ist Bertrand Denzler. Er spricht Akzent frei Schweizer Deutsch und Hoch Deutsch. Er hat in Zürich studiert hat, und er spricht diese Sprachen fliessend und perfekt, und dazu ist er ein sehr innovativer Musiker und Saxophonist. Ihn habe ich in den 90er Jahren in Paris kennengelernt.
Später gab es Kulturaustausch Projekte zwischen der deutschen und französischen Schweiz. In einem dieser Projekte, anfangs der 80er Jahre hatte ich das erste mal die Gelegenheit mit Jacques Demierre zu spielen. Das war der Anfang unserer musikalischen Zusammenarbeit. Im Anschluss ist diese Gruppe 1984 zusammen mit Maurice Magnoni, Bobby Burri und Joel Allouche für ein Konzert an das Jazzfestival Willisau eingeladen worden. Seither war ich immer wieder Gast im AMR, während einer Zeit wo Dominique Widmer die Administration geführt hatte und später der Historiker Christian Steulet für das AMR zuständig war. Seit der kontinuierlichen Zusammenarbeit mit Jacques im Trio ldp und mit der Gruppe 6ix und anderen Projekten bin ich regelmässig für Konzerte ins AMR zurück gekommen. Der Ort ist mir sehr vertraut, dennoch ist es für mich jedesmal eine neue Herausforderung im AMR zu spielen, die Stimmung ist immer aussergewöhnlich und geheimnisvoll. Der heutige administrative Leiter Brooks Giger und die ganze Equipe machen mit Bedacht einen sehr guten Job. Für alle Musiker und Musikerinnen wird mit viel Feingefühl, ganz persönlich und ausgewählt gekocht. Denn essen direkt vor dem Konzert ist nicht unproblematisch. Das Essen im AMR gibt einem jedoch genau den richtigen Kick. In der Regel wird aktueller Jazz mit seinen Wurzeln in der Tradition präsentiert. Ab und zu gibt es auch Konzerte mit frei improvisierter Musik. Wenn das Trio spielt, kommt ein ausgewähltes Publikum. Es kommen Liebhaber und Kenner die offen für experimentelles sind oder sich mit dieser Musik identifizieren. Die Konzerte beginnen jeweils um 21:30 Uhr. Heute Samstag, 5. Dezember ist es wieder einmal soweit. Die Leute sind sehr konzentriert und ruhig. Die ersten Töne des Trios fallen in den leeren Raum...
„Les choix que font Urs Leimgruber, Jacques Demierre et Barre Phillips sont inattendus et inexpliqués, mais se combinent dans cette expression auditive qui se trouve entre l'imagination et la logique. Les matières sonores qu'ils utilisent ne sont pas neuves (et ne peuvent l'être) mais, dans ce trio, elles sont reconsidérées, recombinées, réorganisées de façon suprenantes. En son âme et coeur, cette musique est faite de subtilité, de modestie, de nuance et de concision. Un des choix du trio semble avoir été de prêter une attention particulière à la dynamique: Que l'activité physique de produire un son sur son instrument puisse devenir la musique elle-même. C'est à peine audible, mais extrêment vivant si l'on y prête attention. En lieu et place d'un discours basé sur l'harmonie et la mélodie, ces trois musiciens communiquent par effleurements, grattages, notes brisées, respirations, souffles, grincements, caresses, morsures, sifflements, intervalles détendus. Ils effacent les lignes, compriment les gestes, condensent les mouvements. Une belle soirée pour une nouvelle aventure auditive!“ (Christian Steulet, Genève).
U.L.

Le plus important ne fut pas la réactivation d'un souvenir de jeu avec ce même piano Yamaha S6, numéro 5614778 (lire 23 mai, Genève), mais bien l'imprégnation de notre concert à l'AMR – comme le montre l'affiche, placée entre ces deux géants-musiciens nés au milieu des années 30, un Barre Phillips au sourire énigmatique et une photo de Paul Chambers datant de la toute fin des années 50 – par la lutte que mène actuellement une grande partie des artistes et acteurs culturels à Genève qui s'opposent fermement à des coupes budgétaires dans la culture, le social et le tissu associatif. La situation n'est pas différente de celle observée tout au long de notre tournée LISTENING, ville après ville, européennes et américaines confondues, avec des variantes de gravité, mais, partout, un même constat : le désengagement progressif de l'état quant à ce qui touche à la culture en général et à la diversité culturelle en particulier. C'est pourquoi je joins mes mots à ceux de laculturelutte.ch. Dans le cas particulier de Genève, ces coupes linéaires des subventions aux associations artistiques, culturelles et sociales décidées par le Conseil Municipal, associées à des coupes annoncées par le Canton, sont une manière de remettre en cause non seulement la culture, la création artistique et le social, mais aussi la possibilité d'une dynamique associative qui contribue à la qualité de vie de toute une région. Ces coupes, opérées par la droite municipale et cantonale, ont été décidées sans consultation des milieux concernés et sans réflexion sur leurs réels impacts. Les répercussions sur les lieux de création, sur les associations, les artistes, les techniciens, les artisans, le personnel technique et administratif, seront lourdes à court et long termes. Les répercussions sur une société comme la nôtre aujourd'hui, qui n'a jamais eu autant besoin d'espace de pensée et de réflexion, sont et seront extrêmement dommageables. Mais la mobilisation paraît forte. Dans le système démocratique suisse, le peuple a la possibilité de contester des décisions prises par ses élus. Deux référendums ont été lancés. Comme le dit la musicienne Béatrice Graf, les faire aboutir est une première étape à boucler. La deuxième étape sera de gagner en votation populaire, au printemps ou à l'automne. Car cette politique de la droite est claire et décomplexée : ces décisions ne sont que le début d'un long processus, l'année prochaine et celles qui suivent devraient voir le mouvement de coupes s'amplifier. Il faut signer ces référendums afin de garantir un paysage culturel diversifié, des moyens de créations adaptés, des événements culturels de qualité, et une culture accessible à toutes et à tous. Tout le monde est concerné. Pour donner un éclairage local à une problématique internationale, j'aimerais citer intégralement le Manifeste lancé par le Mouvement des artistes et acteurs culturels à Genève :

Longtemps menacée, la culture est aujourd’hui attaquée frontalement et doit être défendue. Ce sont non seulement nos métiers et nos lieux de travail qui sont en sursis, mais plus largement la place indispensable de la culture dans notre société. Il s’agit d’être forts, solidaires et montrer que nous ne nous laisserons pas faire.
La majorité du Grand Conseil n’a plus qu’un seul objectif, couper dans les services publics, la protection sociale et l’emploi. Elle  a réussi  à imposer un cadre comptable et marchand qui réduit l’ensemble des activités orientées vers l’éducation, le soin, le travail critique et l’ouverture créative à la seule question du coût et de la rentabilité. Ainsi, depuis plusieurs années, toutes les baisses d’impôts n’ont eu pour but que d’amputer l’État de ses tâches redistributives et de ses responsabilités envers les plus faibles, les personnes âgées, les travailleurs précaires, les handicapés et, plus fondamentalement encore, le maintien d’une société véritablement plurielle.
C’est dans ce contexte que les artistes et acteurs culturels sont aujourd’hui en danger. Les lieux et structures subventionnés ont reçu un courrier leur annonçant une coupe importante de leur subvention, exigeant une diminution de leur charge salariale alors même que les acteurs culturels venaient d’exiger davantage d’aide pour leur prévoyance sociale. Moins visibles et plus fragiles, les artistes au bénéfice de financements ponctuels sont aujourd’hui également dans le collimateur des pouvoirs publics qui savent la facilité de couper là où personne n’est en mesure de réagir avec force.
C’est encore la culture, dans son essence même, qui est menacée lorsque le Conseil d’Etat s’en prend à nos manières de faire, de nous organiser et de nous auto-financer en s’attaquant, à l’instar de l’Usine, à nos buvettes au prétexte du respect d’une loi inadaptée et aseptisante.
Sans mobilisation massive des milieux culturels, aux côtés des fonctionnaires, des maçons et d’une population qui refuse de voir la société dans laquelle nous vivons réduite à des questions de rentabilité et de sécurité, c’est bien davantage que nos subventions que nous allons perdre!
Nous comptons sur vous. Soyons forts, soyons bruyants! (Mouvement des artistes et acteurs culturels à Genève).
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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Partisans de l’improvisation tout terrain, des fields recordings, de la collecte d’objets divers, la troublante musique du duo Yumi Hara / Guy Harries parvient pour la première fois à mes oreilles.

L’axe de leur musique est résolument contemplatif : les voix sont spectrales et entourés de vents stellaires. Réverbérés à l’excès, ces mêmes voix sont aspirées en un inferno fatal. Grésillements, nappes électroniques, bourdonnements, furia de percussions-objets entourent ces voix d’outre-monde. Parfois, l’ogre sonique se tait et laisse place à des lamentations sans âge. Le chroniqueur, étranger à ce genre de musique, concédera sans peine que ce n’est pas sa tasse de bière… Quant à vous…

Yumi Hara, Guy Harries : Wheels within Wheels (Sombre Soniks)
Enregistrement : 2012 & 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ House: Flute & Voice 02/ Wheels within Wheels 03/ House: the Piano 04/ E=mc2 05/ House: Voices 06/ A Crack in the World Egg 07/ House: Drone
Luc Bouquet © Le son du grisli

Dans l’art de concilier les formes, Keith Tippett et ses amis (James Gardiner-Bateman, Kevin Figes, Ben Waghorn, Paul Dunmall : saxophones / Julie Tippetts : voix / Thad Kelly : contrebasse / Peter Fairclough : batterie) frôlent la franche réussite. Impossible n’est pas Tippett et si l’unité de cette longue suite trébuche parfois, elle projette du jazz l’une de ses essentielles vertus : sa versatilité.

Dans cette fresque aux contours clairs vont s’enchaîner des brides de swing, des unissons retors, une voix hors-cadre, des cavalcades de cuivres, un solo de ténor sidérant, des oppositions insolites (voix écartelée face à ténor soyeux). Parfois, la juxtaposition des formes ne prend pas. Ainsi, quand un solo de soprano vient heurter et s’échouer sur une forme contemporaine, le procédé n’infuse que collision et incompréhension. Un petit bémol qui ne doit cependant pas décourager l’écoute d’un disque souvent remarquable.

Keith Tippett Octet : From Granite to Wind (Ogun / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2011.
CD : 01/ From Granite to Wind
Luc Bouquet © Le son du grisli

Un poster livré avec Germ Studies fait apparaître un tableau de « germes » dessinés qui ont inspiré Clare Cooper (à la cithare / guzheng) et Chris Abrahams de The Necks (au synthétiseur DX7). Sur 5 ans, le duo a donné voix (et donc bruits) à ces monstres inventés sous le crayon de ses connaissances (allons-y : Oren Ambarchi, Lawrence English, Axel Dörner, Otomo Yoshihide, Xavier Charles, Tony Buck, Clayton Thomas, Robbie Avenaim, Jim Denley, Tetuzi Akiyama, Sean Baxter, Mazen Kerbaj, C Spencer Yeh, Robin Fox, Anthea Caddy, Annette Krebs, Andy Moore, Andrea Neumann, Stephen O’Malley, Robin Hayward, Kai Fagaschinski, Keith Rowe, Werner Dafeldecker, Jean-Philippe Gross, Mike Pride…).

Leurs études d’entomologie imaginaire auront pris cinq ans à Cooper et Abrahams. Leur mémoire de fin d’étude tient en deux CD. Une collection de miniatures sonores qui partent dans tous les sens. Cela peut être abstrait, électronique, concret, rythmé ou non, ou tout cela à la fois. Sous le microscope, les microsystèmes, pour qu’on les laisse tranquilles, lâchent un son ou deux ; Abrahams et Cooper peuvent passer au suivant. A la fin, une germination folle a donné un projet surréaliste et méritant. Locality & Reproduction?

Chris Abrahams, Clare Cooper : Germ Studies (Splitrec / Metamkine)
Enregistrement : 2003-2005. Edition : 2011.
2 CD + 1 Affiche : Germ Studies
Pierre Cécile © Le son du grisli

Pour avoir développé une pratique instrumentale aussi singulière que protéiforme, Jacques Demierre est de nos sept pianos. Alors qu’il travaille à Breaking Stone, ouvrage dans lequel il interroge l’adéquation de la parole de l’autre et du langage expérimental qu’il a développé à l’instrument, ici, Demierre persiste et signe : intelligent et clair dans son discours, il est un musicien doué pour l’oralité…

Je me souviens des chansons que ma mère pouvait me chanter. Elle vient d'une région, la Gruyère, où la tradition vocale et chorale est très forte. Souvenir des chansons du soir, du coucher, mais aussi des chants traditionnels, souvent à plusieurs voix, chantés durant les fêtes de famille ou les fêtes de village, comme celles qui marquaient la montée à l'alpage ou la désalpe. Ces chants sont presque toujours des souvenirs sonores liés à des situations précises, à des lieux particuliers, à des gens, proches ou inconnus.

Quelles ont été ta formation musicale et tes premières influences ? Ma formation musicale a commencé par le piano classique. Mais mes premières influences ont fortement marqué la suite de cette formation. Je crois que mon tout premier véritable choc a été un concert de Champion Jack Dupree. Il donnait un concert en piano solo, je devais avoir 11-12 ans, j'étais au balcon, juste au-dessus de la scène. Je voyais ses mains, ses énormes mains, ses doigts étalés sur les touches, je voyais son corps, son dos, qui faisait littéralement partie du piano, et il y avait sa voix, le blues bien sûr, et le son de sa voix et le son du piano montant vers moi. Et là, j'ai été saisi, je ne me suis rien dit, j'étais bien incapable de me dire quoi que ce soit, tellement la révélation de ce son, de ce corps, de cette voix, de ce piano ouvert, m'avait transporté hors de moi. Ce n'est que plus tard que je me suis rendu compte que ce soir-là s'était imposée l'évidence de cet espace de son, de voix, d'instrument et de corps, l'évidence que c'était un lieu pour moi, un lieu que très vite j'ai eu envie d'habiter. Je me suis alors mis au blues, au piano, et aussi à l'harmonica. Un autre choc, peu de temps après, a été la découverte de la musique de Jimi Hendrix, la force du son qui était le sien, du geste sonore, de la voix entre parlé et chanté, la rencontre entre électricité et acoustique. Ensuite, tout s'est progressivement enchaîné et superposé, difficile de détailler car l'écoute était gloutonne et multidirectionnelle: le rock, Black Sabbath, MC5, beaucoup Frank Zappa, le jazz, des musiciens comme John Coltrane, Paul Bley, la musique d’Anthony Braxton qui m'a poussé vers la musique contemporaine, Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stochhausen, la révélation des musiques électroacoustiques, la découverte de la poésie, E.E. Cummings, James Joyce, difficile de dire davantage une influence plutôt qu'une autre, c'était plutôt un faisceau d'influences, et ces influences diverses ont finalement orienté ma formation musicale. Du piano classique, je suis parti vers le blues, puis le jazz, le free-jazz, puis vers la musique contemporaine, pour revenir ensuite à Beethoven et au conservatoire, pour aller plus tard vers la musicologie et la linguistique. Tout était superposé. Mais la boucle n'était pas bouclée, et elle n'est toujours pas bouclée d'ailleurs. Elle n'a cessé de tourner depuis et d'intégrer de nouvelles influences. Je n'ai jamais eu la sensation de progresser ou d'avancer vers un horizon qui serait devant moi, face à moi. J'ai plutôt la perception d'avoir creusé verticalement, en dessous de moi, et d'ajouter des couches, à travers les expériences, les unes après les autres, dans une sorte de sur-place qui s'épaissit, chaque nouvelle couche résonnant à travers le filtre de cet énorme palimpseste sonore.

Comment cela s’est-il traduit en termes de concerts et d’enregistrements, pour les premiers notamment ? Dès le début, le lieu du concert a été pour moi un espace à usage multiple où, suivant les occasions, je pouvais donner vie à mes projets de compositeur ou d'interprète de musique contemporaine ou d'improvisateur jouant du jazz ou de la musique expérimentale, en mélangeant d'ailleurs souvent les casquettes. Je crois que parmi mes premières expériences de concerts, celles menées avec un ensemble/collectif de compositeurs/musiciens suisses et français, Fréquence VII, ont été très intenses et marquantes, mais aussi trop discrètes. Dans un geste très libre et expérimental, on jouait autant des pièces du répertoire contemporain, que des performances Fluxus, de la musique électroacoustique ou encore de l'improvisation libre ou du musette. Cette expérience d'une écoute très large est toujours vivante en moi aujourd'hui. Ou encore certaines rencontres, comme celle avec Luc Ferrari, dont je devais interpréter de la musique pour piano et bande, et avec lequel j'ai pu partager des discussions sur la composition et l'improvisation, qui ont longtemps nourri ma réflexion et ma pratique. Mes premières expériences d'enregistrements ont elles plutôt été liées à la musique concrète. L'enregistrement instrumental, musical, est venu plus tard. L'approche de l'enregistrement a d'abord été pour moi sonore, à travers l'emploi de la microphonie, de la bande magnétique et du jeu sur des objets concrets. Le travail de la musique concrète m'a incroyablement ouvert les oreilles, et je crois que mon jeu instrumental au piano ou ma production poético-buccal, en porte finalement de plus en plus la trace.

Un de tes grands projets est ce trio que tu formes avec Urs Leimgruber et Barre Phillips. Quand est-il né ? Je crois que c'est fin 1999, à Marseille, que nous avons joué pour la première fois les trois ensemble. Nous avions tous joué les uns avec les autres précédemment, mais jamais tous les trois réunis. Et tout de suite la sauce a pris. Sans rien se dire. Et on a continué à ne rien se dire, à ne jamais parler de la musique que l'on joue. On a continué, bien sûr, à voyager ensemble, à manger ensemble, à parler de tout et de rien, à vivre le trio avec une très grande amitié au fil des ans. Mais jamais on ne parle de ce qui va se jouer sur scène. Ce n'est pas que la musique parle d'elle-même, mais si il faut parler d'elle, c'est en jouant que l'on parle ensemble de notre musique. Ce trio est un lieu de liberté extraordinaire, ce n'est pas que l'on joue tout et n'importe quoi, mais j'ai de plus en plus l'impression que tout pourrait survenir à tout instant. Et il y a une confiance absolue, qui permet à chacun de prendre des risques, de proposer de nouvelles choses, de remettre chaque fois en jeu la maîtrise que l'on peut avoir chacun de son instrument. On repart à chaque fois de zéro, ou plutôt on repart de l'endroit où l'on joue, de comment sonne la salle, on accorde le trio au lieu. Quelque soit le lieu on joue acoustique, le soundcheck sert à trouver ce rapport entre nous trois et entre le trio et le lieu, on essaye à chaque concert de jouer avec l'empreinte acoustique que le lieu laisse sur la musique du trio. Mais on joue aussi avec la mémoire, car paradoxalement sans mémoire il n'y a pas d'improvisation. Chaque nouveau concert se construit aussi à partir du souvenir du dernier concert joué. Et j'aime l'idée que ce trio soit un vrai groupe, avec un son de groupe, et qu'entre les tournées la musique du groupe continue, et que chaque nouveau concert soit comme une fenêtre ouverte sur la musique du trio.

Comment envisages-tu les rapports entre improvisation et composition ? J'improvise et je compose. J'ai parfois improvisé pour ensuite composer et j'ai aussi composé pour finalement improviser. J'ai quelquefois l'impression que ce sont les deux faces d'une même pièce et parfois il me semble qu'il n'y a rien de plus opposé que l'improvisation et la composition. Je me pose la question de savoir si les musiciens improvisateurs n'ont pas eu tort de revendiquer l'improvisation comme caractéristique essentielle de leur pratique, au point que leur musique en porte le nom. Le mot expérimental me paraît plus juste. L'improvisation n'est pas le contraire de la composition, il n'y a pas que de l'improvisation dans la musique improvisée, et la musique improvisée ne s'oppose pas à la musique composée. On sait aussi que le temps de la composition peut pour certains improvisateurs-compositeurs être égal et simultané au temps de sa réalisation. Alors y a-t-il une absence d'écriture? Opposer improvisation et écriture me semble aussi problématique, pas vraiment justifié. L'écriture, on le voit bien dans le champ littéraire et poétique actuel, a quitté le support de l'écrit strict pour aller se confronter à d'autres contextes de réalisation. On s'aperçoit que l'idée d'une composition au statut fermé et définitif, issue du 19ème siècle, n'est plus d'actualité depuis plusieurs décennies, et aussi que les pratiques musicales et sonores venant de la musique expérimentale ont valorisé l'éphémère et la non-reproductibilité, jetant ainsi des ponts avec le monde de la musique improvisée. Aujourd'hui, avec la montée en puissance des pratiques performatives live et des projets croisant les disciplines et les media, il ne me paraît plus très pertinent d'opposer encore ces deux termes. Je les verrais plutôt comme des systèmes d'inscription sonore parmi d'autres.

Tu as souvent interrogé ta musique au contact de vocalistes. Qu'est-ce qui t'attire dans le médium voix, voire dans le langage ? Oui, j'ai souvent joué avec des vocalistes et j'ai beaucoup écrit pour la voix, mais je crois que c'est mon intérêt pour le langage, pour la parole, qui est avant tout à la base de mon attirance pour la matière voix. Quand j'ai commencé à étudier la linguistique, ça a été un véritable choc pour moi, je n'ai plus jamais écouté ni la voix ni quoi que ce soit de la même manière. C'est un choc ancien maintenant, mais il n'a cessé de nourrir mon travail et mon écoute. Comme si j'écoutais tout à travers le filtre de cette capacité humaine de communiquer à travers une production sonore vocale. Il y a bien sûr le plaisir de partager la scène avec des  vocalistes, où se joue cette relation si particulière entre voix et machine, car le piano est une sorte de machine infernale qui entretient depuis toujours un rapport paradoxal avec la voix. Quoi de plus différent qu'une voix et qu'un piano, et en même temps quoi de plus proche, l'une machine à souffler, l'autre machine à frapper, deux machines qui fabriquent, qui déploient ensemble un vaste tissus sonore ? Mais il y a aussi le lien, qui existe, sous toutes ses formes, entre le son et le sens qui m'intéresse particulièrement. Un sens étendu, qui déborde sur le social, le spatial, le politique. Le travail de poésie sonore que je mène avec Vincent Barras depuis plusieurs années creuse cette voie de la parole, par opposition à la langue, avec toute cette dimension privée de l'expression langagière, son côté « sale », non maîtrisé, non codifié et surtout profondément sonore et bruitée.

Envisages-tu le piano comme outil de langage, de communication ? J'ai entamé récemment un projet qui réunit pour la première fois mon travail de poésie sonore et celui en piano solo. Il devrait en sortir une pièce pour piano et voix, texte écrit et piano improvisé, où la voix, amplifiée et diffusée simultanément dans l'intérieur de l'instrument, se retrouve légèrement modifiée et transformée par les propriétés acoustique du piano et les possibilités de son jeu. Le piano comme une extension de la voix et simultanément la parole poétique perturbée et filtrée par le geste pianistique. Et je me suis subitement rendu compte que le piano, dans sa géographie même, est comme une immense bouche, où les sons se forment en des endroits bien précis, comme les sons de la parole prennent appui sur les points d'articulation à l'intérieur de la cavité buccale. C'est vrai que de plus en plus, je rencontre des similitudes entre ce que je peux explorer dans mon travail poétique et ce que le piano me révèle, ce que sa parole me raconte. Je découvre à chaque fois davantage sa dimension individuelle, concrète et momentanée. L'accidentel m'apparaît comme toujours plus essentiel. Je vois mon piano se construire autour de ce qui est non-maîtrisé dans ma maîtrise pianistique, autour du non-codifié de son code instrumental. Mais je ne sais pas si le piano, même envisagé comme une immense bouche, est un outil de langage et de communication. Comme je ne pense pas que la scène est en soi un lieu de communication. Je vois plutôt le piano, et par extension aussi la scène, comme le lieu d'une expérience commune de la durée et de l'espace, l'expérience du public et des musiciens, réunis autour de l'écoute et partageant le même lieu. Simplement des corps présents dans un espace traversé par des sons en mouvement.

Qu’apporte, selon toi, cette expérience aux musiciens et au public ? C'est une expérience extrêmement complexe, en même temps individuelle et universelle, il doit exister quantité de réponses à cette question-là... Ce qui est sûr c'est qu'on se situe au-delà du langage. Mais si on ne peut pas vraiment parler de cette expérience, on peut parler de ce qu'elle met en jeu. D'un point de vue purement esthétique, c'est une expérience qui pourrait ressembler à un moment de compréhension face à un processus artistique, face à une œuvre d'art, la compréhension d'un « objet de pensée qu'on perçoit par les sens », comme l'écrit le curateur Jean-Christoph Ammann. Pourtant, je crois que cette expérience est encore plus large et surtout profondément humaine dans son fondement. On y vit ensemble et simultanément, public et musiciens, le temps du son et l'espace du son. Mais notre rapport à l'espace ou au temps n'est pas le même. Si on peut revenir sur ses pas dans un espace donné, on ne peut pas retourner vers ce qui a déjà sonné, le temps paraît irréversible, la flèche du temps nous force dans une direction. Vivre l'écoulement du temps est pour chacun une condition fondamentale. Et vivre l'expérience commune et synchronisée de l'écoulement du temps est une chose rare. Non seulement rare parce que les occasions qui réunissent toutes les qualités nécessaires à sa réussite ne sont finalement pas si fréquentes, mais aussi parce que les musiques et les sons qui se donnent à entendre ont souvent leur  propre temps, leur propre durée, leur propre forme. Ils se superposent davantage à l'écoulement du temps, parfois en le neutralisant, qu'ils n'utilisent ses caractéristiques. Une pièce de répertoire, un disque joué, un fichier son écouté, sont des événements sonores qui prennent peu appui sur ce qui est propre à l'écoulement du temps. Par contre, exercer une pratique sonore improvisatrice, ça signifie aussi, dans le meilleur des cas, rendre l'écoulement du temps audible et accessible à la perception, à l'instant même de la performance. Et à travers l'écoute, nous construisons  les conditions de cette perception. Contrairement aux pièces sonores plus fermées temporellement sur elles-mêmes, l'espace de la musique improvisée semble se situer à l'intérieur même de l'écoulement du temps. Tout en lui empruntant sa forme, le geste d'improvisation donne forme sonore au temps qui s'écoule.

Jacques Demierre, propos recueillis en octobre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Il faudra dire comme les couleurs de ces quatre faces tournent, n’en formant plus qu’une par moments. Et aussi parler des sons qu’expulsent de la surface du vinyle la rotation choisie : 33 tours par minute pour le double disque qu’est Bridges.

Les « ponts » en question sont ceux que Gerco Hiddink a photographié (photographies découpées ensuite) pour confectionner ces deux picture-discs. Auprès de ces mêmes ponts, Rutger Zuydervelt (Machinefabriek) a recueilli des field recordings auxquels réagiront enfin une sélection d’improvisateurs. Arrangés par couples, ce sont Jim Denley et Espen Reinertsen, Burkhard Beins et Jon Mueller, Mats Gustafsson et Nate Wooley,  Erik Carlsson et Steven Hess, que ces éléments d’environnement inspirent.

Le premier duo élabore ainsi une miniature atmosphérique jouant du vent et de chants d’oiseaux et d’abeilles ; le second lève une imposante pièce rythmique ; le troisième dépose une pièce constructiviste sur quelques chocs sourds ; le dernier évolue en souterrain sujet à courants d’airs monstres. Pour finir, DJ Sniff résumera l’ensemble en une poignée de minutes à télécharger sur internet. Rien à redire.

Jim Denley, Espen Reinertsen, Burkhard Beins, Jon Mueller, Mats Gustafsson, Nate Wooley, Erik Carlsson, Steven Hess, DJ Sniff : Bridges (Machinefabriek)
Edition : 2011.
LP1 : A/ Jim Denley, Espen Reinertsen : Bergerslagbroek B/ Burkhard Beins, Jon Mueller : Netterden Channel – LP2 : A/ Mats Gustafsson, Nate Wooley : Rhine B/ Erik Carlsson, Steven Hess : Waal
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

La palette de la clarinettiste Lori Freedman ne cesse pas de s’élargir au fil des disques. Pour exemple, son Bridge rassemble des improvisations et des interprétations de pièces de musique contemporaine (de Scelsi, Donatoni, Dusapin,  Aperghis, Michel Galante ou Monique Jean) qui mettent en avant une dextérité qu’on ne peut qualifier que de « freedmanienne ».

L’ouvrage d’art qui en ressort est impressionnant et si Lori Freedman était un pont, elle pourrait être par exemple la passerelle Simone de Beauvoir. Sur la Seine, la construction d’acier invoque l’eau en ondulant dans l'autre sens et promène ses visiteurs sur des chemins différents. Sur cet enregistrement, Lori Freedman prend ce visiteur et le fait danser avec une précision d’orfèvre ou sous le coup d’un expressionnisme exacerbé. Agité dans tous les sens, il ne fait plus de différence entre sa droite et sa gauche et la seule chose dont il est encore sûr est que le pont est stable alors que lui ne l’est plus. Mais la clarinette de Lori Freedman a ce son profond que l’on n’oublie pas et ce son est la rampe que le visiteur-auditeur ne devra plus lâcher.

Lori Freedman, Flicker. Courtesy of Orkhêstra International

Lori Freedman : Bridge (Ambiances magnétiques / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Bridge One : Firth of Forth 02/ Flicker 03/ Itou 04/ Brief Candles 05/ Maknongan 06/ Bridge Two : de Normandie 07/ Clair 08/ Simulacre 09/ Bridge Three: 59th Street 10/ Low Memory
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Pour ignorer la nature des machines que manipule Phillip Schulze – qui donneront ici l’effet de bandes renversées, là de samples confectionnés ou d’amplifications décidées sur le vif, ailleurs encore de saxophones d’emprunt –, on saluera l’ « électronique » qu’il oppose aux pratiques de trois partenaires différents. Ainsi, deux vinyles consignent quatre improvisations sans titres enregistrées entre 2005 et 2014 avec Anthony Braxton (saxophones), Christian Jendreiko (lap steel guitar), Andrew Raffo Dewar (saxophones) et Detlef Weinrich (électronique).

Ce qui aurait pu, pour Braxton, n’être qu’une rencontre de plus intéresse par l’étrangeté de la compagnie que lui réserve Schulze – depuis combien de temps ? Ainsi, au soprano, le saxophoniste déploie une mélodie tranquille que lui renverra un palais de glaces déformantes. Braxton devra se débattre – et changer de saxophone – pour sortir d’un endroit qui aura pourtant mis son jeu autrement en valeur. Sur l’autre face, c’est avec le guitariste Christian Jendreiko que Schulze peint un paysage dans lequel les notes vont lentement (trois ou quatre, qui tournent sous les attaques d’un médiator) et finissent par ployer avec un charme certain.

Avec Raffo Dewar – remarqué hier sur Estuaries auprès de Steve Swell et Garrison Fewell –, Schulze joue les saxophonistes de réserve : de longues notes graves se superposent alors, qui rivalisent de bourdons ou tissent des entrelacs qui prennent possession de l’espace dans lequel ils sont diffusés. Pour ce qui est de la rencontre la plus récente, avec le DJ Weinrich, c’est encore autre chose. A l’image du graphisme du disque, le duo se montre d’un modernisme appuyé mais qui, en réalité, date : les beats et les notes synthétiques lassent dès les premières secondes. Schulze cherchait-il à tout prix à fuir l’uniformité ? Il aura néanmoins réussi à convaincre.



Phillip Schulze : Ambassador Duos (Apparent Extent)
Enregistrement : 2005-2014. Edition : 2015.
2 LP : A/ Anthony Braxton B/ Christian Jendreiko C/ Andrew Raffo Dewar D/ Detlef Weinrich
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

A Londres, le 2 septembre 1970, l’étincelle est beaucoup plus qu’étincelle. Paul Rutheford, Derek Bailey et Barry Guy sont-ils les fils aînés des Cage, Feldman et Stockausen ? On sait que ce sont les premiers d’une longue lignée d’improvisateurs britanniques. Leurs balbutiements sont achèvements. Car beaucoup de choses sont déjà inscrites et gravées dans la paroi.

Tous trois sélectionnent les plaies, s’amusent de leur solitude de soliste, feignent d’ignorer l’autre tout en lui restituant son écho. Ils émergent et fendillent le silence. Ils polissent et oscillent ce même silence (on est passé à côté d’un pianiste-improvisateur redoutable en la personne de Paul Rutheford). Et, surtout, refusent toute notion de phrasé. Ceci pour le cédéun.

A Londres, en 1971 & 1972, on n’est plus que jamais dissipés. On se dessoude sans se ressouder. Mais on a accueilli la phrase avec bienveillance. On retouche le silence et l'on admet l’unisson. Le trombone miaule, la guitare hurle le métallique enfoui, la contrebasse oublie rondeur et accueille un nouveau sauveur : celui-ci gronde le fer et les flammes. Les lignes ne font que se briser et les prises de bec sont légion. Ceci pour les cédédeuxettrois.

En Allemagne, en 1972, l’étincelle est devenue brasier. Le guitariste est sur le départ. D’autres prendront sa place. On se querelle, on conteste et on se rebelle. On mord et on sait l’issue trouvée. Ceci pour le cédétrois. A suivre…



Iskra 1903 : Chapter One 1970-1972 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1970-1973. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Improvisation 1 02/ Improvisation 2 03/ Improvisation 3 04/ Improvisation 4 05/ Improvisation 0 5 – CD2 : 01/ Offcut 1 02/ Offcut 2 03/ Offcut 3 04/ Improvisation 5 05/ Improvisation 6 06/ Improvisation 7 07/ Improvisation 8 08/ Improvisation 9 09/ Improvisation 10 10/ Improvisation 11 – CD3 : 01/ Extra 1 02/ Extra   03/ Extra 3 04/ On Tour 1 05/ On Tour 3 06/ On Tour 2
Luc Bouquet © Le son du grisli 

John Butcher : Trace (Tapeworm, 2010)
Un beau solo (aux saxophones soprano & ténor) d’octobre 2009 en l’église parisienne de Saint-Merri occupe la première face de cette cassette : mise en ébullition, plateaux à diverses températures, les matières deviennent malléables et l’espace est rauquement retaillé, feuilleté, piqueté et refendu. L’autre versant de ce document offre vingt minutes particulièrement intéressantes durant lesquelles Butcher travaille en sculpteur sur des feedbacks qu’il façonne – dans la continuité des expériences conduites par exemple sur le disque Invisible Ear. Une exploration assez envoûtante.

John Butcher, Rhodri Davies : Carliol  (Ftarri, 2010)
Près de dix ans après le concert reproduit dans Vortices & Angels (Emanem), le souffleur et le harpiste se retrouvent en studio pour des navigations bien différentes… et franchement hallucinantes, d’une abstraction réjouissante et déboussolante. Micros, moteurs, haut-parleurs embarqués, comme autant d’outils pour s’égarer, transforment l’instrumentarium : virements de caps, basculements de drones, anamorphoses sensibles, tout un monde électrique dans lequel se dissout la lutherie attendue.

John Butcher, Claudia Ulla Binder : Under the Roof (Nuscope, 2010)
Phonographiquement moins documentée que celles que Butcher entretient avec Burn, Graewe ou Tilbury, la relation tissée entre la pianiste zurichoise et le saxophoniste n’en retient pas moins l’attention. Indépendantes, les deux voix agencent, dans chacune des quinze pièces brèves de cette mosaïque, des matériaux soigneusement pesés (à l’e-bow, du bout des lèvres). Epars ou disposés avec décision, frottés, ils gagnent dans le clair-obscur une certaine apesanteur, à moins que la corrosion ne les gagne délicatement.

Various Artists : Lontano, Homage to Giacinto Scelsi (Tedesco, 2010)
Lontano est une compilation vraiment réussie (diverse & cohérente, évocatrice & poétique), élaborée par Stefano Tedesco, qui peut être accompagnée par la lecture des trois volumes qu’Actes Sud a réunis autour de Scelsi : Les anges sont ailleurs… (I), L’homme du son (II), Il Sogno 101 (III). En une contribution de sept minutes, John Butcher & Eddie Prévost, comme dans leurs Interworks de 2005 (pour Matchless), arrivent à charger l’instant de présence et diffusent dans le bruit du temps une autre qualité de silence : leur magnétique musique. Les autres participants conviés ne sont pas en reste – un aréopage de haut vol : Rafael Toral, Roux & Ladoire, Elio Martusciello, David Toop, Skoltz & Kolgen, Scanner, KK Null, Alvin Curran, Efzeg, Lawrence English, Davies / Williamson / Tedesco, Olivia Block…

AMM : Sounding Music (Matchless, 2010)
A l’occasion du festival Freedom of the City de 2009, le collectif historique présentait un effectif renforcé : si Eddie Prévost et John Tilbury ont l’habitude de recevoir John Butcher (comme dans le splendide Trinity, Matchless, 2008), la violoncelliste Ute Kanngiesser et Christian Wolff (piano, guitare basse, mélodica) sont des hôtes plus rares – ce qui ne change rien à l’esprit développé par le groupe. D’emblée, l’évidence des convergences (harmoniques, climatiques) frappe, et les cinquante minutes de ce concert, en se dépliant, découvrent tout un art partagé du surgissement, de la suspension. Et c’est très beau.

Cette première compilation de titres sortis sous le "label" Source entre 1968 et 1971 à peine sortie, voilà qu’on attend déjà la suite annoncée, qui fera le portrait sonore des dernières années d’un label incontournable pour tout amateur d’une musique expérimentale plurielle.

En attendant, ces trois disques passent et repassent et font valser les vocalises bruyantes de Robert Ashley, les longues traînées métalliques de David Behrman et Gordon Mumma, le piano préparé de David Tudor sur une idée folle de Larry Austin, les slides de guitares qui portent une autre œuvre électronique de Robert Ashley. Puisque je respecte ici l’ordre d’apparition des musiciens, continuons avec Alvin Lucier et sa pièce fantastique I Am Sitting in a Room, qui donne encore aujourd’hui des leçons aux expérimentateurs amateurs de concepts vocaux par ses bégaiements de poésie sonore superposés jusqu’à l’apparition d’une voix robotisée… Comme Lucier dans cette pièce, je commence d'ailleurs à sentir ici les effets de l’accumulation. Mes phrases sont moins nettes et n’arrivent plus qu’à faire passer le message suivant : il faut à tout prix écouter ce premier volume de la rétrospective Source. Juste le temps de citer encore l’excellent Lowell Cross et ses drones aux courbes intelligentes ou Alvin Curran et sa musique japonisante désincarnée ou Annea Lockwood et ses ronronnements zoophiles ? Après ce fabuleux retour à Source, on attend donc la compilation consacrée aux deux dernières années d'activité de la publication !

Source Records Music of the Avant-garde 1968-1971 (Pogus)
Edition : 2009.
CD1 : 01/ Robert Ashley : The Wolfman 02/ David Behrman : Wave Train 03/ Larry Austin : Accidents 04/ Allan Bryant : Pitch Out – CD2 : 01/ Alvin Lucier : I Am Sitting in a Room 02/ Arthur Woodbury : Velox 03/ Mark Riener : Phlegethon 04/ Larry Austin : Caritas 05/ Stanley Lunetta : Moosack Machine – CD3 : 01/ Lowell Cross : Video II (B)/(C)/(L) 02/ Arrigo Lora-Totino : English Phonemes 03/ Alvin Curran : Magic Carpet 04/ Anna Lockwood : Tiger Bal
Pierre Cécile © Le son du grisli