Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Jazz en 150 figures de Guillaume BelhommeParution : le son du grisli #2Sortir : Festival Baignade Interdite
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

han bennink interview par garrison fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

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GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

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Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World (Wolke, 2014)

peter brötmann we thought we could change the world conversations with gérard rouy

Il y a du When We Were Kings – poigne, panache et nostalgie – dans ce recueil de conversations qui datent du tournage de Soldier of the Road. A Gérard Rouy, Brötzmann répond donc et raconte tout. Au journaliste (et ami, précise le musicien dans sa postface), ensuite, de rassembler les fragments qui formeront We Thought We Could Change the World.

Alors, les conversations – que Rouy augmente d’autres témoignages, de nombreux musiciens – n’en font plus qu’une, qui suit une pente naturelle balisée par quelques chapitres : premières années (apprentissage du saxophone ténor en autodidacte, influences de Nam June Paik, Don Cherry et Steve Lacy), grandes collaborations (Peter Kowald, Misha Mengelberg, Evan Parker, Derek Bailey, Carla Bley, Fred Van Hove, Sven-Ake Johansson et Han Bennink, puis Paal Nilssen-Love, Mats Gustafsson et Ken Vandermark), expériences diverses (FMP, Moers, trio Brötzmann / Van Hove / Bennink), arts plastiques (Brötzmann, comme en musique, inquiet ici de « trouver des formes qui vont ensemble »), famille et politique culturelle.

Toujours plus près du personnage, Rouy consigne le regard que celui-ci porte sur son propre parcours (« Ce que nous faisons aujourd’hui est toujours assez dans la tradition jazz de jouer du saxophone. ») et l’engage même à parler de son sentiment sur la mort. En supplément, quelques preuves d’une existence qui en impose : photographies de travaux plastiques datant des années 1970 à 2000 et discographie à laquelle la lecture de We Thought We Could Change the World n’aura pas cessé, ne cessera pas, de nous renvoyer.  

Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy (Wolke)
Edition : 2014.
Livre : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy. 191 pages.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Reg Schwager, Michel Lambert : Trio Improvisations (Jazz from Rant, 2013)

reg schwager michel lambert trio improvisations

Ici, 3 fois 3 trios. Et à neuf reprises, le duo Reg Schwager / Michel Lambert se frottant aux audacieux Kenny Wheeler, Michael Stuart ou Misha Mengelberg.

Avec le trompettiste,  la connexion est immédiate : climats introspectifs ou plus éclatés, ils cisèlent le naturel et diffusent les phrasés avec douceur et connivence. A (presque) chaque note, la beauté et l’évidence. Avec le saxophoniste, ils puisent en des profondeurs fécondes. Mélodies approchées mais jamais diffusées, sens du cadre et sages harmoniques, le saxophoniste excelle à varier ses effets. Avec le pianiste, ils découvrent le royaume de l’aléa. Dissonances, réduction du motif, errance et égarements, ils doivent compter sur leur sang froid pour éviter le hors sujet. Ce qu’ils réussissent merveilleusement bien ici, et ce, sans se défaire de leurs qualités habituelles : sens de l’écoute et de la répartie, abondance de suggestions et propositions, scintillement des cymbales et clarté des arpèges. Ici, 3 fois 3 beaux trios.

EN ECOUTE >>> Trio Improvisations (extraits)

Reg Schwager, Michel Lambert : Trio Improvisations (Jazz from Rant)
Enregistrement : 2001-2002. Edition : 2013.
CD : 01/ Out Class 02/ Gander 03/ After Thought 04/ Undertow 05/ Cross Talk 06/ In Sight 07/ Sense Less 08/ Hamlet 09/ Dysfunctional Harmony
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Getatchew Mekuria, The Ex & Friends : Y'Anbessaw Tezeta (Terp, 2012)

getatchew mekuria tezeta

C’est le second enregistrement en studio et le troisième fruit de la collaboration de Getatchew Mekuria avec The Ex. Il sera aussi peut-être, si l’on en croit le saxophoniste lui-même, son dernier disque. Voici donc : Y'Anbessaw Tezeta (une fois traduit : A la mémoire du lion).

Le lion, on le sait, c’est Mekuria. Avec le groupe hollandais et quelques invités (Colin McLean, Xavier Charles, Ken Vandermark, Wolter Wierbos, Joost Buis et le danseur Melaku Belay), il montre qu’il rugit encore, seul (le beau Tezeta) ou accompagné. Ses accompagnateurs mettent d’ailleurs sa voix en valeur en l’installant dans une felouque qui balance sur les eaux du Nil ou en l’enveloppant de leurs attentions (les instruments à vent à l’unisson le portent aux nues). Le tout coule et va au pas de marches tranquilles, si ce n’est sur Aha Gedawo, où les ardeurs de The Ex rattrapent la troupe pour un résultat entêtant.

En bonus, le label Terp a eu la belle idée de compiler sur un second CD des enregistrements de Mekuria en différentes compagnies : avec l’Instant Composers Pool en 2004 (le saxophoniste devient la vedette d’un incroyable cabaret frappé), The Ex en concert à Montréal en 2009 (saluons la belle performance d’Arnold De Boer) et, rareté, dans les années 60 dans l’Haile Selassie 1 Theatre Orchestra. Oserais-je l’avouer ? Ce disque bonus fait tout le sel de Y’Anbessaw Tezeta !

EN ECOUTE >>> Aha Gedawo

Getatchew Mekuria, The Ex & Friends : Y'Anbessaw Tezeta (Terp / Differ-ant)
Enregistrement : 2011-2012. Edition : 2012.
2 CD : 01/ Ambassel 02/ Tezeta 03/ Bertukane / Yematebela Wof / Shegitu 04/ Bati 05/ Ene Eskemot Derese 06/ Yegna Mushera 07/ Aha Gedawo 08/ Almaz Men Eda New 09/ Abbay Abbay / Yene Ayal 10/ Zerafewa / Eregedawo + CD Bonus : Getatchew Mekuria & Instant Composers Pool Orchestra, The Ex, Haile Selassie 1 Theatre Orchestra
Pierre Cécile © le son du grisli

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Willem Breuker : Amsterdamned Jazz (La Huit, 2012)

willem breuker amsterdamned jazz

Le visage fatigué, Willem Breuker ne baisse pas la garde : « Il ne faut jamais gâcher une seconde dans la musique » nous dit-il. Il poursuit : « Je m’endors et me réveille avec la musique ». Le voici dans sa gargantuesque discothèque : l’homme est curieux, confesse tout écouter même ce qu’il n’apprécie guère.  Car oui, cet homme était musique. On peut regretter qu’il ne dise que très peu de chose sur ses années free (rien sur Machine Gun ou l’ICP ici) ou sur les révoltes et illusions passées.

Le saxophoniste vit pour le présent : les concerts, les répétitions, le négoce, la composition, l’humour pince-sans-rire aussi bien sûr. Le réalisateur Daniel Jouanisson n’a aucun mal à capter l’implication du musicien, son faux détachement et la plus belle conquête de Breuker : la musique. Rien que la musique. Un acte de foi ni plus ni moins.

Un concert du Kollektief (immense solo de violon de Lore Lyne Tritten) ainsi que les interviews de Johann Van Der Keuken, Konrad Boehmer et Misha Mengelberg (le réalisateur comprend-t-il ce qui se passe ici ?) complètent cet attachant et nécessaire DVD.

Willem Breuker Kollektief : Amsterdamned Jazz (La Huit)
Edition : 2012.
2 DVD : Amsterdamned Jazz
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Evan Parker : De Motu

de motu

Prononcé en mai 1992 à Rotterdam dans le cadre d’une série de concerts autour du thème Man & Machine, ce texte d’Evan Parker, intitulé De Motu (Du mouvement), est dédié à Buschi Niebergall ; il apporte un éclairage passionnant sur l’art du saxophoniste britannique. La traduction française, signée Guillaume Tarche, a été publiée dans le hors série Improjazz-Documents n°2 (The British Corner) à l’automne 2000, puis reprise fin 2005 dans un livret accompagnant une série de concerts organisés à Lille par le CRIME (Centre Régional d’Improvisation et de Musiques Expérimentales).

Introduction

            A la vue de la transcription d’une de ses improvisations, Coltrane fit la remarque suivante à Zita Carno : « Je crois savoir de quoi il s’agit, mais ne me demandez pas de le jouer. »

            La seule raison qui pourrait expliquer l’invitation qui m’a été faite de contribuer à ce projet par une composition semble avoir trait à la réputation d’improvisateur solo qui m’est attachée depuis dix-huit ans… Je ressens le besoin de mettre au clair certains points qui, jusqu’ici, étaient encore flous dans mon esprit. Il ne m’était pas apparu nécessaire de clarifier les choses jusqu’à aujourd’hui car je me contentais tout à fait de l’expression free improvisation pour décrire mon « style » et indiquer mes bases culturelles.

            Je pense qu’un expert impartial reconnaîtrait que l’improvisation libre reste, partout dans le monde, le parent pauvre de la politique culturelle de subvention, en comparaison d’autres formes musicales comme l’opéra (particulièrement) et les autres branches de la musique dite « sérieuse » ; à ce titre, on remarquera que les nombreuses tendances revival et fusion ont toujours obtenu la part du lion dans la répartition de l’argent et de la promotion… sans parler naturellement de la musique commerciale et de son service research & development : l’art rock. Plus tard, les fusions ethno-rock, connues sous l’appellation de world music, ainsi que ce que l’on nomme new age music, ont envahi les champs de la recherche avec le soutien de l’industrie musicale marchande. Peut-être la situation du musicien improvisateur s’est-elle plus améliorée en Hollande que dans n’importe quel autre pays au monde, grâce au système des subventions… et c’est sans doute ce qui a rendu cette commande possible.

             A quoi cela serait-il dû ? Le travail mené par Misha Mengelberg, Han Bennink et Willem Breuker a joué un rôle capital dans ce domaine. (Je note au passage que ces trois improvisateurs furent les premiers à m’inviter à jouer en Hollande.) En fondant l’Instant Composers Pool, et plus tard BvHaast, en participant activement à l’organisation du BIM, ils ont su clairement imposer leur credo : non seulement leur travail devait être pris en compte, au plus haut niveau, comme un élément du panorama culturel, mais il fallait aussi ne pas maintenir artificiellement de distinction entre musique « sérieuse » et musique improvisée sur le seul critère du rôle qu’y joue la notation musicale. Dans le nom même d’ICP se lit la préférence pour l’expression d’instant composing, plutôt que d’improvisation. Ainsi est évitée la fausse mais si courante antithèse selon laquelle l’improvisation se distingue nettement de la composition. Après tout, que la musique soit jouée directement sur un instrument (les notes étant apprises ou lues sur support papier) ou qu’elle soit élaborée d’après des algorithmes (ou des règles de jeu) qui influencent directement les sources sonores ou contrôlent les musiciens, le résultat est une musique qui, quel que soit le contexte de la performance, a une forme fixée. Une forme qui, entre autres choses, reflète le procédé qui préside à sa production. Cette seule dimension du problème est illustrée par le fait que Boulez intitule Improvisation sur Mallarmé une pièce strictement écrite, ou que Ferneyhough invente une partition à la notation si complexe qu’il sait que sa création sera substantiellement différente de ce qui est consigné par écrit, ou encore qu’une improvisation collective du Spontaneous Music Ensemble puisse être qualifiée de « webernienne », voire que mes improvisations solo soient comparées au travail d’un compositeur comme Steve Reich.

             La permanence de cette fausse antithèse trouve son origine dans le débat qui s’est développé au début des années 70 parmi les improvisateurs anglais de la même génération que Mengelberg, Bennink et Breuker. J’ai l’impression qu’à l’époque, dans ce débat, l’arbre cachait la forêt. Une position théorique s’est vraisemblablement dégagée de tout cela, conduisant dans le même temps à une situation dans laquelle on considère que le terme d’improvisation non-idiomatique est la meilleure description de ce que l’on reconnaît sur le champ comme étant le jeu de guitare de Derek Bailey. Nous avons atteint ce qu’E.P. Thompson qualifiait, dans un autre contexte, de « terminus de l’absurde ».

             L’expression instant composing a certaines connotations péjoratives (on songe au café soluble et à la spéculation financière instantanée) qui laissent penser que Misha, avec son style inimitable, a forgé intentionnellement ce terme qui, au bout du compte, a tout de même l’avantage d’éviter bien des chamailleries sémantiques finalement hors de propos. Après tout, la musique improvisée sonne d’une façon particulière à cause des décisions que prennent les musiciens ; et ces choix ne sont pas d’une nature différente de ceux qui sont faits dans les disciplines relevant de la composition. En tout cas, la conception selon laquelle le développement cumulatif de la technique, des moyens stylistiques et de toutes ces distinctions caractéristiques qui permettent d’élaborer un corpus de travaux identifiables (ce que l’on pourrait appeler cohérence créative) produit de fait une composition « instantanée », est, dans la plupart des cas, bien éloignée de l’idée de tout réinventer, en partant de zéro ; cette dernière met sûrement en lumière le sens le plus radical que le terme peut revêtir. Au-delà de la suggestion de Vinko Globokar qui propose qu’un disque de musique improvisée ne soit écouté qu’une seule fois pour atteindre pleinement son objectif, Billy Jenkins estime que le véritable improvisateur libre ne doit jouer qu’une seule fois. Ces deux propositions illustrent bien les absurdes conclusions auxquelles mène une trop stricte interprétation de ce que veut dire jouer « librement ». Quelle est, sur la forme du travail d’un improvisateur, l’influence de la technique instrumentale acquise ? Et qu’en est-il du matériau appris (quand il est possible de le distinguer de la technique) ? Le terme académique d’exercice mécanique peut-il donc servir à désigner l’étude du matériau qui doit être ensuite « musiqué » ? La même conception peut-elle être appliquée à toute notation musicale ? Le matériau se verrait-il alors insuffler la vie par un interprète ? L’émergence progressive, dans la musique classique européenne, d’une relation hiérarchique entre le compositeur et l’interprète a apporté avec elle la notion de partition comme témoignage d’une perfection inspirée que l’interprète doit absolument s’efforcer de ne pas mettre à mal. Les marques d’expressivité, les indications métronomiques de tempo, les signes qui régissent les dynamiques, de pppp [double pianissimo] à ffff [double fortissimo], et tant d’autres, ont en fait rétréci non seulement le spectre de la légitime liberté d’interprétation, mais également – cela pourrait être discuté – l’engagement émotionnel de l’instrumentiste-interprète. Cette tendance à charger la partition d’instructions (qui, pour la plupart, peuvent ne pas être scrupuleusement observées, d’autant que parfois elles dépassent même les limites du jouable) met finalement en cause la partition elle-même : « littérature », méta-art, art graphique, art conceptuel… Du point de vue du compositeur qui a recours à la notation, les limites de l’imagination peuvent prendre différentes formes sur la partition imprimée. Dans bien des cas, la question de savoir si ces formes correspondent précisément à l’image auditive reste ouverte.

             De son côté, l’improvisateur semble travailler sur la base de souvenirs d’improvisations précédentes, elles-mêmes imaginées, du moins en partie, à l’instant où elles se faisaient, usant d’un matériau qui avait été acquis machinalement et de techniques devenues automatiques, déplaçant d’un champ de conscience à l’autre le matériau en question, établissant un va-et-vient entre le connu et l’inconnu. Depuis que, grâce aux travaux de Shah, Ornstein, Edwards et quelques autres, je me suis familiarisé avec les notions de bipartition (gauche / droite) et de spécialisation des hémisphères cérébraux, j’ai quelques éléments de réponse sur les mécanismes à l’œuvre : au début d’une improvisation, les fonctions de l’hémisphère gauche prédominent avant que, si tout se passe bien, les commandes ne soient progressivement prises par l’hémisphère droit. Dans ce scénario, des choses qui seraient irréalisables « à froid » deviennent physiquement possibles. Ce fait est pris en compte dans la « partition » présente (il s’agit ici de De Motu, ndtr.). Quand bien même il serait possible de noter certaines de ces choses, c’est à un lecteur de meilleur niveau que moi qu’il faudrait confier la partition pour la jouer. Dans ce cas, les indications consignées tomberaient ironiquement dans les pires excès dénoncés chez les compositeurs « très complexes ». Cela reviendrait à demander à l’un des musiciens folkloriques dont Bartók a noté les mélodies d’en jouer la transcription ; il s’agit du même problème que celui soulevé par Coltrane il y a plus de trente ans.

             Plus judicieusement, la « partition » pourrait être envisagée comme un ensemble d’indices pouvant faciliter l’assemblage du puzzle ; combinées, ces clefs pourraient conduire à la solution. Une série de germes (notés et enregistrés sous leur forme non développée) d’idées serait ainsi enrichie jusqu’à un point de complexité défiant la retranscription fatalement surchargée. (La suggestion peut être rapprochée de l’usage de la variation telle qu’elle est pratiquée à la cornemuse et au pibrock dans la tradition écossaise classique : un thème de base, simple, est systématiquement enrichi de trilles et d’ornements.) Transcrites, les improvisations peuvent servir à d’intéressantes analyses et études pour les instrumentistes, mais selon moi, présenter un morceau fondé sur une improvisation définie, ou élaboré et compilé d’après plusieurs improvisations, reviendrait à renier mon engagement dans l’improvisation envisagée comme méthode de composition. Ces éléments brièvement exposés sont à mettre en rapport avec les spécificités du temps, du lieu et des personnes en jeu. Aussi prudemment que je répète, m’entraîne et me prépare en vue d’un concert, le matériau que j’apporte n’en doit pas moins être ouvert à l’ajustement et à la mise au point qu’imposent les circonstances de la performance. Je parlerai plus en détail de tout cela dans le paragraphe consacré à l’improvisation comme méthode de composition.

 

Quelques anecdotes et précédents intéressants sur l’homme & la machine

            Un jour, à la fin des années 70, Max Eastley m’invita à jouer pour le vernissage d’une exposition de ses œuvres à la Serpentine Gallery, dans Hyde Park. Cette exposition présentait une partie de ses travaux sur les sculptures sonores ; un ensemble de trois monochords se distinguait particulièrement : ces structures mettaient en mouvement des plectres et des pick-up qui généraient un bourdon dont la proportion précise d’harmoniques était déterminée par la vitesse de rotation desdits pick-up. La façon dont je travaillais à l’époque sur les harmoniques avait intéressé Max et il voulait m’entendre jouer avec le complexe bourdon qui émanait de sa sculpture. Pour moi, cela posait un problème d’endurance. N’ayant auparavant jamais joué avec une « machine », je n’avais pas eu de raison de m’interroger sur la durée des sons continus que je pouvais produire en utilisant la circular breathing technique (technique de respiration circulaire et de souffle continu, ndtr.). Je débutai donc en jouant avec le bourdon, mais mon attention se focalisa progressivement sur le son ; je me mis à travailler sur les différentes fondamentales et trouvai intéressant d’établir des relations harmoniques avec les sonorités amplifiées créées par les sculptures. J’étais absorbé dans le son depuis un bon moment lorsque, sentant qu’on me tapotait le bras, j’ouvris les yeux : un vieil administrateur des Beaux-Arts, très distingué, me demanda s’il était possible d’écouter un peu les seules sculptures sonores. J’avais joué durant trois quarts d’heure et, sans l’embouchure qui commençait à fatiguer, j’aurais pu continuer ; peut-être n’aurai-je jamais d’autre opportunité d’expérimenter ces limites ; il me semble que j’ai en tout cas perdu le goût, pour l’instant, de ce mode de jeu si particulier. L’histoire ne serait pas complète sans la visite que me rendit, quelques années après, l’artiste et éditeur d’art John Gosling : il m’apportait des bandes non autorisées de La Monte Young. (A l’époque, Young contrôlait fébrilement l’accès à sa musique et les bandes de cette nature étaient rares. Depuis, la radio new-yorkaise WCKR a consacré un programme de vingt-quatre heures à son œuvre et beaucoup de gens ont aujourd’hui ces bandes.) A l’écoute du Sunday Morning Blues et d’autres morceaux de cette époque, le souvenir des sonorités obtenues en jouant avec les sculptures de Max me revint immédiatement ; je compris que je n’étais pas le premier à découvrir le champ sonore ouvert : en jouant de longues notes tout en brisant rythmiquement – de la main gauche – la colonne d’air, on pouvait balayer le spectre des harmoniques. Dans ces pièces, La Monte Young jouait toujours du saxophone sopranino ; son travail se situait chronologiquement entre les morceaux « à texte » liés à ce thème chez Fluxus (« Tire une ligne droite et suis-la », etc.) et les œuvres tardives du Theatre of Eternal Dreams sur le bourdon. Il ne semble pas exagéré de supposer que son intérêt pour les séries d’harmoniques relevait à l’époque de l’investigation et de la prospective, d’autant qu’il s’est ensuite tourné vers des choses plus mathématiques, comme le montre son récent travail fondé sur les fréquences émises par un générateur à quartz. Il apparaît clairement aussi que sa musique, à ce moment-là, aurait reçu avec profit le renfort du souffle continu. Malgré tout, les correspondances étaient frappantes, et je ne suis pas le seul à les avoir remarquées : Michael Gerzon, par exemple, dans une pièce de 1985, fait référence aux premières inventions de Young. J’ai le sentiment que le travail qu’a fait Terry Riley avec le saxophone soprano et de longues bandes en boucles devrait figurer dans la liste des inventions d’importance ; le disque intitulé Dorian Reeds était presque introuvable et le reste encore.

 

L’improvisation comme méthode de composition

             Toute improvisation menée par un instrumentiste est, en un sens, une improvisation « préparée » puisque la connaissance d’un instrument donné et la technique instrumentale ont une influence inévitable sur l’approche et la trajectoire de l’improvisation. A ce titre, la remarque de Billy Jenkins [cf. supra], bien que formulée de manière plaisante, est fort intéressante. C’est en 1974 que j’ai commencé à penser à l’élaboration complète d’un style personnel ; naturellement, je me suis aussi posé la question de savoir si cela était compatible avec l’improvisation « libre ». A l’époque, je commençais aussi à changer d’avis sur l’improvisation en solo et tentais de me consacrer à des unités plus longues prenant appui sur un matériau fixé. Jusque là, j’étais versé dans l’improvisation collective : elle requérait une interaction rapide entre les musiciens, chacun contribuant par des unités musicales de plus en plus petites ; les procédures de construction de ces formes libres et atonales permettaient d’aboutir à une musique combinant des séquences strictement fondées sur les jeux d’intervalles et quelque chose de la klangfarbenmelodie. Cette approche pourrait être qualifiée d’atomique (atomistic, ndtr.). Dans une démarche de cette nature, tout style personnel était fondu – du moins le devait-il – dans le collectif. Le jeu en solo s’en distingue ; John Butcher l’explique bien dans le livret de son disque intitulé Thirteen friendly numbers (Acta 6 – Unsounds 07) : « En dépit de leurs spécificités distinctives, l’improvisation et la composition ne sont pas des activités nettement séparées. Pour l’improvisateur, cela devient particulièrement clair lorsqu’il joue en solo : ses préoccupations personnelles ne sont pas modifiées par les manifestations d’autres musiciens. » En comprenant que j’étais attiré par le défi que représentait le solo, je pris aussi conscience du fait que mon approche s’était jusque là concentrée sur la modulation des manifestations des autres musiciens ! Je me demandai alors quelles pouvaient être les plus longues unités de matériau susceptibles d’être incorporées à une improvisation. En cherchant à répondre à cette question, je développai progressivement l’usage de procédés additifs qui me permirent d’élaborer des motifs ; je travaillai aussi sur les techniques de répétition / modification : elles constituèrent l’une des caractéristiques de ce que devint mon jeu en solo. Deux traits de ma façon de jouer ont été fréquemment relevés durant la période qui s’est écoulée depuis : des comparaisons avec la musique électronique tirée de synthétiseurs et des références aux machines. Vraisemblablement, cela a joué un rôle dans ma désignation pour mener à bien la commande (sur le thème ‘Man & Machine’, ndtr.) qui m’a été confiée. J’aimerais faire un petit retour en arrière pour répondre à l’assertion de Steve Reich dans laquelle il envisage la musique comme un processus en lent mouvement, ce qu’il a d’ailleurs illustré dans deux de ses pièces pour bandes magnétiques : Come out et It’s gonna rain. Je me souviens d’avoir objecté que la notion de processus entraînait une définition du phénomène par trop rigide : le mouvement serait systématique et définissable a priori ; je considérais à l’époque – et c’est encore le cas – qu’un processus pouvait aussi être flottant et heuristique sans pour autant cesser de fonctionner comme principe de développement pour l’improvisateur et comme guide pour l’auditeur. Par la répétition de phrases simples qui évoluent par légères mutations (une note retranchée ici, une autre ajoutée là, un décalage de couleur harmonique, d’accent ou de dynamique), on peut manipuler leur caractère apparemment « polyphonique » et présenter un même matériau sous différents angles. Le son émis est scrupuleusement contrôlé et de légères inflexions sont introduites pour maintenir ou transférer l’attention et l’intérêt des auditeurs. La récente diffusion des idées qui fondent la théorie du chaos laisse penser que beaucoup de gens connaissent les motifs des fractales et les figures de Mandelbrot. Sans vouloir pour autant prendre le train en marche, on peut considérer que le procédé à l’œuvre dans la transformation d’une phrase musicale improvisée de la sorte a quelque chose de commun avec les équations desquelles proviennent les motifs et figures évoqués : le résultat d’une opération de base simple permet à un autre calcul de s’élaborer ; par ce processus itératif, les répétitions finissent par dessiner une forme ou un motif d’une complexité que le point de départ ne laissait pas prévoir.

             Selon moi, le défi de l’improvisation en solo réside dans la façon de remplir l’espace. On peut mettre en valeur l’illusion de « polyphonie » en utilisant la réverbération acoustique naturelle. Dans ce domaine, l’effort qui consiste à maintenir plusieurs strates d’activité a plus à voir avec les arts du cirque (jonglage et acrobatie) qu’avec la quête spirituelle (ou quoi que ce soit qu’on imagine à ce sujet). Je ne mets pas en doute la capacité de la musique à « signifier quelque chose » – ou du moins quelque chose qui dépasse la simple manipulation du son – mais je reste dubitatif quant à l’idée de coucher cela par écrit sur une pochette de disque (je préférerais largement un cheese-triangle à la Vic Reeves). Concernant ce but lointain, j’estime que la force de la musique réside dans sa capacité à indiquer une dimension au-delà du banal, du terrestre, du connu ; dans son pouvoir de faire allusion à l’inconnaissable, au métaphysique, au mystique, à l’Autre ; mais de là à rédiger un programme stipulant précisément le comment et le pourquoi de la tentative menée… ne comptez pas sur moi !

             Pour expérimenter les limites de l’endurance, j’ai travaillé deux techniques qui ont donné un caractère particulier à ce que je me sens libre d’appeler mon style. Plutôt que d’utiliser la technique habituelle (dite tu-ku) qui est fondée sur une attaque gutturale, j’ai mis au point un double mouvement (de haut en bas) de langue (double tonguing, ndtr.) plus rapide et bien plus souple : il offre une palette dynamique largement plus ouverte. Cette technique permet d’émettre des successions rapides de notes très brèves. Il me semble entendre ce procédé dans la musique de Charlie Parker, Pharoah Sanders, Wayne Shorter et Jan Garbarek. Pour allonger – au-delà de la simple expiration – la durée d’émission sonore, j’ai travaillé la technique du souffle continu : elle repose sur un mouvement simultané d’expulsion (dans l’instrument) d’une réserve d’air gardée dans les joues et d’utilisation du diaphragme pour permettre l’inspiration par le nez. J’avais entendu Roland Kirk la pratiquer et certains enregistrements de musique traditionnelle africaine et moyen-orientale m’ont inspiré. J’ai travaillé sur la capacité de l’anche à supporter une pression plus faible qu’à l’accoutumée durant l’articulation des harmoniques choisies ; en somme, j’ai combiné mon écoute de Steve Lacy (qui ouvrait le champ des possibles) aux préceptes acquis en lisant le meilleur livre jamais écrit sur la technique du saxophone : l’ouvrage de Sigurd Rascher intitulé Top Tones for Saxophone. J’ai étudié la méthode qui permet de maintenir les harmoniques tout en injectant des notes plus basses ; c’est finalement la même technique, mais avec une gestion du temps différente. Je ne me suis pas penché sur le problème du chant « dans » l’instrument car, à moins d’être pratiqué au trombone ou au didgeridoo, il ne me plait guère et m’évoque le kazoo ou le peigne musical (recouvert de papier) ; si j’y ai recours, c’est inconsciemment ou dans les situations extrêmes (bien qu’à chaque fois que j’écoute Dewey Redman le faire, je regrette d’avoir été aussi paresseux). En 1960, le jeune homme que j’étais piaffait d’impatience à l’idée d’écouter l’enregistrement que Coltrane avait fait de My Favorite Things pour Atlantic : une chronique lue dans Down Beat décrivait un passage du solo où l’on entendait deux lignes mélodiques en une. Coltrane a ensuite développé cette idée, visiblement plus au ténor qu’au soprano. Compte tenu de l’effort physique exceptionnel qu’il faut fournir pour « remplir » le ténor, c’était remarquable. Après avoir travaillé avec John Tchicai lors d’un SWF Baden-Baden meeting organisé par Joachim Berendt, j’ai pu envisager avec confiance les possibilités de la répétition. Je me mis à écouter différentes musiques (fondées sur les percussions) d’Afrique – en particulier grâce au formidable travail de la maison Ocora – et à réfléchir aux polyrythmies ; tout cela me poussa à travailler sur des schémas de doigtés qui permettraient à la main gauche et à la main droite de travailler sur des rythmes superposés. Dans une certaine mesure, cela débordait sur les travaux concernant les brisures de la colonne d’air (on parle aussi de doigtés truqués) et sur l’application au saxophone des fondamentaux mis en évidence par les recherches pionnières de Bartolozzi dans New Sounds for Woodwind. Le moment arriva où j’eus une révélation dont j’ai encore du mal à communiquer la force : on peut très bien envisager le saxophone comme un tube fermé qu’il s’agit d’ouvrir de différentes manières (de la même façon qu’on peut considérer qu’il s’agit d’un tube ouvert qu’il faut fermer). Bien que cette réflexion puisse passer pour une évidence, j’ai la conviction qu’elle fut une des clefs les plus importantes de mon développement. L’appréhension du saxophone a été bouleversée depuis que Sigurd Rascher a montré, en 1951, que toutes les gammes majeures et mineures pouvaient être obtenues à partir des harmoniques des cinq notes les plus basses de l’instrument. Finalement, parler de techniques « étendues », de multiphoniques, de registre altissimo ou de jeux sur la micro-tonalité n’est qu’une façon de décliner les implications de cette découverte. Comme Rascher l’a dit en 1961, « l’étudiant qui comprend que l’esprit (le concept) et le corps (l’embouchure, les doigtés) doivent travailler ensemble finira par voir ses efforts couronnés de succès. On sous-estime trop souvent la puissance d’un esprit vif. »

             Les considérations techniques qui précèdent ne font état que d’une partie de la conscience – en mouvement – que j’ai de cet instrument qui canalise l’imagination en lui donnant forme, voire qui la limite. Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps.

             Dans mon effort pour offrir ici autre chose « qu’une improvisation de plus » (je suis conscient de l’ironie qu’il y a à parler ainsi) et pour répondre à la généreuse commande qui m’a été passée, j’ai envisagé toutes les possibilités qui s’offraient à moi. J’ai même pensé à la tâche la plus prosaïque : composer une pièce en enregistrant, en montant, en transcrivant et en apprenant des improvisations antérieures. J’ai fini par abandonner cette approche à cause des contradictions esthétiques et philosophiques (plus pesantes encore que les énormes difficultés pratiques posées par un projet de ce type). La pièce intitulée De Motu (pour Buschi Niebergall) sera une improvisation composée uniquement et expressément pendant cette performance du vendredi 15 mai 1992 à Rotterdam (Zaal de Unie). Elle se veut le reflet de l’intense période de préparation qui vient de s’écouler et qui a été rendue possible par la commande qui m’a été confiée. Cette préparation a principalement résidé dans le prolongement des recherches entreprises il y a bien des années ; je viens d’essayer de donner un aperçu de leurs origines et de leurs sources d’inspiration.

 

Philosophie

             Depuis que les œuvres musicales jouent de ces variables que sont le temps et le son, l’idée de créer une pièce dont les possibilités d’interprétation seraient immuablement fixées – indépendamment du contexte socio-historique – apparaît comme une négation du principe fondamental suivant : le déroulement du temps et la signification du son-dans-le-temps impliquent l’unicité de toute pièce musicale et mettent en évidence l’importance du contexte socio-historique particulier dans lequel et pour lequel l’œuvre a été créée. Je suis convaincu que la revendication de la soi-disant « authenticité » dans l’exécution de la musique baroque ou classique provient paradoxalement de la fraîcheur que cela apporte à un répertoire qui sans cela serait « usé ». Aussi limité que cela puisse paraître, il semble que même les publics qui réclament du « connu » aient besoin d’une musique renouvelée.

 

Particularités de la préparation pour Rotterdam

             Pendant ma préparation, j’ai noté, au fur et à mesure, les motifs et idées qui m’apparaissaient, comme aurait pu le faire un peintre sur son carnet d’esquisses : c’est indépendamment les uns des autres que j’ai traité ces fragments constitutifs de l’œuvre en devenir. Pour éclairer le processus en cours, j’ai enregistré chaque fragment dans une nouvelle version. Les canevas notés sont numérotés (sur la partition esquissée) dans leur ordre d’apparition sur la bande. Là où ces indications le suggéraient, j’ai improvisé de façon plutôt contrôlée, de manière à illustrer la direction dans laquelle ces fragments pourraient être développés au moment de l’exécution. Cela revêt plusieurs aspects : tantôt un accelerando progressif pour montrer la variation d’impact d’une phrase selon la vitesse à laquelle elle est jouée, tantôt un travail de variation sur la forme précise d’un motif précédemment énoncé à la lettre. Dans certains cas, j’ajoute des notes au motif original, je superpose ainsi une ou deux strates qui n’altèrent ni le sens ni la lisibilité du motif de base. Il arrive que tous ces procédés se retrouvent dans une seule et même esquisse. En aucun cas ces bribes ne doivent être considérées comme une musique aboutie ou comme des pièces improvisées complètes. Elles ne sont qu’illustratives et pas toujours jouées à la perfection : l’exemple 14 témoigne ainsi de certains de mes cafouillages et montre comment les choses peuvent mal tourner. Tout cela démontre clairement qu’il peut aussi y avoir des « fausses notes » en improvisation ! (Un critère qui en tracasse visiblement plus d’un.) Bien que je ne voie pas d’objection au fait de lire cet essai avant la performance, je ne souhaite pas que la partition esquissée et la bande d’accompagnement soient disponibles après le concert. J’aimerais remercier Arno van Roosmalen qui a mis sur pied cette commande : nous avons pu discuter ensemble de la meilleure manière de présenter ce travail. L’ensemble des documents (desquels je ferai don au Rotterdamse Kunststichting) comprend les esquisses, l’enregistrement de ces esquisses, la bande du concert et cet essai ; regroupés, ils constitueront la pièce intitulée De Motu. Cette dernière est affectueusement dédiée à la mémoire de Buschi Niebergall, grand bassiste, improvisateur et philosophe.

Evan Parker, mai 1992

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Misha Mengelberg, Evan Parker : It Won't Be Called Broken Chair (Psi, 2011)

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Le statut de « vénérables vétérans » fait-il du duo de ces « figures de l'improvisation euro-péenne » une évidence ? Pas si sûr...

Faut-il s'étonner qu'il n'ait pas été formé avant cette rencontre au Bimhuis amstellodamois en février 2006 ? Sans doute, mais cela semble significatif.

Les deux longues improvisations (l'une pendant le concert même, l'autre avant l'arrivée du public) retenues sur ce disque (bien que deux autres pièces avec EP au saxophone soprano aient été enregistrées – c'est ce que révèle l'amusant livret que signe Steve Beresford) témoignent sans erreur de la fructueuse association des principes – divergents, vraiment ?! – qu'incarnent ou semblent incarner Evan Parker (saxophone ténor) & Misha Mengelberg (piano).

Le raccourci bien commode qui voudrait que le premier soit « volcanique » et le second « dégagé » ne tient pas longtemps : à la prolifération attendue, le souffleur sait préférer d'assez suaves linéarités jazz ; et le pianiste ne s'épuise pas plus en gambades fantasques qu'en sauts dégingandés. Si, çà et là, les esprits s'échauffent un peu, le jeu, avec son économie propre, prime toujours : celui de cache-cache, celui du cadavre exquis (ou de la citation exhumée), celui du stride contre le phrasé rêveur...

Pour celui des échecs (avec saxophoniste), Misha avait trouvé un partenaire en Lacy ; pour celui de colin-maillard (avec pianiste), Evan connaît Tilbury, et Tracey pour le scrabble, et Schlippenbach pour celui de go. Ensemble, Parker & Mengelberg jouent, joutent et nous réjouissent.

Misha Mengelberg, Evan Parker : It Won't Be Called Broken Chair (Psi / Orkhêstra International)
Enregistrement : 18 février 2006. Edition : 2011.
CD 01/ Broken Chair 02/ At the Magician's
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Ab Baars Trio : 20 Years 1991-2011 (Wig, 2011)

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Pour fêter dignement une vingtaine d’années passée en trio en compagnie de Wilbert de Joode (contrebasse) et Martin van Duynhoven (batterie), Ab Baars met en boîte quatre de ses anciens enregistrements accompagné d’un autre, inédit. Brève description de l'ensemble : 

3900 Carol Court : premier album de l’Ab Baars Trio qui emprunte son titre à l’adresse de John Carter à Los Angeles – Baars passa-là deux mois de 1989 à prendre des leçons du clarinettiste. Morceau d’archéologie personnelle : Premier disque enregistré par l’Ab Baars Trio, 3900 Carol Court célèbre l’entente immédiate de musiciens aux parcours différents : formation classique pour Baars, improvisation abordée en autodidacte pour Wilbert de Joode, expérience auprès de musiciens de jazz (Dexter Gordon, Frank Wright, Willem Breuker) pour Martin van Duynhoven. Sur ses propres compositions – si ce n’est « Trav'lin in Plastic Dreams », signée John Lewis –, Baars passe de clarinette (qu’il privilégie sur ballades) en saxophone ténor et conduit des échanges souvent revêches, qu’il s’agisse de rendre la marche dérangée de « Kimmel » ou de peindre les fiévreux climats de « Krang » ou « Asor ». [Way Ahead, Le mot et le reste, 2011]

A Free Step, The Music of John Carter : cinq ans plus tard, la veuve de John Carter (disparu au printemps 1991) remet à Baars les partitions de son mari en lui permettant de les arranger comme il l’entend. A la clarinette et au ténor, Baars, aidé de ses partenaires, démontre alors d’un swing capable de libertés audacieuses pour régler son pas original sur celui du maître (ainsi A Free Step met-il au jour un folklore restauré par une science musicale ouverte).

Party at the Bimhuis : le 17 janvier 2003, pour ses 10 ans, l’Ab Baars Trio donnait au Bimhuis un concert en compagnie d’invités choisis : Ig Henneman, Misha Mengelberg, Guus Jansen et Mariette Rouppe Van der Voort. Selon les combinaisons, le disque va d’échanges tortueux (durant lesquels Baars, Joode et Duynhoven peuvent jouer les simples spectateurs) en accords fantasques – au son du free sixties de Von ou de Portrait of Roswell Rudd, tromboniste avec lequel le trio enregistra Four en 1998.

Songs : enregistré le 4 février 2000, Songs voit les trois hommes interpréter (Indiaan de Guus Janssen, Cherokee de Ray Noble, The Indians de Charles Ives) ou inventer quelques chants d’Amérique qui célèbrent ses premiers habitants : les danses indiennes sont-là de Baars qui, à l'instar de Carter encore, s’appuie sur un folklore imaginaire pour défendre ses singulières conceptions musicales (le solo de Joode sur Wolf Song ne le prouve-t-il pas à lui seul ?).

Gawky Stride : ici, le cinquième disque et l’inédit. Enregistré le 9 février dernier, il fait défiler des compositions de Baars dont le trio ne s’est pas entretenu des arrangements avant l’interprétation. En conséquence, le ténor (lorsqu'il n'est pas troqué pour un apaisant shakuhachi) doit trouver son équilibre sur la batterie plus fluide de Duynhoven (Spray of Rocks) ou parer les assauts amicaux de l’archet de Joode (Wake Up Call). La saveur est nouvelle et démontre que la formation, en plus d'évoluer, invente encore.

Une fois conseillée l’écoute de cet indispensable coffret (ou la réécoute des premières éditions des disques qui le composent), il restera à parcourir l’épais livret à trouver dans la même boîte (ou encore ici, dans sa version pdf) pour que ne vous échappe plus la moindre des nombreuses subtilités de l’iconoclaste Ab Baars Trio.

Ab Baars Trio : 20 Years. 1991-2011 (Wig)
Enregistrement : 1992-2011. Edition : 2011.
5 CD : 3900 Carol Court : 01/ Kimmel 02/ Visser van Lucebert 03/ Trav’lin in Plastic Dreams 04/ Krang 05/ 3900 Carol Court 06/ Glorpjes 07/ Asor 08/ Farfalla di Dinard 09/ The Dutch Windmill – A Free Step, The Music of John Carter : 01/ Juba Stomp 02/ Morning Bell 03/ Enter from the East 04/ Sticks and Sontes 05/ Karen on Monday 06/ Shukin’ Corn 07/ A Free Step 08/ Night Dance 09/ Woodman’s Hall Blues – Party at the Bimhuis : 01/ 3900 Carol Court 02/ GF 03/ Indiaan 04/ Party Talk 1 05/ A Portrait of Roswell Rudd 06/ Party Talk 2 07/ Von 08/ Party Talk 3 09/ Whisper Soft Horsemeat 10/ Reflections 11/ Enter from the East – Songs : 01/ Wai-Kun 02/ Indiaan 03/ Klawulacha 04/ Hevebe Tawi 05/ Cherokee 06/ Wolf Song 07/ Maliseet Love 08/ Song 09/ Jeux 10/ Clayaquot War 11/ Song 12/ Aotzi No-otz 13/ Meshivotzi No-otz 14/ Dsichl Biyin 15/ The Indians – Gawky Stride : 01/ Spray of Rooks 02/ Ochre Verges 03/ White Scream 04/ Indigo Weight 05/ Russet Nouns 06/ Lace-Rocked Foam 07/ Toru's Garden 08/ Gawky Stride 09/ Banned Breakers 10/ Wake Up Call
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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ICP Orchestra : Jubilee Varia (HatOLOGY, 2010)

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L’ICP Orchestra à entendre sur Jubilee Varia fut enregistré en 1997 en concert à Zurich. Réduit au nonette, il fomente des combinaisons d’un fatras supérieur pour rapprocher une improvisation en verve et un retour aux excentricités ludiques. 

Deux grandes pièces au programme (Jubilee Varia et Jealousy) découpées en trois parties. Piano et batterie ouvrent la première : Misha Mengelberg et Han Bennink dialoguent à coups de phrases cinglantes avant de passer le relais à la combinaison Reijseger / Honsiger / Glerum, section de cordes pertinemment emmêlées, puis aux souffles conjoints de Moore, Baars, Heberer et Wierbos, le temps de défendre un mambo nonchalant : ¿Quién será? détourné avec humour.

A Bit Nervous Jealous? Me?, Next Subject et Rollo I font ensuite Jealousy. La même équipe au chevet d’une composition baroque feignant d’avoir perdu la raison : là, l’orchestre passe pour être de salon avant de mettre en lumière l’échappée belle d’un de ses éléments : les archets accordés n’en faisant qu’un, qui semble tenir plus que tout à déserter l’ensemble à la dérive. C’est ensuite un développement plus turbulent – archets contre clarinette malgré le rôle d’entremetteur que s’est réservé Mengelberg – et le retour aux danses : l’ICP Orchestra en appelle une autre fois à la réhabilitation du swing, mais un swing dont la témérité et l’effronterie sont les premiers gages de modernité.

ICP Orchestra : Jubilee Varia (HatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 1997. Réédition : 2010.
CD : 01-03/ Jubilee Varia 04-06/ Jealousy (A Bit Nervous Jealous? Me? / Next Subject / Rollo I)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Ab Baars, Ig Henneman, Misha Mengelberg : Sliptong (Wig, 2009)

grisliptong

Au Bimhuis d’Amsterdam, un soir où aucun concert n’était programmé, Ab Baars et Ig Henneman avaient invité Misha Mengelberg à dîner puis à jouer : ce que Sliptong prouve.

Concentrés, Baars au ténor et Henneman au violon investissent l’improvisation sur les arpèges encore discrets de Mengelberg : paraphrases et développements mélodiques élaborés sur l’instant, duo rivalisant d’ingéniosité démonstrative avant que Baars passe au shakuhachi.

Puisque bien se connaître – expérience de l’ICP Orchestra – aide au partage des quiétudes, voici Sliptong, Mizu-iro  et Zee-engel (là, Baars passe du ténor à la clarinette basse), faites plages de sérénité haute. Présence discrète et monumentale à la fois, Mengelberg se prend ensuite à siffler : le ténor lui emboîte le pas, les notes de piano suivent, rapides, et finissent de sceller le moment d’improvisation rare. En privilégié, l’auditeur de Sliptong assiste en presque intime aux retrouvailles heureuses et profite en amateur des nouvelles inventions d’une combinaison infaillible.

Ab Baars, Ig Henneman, Misha Mengelberg : Sliptong (Wig / Improjazz)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Leng 02/ Sliptong 03/ Mizu-iro 04/ Fishwalk 05/ Zee-engel 06/ Is That Solly ? 07/ Misha Started Whistling 08/ Oystercatchers
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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