Reg Schwager, Michel Lambert : Trio Improvisations (Jazz from Rant, 2013)
Ici, 3 fois 3 trios. Et à neuf reprises, le duo Reg Schwager / Michel Lambert se frottant aux audacieux Kenny Wheeler, Michael Stuart ou Misha Mengelberg.
Avec le trompettiste, la connexion est immédiate : climats introspectifs ou plus éclatés, ils cisèlent le naturel et diffusent les phrasés avec douceur et connivence. A (presque) chaque note, la beauté et l’évidence. Avec le saxophoniste, ils puisent en des profondeurs fécondes. Mélodies approchées mais jamais diffusées, sens du cadre et sages harmoniques, le saxophoniste excelle à varier ses effets. Avec le pianiste, ils découvrent le royaume de l’aléa. Dissonances, réduction du motif, errance et égarements, ils doivent compter sur leur sang froid pour éviter le hors sujet. Ce qu’ils réussissent merveilleusement bien ici, et ce, sans se défaire de leurs qualités habituelles : sens de l’écoute et de la répartie, abondance de suggestions et propositions, scintillement des cymbales et clarté des arpèges. Ici, 3 fois 3 beaux trios.
EN ECOUTE >>> Trio Improvisations (extraits)
Reg Schwager, Michel Lambert : Trio Improvisations (Jazz from Rant)
Enregistrement : 2001-2002. Edition : 2013.
CD : 01/ Out Class 02/ Gander 03/ After Thought 04/ Undertow 05/ Cross Talk 06/ In Sight 07/ Sense Less 08/ Hamlet 09/ Dysfunctional Harmony
Luc Bouquet © Le son du grisli
Getatchew Mekuria, The Ex & Friends : Y'Anbessaw Tezeta (Terp, 2012)
C’est le second enregistrement en studio et le troisième fruit de la collaboration de Getatchew Mekuria avec The Ex. Il sera aussi peut-être, si l’on en croit le saxophoniste lui-même, son dernier disque. Voici donc : Y'Anbessaw Tezeta (une fois traduit : A la mémoire du lion).
Le lion, on le sait, c’est Mekuria. Avec le groupe hollandais et quelques invités (Colin McLean, Xavier Charles, Ken Vandermark, Wolter Wierbos, Joost Buis et le danseur Melaku Belay), il montre qu’il rugit encore, seul (le beau Tezeta) ou accompagné. Ses accompagnateurs mettent d’ailleurs sa voix en valeur en l’installant dans une felouque qui balance sur les eaux du Nil ou en l’enveloppant de leurs attentions (les instruments à vent à l’unisson le portent aux nues). Le tout coule et va au pas de marches tranquilles, si ce n’est sur Aha Gedawo, où les ardeurs de The Ex rattrapent la troupe pour un résultat entêtant.
En bonus, le label Terp a eu la belle idée de compiler sur un second CD des enregistrements de Mekuria en différentes compagnies : avec l’Instant Composers Pool en 2004 (le saxophoniste devient la vedette d’un incroyable cabaret frappé), The Ex en concert à Montréal en 2009 (saluons la belle performance d’Arnold De Boer) et, rareté, dans les années 60 dans l’Haile Selassie 1 Theatre Orchestra. Oserais-je l’avouer ? Ce disque bonus fait tout le sel de Y’Anbessaw Tezeta !
EN ECOUTE >>> Aha Gedawo
Getatchew Mekuria, The Ex & Friends : Y'Anbessaw Tezeta (Terp / Differ-ant)
Enregistrement : 2011-2012. Edition : 2012.
2 CD : 01/ Ambassel 02/ Tezeta 03/ Bertukane / Yematebela Wof / Shegitu 04/ Bati 05/ Ene Eskemot Derese 06/ Yegna Mushera 07/ Aha Gedawo 08/ Almaz Men Eda New 09/ Abbay Abbay / Yene Ayal 10/ Zerafewa / Eregedawo + CD Bonus : Getatchew Mekuria & Instant Composers Pool Orchestra, The Ex, Haile Selassie 1 Theatre Orchestra
Pierre Cécile © le son du grisli
Willem Breuker : Amsterdamned Jazz (La Huit, 2012)
Le visage fatigué, Willem Breuker ne baisse pas la garde : « Il ne faut jamais gâcher une seconde dans la musique » nous dit-il. Il poursuit : « Je m’endors et me réveille avec la musique ». Le voici dans sa gargantuesque discothèque : l’homme est curieux, confesse tout écouter même ce qu’il n’apprécie guère. Car oui, cet homme était musique. On peut regretter qu’il ne dise que très peu de chose sur ses années free (rien sur Machine Gun ou l’ICP ici) ou sur les révoltes et illusions passées.
Le saxophoniste vit pour le présent : les concerts, les répétitions, le négoce, la composition, l’humour pince-sans-rire aussi bien sûr. Le réalisateur Daniel Jouanisson n’a aucun mal à capter l’implication du musicien, son faux détachement et la plus belle conquête de Breuker : la musique. Rien que la musique. Un acte de foi ni plus ni moins.
Un concert du Kollektief (immense solo de violon de Lore Lyne Tritten) ainsi que les interviews de Johann Van Der Keuken, Konrad Boehmer et Misha Mengelberg (le réalisateur comprend-t-il ce qui se passe ici ?) complètent cet attachant et nécessaire DVD.
Willem Breuker Kollektief : Amsterdamned Jazz (La Huit)
Edition : 2012.
2 DVD : Amsterdamned Jazz
Luc Bouquet © Le son du grisli
Evan Parker : De Motu
Prononcé en mai 1992 à Rotterdam dans le cadre d’une série de concerts autour du thème Man & Machine, ce texte d’Evan Parker, intitulé De Motu (Du mouvement), est dédié à Buschi Niebergall ; il apporte un éclairage passionnant sur l’art du saxophoniste britannique. La traduction française, signée Guillaume Tarche, a été publiée dans le hors série Improjazz-Documents n°2 (The British Corner) à l’automne 2000, puis reprise fin 2005 dans un livret accompagnant une série de concerts organisés à Lille par le CRIME (Centre Régional d’Improvisation et de Musiques Expérimentales).
Introduction
A la vue de la transcription d’une de ses improvisations, Coltrane fit la remarque suivante à Zita Carno : « Je crois savoir de quoi il s’agit, mais ne me demandez pas de le jouer. »
La seule raison qui pourrait expliquer l’invitation qui m’a été faite de contribuer à ce projet par une composition semble avoir trait à la réputation d’improvisateur solo qui m’est attachée depuis dix-huit ans… Je ressens le besoin de mettre au clair certains points qui, jusqu’ici, étaient encore flous dans mon esprit. Il ne m’était pas apparu nécessaire de clarifier les choses jusqu’à aujourd’hui car je me contentais tout à fait de l’expression free improvisation pour décrire mon « style » et indiquer mes bases culturelles.
Je pense qu’un expert impartial reconnaîtrait que l’improvisation libre reste, partout dans le monde, le parent pauvre de la politique culturelle de subvention, en comparaison d’autres formes musicales comme l’opéra (particulièrement) et les autres branches de la musique dite « sérieuse » ; à ce titre, on remarquera que les nombreuses tendances revival et fusion ont toujours obtenu la part du lion dans la répartition de l’argent et de la promotion… sans parler naturellement de la musique commerciale et de son service research & development : l’art rock. Plus tard, les fusions ethno-rock, connues sous l’appellation de world music, ainsi que ce que l’on nomme new age music, ont envahi les champs de la recherche avec le soutien de l’industrie musicale marchande. Peut-être la situation du musicien improvisateur s’est-elle plus améliorée en Hollande que dans n’importe quel autre pays au monde, grâce au système des subventions… et c’est sans doute ce qui a rendu cette commande possible.
A quoi cela serait-il dû ? Le travail mené par Misha Mengelberg, Han Bennink et Willem Breuker a joué un rôle capital dans ce domaine. (Je note au passage que ces trois improvisateurs furent les premiers à m’inviter à jouer en Hollande.) En fondant l’Instant Composers Pool, et plus tard BvHaast, en participant activement à l’organisation du BIM, ils ont su clairement imposer leur credo : non seulement leur travail devait être pris en compte, au plus haut niveau, comme un élément du panorama culturel, mais il fallait aussi ne pas maintenir artificiellement de distinction entre musique « sérieuse » et musique improvisée sur le seul critère du rôle qu’y joue la notation musicale. Dans le nom même d’ICP se lit la préférence pour l’expression d’instant composing, plutôt que d’improvisation. Ainsi est évitée la fausse mais si courante antithèse selon laquelle l’improvisation se distingue nettement de la composition. Après tout, que la musique soit jouée directement sur un instrument (les notes étant apprises ou lues sur support papier) ou qu’elle soit élaborée d’après des algorithmes (ou des règles de jeu) qui influencent directement les sources sonores ou contrôlent les musiciens, le résultat est une musique qui, quel que soit le contexte de la performance, a une forme fixée. Une forme qui, entre autres choses, reflète le procédé qui préside à sa production. Cette seule dimension du problème est illustrée par le fait que Boulez intitule Improvisation sur Mallarmé une pièce strictement écrite, ou que Ferneyhough invente une partition à la notation si complexe qu’il sait que sa création sera substantiellement différente de ce qui est consigné par écrit, ou encore qu’une improvisation collective du Spontaneous Music Ensemble puisse être qualifiée de « webernienne », voire que mes improvisations solo soient comparées au travail d’un compositeur comme Steve Reich.
La permanence de cette fausse antithèse trouve son origine dans le débat qui s’est développé au début des années 70 parmi les improvisateurs anglais de la même génération que Mengelberg, Bennink et Breuker. J’ai l’impression qu’à l’époque, dans ce débat, l’arbre cachait la forêt. Une position théorique s’est vraisemblablement dégagée de tout cela, conduisant dans le même temps à une situation dans laquelle on considère que le terme d’improvisation non-idiomatique est la meilleure description de ce que l’on reconnaît sur le champ comme étant le jeu de guitare de Derek Bailey. Nous avons atteint ce qu’E.P. Thompson qualifiait, dans un autre contexte, de « terminus de l’absurde ».
L’expression instant composing a certaines connotations péjoratives (on songe au café soluble et à la spéculation financière instantanée) qui laissent penser que Misha, avec son style inimitable, a forgé intentionnellement ce terme qui, au bout du compte, a tout de même l’avantage d’éviter bien des chamailleries sémantiques finalement hors de propos. Après tout, la musique improvisée sonne d’une façon particulière à cause des décisions que prennent les musiciens ; et ces choix ne sont pas d’une nature différente de ceux qui sont faits dans les disciplines relevant de la composition. En tout cas, la conception selon laquelle le développement cumulatif de la technique, des moyens stylistiques et de toutes ces distinctions caractéristiques qui permettent d’élaborer un corpus de travaux identifiables (ce que l’on pourrait appeler cohérence créative) produit de fait une composition « instantanée », est, dans la plupart des cas, bien éloignée de l’idée de tout réinventer, en partant de zéro ; cette dernière met sûrement en lumière le sens le plus radical que le terme peut revêtir. Au-delà de la suggestion de Vinko Globokar qui propose qu’un disque de musique improvisée ne soit écouté qu’une seule fois pour atteindre pleinement son objectif, Billy Jenkins estime que le véritable improvisateur libre ne doit jouer qu’une seule fois. Ces deux propositions illustrent bien les absurdes conclusions auxquelles mène une trop stricte interprétation de ce que veut dire jouer « librement ». Quelle est, sur la forme du travail d’un improvisateur, l’influence de la technique instrumentale acquise ? Et qu’en est-il du matériau appris (quand il est possible de le distinguer de la technique) ? Le terme académique d’exercice mécanique peut-il donc servir à désigner l’étude du matériau qui doit être ensuite « musiqué » ? La même conception peut-elle être appliquée à toute notation musicale ? Le matériau se verrait-il alors insuffler la vie par un interprète ? L’émergence progressive, dans la musique classique européenne, d’une relation hiérarchique entre le compositeur et l’interprète a apporté avec elle la notion de partition comme témoignage d’une perfection inspirée que l’interprète doit absolument s’efforcer de ne pas mettre à mal. Les marques d’expressivité, les indications métronomiques de tempo, les signes qui régissent les dynamiques, de pppp [double pianissimo] à ffff [double fortissimo], et tant d’autres, ont en fait rétréci non seulement le spectre de la légitime liberté d’interprétation, mais également – cela pourrait être discuté – l’engagement émotionnel de l’instrumentiste-interprète. Cette tendance à charger la partition d’instructions (qui, pour la plupart, peuvent ne pas être scrupuleusement observées, d’autant que parfois elles dépassent même les limites du jouable) met finalement en cause la partition elle-même : « littérature », méta-art, art graphique, art conceptuel… Du point de vue du compositeur qui a recours à la notation, les limites de l’imagination peuvent prendre différentes formes sur la partition imprimée. Dans bien des cas, la question de savoir si ces formes correspondent précisément à l’image auditive reste ouverte.
De son côté, l’improvisateur semble travailler sur la base de souvenirs d’improvisations précédentes, elles-mêmes imaginées, du moins en partie, à l’instant où elles se faisaient, usant d’un matériau qui avait été acquis machinalement et de techniques devenues automatiques, déplaçant d’un champ de conscience à l’autre le matériau en question, établissant un va-et-vient entre le connu et l’inconnu. Depuis que, grâce aux travaux de Shah, Ornstein, Edwards et quelques autres, je me suis familiarisé avec les notions de bipartition (gauche / droite) et de spécialisation des hémisphères cérébraux, j’ai quelques éléments de réponse sur les mécanismes à l’œuvre : au début d’une improvisation, les fonctions de l’hémisphère gauche prédominent avant que, si tout se passe bien, les commandes ne soient progressivement prises par l’hémisphère droit. Dans ce scénario, des choses qui seraient irréalisables « à froid » deviennent physiquement possibles. Ce fait est pris en compte dans la « partition » présente (il s’agit ici de De Motu, ndtr.). Quand bien même il serait possible de noter certaines de ces choses, c’est à un lecteur de meilleur niveau que moi qu’il faudrait confier la partition pour la jouer. Dans ce cas, les indications consignées tomberaient ironiquement dans les pires excès dénoncés chez les compositeurs « très complexes ». Cela reviendrait à demander à l’un des musiciens folkloriques dont Bartók a noté les mélodies d’en jouer la transcription ; il s’agit du même problème que celui soulevé par Coltrane il y a plus de trente ans.
Plus judicieusement, la « partition » pourrait être envisagée comme un ensemble d’indices pouvant faciliter l’assemblage du puzzle ; combinées, ces clefs pourraient conduire à la solution. Une série de germes (notés et enregistrés sous leur forme non développée) d’idées serait ainsi enrichie jusqu’à un point de complexité défiant la retranscription fatalement surchargée. (La suggestion peut être rapprochée de l’usage de la variation telle qu’elle est pratiquée à la cornemuse et au pibrock dans la tradition écossaise classique : un thème de base, simple, est systématiquement enrichi de trilles et d’ornements.) Transcrites, les improvisations peuvent servir à d’intéressantes analyses et études pour les instrumentistes, mais selon moi, présenter un morceau fondé sur une improvisation définie, ou élaboré et compilé d’après plusieurs improvisations, reviendrait à renier mon engagement dans l’improvisation envisagée comme méthode de composition. Ces éléments brièvement exposés sont à mettre en rapport avec les spécificités du temps, du lieu et des personnes en jeu. Aussi prudemment que je répète, m’entraîne et me prépare en vue d’un concert, le matériau que j’apporte n’en doit pas moins être ouvert à l’ajustement et à la mise au point qu’imposent les circonstances de la performance. Je parlerai plus en détail de tout cela dans le paragraphe consacré à l’improvisation comme méthode de composition.
Quelques anecdotes et précédents intéressants sur l’homme & la machine
Un jour, à la fin des années 70, Max Eastley m’invita à jouer pour le vernissage d’une exposition de ses œuvres à la Serpentine Gallery, dans Hyde Park. Cette exposition présentait une partie de ses travaux sur les sculptures sonores ; un ensemble de trois monochords se distinguait particulièrement : ces structures mettaient en mouvement des plectres et des pick-up qui généraient un bourdon dont la proportion précise d’harmoniques était déterminée par la vitesse de rotation desdits pick-up. La façon dont je travaillais à l’époque sur les harmoniques avait intéressé Max et il voulait m’entendre jouer avec le complexe bourdon qui émanait de sa sculpture. Pour moi, cela posait un problème d’endurance. N’ayant auparavant jamais joué avec une « machine », je n’avais pas eu de raison de m’interroger sur la durée des sons continus que je pouvais produire en utilisant la circular breathing technique (technique de respiration circulaire et de souffle continu, ndtr.). Je débutai donc en jouant avec le bourdon, mais mon attention se focalisa progressivement sur le son ; je me mis à travailler sur les différentes fondamentales et trouvai intéressant d’établir des relations harmoniques avec les sonorités amplifiées créées par les sculptures. J’étais absorbé dans le son depuis un bon moment lorsque, sentant qu’on me tapotait le bras, j’ouvris les yeux : un vieil administrateur des Beaux-Arts, très distingué, me demanda s’il était possible d’écouter un peu les seules sculptures sonores. J’avais joué durant trois quarts d’heure et, sans l’embouchure qui commençait à fatiguer, j’aurais pu continuer ; peut-être n’aurai-je jamais d’autre opportunité d’expérimenter ces limites ; il me semble que j’ai en tout cas perdu le goût, pour l’instant, de ce mode de jeu si particulier. L’histoire ne serait pas complète sans la visite que me rendit, quelques années après, l’artiste et éditeur d’art John Gosling : il m’apportait des bandes non autorisées de La Monte Young. (A l’époque, Young contrôlait fébrilement l’accès à sa musique et les bandes de cette nature étaient rares. Depuis, la radio new-yorkaise WCKR a consacré un programme de vingt-quatre heures à son œuvre et beaucoup de gens ont aujourd’hui ces bandes.) A l’écoute du Sunday Morning Blues et d’autres morceaux de cette époque, le souvenir des sonorités obtenues en jouant avec les sculptures de Max me revint immédiatement ; je compris que je n’étais pas le premier à découvrir le champ sonore ouvert : en jouant de longues notes tout en brisant rythmiquement – de la main gauche – la colonne d’air, on pouvait balayer le spectre des harmoniques. Dans ces pièces, La Monte Young jouait toujours du saxophone sopranino ; son travail se situait chronologiquement entre les morceaux « à texte » liés à ce thème chez Fluxus (« Tire une ligne droite et suis-la », etc.) et les œuvres tardives du Theatre of Eternal Dreams sur le bourdon. Il ne semble pas exagéré de supposer que son intérêt pour les séries d’harmoniques relevait à l’époque de l’investigation et de la prospective, d’autant qu’il s’est ensuite tourné vers des choses plus mathématiques, comme le montre son récent travail fondé sur les fréquences émises par un générateur à quartz. Il apparaît clairement aussi que sa musique, à ce moment-là, aurait reçu avec profit le renfort du souffle continu. Malgré tout, les correspondances étaient frappantes, et je ne suis pas le seul à les avoir remarquées : Michael Gerzon, par exemple, dans une pièce de 1985, fait référence aux premières inventions de Young. J’ai le sentiment que le travail qu’a fait Terry Riley avec le saxophone soprano et de longues bandes en boucles devrait figurer dans la liste des inventions d’importance ; le disque intitulé Dorian Reeds était presque introuvable et le reste encore.
L’improvisation comme méthode de composition
Toute improvisation menée par un instrumentiste est, en un sens, une improvisation « préparée » puisque la connaissance d’un instrument donné et la technique instrumentale ont une influence inévitable sur l’approche et la trajectoire de l’improvisation. A ce titre, la remarque de Billy Jenkins [cf. supra], bien que formulée de manière plaisante, est fort intéressante. C’est en 1974 que j’ai commencé à penser à l’élaboration complète d’un style personnel ; naturellement, je me suis aussi posé la question de savoir si cela était compatible avec l’improvisation « libre ». A l’époque, je commençais aussi à changer d’avis sur l’improvisation en solo et tentais de me consacrer à des unités plus longues prenant appui sur un matériau fixé. Jusque là, j’étais versé dans l’improvisation collective : elle requérait une interaction rapide entre les musiciens, chacun contribuant par des unités musicales de plus en plus petites ; les procédures de construction de ces formes libres et atonales permettaient d’aboutir à une musique combinant des séquences strictement fondées sur les jeux d’intervalles et quelque chose de la klangfarbenmelodie. Cette approche pourrait être qualifiée d’atomique (atomistic, ndtr.). Dans une démarche de cette nature, tout style personnel était fondu – du moins le devait-il – dans le collectif. Le jeu en solo s’en distingue ; John Butcher l’explique bien dans le livret de son disque intitulé Thirteen friendly numbers (Acta 6 – Unsounds 07) : « En dépit de leurs spécificités distinctives, l’improvisation et la composition ne sont pas des activités nettement séparées. Pour l’improvisateur, cela devient particulièrement clair lorsqu’il joue en solo : ses préoccupations personnelles ne sont pas modifiées par les manifestations d’autres musiciens. » En comprenant que j’étais attiré par le défi que représentait le solo, je pris aussi conscience du fait que mon approche s’était jusque là concentrée sur la modulation des manifestations des autres musiciens ! Je me demandai alors quelles pouvaient être les plus longues unités de matériau susceptibles d’être incorporées à une improvisation. En cherchant à répondre à cette question, je développai progressivement l’usage de procédés additifs qui me permirent d’élaborer des motifs ; je travaillai aussi sur les techniques de répétition / modification : elles constituèrent l’une des caractéristiques de ce que devint mon jeu en solo. Deux traits de ma façon de jouer ont été fréquemment relevés durant la période qui s’est écoulée depuis : des comparaisons avec la musique électronique tirée de synthétiseurs et des références aux machines. Vraisemblablement, cela a joué un rôle dans ma désignation pour mener à bien la commande (sur le thème ‘Man & Machine’, ndtr.) qui m’a été confiée. J’aimerais faire un petit retour en arrière pour répondre à l’assertion de Steve Reich dans laquelle il envisage la musique comme un processus en lent mouvement, ce qu’il a d’ailleurs illustré dans deux de ses pièces pour bandes magnétiques : Come out et It’s gonna rain. Je me souviens d’avoir objecté que la notion de processus entraînait une définition du phénomène par trop rigide : le mouvement serait systématique et définissable a priori ; je considérais à l’époque – et c’est encore le cas – qu’un processus pouvait aussi être flottant et heuristique sans pour autant cesser de fonctionner comme principe de développement pour l’improvisateur et comme guide pour l’auditeur. Par la répétition de phrases simples qui évoluent par légères mutations (une note retranchée ici, une autre ajoutée là, un décalage de couleur harmonique, d’accent ou de dynamique), on peut manipuler leur caractère apparemment « polyphonique » et présenter un même matériau sous différents angles. Le son émis est scrupuleusement contrôlé et de légères inflexions sont introduites pour maintenir ou transférer l’attention et l’intérêt des auditeurs. La récente diffusion des idées qui fondent la théorie du chaos laisse penser que beaucoup de gens connaissent les motifs des fractales et les figures de Mandelbrot. Sans vouloir pour autant prendre le train en marche, on peut considérer que le procédé à l’œuvre dans la transformation d’une phrase musicale improvisée de la sorte a quelque chose de commun avec les équations desquelles proviennent les motifs et figures évoqués : le résultat d’une opération de base simple permet à un autre calcul de s’élaborer ; par ce processus itératif, les répétitions finissent par dessiner une forme ou un motif d’une complexité que le point de départ ne laissait pas prévoir.
Selon moi, le défi de l’improvisation en solo réside dans la façon de remplir l’espace. On peut mettre en valeur l’illusion de « polyphonie » en utilisant la réverbération acoustique naturelle. Dans ce domaine, l’effort qui consiste à maintenir plusieurs strates d’activité a plus à voir avec les arts du cirque (jonglage et acrobatie) qu’avec la quête spirituelle (ou quoi que ce soit qu’on imagine à ce sujet). Je ne mets pas en doute la capacité de la musique à « signifier quelque chose » – ou du moins quelque chose qui dépasse la simple manipulation du son – mais je reste dubitatif quant à l’idée de coucher cela par écrit sur une pochette de disque (je préférerais largement un cheese-triangle à la Vic Reeves). Concernant ce but lointain, j’estime que la force de la musique réside dans sa capacité à indiquer une dimension au-delà du banal, du terrestre, du connu ; dans son pouvoir de faire allusion à l’inconnaissable, au métaphysique, au mystique, à l’Autre ; mais de là à rédiger un programme stipulant précisément le comment et le pourquoi de la tentative menée… ne comptez pas sur moi !
Pour expérimenter les limites de l’endurance, j’ai travaillé deux techniques qui ont donné un caractère particulier à ce que je me sens libre d’appeler mon style. Plutôt que d’utiliser la technique habituelle (dite tu-ku) qui est fondée sur une attaque gutturale, j’ai mis au point un double mouvement (de haut en bas) de langue (double tonguing, ndtr.) plus rapide et bien plus souple : il offre une palette dynamique largement plus ouverte. Cette technique permet d’émettre des successions rapides de notes très brèves. Il me semble entendre ce procédé dans la musique de Charlie Parker, Pharoah Sanders, Wayne Shorter et Jan Garbarek. Pour allonger – au-delà de la simple expiration – la durée d’émission sonore, j’ai travaillé la technique du souffle continu : elle repose sur un mouvement simultané d’expulsion (dans l’instrument) d’une réserve d’air gardée dans les joues et d’utilisation du diaphragme pour permettre l’inspiration par le nez. J’avais entendu Roland Kirk la pratiquer et certains enregistrements de musique traditionnelle africaine et moyen-orientale m’ont inspiré. J’ai travaillé sur la capacité de l’anche à supporter une pression plus faible qu’à l’accoutumée durant l’articulation des harmoniques choisies ; en somme, j’ai combiné mon écoute de Steve Lacy (qui ouvrait le champ des possibles) aux préceptes acquis en lisant le meilleur livre jamais écrit sur la technique du saxophone : l’ouvrage de Sigurd Rascher intitulé Top Tones for Saxophone. J’ai étudié la méthode qui permet de maintenir les harmoniques tout en injectant des notes plus basses ; c’est finalement la même technique, mais avec une gestion du temps différente. Je ne me suis pas penché sur le problème du chant « dans » l’instrument car, à moins d’être pratiqué au trombone ou au didgeridoo, il ne me plait guère et m’évoque le kazoo ou le peigne musical (recouvert de papier) ; si j’y ai recours, c’est inconsciemment ou dans les situations extrêmes (bien qu’à chaque fois que j’écoute Dewey Redman le faire, je regrette d’avoir été aussi paresseux). En 1960, le jeune homme que j’étais piaffait d’impatience à l’idée d’écouter l’enregistrement que Coltrane avait fait de My Favorite Things pour Atlantic : une chronique lue dans Down Beat décrivait un passage du solo où l’on entendait deux lignes mélodiques en une. Coltrane a ensuite développé cette idée, visiblement plus au ténor qu’au soprano. Compte tenu de l’effort physique exceptionnel qu’il faut fournir pour « remplir » le ténor, c’était remarquable. Après avoir travaillé avec John Tchicai lors d’un SWF Baden-Baden meeting organisé par Joachim Berendt, j’ai pu envisager avec confiance les possibilités de la répétition. Je me mis à écouter différentes musiques (fondées sur les percussions) d’Afrique – en particulier grâce au formidable travail de la maison Ocora – et à réfléchir aux polyrythmies ; tout cela me poussa à travailler sur des schémas de doigtés qui permettraient à la main gauche et à la main droite de travailler sur des rythmes superposés. Dans une certaine mesure, cela débordait sur les travaux concernant les brisures de la colonne d’air (on parle aussi de doigtés truqués) et sur l’application au saxophone des fondamentaux mis en évidence par les recherches pionnières de Bartolozzi dans New Sounds for Woodwind. Le moment arriva où j’eus une révélation dont j’ai encore du mal à communiquer la force : on peut très bien envisager le saxophone comme un tube fermé qu’il s’agit d’ouvrir de différentes manières (de la même façon qu’on peut considérer qu’il s’agit d’un tube ouvert qu’il faut fermer). Bien que cette réflexion puisse passer pour une évidence, j’ai la conviction qu’elle fut une des clefs les plus importantes de mon développement. L’appréhension du saxophone a été bouleversée depuis que Sigurd Rascher a montré, en 1951, que toutes les gammes majeures et mineures pouvaient être obtenues à partir des harmoniques des cinq notes les plus basses de l’instrument. Finalement, parler de techniques « étendues », de multiphoniques, de registre altissimo ou de jeux sur la micro-tonalité n’est qu’une façon de décliner les implications de cette découverte. Comme Rascher l’a dit en 1961, « l’étudiant qui comprend que l’esprit (le concept) et le corps (l’embouchure, les doigtés) doivent travailler ensemble finira par voir ses efforts couronnés de succès. On sous-estime trop souvent la puissance d’un esprit vif. »
Les considérations techniques qui précèdent ne font état que d’une partie de la conscience – en mouvement – que j’ai de cet instrument qui canalise l’imagination en lui donnant forme, voire qui la limite. Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps.
Dans mon effort pour offrir ici autre chose « qu’une improvisation de plus » (je suis conscient de l’ironie qu’il y a à parler ainsi) et pour répondre à la généreuse commande qui m’a été passée, j’ai envisagé toutes les possibilités qui s’offraient à moi. J’ai même pensé à la tâche la plus prosaïque : composer une pièce en enregistrant, en montant, en transcrivant et en apprenant des improvisations antérieures. J’ai fini par abandonner cette approche à cause des contradictions esthétiques et philosophiques (plus pesantes encore que les énormes difficultés pratiques posées par un projet de ce type). La pièce intitulée De Motu (pour Buschi Niebergall) sera une improvisation composée uniquement et expressément pendant cette performance du vendredi 15 mai 1992 à Rotterdam (Zaal de Unie). Elle se veut le reflet de l’intense période de préparation qui vient de s’écouler et qui a été rendue possible par la commande qui m’a été confiée. Cette préparation a principalement résidé dans le prolongement des recherches entreprises il y a bien des années ; je viens d’essayer de donner un aperçu de leurs origines et de leurs sources d’inspiration.
Philosophie
Depuis que les œuvres musicales jouent de ces variables que sont le temps et le son, l’idée de créer une pièce dont les possibilités d’interprétation seraient immuablement fixées – indépendamment du contexte socio-historique – apparaît comme une négation du principe fondamental suivant : le déroulement du temps et la signification du son-dans-le-temps impliquent l’unicité de toute pièce musicale et mettent en évidence l’importance du contexte socio-historique particulier dans lequel et pour lequel l’œuvre a été créée. Je suis convaincu que la revendication de la soi-disant « authenticité » dans l’exécution de la musique baroque ou classique provient paradoxalement de la fraîcheur que cela apporte à un répertoire qui sans cela serait « usé ». Aussi limité que cela puisse paraître, il semble que même les publics qui réclament du « connu » aient besoin d’une musique renouvelée.
Particularités de la préparation pour Rotterdam
Pendant ma préparation, j’ai noté, au fur et à mesure, les motifs et idées qui m’apparaissaient, comme aurait pu le faire un peintre sur son carnet d’esquisses : c’est indépendamment les uns des autres que j’ai traité ces fragments constitutifs de l’œuvre en devenir. Pour éclairer le processus en cours, j’ai enregistré chaque fragment dans une nouvelle version. Les canevas notés sont numérotés (sur la partition esquissée) dans leur ordre d’apparition sur la bande. Là où ces indications le suggéraient, j’ai improvisé de façon plutôt contrôlée, de manière à illustrer la direction dans laquelle ces fragments pourraient être développés au moment de l’exécution. Cela revêt plusieurs aspects : tantôt un accelerando progressif pour montrer la variation d’impact d’une phrase selon la vitesse à laquelle elle est jouée, tantôt un travail de variation sur la forme précise d’un motif précédemment énoncé à la lettre. Dans certains cas, j’ajoute des notes au motif original, je superpose ainsi une ou deux strates qui n’altèrent ni le sens ni la lisibilité du motif de base. Il arrive que tous ces procédés se retrouvent dans une seule et même esquisse. En aucun cas ces bribes ne doivent être considérées comme une musique aboutie ou comme des pièces improvisées complètes. Elles ne sont qu’illustratives et pas toujours jouées à la perfection : l’exemple 14 témoigne ainsi de certains de mes cafouillages et montre comment les choses peuvent mal tourner. Tout cela démontre clairement qu’il peut aussi y avoir des « fausses notes » en improvisation ! (Un critère qui en tracasse visiblement plus d’un.) Bien que je ne voie pas d’objection au fait de lire cet essai avant la performance, je ne souhaite pas que la partition esquissée et la bande d’accompagnement soient disponibles après le concert. J’aimerais remercier Arno van Roosmalen qui a mis sur pied cette commande : nous avons pu discuter ensemble de la meilleure manière de présenter ce travail. L’ensemble des documents (desquels je ferai don au Rotterdamse Kunststichting) comprend les esquisses, l’enregistrement de ces esquisses, la bande du concert et cet essai ; regroupés, ils constitueront la pièce intitulée De Motu. Cette dernière est affectueusement dédiée à la mémoire de Buschi Niebergall, grand bassiste, improvisateur et philosophe.
Evan Parker, mai 1992
Misha Mengelberg, Evan Parker : It Won't Be Called Broken Chair (Psi, 2011)
Le statut de « vénérables vétérans » fait-il du duo de ces « figures de l'improvisation euro-péenne » une évidence ? Pas si sûr...
Faut-il s'étonner qu'il n'ait pas été formé avant cette rencontre au Bimhuis amstellodamois en février 2006 ? Sans doute, mais cela semble significatif.
Les deux longues improvisations (l'une pendant le concert même, l'autre avant l'arrivée du public) retenues sur ce disque (bien que deux autres pièces avec EP au saxophone soprano aient été enregistrées – c'est ce que révèle l'amusant livret que signe Steve Beresford) témoignent sans erreur de la fructueuse association des principes – divergents, vraiment ?! – qu'incarnent ou semblent incarner Evan Parker (saxophone ténor) & Misha Mengelberg (piano).
Le raccourci bien commode qui voudrait que le premier soit « volcanique » et le second « dégagé » ne tient pas longtemps : à la prolifération attendue, le souffleur sait préférer d'assez suaves linéarités jazz ; et le pianiste ne s'épuise pas plus en gambades fantasques qu'en sauts dégingandés. Si, çà et là, les esprits s'échauffent un peu, le jeu, avec son économie propre, prime toujours : celui de cache-cache, celui du cadavre exquis (ou de la citation exhumée), celui du stride contre le phrasé rêveur...
Pour celui des échecs (avec saxophoniste), Misha avait trouvé un partenaire en Lacy ; pour celui de colin-maillard (avec pianiste), Evan connaît Tilbury, et Tracey pour le scrabble, et Schlippenbach pour celui de go. Ensemble, Parker & Mengelberg jouent, joutent et nous réjouissent.
Misha Mengelberg, Evan Parker : It Won't Be Called Broken Chair (Psi / Orkhêstra International)
Enregistrement : 18 février 2006. Edition : 2011.
CD 01/ Broken Chair 02/ At the Magician's
Guillaume Tarche © Le son du grisli
Ab Baars Trio : 20 Years 1991-2011 (Wig, 2011)
Pour fêter dignement une vingtaine d’années passée en trio en compagnie de Wilbert de Joode (contrebasse) et Martin van Duynhoven (batterie), Ab Baars met en boîte quatre de ses anciens enregistrements accompagné d’un autre, inédit. Brève description de l'ensemble :
3900 Carol Court : premier album de l’Ab Baars Trio qui emprunte son titre à l’adresse de John Carter à Los Angeles – Baars passa-là deux mois de 1989 à prendre des leçons du clarinettiste. Morceau d’archéologie personnelle : Premier disque enregistré par l’Ab Baars Trio, 3900 Carol Court célèbre l’entente immédiate de musiciens aux parcours différents : formation classique pour Baars, improvisation abordée en autodidacte pour Wilbert de Joode, expérience auprès de musiciens de jazz (Dexter Gordon, Frank Wright, Willem Breuker) pour Martin van Duynhoven. Sur ses propres compositions – si ce n’est « Trav'lin in Plastic Dreams », signée John Lewis –, Baars passe de clarinette (qu’il privilégie sur ballades) en saxophone ténor et conduit des échanges souvent revêches, qu’il s’agisse de rendre la marche dérangée de « Kimmel » ou de peindre les fiévreux climats de « Krang » ou « Asor ». [Way Ahead, Le mot et le reste, 2011]
A Free Step, The Music of John Carter : cinq ans plus tard, la veuve de John Carter (disparu au printemps 1991) remet à Baars les partitions de son mari en lui permettant de les arranger comme il l’entend. A la clarinette et au ténor, Baars, aidé de ses partenaires, démontre alors d’un swing capable de libertés audacieuses pour régler son pas original sur celui du maître (ainsi A Free Step met-il au jour un folklore restauré par une science musicale ouverte).
Party at the Bimhuis : le 17 janvier 2003, pour ses 10 ans, l’Ab Baars Trio donnait au Bimhuis un concert en compagnie d’invités choisis : Ig Henneman, Misha Mengelberg, Guus Jansen et Mariette Rouppe Van der Voort. Selon les combinaisons, le disque va d’échanges tortueux (durant lesquels Baars, Joode et Duynhoven peuvent jouer les simples spectateurs) en accords fantasques – au son du free sixties de Von ou de Portrait of Roswell Rudd, tromboniste avec lequel le trio enregistra Four en 1998.
Songs : enregistré le 4 février 2000, Songs voit les trois hommes interpréter (Indiaan de Guus Janssen, Cherokee de Ray Noble, The Indians de Charles Ives) ou inventer quelques chants d’Amérique qui célèbrent ses premiers habitants : les danses indiennes sont-là de Baars qui, à l'instar de Carter encore, s’appuie sur un folklore imaginaire pour défendre ses singulières conceptions musicales (le solo de Joode sur Wolf Song ne le prouve-t-il pas à lui seul ?).
Gawky Stride : ici, le cinquième disque et l’inédit. Enregistré le 9 février dernier, il fait défiler des compositions de Baars dont le trio ne s’est pas entretenu des arrangements avant l’interprétation. En conséquence, le ténor (lorsqu'il n'est pas troqué pour un apaisant shakuhachi) doit trouver son équilibre sur la batterie plus fluide de Duynhoven (Spray of Rocks) ou parer les assauts amicaux de l’archet de Joode (Wake Up Call). La saveur est nouvelle et démontre que la formation, en plus d'évoluer, invente encore.
Une fois conseillée l’écoute de cet indispensable coffret (ou la réécoute des premières éditions des disques qui le composent), il restera à parcourir l’épais livret à trouver dans la même boîte (ou encore ici, dans sa version pdf) pour que ne vous échappe plus la moindre des nombreuses subtilités de l’iconoclaste Ab Baars Trio.
Ab Baars Trio : 20 Years. 1991-2011 (Wig)
Enregistrement : 1992-2011. Edition : 2011.
5 CD : 3900 Carol Court : 01/ Kimmel 02/ Visser van Lucebert 03/ Trav’lin in Plastic Dreams 04/ Krang 05/ 3900 Carol Court 06/ Glorpjes 07/ Asor 08/ Farfalla di Dinard 09/ The Dutch Windmill – A Free Step, The Music of John Carter : 01/ Juba Stomp 02/ Morning Bell 03/ Enter from the East 04/ Sticks and Sontes 05/ Karen on Monday 06/ Shukin’ Corn 07/ A Free Step 08/ Night Dance 09/ Woodman’s Hall Blues – Party at the Bimhuis : 01/ 3900 Carol Court 02/ GF 03/ Indiaan 04/ Party Talk 1 05/ A Portrait of Roswell Rudd 06/ Party Talk 2 07/ Von 08/ Party Talk 3 09/ Whisper Soft Horsemeat 10/ Reflections 11/ Enter from the East – Songs : 01/ Wai-Kun 02/ Indiaan 03/ Klawulacha 04/ Hevebe Tawi 05/ Cherokee 06/ Wolf Song 07/ Maliseet Love 08/ Song 09/ Jeux 10/ Clayaquot War 11/ Song 12/ Aotzi No-otz 13/ Meshivotzi No-otz 14/ Dsichl Biyin 15/ The Indians – Gawky Stride : 01/ Spray of Rooks 02/ Ochre Verges 03/ White Scream 04/ Indigo Weight 05/ Russet Nouns 06/ Lace-Rocked Foam 07/ Toru's Garden 08/ Gawky Stride 09/ Banned Breakers 10/ Wake Up Call
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
ICP Orchestra : Jubilee Varia (HatOLOGY, 2010)
L’ICP Orchestra à entendre sur Jubilee Varia fut enregistré en 1997 en concert à Zurich. Réduit au nonette, il fomente des combinaisons d’un fatras supérieur pour rapprocher une improvisation en verve et un retour aux excentricités ludiques.
Deux grandes pièces au programme (Jubilee Varia et Jealousy) découpées en trois parties. Piano et batterie ouvrent la première : Misha Mengelberg et Han Bennink dialoguent à coups de phrases cinglantes avant de passer le relais à la combinaison Reijseger / Honsiger / Glerum, section de cordes pertinemment emmêlées, puis aux souffles conjoints de Moore, Baars, Heberer et Wierbos, le temps de défendre un mambo nonchalant : ¿Quién será? détourné avec humour.
A Bit Nervous Jealous? Me?, Next Subject et Rollo I font ensuite Jealousy. La même équipe au chevet d’une composition baroque feignant d’avoir perdu la raison : là, l’orchestre passe pour être de salon avant de mettre en lumière l’échappée belle d’un de ses éléments : les archets accordés n’en faisant qu’un, qui semble tenir plus que tout à déserter l’ensemble à la dérive. C’est ensuite un développement plus turbulent – archets contre clarinette malgré le rôle d’entremetteur que s’est réservé Mengelberg – et le retour aux danses : l’ICP Orchestra en appelle une autre fois à la réhabilitation du swing, mais un swing dont la témérité et l’effronterie sont les premiers gages de modernité.
ICP Orchestra : Jubilee Varia (HatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 1997. Réédition : 2010.
CD : 01-03/ Jubilee Varia 04-06/ Jealousy (A Bit Nervous Jealous? Me? / Next Subject / Rollo I)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Ab Baars, Ig Henneman, Misha Mengelberg : Sliptong (Wig, 2009)
Au Bimhuis d’Amsterdam, un soir où aucun concert n’était programmé, Ab Baars et Ig Henneman avaient invité Misha Mengelberg à dîner puis à jouer : ce que Sliptong prouve.
Concentrés, Baars au ténor et Henneman au violon investissent l’improvisation sur les arpèges encore discrets de Mengelberg : paraphrases et développements mélodiques élaborés sur l’instant, duo rivalisant d’ingéniosité démonstrative avant que Baars passe au shakuhachi.
Puisque bien se connaître – expérience de l’ICP Orchestra – aide au partage des quiétudes, voici Sliptong, Mizu-iro et Zee-engel (là, Baars passe du ténor à la clarinette basse), faites plages de sérénité haute. Présence discrète et monumentale à la fois, Mengelberg se prend ensuite à siffler : le ténor lui emboîte le pas, les notes de piano suivent, rapides, et finissent de sceller le moment d’improvisation rare. En privilégié, l’auditeur de Sliptong assiste en presque intime aux retrouvailles heureuses et profite en amateur des nouvelles inventions d’une combinaison infaillible.
Ab Baars, Ig Henneman, Misha Mengelberg : Sliptong (Wig / Improjazz)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Leng 02/ Sliptong 03/ Mizu-iro 04/ Fishwalk 05/ Zee-engel 06/ Is That Solly ? 07/ Misha Started Whistling 08/ Oystercatchers
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Frank Gratkowski, Misha Mengelberg: Vis-à-vis (Leo records - 2006)
Habituellement associé à son compatriote Georg Graewe, le saxophoniste et clarinettiste allemand Frank Gratkowski change, le temps de quelques concerts donnés en 2005, de pianiste et partenaire. Pour improviser aux côtés de l’un de ses plus respectables aînés: Misha Mengelberg.
Si les musiciens sont compétents, la langueur excessive du jeu de clarinette en Si bémol de Gratkowski amène deux fois le duo à se laisser convaincre du fait qu’il est là pour défendre un simili contemporain sans saveur (Geburstags Mix, Mix Fraktal). Mis à mal, quand même et bientôt, par des pièces d’une autre taille, tirant profit d’un meilleur usage que le souffleur fait de son alto (sur l’instable Gehackter Preis Mix) ou de sa clarinette basse (excellent Mix Digestiv, au discours évasif avant qu’il ne décide de servir un free opportun).
Sorti d'un nouveau passage à vide (Mix Vis-à-vis), le duo conclut l’enregistrement avec une pièce plus radicale, qui combine la pratique expérimentale de Gratkowski à la clarinette contrebasse et les accords fiévreux et réverbérés de Mengelberg. Réussi, ce dernier morceau rétablit la balance, qui certifie au final le tiède résultat de la rencontre.
Frank Gratkowski, Misha Mengelberg : Vis-à-vis (Leo Records / orkhêstra International)
Edition : 2006.
CD : 01/ Geburstags Mix 02/ Gehackter Preis Mix 03/ Mix Digestiv 04/ Mix Vis-à-vis 05/ Mix Fraktal 06/ Mix and Match
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Peter Brötzmann: Pica Pica (Atavistic - 2006)
Parce qu’Han Bennink - avec lequel ils avaient l’habitude de jouer - s’adonnait au jazz d’avant-garde avec Misha Mengelberg, Peter Brötzmann et Albert Mangelsdorff trouvèrent en Günter Sommer un percussionniste de substitution, certes, mais aussi de taille. Cet enregistrement de 1982 au Jazzfest Unna en est la preuve.
Dès Instant Tears, les trois musiciens exposent leurs différences, tout en courant derrière la même méthode instinctive: Sommer déployant un jeu tendu, proche d’un rock chargé ; Mangelsdorff ayant recours à la répétition discrète et à l’usage de silences ; quand Brötzmann façonne à son image un free déambulatoire au gré des saxophones qu’il utilise – alto, ténor et baryton.
Baryton avec lequel le saxophoniste sonnera la charge du trio dans la dernière partie d’Instant Tears, qui contrastera avec l’allure de Wie du Mir, So Ich Dir Noch Lange Nicht, même si le saxophone et le trombone y soufflent encore le chaud et le froid sur le rythme alangui décidé par un Sommer ici plus subtil.
Plutôt à l’aise sur chacune des progressions, le trio construit peu à peu un free jazz singulier mis au service d’une fronde complice. Terminée au son de Pica Pica, pièce courte qui imbrique les courts rebonds des vents sur cadence soutenue, et simule une danse de Saint Guy en guise de conclusion conciliatrice.
Peter Brötzmann : Pica Pica (Atavistic / Orkhêstra International).
Enregistrement : 1982. Réédition : 2006.
CD : 01/ Instant Tears 02/ Wie du Mir, So Ich Dir Noch Lange Nicht 03/ Pica, Pica
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
