Nouvel élément du développement d’un impromptu précis de frappe helvète : entretien avec Pierre Favre. Le temps d’un retour sur quelques collaborations (Irène Schweizer, Mal Waldron, Jimmy Woode, Peter Kowald, Evan Parker…) et d’un point nécessaire sur les projets en cours d’un percussionniste qui donnait récemment de beaux enregistrements à noms de codes (Albatros et Vol à voile).
Commençons par le début. Quels-ont été vos premiers émois musicaux ? Pourquoi le choix de la batterie ? Avez-vous commencé à jouer des percussions ou seulement de la batterie ? Quels batteurs ou musiciens écoutiez-vous ? Quel a été votre apprentissage musical ? Vos premières formations ? Intéressante question : elle me fait retrouver mon monde d’adolescent. Le premier émoi fut lorsque je vis et entendis le batteur Eric Schwab, un amateur mais un être pur en Musique. Il jouait dans le style de Max Roach, c’était en 1953. Il me donna 2 cours. La première fois, il me joua une petite phrase et me dis : « voilà, tu joues ça, tu le répètes et tu essaies de le varier, tu restes toujours sur la même phrase et tu la varies. » 2ème cours : il me dit : « très bien tu as compris, je ne peux rien t’apprendre de plus mais je peux te dire une chose : écoute toujours la musique, toutes les musiques, et essaies d’imaginer ce que tu pourrais y apporter avec ta batterie qui la fasse sonner encore mieux, encore plus riche. Si tu ne trouves pas, gardes tes mains dans ta poche. » C’était un maître et il ne le savait pas.
Le choix de la batterie, ce fut d’une simplicité enfantine on peut bien le dire. Mon frère ainé jouait de l’accordéon dans un orchestre de bal et ses copains le quittaient (ils voulaient se marier figurez-vous !) donc je fus choisi pour remplacer le batteur. Je n’étais pas du tout d’accord. Moi, je voulais être paysan, c’était ma passion. Mais mon frère qui était assez autoritaire m’ordonna tout simplement de jouer. Il me montra les differents rythmes, la marche, la polka, le fox-trot, enfin tous ces machins pour faire danser les gens et me dit : « Dans 10 jours nous avons un bal, tu joueras. » Et voilà, il me prit par la nuque et me jeta tout simplement à l’eau. Et en l’espace de quelques jours ma passion de l’agriculture devint une passion pour la batterie qui ne m’a plus jamais quitté. Je jouais tout le temps, tout ce que j’entendais à la radio car je n’avais encore aucun disque. Je suis donc complètement autodidacte.
Ce fut au fond le début de tout mon apprentissage musical, en ce qui concerne la batterie. Après cela je me développé absolument seul, en écoutant, en regardant parfois. J’ai appris énormément en comparant, je me disais : non pas comme ça, alors comment ? Comment cela te plairait-il ? Cela m’est resté jusqu’à aujourd’hui. Sinon je peux dire que mes maîtres furent les grands batteurs noirs. J’ai aussi, parfois, aimé des batteurs blancs mais je veux dire que je n’ai pas été intéressé par l’école blanche. Il n’y avait aucune trace de racisme là-dedans, c’est tout simplement que je trouvais cette école trop militaire.
Le deuxième émoi musical fut d’entendre Zutty Singleton en solo. Il faut ajouter qu’à cette époque mon amour allait au Bee-Bop, Parker, Dizzy, Jazz at Massey Hall… Un autre émoi très fort fut Earl Bostic, un père du Rock n’Roll jouant Flamingo. Et un peu plus tard et pour longtemps Sidney Catlett, le grand maître avec Sidney De Paris et plus tard avec Louis Armstrong. Tony Williams m’a dit une fois « ma plus grande influence fut celle de Sidney Catlett », je lui répondis « moi aussi ». Et j’y ajoute un concert de la grande Billie Holiday. J’avais 16 ans. Je ne sais pas ce qui s’est passé. J’ai du passer dans un autre monde car lorsque je revins à moi, je ne me souvenais plus de rien sinon que cette chose là, à l’intérieur, m’habitait. Elle m’avait probablement et tout simplement emmené en musique. Mais il n’y a là aucune explication possible..
Quel regard portez-vous sur le free jazz des années soixante ? Est-ce qu’un batteur comme Sunny Murray vous a influencé ? Oui Sunny Murray m’a influencé (il se faisait appeler Sunny et non Sonny… à cause du soleil … ). J’ai aimé son jeu fluide, cette poésie. A l’époque, j’avais trouvé cette expression « un grand poète analphabète » car il n’avait aucune technique dans le sens où nous l’entendons normalement mais il avait cette énergie intense et légère de ceux qui aiment les hommes et la musique. Le free fut u une période très importante pour moi. Le free m’a permis de me trouver, de me trouver devant mon public ce qui est très important et je suis heureux d’avoir pu participer à ce mouvement. Mais à mon avis ce n’était pas une révolution de la forme mais plutôt une révolution psychologique. Comme me disait Albert Mangelsdorff, le Be-Bop était une forme qui contenait tous les éléments nécessaires pour un improvisateur. Nous parlions ici d’un improvisateur de jazz. Par contre, à mon avis, le free n’a laissé aucune forme.
Est-ce que le fait de sortir d’un jeu uniquement rythmique pour entrer dans un jeu plus en mouvement (plus libre ?) était alors une préoccupation pour vous ? Pouvait-t-on parler au milieu des années soixante d’une musique improvisée européenne ou cette musique a-t-elle émergée un peu plus tard ? Quels étaient alors vos compagnons de route ? Ce n’était pas une préoccupation mais une nécessité intérieure. L’abandon du timing que je nommerais « autoritaire » s’est trouvé sur mon chemin. Lorsque j’ai osé me poser la question : « et toi, Pierre, comment aimerais-tu jouer, si tu te foutais de tout, de ces gens, de ces règles, juste oser laisser couler ? » Là, j’ai commencé à jouer partout, juste ce qui venait, sans références. Et cela a donné des vagues, comme de longues respirations et, étonnament, je découvris que lorsque j’arrivais à la fin d’un tel arc, je prenais tout normalement le temps de respirer et de laisser venir la suite. Ce n’étaient pas des pauses; je n’attendais pas, je respirais et cela bien que détendu d’une manière très intensive. A l’époque j’ai interprété cela comme la réalisation de mes racines européennes. Mais évidemment à l’époque je faisais partie du mouvement. J’ai joué avec beaucoup de monde, la scène allemande autour de Peter Brötzmann ; la scène anglaise autour de Derek Bailey, John Stevens ; la scène française aux tendences très diverses avec Michel Portal, Gérard Marais, Beb Guérin, J’ai eu une collaboration très intensive avec John Tchicai. Nous faisions une musique originale, bourrée d’éléments de tous genres : des mélodies (ce qui ne plaisait pas à tout le monde car à cette époque la musique devait être libre, ne contenir ni rythme, ni mélodie, ni harmonie, seulement de la musique !?), des rythmes, des éléments en tous genres. La texture de la musique changeait à chaque concert. Ce groupe ne fut jamais enregistré, dommage.
Quelle est votre définition du swing ? Définir ce qu’on entend par swing n’est pas simple. Je vais essayer en donnant quelques images. D’abord il est indispensable que la musique coule, cela demande donc que personne ne me freine ou me chasse, que mon centre d’énergie qui se trouve au niveau du bas-ventre soit complètement détendu, que je me trouve dans un état de joie. Je me laisse emporter par la musique. Lorsque cette chose se passe, on entre peu à peu dans une sorte de transe, mais sans hystérie et cela s’intensifie continuellement, comme si on quittait peu à peu le sol et on commençait à s’envoler. On entre dans un état non conscient où seule l’oreille est présente. On écoute et tout coule de source. On est dans un état de grande félicité.
Quels rapports entreteniez-vous à cette époque avec les autres musiques (baroque, classique, contemporaine, ethniques) ? Et aujourd’hui ? Tout d’abord ma grande passion, c’était le jazz. Puis vers la fin des années soixante, les pistes se brouillaient. Quelques grands étaient encore là mais il n’y avait plus cette fièvre. Monk nous a peut-être laissé le plus grand héritage. C’est alors que j’ai commencé à m’intéresser à toutes les musiques, africaines, indiennes, etc., et évidemment la musique européenne sous toutes ses formes. Aujourd’hui j’écoute toutes les musique et essaie d’y déceler les éléments musicaux.
Votre avez joué avec Mal Waldron et Jimmy Woode. J’ai écouté un enregistrement d’un de ces concerts. A plusieurs occasions le tempo flotte, s’évade puis se retrouve. Dans ce cadre précis, le tempo peut-il s’émanciper ? Jouer avec Mal était comme jouer aux échecs ; on se suivait, on se devinait, etc. On pouvait tout faire. Mal était une personne très ouverte. Il avait un sens de l’humour immense. Jusqu’au seuil de la mort, il n’a cessé de rire et de dire oui à la vie. C’était un grand homme que j’aime pour toujours. Jimmy était un ami. Il m’a beaucoup donné. On ne remarque pas ces choses tout-de-suite quand on est si jeune mais on s’en rappelle pour toujours. Parlant du tempo, nous avions parfois des tensions car Jimmy partait au grand galop et il était difficile de le calmer. Avec lui nous en avons beaucoup parlé. En tous cas, c’était formidable de jouer avec lui.
Le disque Quartett avec Peter Kowald, Irène Schweizer et Evan Parker annonçait beaucoup de choses quant au chemin qu’allait prendre l’improvisation européenne ? En aviez-vous conscience à l’époque ? Pourriez-vous nous narrer l’aventure de cet enregistrement ? Oui ce fut une époque très intéressant et excitante. Irène et moi-même venions du jazz. Peter venait de l’école de Peter Brötzmann et Evan venait de l’école anglaise de l’improvisation. Tout-de-même, il était en pleine admiration du jeu de Coltrane. Nous jouions fréquement ensemble et nous nous retrouvâmes à Baden-Baden dans un studio pour enregistrer. Nous étions déçus du résultat et nous décidâmes de faire de nouveaux enregistrements à nos frais et de les donner à la maison de disques. Nous avons enregistré beaucoup de matériel et j’ai encore des bandes inédites dans ma cave. Dernièrement un ami de la radio finlandaise m’a apporté en cadeau un enregistrement d’un concert au festival de Pori en 1969. Je suis resté stupéfait en écoutant. Cette musique avait une très grande force. Ce qui en faisait la force je pense était ce qui rythmiquement venait du jazz, c’est à dire le jeu syncopé, l’esprit de la syncope.
Parlons maintenant de votre travail en solo ? Comment construisez-vous un solo ? Avez-vous un scénario ? Adaptez-vous votre set à l’acoustique du lieu ? Comment ont évolué vos solos au fil des années ? Vous posez des questions intéressantes… J’apprends plein de choses en fouillant dans ces vieux souvenirs. Comment je construis mes solos ? Je choisis quelquefois certains instruments ou certaines baguettes et je commence immédiatement à jouer. Je commence sans réfléchir avec un motif ou sur un tempo qui d’ailleurs presque immédiatement fait jaillir un motif, et je laisse couler. Je dois dire que je ne joue rien de technique. Je joue ce que je chante. Chez moi, je chante tout avec la voix et sur scène c’est un chant qui se passe à l’intérieur et dont je ne suis pas conscient. A partir de là les éléments se construisent au cours de l’énergie. C’est le rythme et l’ouverture, le laisser-venir qui construit. Je mène ces séquences ou arcs musicaux à un point maximum et je m’arrête là où cela pourrait encore monter mais où le risque est que tout s’écroule. C’est quelque-chose de très simple et de pas simple. On peut comparer cela à quelqu’un qui raconte une histoire et rate le moment où il a tout dit. Il se perd alors dans des banalités qui ennuient tout le monde. Charlie Parker et bien d’autre grands faisaient des soli qui nous paraissent toujours trop courts. Ces solis ne sont pas trop courts. Comme l’énergie et la verve qu’elle porte s’intensifie continuellement, cela nous semble court. Cela est le principal mais essayer de décrire exactement comment je construis un solo ferait l’objet d’un essai et cela prendrait beaucoup de temps et d’espace.
Non je n’adapte pas mon set à l’acoustique du lieu mais j’y adapte mon oreille. Voyez-vous c’est ce qu’un ordinateur serait incapable de faire car cela ne peut se programmer, c’est trop fin, la machine ne peut pas faire cela. Sans oublier qu’il suffit que quelques personnes, à la rigueur une seule, entrent dans la salle et l’acoustique change. J’essaie plutôt de me faire entendre. Comme comme si j’essayais de raconter une histoire, je cherche à m’expliquer aussi clairement que possible. Ainsi on s’adapte à l’acoustique, s’il y a beaucoup d’écho on joue un peu plus lentement pour laisser sonner, etc.
Au fil des années mes solos sont devenus plus simples et plus riches je pense. Il n’est pas facile d’abandonner l’idée de technique, c’est une question de maturité. Il faut oser lâcher et se laisser porter uniquement par son oreille. Elle saura toujours là où cela doit aller. Ainsi vous ne serez jamais à court d’idées. Pourtant l’oreille, l’écoute, sont des choses très complexes.
Voulez-vous nous parler de la résonance, de votre rapport au son et à l’espace, à la peau même des tambours, à la frappe, au rebond ? La résonance c’est le chant. La batterie chante. Elle résonne. Elle porte le son dans l’espace, et le son vous porte et vous fait respirer. Et si vous respirez, vous serez inspiré. Vous pouvez donner un coup… Bon c’est un coup, et alors ? Où va-t-il ? On peut donner une multitude de coups qui nous tombent devant les pieds… Mais on donne plutôt une pulsion à un tambour dans laquelle on se donne entièrement. On la dirige là, vers son public dans l’espace. Cette pulsion part comme une flèche et va loin, bien au-dela de l’horizon. Miles Davis savait faire cela. C’est à mon avis une des raisons pour laquelle tous les musiciens qui sont passés chez lui en sont ressortis transformés.
Parlons maintenant des duos. Avec Irène Schweizer l’écoute est impressionnante, vous cheminez ensemble. Avec Samuel Blaser, par exemple, la distance est plus grande. Comment abordez-vous les duos ? J’aime beaucoup la forme du duo. C’est la forme de conversation la plus simple. On a un interlocuteur, on l’écoute, on lui répond, on le provoque, on l’enflamme, etc. Avec Irène nous jouons depuis 40 ans. La première fois que nous avons joué ensemble tout était déjà là. Chacun de nous entendait (mais pas consciemment) où l’autre allait. Cela jouait ensemble tout simplement. Entre temps, notre jeu est devenu plus riche, peut-être un peu plus varié, mais c’est toujours le même.
Avec Samuel c’est la même chose mais d’une manière un peu différente. Nous conversons continuellement, nous nous devinons, nous posons des pièges, nous donnons un coup de main, nous rions beaucoup en jouant. Aussi, lorsque nous sommes ensemble, c’est un peu comme des enfants ; nous nous réjouissons et n’arrêtons pas de faire les imbéciles. Et puis, tout à coup, un silence et nous parlons de choses importantes. C’est ainsi que nous jouons. C’est une très belle relation.
Composition et improvisation ? Vos impressions ? J’adore improviser mais je déteste jouer avec des musiciens qui pensent être en train d’improviser alors qu’ils sont tout simplement en train de travailler leurs gammes. Et je déteste la composition et je l’aime. Elle me force à laisser tomber le masque. Il est trop facile de faire n’importe quoi et de se cacher derrière le « mais c’est de l’improvisation ». Avec la composition je suis forcé de me dire : « alors Pierre, qu’est-ce que tu veux entendre ? » Et à ce moment-là je me trouve devant un gand précipice sans fond. Je dois sauter dedans et savoir que quelque-chose doit se passer. C’est une expérience de valeur inestimable. Et une chose très importante qui se passe en composant c’est qu’on fait mille essais pour une idée et le résultat, étonnant, est que lorsque l’on improvise, on fait les mêmes essais mais à une vitesse fulgurante. C’est la vitesse de l’oreille. Ainsi en composant, j’apprends à improviser mieux. C’est pour moi un moyen de devenir un meilleur improvisateur. Il s’agit, là-aussi, d’éviter le piège de s’imaginer qu’on improvise d’une manière créative alors que ses trouvailles d’antan sont devenues des clichés.
J’aimerais pour finir que vous nous parliez du Singing Drums, The Drummers et du Pierre Favre Ensemble. La genèse de tous ces projets, son évolution dans le temps et bien sûr vos nouveaux projets. Le premier Singing Drums en 1984 fut pour moi une expérience décisive. Je devais composer un programme pour un groupe de 4 batteurs dont seuls 2 savaient lire la musique. Et ce fut une chance. J’habitais encore à Paris à ce moment-là. J’ai travaillé pendant plusieurs mois. J’ai écris des thèmes, enregistré plein de cassettes et j’ai également enregistré des solis dans le genre propre à ceux de mes copains, enfin plein de choses comme je me les représentais. Puis, je me suis présenté à la première répétition sans aucune partition. J’ai chanté et expliqué le cheminement des pièces. Ce fut une découverte pour tous. Nous avons beaucoup joué pendant 4 jours et, peu à peu, les pièces ont pris leur forme définitive. Et encore là nous nous sommes trouvés comme un bande de bons copains ; Paul Motian, Fredy Studer, Nana Vasconcelos et moi-même. Le cinquième jour fut le jour du premier concert et les 6ème et 7ème jours nous avons enregistré le disque. Nous fîmes ensuite une tournée formidable qui eut beaucoup de succès et après cela terminé, il ne subsista que le disque.
C’est une histoire qui n’en finit pas de se répéter : un bon projet, un disque, une tournée, le succès, et patatra tout s’écroule car pas d’argent ! Si vous n’êtes pas dans les circuits, c’est très difficile. C’est le prix de la liberté et il est très élevé.
Puis vint le deuxième Singing Drums avec Lucas Niggli et non 2 batteurs mais 2 instruments mélodiques: Roberto Ottaviano au sax soprano et Michel Godard au tuba. Un premier pas dans la tentative de mélodiser. Ce groupe dura longtemps et nous avons beaucoup joué. Ensuite Window Steps avec Kenny Wheeler, Roberto Ottaviano, David Darling et le merveilleux Steve Swallow. Là, j’osais tomber le masque et apporter mes partitions. Un pas décisif pour moi fut sortir du ghetto du batteur ; pas seulement dire « allez venez les mecs, jouons ! » mais de leur dire : « voici mes chansons et j’aimerais que vous les jouiez de telle et telle manière. » Il m’a fallu du courage.
Plus tard il y eut le European Chamber Ensemble, un ensemble de 11 musiciens avec une section de cordes qui se transforma en le Pierre Favre Ensemble, un groupe de 7 musiciens ainsi que The Drummers, un ensemble de 8 batteurs avec lesquels nous avons joué pendant plus de 7 ans. Le tout est issu de ma manière de jouer la batterie que je cherche à mélodiser, varier, orchestrer.
Mes nouveaux projets ? Encore le Pierre Favre Ensemble avec 5 saxophones, trombone, guitare, guitare basse et contrebasse avec lequel nous venons de sortir un disque : Le Voyage. J’espère pouvoir continuer aussi longtemps que possible avec cet ensemble. Nous commençons à avoir un son et l’orchestre respire. Il y a beaucoup d’espace. Un autre projet que je viens de réaliser est une composition pour percussion solo et orchestre à cordes. Il y aura d’autres concerts au cours de l’année prochaine. Et encore un autre projet : un quatuor de batteries pour lequel je compose de nouvelles pièces. Là j’entends quelque-chose mais cela doit encore naître. Si nous tenons le coup, cela sera un projet de longue haleine. Et finalement le solo qui se développe lentement mais continuellement. J’adore jouer en solo.
Pierre Favre, propos recueillis en novembre 2010.
Luc Bouquet © Le son du grisli
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Michael Muennich : Rugged (
Collapsed Arc : In Cursive (
En 1975, le Globe Unity Orchestra & Guests d’
Ce disque est l'un des douze (rééditions ou enregistrements inédits) de la boîte-rétrospective que publie ces jours-ci le label FMP. A l'intérieur, trouver aussi un grand livre de photographies et de textes (études, index de musiciens, catalogue...) qui finit de célébrer quarante années d'activités intenses. 
Il y a quelque chose de suranné, quelque chose de mélancolique, dans ce disque. La mélancolie est peut-être la conséquence de ce quelque chose de suranné, qui sait ? A l’image du portrait de son interprète, l’Oasis Quartet. Sur la photo, il y a quatre hommes debout : quatre agents immobiliers à chemise rentrée en pantalon et cravate qui les tirent vers le sol. Dans les mains, leurs instruments : soprano pour Nathan Nabb, alto pour James Bunte, ténor pour Dave Camwell et baryton pour Jim Romain. 
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