Le son du grisli

McPhee, Moore, Nace : Last Notes (Open Mouth, 2013) / Moore, Connors : The Only Way to Go... (Northern Spy, 2013)

Ainsi le passage par Roulette l’année dernière de Joe McPhee, Thurston Moore et Bill Nace, aura-t-il donné un disque : Last Notes – pour être exact, il s’agit là du premier set du concert, le second pouvant être téléchargé via l’utilisation d’un code fourni avec le vinyle. Comme hier avec Paul Flaherty (s/t) ou Mats Gustafsson, les guitaristes (duo Northampton Wools) y interrogent l’adéquation de leur art électrique avec un souffle à l’imagination considérable.

Pour McPhee, c’est encore l’histoire d’un chant intérieur qu’il faut (et qu’il parvient à) extérioriser puis adapter aux préoccupations mais aussi à l’écoute, attentive et alerte, de ses partenaires. Affûtés, Moore et Nace ne forcent jamais le trait, fomentant plutôt à force de gestes indolents des nappes qui donneront à l’alto aspiration et élan, et des caches dans lesquelles il pourra se replier à l’envi. C’est d’ailleurs là que le trio décidera de la forme à donner au fracas inéluctable.

Après lequel un retour au « calme » sera opéré. La suite n’est pas calquée, sa rumeur tirant sa substance d’arabesques, de grésillement d’amplis et de dérapages à la véhémence anéantie par une distension autrement sonnante. Butant sur un paquet de notes, le saxophoniste finira quand même par provoquer ses partenaires, qui mitrailleront en conséquence, le pousseront à bout, et gagneront ainsi leur propre déroute.

Joe McPhee, Bill Nace, Thurston Moore : Last Notes (Open Mouth)
Enregistement : 31 mai 2012. Edition : 2013.
LP : A-B/ Last Notes
Guillaume Belhomme © le son du grisli

Sous prétexte de Record Store Day, voici la paire Thurston Moore / Loren Connors publiée sur vinyle Northern Spy : The Only Way to Go Is Straight Through rassemble deux sets d’une vingtaine de minutes chacun. Donné le 14 juillet au Stone de New York, le premier défend une suite atmosphérique sous effets multiples, frottements et vibrato nonchalants, arpèges comptés. Datant du 17 octobre 2012, le second, enregistré au Public Assembly, peint avec moins d’embrouille mais aussi moins d’ampleur un paysage pourtant plus accaparant encore.

Thurston Moore, Loren Connors : The Only Way to Go Is Straight Through (Northern Spy)
Enregistrement : 14 juillet & 17 octobre 2012. Edition : 2013.
LP : A/ The Stone B/ Public Assembly
Guillaume Belhomme © le son du grisli

Peter Brötzmann : Long Story Short (Trost, 2013)

Cinq disques en coffret reviennent sur l’Unlimited Festival de Wels, qui s’est tenu du 3 au 6 novembre 2011. Quatre journées dont le curateur était Peter Brötzmann, qui put choisir de jouer (en formations régulières, parfois augmentées) ou de garder le silence.

Respectant la programmation, les plages des disques délivrent les unes après les autres des extraits de concerts parlants – non pas de l’évolution du jeu de Brötzmann, mais de son endurance et de sa capacité à provoquer encore. Sonore rompant l’attente le long d’un axe brisé dévoile sans attendre l’intérêt que trouve Brötzmann dans le trio : brillant en Full Blast (avec Marino Pliakas et Michael Wertmueller), il se montre néanmoins différemment inspiré avec Masahiko Satoh (piano) et Takeo Moriyama (batterie), Michiyo Yagi (koto) et Tamaya Honda (batterie), Eric Revis (basse) et Nasheet Waits (batterie), Jason Adasiewicz (vibraphone) et Sabu Toyozumi (batterie) –  rencontre qui dit le mieux que, même de Brötzmann, un souffle peut être vain.

A quatre, le saxophoniste trouve un équilibre plus sûr : avec Bill Laswell, Maâllem Mokhtar Gania et Hamid Drake sous humeur exotique ; en Hairy Bones ensuite (avec Paal Nillsen-Love, Massimo Pupillo et Toshinori Kondo) en éternel jeune-homme ravi d’en découdre. En bande plus solide encore – Chicago Tentet augmenté de John Tchicai ou de Michiyo Yagi –, Brötzmann conduit une plage faite autant de réflexions collégiales que de free frontal puis une autre que se disputent des ombres imposantes à l’occasion d’un engageant Concert for Fukushima.

Lorsqu’il garde le silence, Brötzmann écoute : la lente dérive des cordes de Michiyo Yagi, Okkyung Lee et Xu Fengxia ; Maâllem Mokhtar Gania donner, au gambri, le la au quartette qu’il forme avec Joe McPhee, Fred Lonberg-Holm et Michael Zerang ; le DKV Trio faire œuvre d’entêtement en compagnie de Mats Gustafsson, Pupillo et Nilssen-Love ; Gustafsson, encore, subir avec intelligence de riposte les assauts électroniques de dieb13 et Martin Siewert ; McPhee, encore, croiser le souffle avec Mars Williams et Jeb Bishop ; Keiji Haino ou le Caspar Brötzmann Massaker faire œuvres noires de plaisir solitaire et d’incantations électriques. La rétrospective n’aurait pu être plus complète ni son éclectisme plus révélateur des vues musicales qui animent aujourd’hui Peter Brötzmann.

Peter Brötzmann... : Long Story Short (Trost)
enregistrement : 3-6 novembre 2011. Edition : 2013.
5 CD : CD1 : Sonore / Chicago Tentet with John Tchicai / Michiyo Yagi, Okkyung Lee, Xu Fengxia / Peter Brötmann, Masahiko Satoh, Takeo Moriyama – CD2 : Joe McPhee, Maâllem Mokhtar Gania, Fred Lonberg-Holm, Michael Zerang / Peter Brötzmann, Michiyo Yagi, Tamaya Honda / Peter Brötzmann, Jason Adasiewicz, Sabu Toyozumi / dieb13, Mats Gustafsson, Martin Siewert – CD3 : Keiji Haino / Peter Brötzmann, Bill Laswell, Maâllem Mokhtar Gania, Hamid Drake – CD4 : Jeb Bishop, Joe McPhee, Mars Williams, Jason Adasiewicz, Kent Kessler, Tamaya Honda / Hairy Bones / Masahiko Satoh / Chicago Tentet with Michiyo Yagi – CD5 : Peter Brötzmann, Eric Revis, Nasheet Waits / DKV Trio with Mats Gustafsson, Massimo Pupillo, Paal Nilssen-Love / Full Blast / Caspar Brötzmann Massaker
Guillaume Belhomme © le son du grisli

Ingebrigt Håker Flaten : Now Is (Clean Feed, 2012) / Paul Giallorenzo 3 (Not Two, 2012)

Trente-neuf petites minutes seulement pour inspecter le New York Quartet d’Ingebrigt Håker Flaten (Joe McPhee, Nate Wooley, Joe Morris). Trente-neuf petites minutes inquiétant l’harmonie (Times) et se glissant dans une pénombre sonique assumée (Pent).

Ici, faire se dresser la mélodie ; ailleurs, faire appel au free sans y convier cris et fureurs. Et ne pas s’interdire les solos (solo cabré de Joe Morris in As If) pas plus que la douceur des souffles (McPhee in Post). Et surtout : faire accroc au jazz tout en se l’appropriant. Ne pas rejeter ses zones d’inquiétudes et de turbulences (McPhee, toujours lui, in Giants). Puis, sans recourir à la violence, se dégager de la pénombre inaugurale. Tout cela pour faire de Now Is, un disque passionnant si ce n’est passionné.

Ingebrigt Håker Flaten New York Quartet : Now Is (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 12 juillet 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Port 02/ Times 03/ Pent 04/ Knicks 05/ Giants 06/ As If 07/ Rangers 08/ Post
Luc Bouquet © Le son du grisli 2013

Transformé en imparable contrebassiste de hard bop, voici Ingebrigt Håker Flaten en 2007, portant avec Tim Daisy All Together Now, première composition d’un lot de cinq signées du pianiste Paul Giallorenzo. Quelques libertés prises sur des pièces oubliant soudain toutes structures ne peuvent malheureusement faire de ce Paul Giallorenzo 3 autre chose qu’un disque de jazz acceptable à défaut d’être renversant – l’improvisation « tordue » qu’est Tremens n’y pourra rien, elle non plus.

Paul Giallorenzo : Paul Giallorenzo 3 (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 21 et 22 août 2007. Edition : 2012.
CD : 01/ All Together Now 02/ Across the Pond 03/ Sea Slish 04/ interlockin 05/ tremens 06/ The Sun’s Always Shining
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de Radu Malfatti (1/2)

Quand il aura pu s’échapper d’orchestres imposants (Brotherhood of Breath, ICP Tentett, MLA Blek, London Jazz Composers Orchestra, GrubenKlangOrchester, King Übü Orchestru…), Radu Malfatti n’aura cessé de réévaluer son « dire musical » à la lumière d’interrogations très personnelles. A chaque fois ou presque, sa musique s’en est trouvée redéfinie. Après avoir servi jazz et improvisation en explorateur instruit, il revendique aujourd’hui – de concert avec le collectif Wandelweiser – le recours à une tempérance saisissante, voire le droit de ne pas intervenir du tout sous prétexte d’expression. Première partie d’une interview qui en comptera deux…

… Selon Alfredo Tomatis (1920-2001), mon premier souvenir de musique remonterait à l’été et à l’automne 1943, époque à laquelle j’étais bien en sécurité dans les entrailles de ma mère, l’écoutant chanter et siffler… En fait, j’espère que ce n’est pas le cas… Elle était bien mauvaise chanteuse et chantait même toujours complètement faux. Remarque, ceci pourrait expliquer cela… En fait, le premier souvenir véritable d’écoute ou de faire de la musique a sans doute à voir avec ces moments où mon père jouait ces vieux vinyles du Golden Gate Quartet et ces étranges chansons du folklore russe : dense, et profondément mélancolique. Il y eut notamment celle – je ne sais laquelle de toutes – dans laquelle il y avait un refrain au son duquel mon père a jeté une lance dans la porte en bois, au moment exact où se faisait entendre le dernier accent de la mélodie. C’était sans doute une façon pour lui de se débarrasser de toutes ses frustrations, de la colère et de la haine qu’il engrangea pendant les deux guerres mondiales. Mais c’était fort ! J’ai eu peur et j'ai été fasciné dans le même temps. J’ai adoré ça et détesté ça tout à la fois. Serait-ce là une des explications de mon amour pour la musique expérimentale ? – là je plaisante… et suis sérieux.

Quand avez-vous commencé la musique et quel a été votre premier instrument ?  Je ne sais pas vraiment quand j’ai commencé à apprendre la musique, je ne me souviens même pas quand j’ai commencé à apprendre une langue pour parler. Par contre, mon premier instrument a été l’accordéon, ensuite je suis passé à la guitare et enfin au trombone. Il y a eu aussi un peu de piano, du saxophone, entre les deux de la contrebasse, mais rien de très concluant. A l’accordéon, j’ai commencé par jouer des chansons de Bill Haley, du genre Rock Around the Clock, des chansons idiotes des années 1950 et sans doute de la musique folklorique tyrolienne (tout aussi idiote). Après être passé à la guitare, j’ai rapidement commencé à envisager mes propres mélodies – que je n’ose appeler compositions –, j’en ai transcrites quelques-unes sur le papier et sinon je m’en souvenais assez bien pour les chanter à mes amis – à l’époque, j’en avais deux.

Comment avez-vous découvert l’improvisation et êtes venu aux représentants européens du genre ? Je suis venu à eux ou ils sont venus à moi. Pour être honnête, ma première rencontre avec le free jazz s’est faite à travers les disques et ensuite par le biais d’Eje Thelin, un grand musicien, vraiment, qui a été mon professeur adoré à Graz où j’apprenais la musique. Ensuite, j’ai été invité à Hambourg pour participer à une rencontre de jazz : là, j’ai fais connaissance avec John Surman, Alan Skidmore et Tony Oxley. En 1969, je me suis rendu à Londres où Surman m’a hébergé : j’ai donné quelques concerts avec lui et d’autres, j’ai aussi rencontré Chris McGregor et ses amis sud-africains. Et aussi Evan Parker et Derek Bailey. Ce n’était que le début de mon parcours, et vois où ça m’a mené !

Quels musiciens de jazz écoutiez-vous à l’époque ? Je dirais un peu de Coltrane, Monk, Miles (l’ancien, c'est-à-dire celui d’avant la catastrophe Bitches Brew) et bien sûr Ornette, Don Cherry et beaucoup d’autres… Albert Ayler, Charlie Haden… Les mêmes que beaucoup d’autres, je pense.

Rencontrer Evan Parker ou Derek Bailey a sans doute fait évoluer votre façon d’envisager la musique… Oui, bien sûr. Je me souviens que la toute première fois que j’ai entendu Derek, je n’étais pas sûr du tout de ce qu’il faisait mais j’ai tout de suite été fasciné. Pour ce qui est d’Evan, je le connaissais d’avant et j’étais un grand amateur de son jeu. Lorsque je suis arrivé à Londres, j’ai été heureux de pouvoir les rejoindre et de travailler avec eux. Ensuite, j’ai rencontré d’autres musiciens encore, comme Paul Lytton ou Phil Wachsmann : petit à petit, tous m’ont aidé à transformer mon jeu et ma façon de penser. Je crois que ça a été vrai pour toutes les périodes de ma vie, j’ai toujours eu assez de chance pour rencontrer la bonne personne au bon moment : chacune de mes collaborations a été une histoire d’influence partagée, que pouvait parfois renforcer nos conversations à propos de choses et d’autres – je rappelle qu’à l’époque on ne parlait pas beaucoup musique, c’était comme « interdit » aux improvisateurs : « vas-y, fais ton truc, mec ! »… Aujourd’hui, c’est différent. Les personnes que je rencontre aujourd’hui et celles avec qui je travaille adorent parler musique, discuter de tas de choses, te piquer tes idées, et sont ravis lorsque tu fais de même avec les leurs. On ne dit pas « piquer » d’ailleurs, ce serait plus « être influencé par quelqu’un »…. Une fois j’ai eu une longue discussion avec Antoine Beuger à ce sujet et nous sommes finalement tombés d’accord sur le fait que si quelque te permet de lui « piquer » ses idées, alors c’est un signe de grande amitié. Parce qu’à la fin, chacun fait de toute façon son propre truc, même si telle ou telle influence y joue un rôle non négligeable.

Avec Joe McPhee par exemple, aviez-vous l’impression de jouer une autre musique que celle que vous improvisiez en Angleterre ? Je ne pense vraiment pas que je jouais différemment avec Joe. Bien sûr, la musique qu’il apportait était souvent différente, mais je faisais de toute façon comme j’en avais l’habitude à cette époque. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il m’a demandé de rejoindre son groupe ? Je ne sais pas, il faudrait lui demander…

Pensiez-vous l’improvisation européenne comme une sorte de genre ou de « concept » ? Pas comme un concept, non, je ne pense pas. Bien sûr j’étais au courant que nous faisions quelque chose de différent du reste. Mais l’ « improvisation européenne » n’était pas aussi connotée. Les Hollandais étaient différents des Anglais, qui l’étaient eux-mêmes des Français, Allemands, Italiens, Scandinaves, etc. – à l’époque, l’Autriche avait disparu de la carte. Je sais que tout le monde jouait à peu près avec tout le monde, mais il existait encore beaucoup de différences entre les réalités géographiques de chacun, dans la façon de blaguer ou de nous moquer les uns des autres par exemple. Donc je n’appelerais pas ça un « concept ». A Amsterdam, j’ai  passé de merveilleux moments, mais c’est en Angleterre que je me suis réellement senti chez moi, et à plus d'un titre. Tout le reste a suivi…

Reprenons la chronologie… Une autre étape d’importance dans votre parcours a été ces allers et retours entre Zürich et Florence dans les années 1970. Quels souvenirs en gardez-vous ? En fait, je ne suis pas si sûr que ça ait été une étape d’une telle importance, étant donné que je faisais plus ou moins les mêmes choses qu’auparavant – en tout cas, je crois. Mes souvenirs tournent néanmoins autour du travail que j’ai réalisé avec Stephan Wittwer, ça a été de grands moments. Musicalement, je n’ai pas beaucoup évolué à cette époque. J’ai essayé quelques trucs stupides, du genre introduire l’ « humour » et l’ « action » dans ma musique, ce qui fut une erreur quand j’y pense aujourd’hui. Le vrai changement est intervenu au début des années 1980, quand j’ai commencé à réintroduire des parties écrites dans mes travaux – je ne tiens pas encore à parler de « composition », ça ce sera pour après… J’ai commencé à m’intéresser à de plus en plus de choses qui me changeaient de l’habitude que j’avais prise de me répéter encore et toujours. J’ai commencé à ressentir un certain dogmatisme dans la façon de jouer et de penser. Ca a été un tournant important et à partir de là j’ai cherché à faire des choses neuves, et parfois même inconfortables pour moi, ce qui était nécessaire à la poursuite de mes activités. Et plus je me suis enfoncé là dedans, plus j’ai aimé ça, ce qui m’a finalement mené à trouver la voie que je continue à suivre aujourd’hui et qui m’a rapproché des musiciens du Wandelweiser.

Quels sont les premières réponses que vous avez apportées pour combattre ce « dogmatisme » ? Je ne pense pas que « combattre » soit le mot approprié – dans son acception courante – pour parler de ce qu’il s’est passé à cette époque. Comme je l’ai dit, j’ai seulement ressenti une forme d’inconfort à faire la même chose, encore et encore. Et ce sentiment m’a mené à quelque chose de nouveau, tout du moins ai-je essayé d’y arriver… A cette époque, je ne savais pas exactement ce que je voulais faire, mais je savais par contre ce que je ne voulais plus faire, et ceci m’a mené aux portes d’un champ d’incertitude, d’insécurité même : là, j’ai dû prendre en compte les choses qui étaient disposées devant moi, m’en emparer pour enfin essayer d’en sortir quelque chose. Ca n’a pas été un combat, mais plutôt une investigation ou une recherche curieuse et fructueuse. Il m’est apparu clair qu’une des manières qui me permettrait de continuer était de revenir à la musique écrite, ou tout du moins à certains de ses aspects. Ohrkiste a été une tentative faite dans cette direction. J’ai pu regrouper certains des meilleurs improvisateurs de mon entourage et leur dire, par le biais de mes partitions, quoi faire et à quel moment. Cela fait une certaine différence avec l’ « improvisation » normale… Ce qui s’est passé, c’est que j’ai, au préalable, écouté très attentivement chacune des individualités du groupe et transcrit leur langage sur le papier, ces choses qu’elles faisaient par elles-mêmes. La différence – en tout cas, selon moi à l’époque – était qu’ils ne pourraient pas faire ces choses à n’importe quel moment, qu’ils auraient à « obéir » à un certain ordre, qui – je l’espérais en tout cas – proposait une voie permettant de sortir de la traditionnelle façon de faire qui veut que l’on émerge pour ensuite ralentir le mouvement avant d’aller crescendo puis decrescendo et ainsi de suite. Evidemment, certains des membres du groupe ont beaucoup aimé cette idée quand d’autres n’ont pu s’y faire ou même l’on détestée. Une fois, Fred Van Hove m’a dit qu’il craignait d’effleurer les touches du piano pendant mes pièces ; Evan Parker m’a quant à lui déclaré que dire aux musiciens ce qu’ils avaient à faire à tel moment était une façon de les limiter. Eh bien oui, mon cher Evan, c’est exactement ce que je voulais faire. Mieux, même : c’est ce que je voulais pour moi. Pas vraiment nous « limiter » mais plutôt nous mener dans une nouvelle direction, aussi infime que soit sa nouveauté. Pour finir, je dois préciser que ce ne sont pas de « premières réponses » que j’ai apportées-là, mais de premières propositions et/ou suggestions, parce que je crois davantage dans les propositions que dans les réponses ou solutions.

Plus tard, vous avez fait d’autres propositions encore, que vous partagez désormais avec le collectif Wandelweiser. Quand avez-vous rencontré Antoine Beuger ? J’ai rencontré Antoine à Cologne au début des années 1990 je crois ; ça a été et c’est encore un échange très prolifique d’idées et de façons de pensées et par conséquent de jeu.

Pourriez-vous comparer vos relations avec les musiciens de ce collectif avec celles qui vous unissaient à Bailey, Parker ou encore Wachsmann ? Oui, je pourrais mais je n’y tiens pas. Ce sont deux situations trop différentes l’une de l’autre. Le profit que j’ai tiré de ma rencontre avec ces musiciens en Angleterre semble ressembler à celui que je tire de ma relation avec chacun des membres dudit collectif, mais en réalité cette ressemblance est superficielle. Je ne serais jamais assez redevable à toutes ces joutes organisées avec mes amis et collègues britanniques, j’ai tellement appris auprès d’eux. Mais à un moment donné j’ai ressenti qu’il me fallait partir dans une autre direction. Ailleurs même ; ce qui ne diminue en rien ni l’influence ni l’impact qu’ils ont eu sur moi. C’était seulement comme vouloir – ou devoir – passer du dixieland au swing et ensuite au bebop – au passage, j’avoue ici que je n’ai jamais vraiment pu jouer tous ces styles, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. A cette époque, j’essayais seulement d’imiter des gens qui jouaient un certain style de musique, alors que plus tard, en développant mon propre style, il m’a fallu m’éloigner de ce que j’avais « atteint ». Là, c’est une tout autre histoire, bien plus difficile, mais aussi bien plus épanouissante… [LIRE LA SECONDE PARTIE]

Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

McPhee, Håker Flaten : Brooklyn DNA (Clean Feed, 2012) / McPhee, Corsano : Scraps And Shadows (Roaratorio, 2012)

Plusieurs fois avons-nous pu entendre comment fraternisent Joe McPhee et Ingebrigt Håker-Flaten : récemment en quartette sur Ibsen’s Ghosts et en duo sur Blue Chicago Blues. Quatre ans après cette rencontre à deux, McPhee et Håker Flaten enregistraient le matériau de Brooklyn DNA.

Un art nerveux de la confrontation, écrivait-on hier. Aujourd’hui, un alto répétant une sélection de graves permet au contrebassiste d’inventer une mélodie au son de laquelle fuir l’opposition ; un soprano met en joie un Håker Flaten hors ligne ; une trompette de poche change peu à peu ses expérimentations en expressions vives ; quelques souffles clairs commandent à l’archet de se lever enfin. Ci-fait, la contrebasse peut attirer à elle toute l’invention de McPhee : qui créé une intense ballade dans le sillon tracé par les cordes ou balance sur deux ou trois notes avant de jouer des épaules. Ainsi ces retrouvailles McPhee / Håker-Flaten gagnent-elles en diversité ce qu’elles perdent en autorité : font preuve de flamboyance quand ce n’est pas de haute impertinence.

Joe McPhee, Ingebrigt Håker Flaten : Brooklyn DNA (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 13 juillet 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Crossing the Bridge 02/ Spirit Cry 03/ Putnam Central 04/ Blue Coronet 05/ 214 Martense 06/ CBJC 07/ Enoragt Maeckt Haght 08/ Here and Now
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Fruit d’une autre relation récemment entretenue, Scraps and Shadows donne à entendre Joe McPhee et Chris Corsano enregistrés le 29 mai 2011 à Milwaukee. Force de frappe redoublée, ténor emporte-pièces et batterie remontée – de rythmique libre en batucada réinventée – donnent à nouveau dans un free altier que seule l’association de l’expérience et de la jeunesse peut encore garantir.

Joe McPhee, Chris Corsano : Scraps And Shadows (Roaratorio)
Enregistrement : 29 mai 2011. Edition : 2012.
LP : A1/ For Fred Anderson A2/ For Adrienne P. A3/ For Jim Pepper A4/ For Muhammad Ali – B1/ For Paul Flaherty B2/ For Kidd Jordan B3/ For Han Bennink
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Joe McPhee, Eli Keszler : Ithaca (8mm, 2012)

On sait l’intérêt que Joe McPhee trouve depuis toujours à interroger sa force d’invention au contact de fauteurs de troubles sonores (John Snyder, Raymond Boni…). Il se peut que ces fauteurs de troubles soient batteurs (John Heward, Chris Corsano, Paal Nilssen-Love…). A cette liste pointilleuse, il faudra désormais ajouter le nom d’Eli Keszler.

La rencontre de McPhee avec le jeune homme – qui peut ailleurs user de guitares ou penser de retentissantes installations – date de 2010 et eut lieu à l’Université Cornell. Les choses qu’ils trouvèrent à se dire révèlent des références communes (free jazz, lyrisme et virulence) et des enjeux voisins (recherches sur le son quelques fois détachées de toute optique musicale). Au soprano, McPhee renvoie chacun des signaux nés de la frappe sèche de Keszler ; en halluciné qui en démontre, celui-ci peut aussi interférer dans la progression mélodique ou venir casser un sifflement endurant.

Déjà convaincant, le duo connaît un sursaut d’originalité sur la seconde face : là, McPhee retourne aux graves pour faire face aux aigus que charrient les cymbales avant de débiter des phrases qui entameront l'équilibre et la quiétude trouvées. Si Keszler démontre qu’il est en mesure de battre le tambour avec un aplomb aussi féroce que Corsano et Nilssen-Love, les mobiles phoniques qu’il déplace en compagnie de McPhee rappellent les atmosphères que ce-dernier peignit avec Snyder ou Heward. Sur cette nuance, voici la boucle bouclée.

Joe McPhee, Eli Keszler : Ithaca (8mm)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
LP : A/ - B/ -
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Joe McPhee : Topology (Hat Hut, 1981)

Ce texte est extrait du troisième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Pour avoir voulu connaître à quoi ressemblait son premier souvenir de musique, j’obtins de Joe McPhee ceci : « C’est une expérience assez traumatisante, que j’ai vécue à l’âge de 3 ans. En Floride, pendant un orage, notre maison a été frappée par la foudre et réduite en cendres. Le lendemain, je suis retourné à son emplacement en compagnie de mon grand-père… Je me rappelle alors une chanson qui passait à la radio, dont les paroles étaient: « Daddy I Want a Diamond Ring ». Je me souviens aussi de la mélodie. »

L’électricité dans l’air et l’environnement-nébuleuse : au jazz qu’il découvrit au contact de Clifford Thornton – sur la boîte de carton de Topology, McPhee précise pour expliquer une reprise de « Pithecanthropus Erectus » que l’écoute de Charles Mingus lui révéla de quoi retournait le jazz moderne –, voici ce que Joe McPhee imposa souvent. Le raccourci veut ce qu’un raccourci peut valoir ; il conseille, en tout cas, de revenir à ce disque que le multi-instrumentiste (trompette d’abord, saxophone ténor ensuite, mille autres choses alors) enregistra avec John Snyder au synthétiseur au milieu des années 1970 : Pieces of Light, publié par le peintre Craig Johnson sur CjRecords – réédité sur CD par Atavistic.

Après Johnson, ce sera Werner Uehlinger qui assurera Joe McPhee de son soutien : « Après être tombé sur les premières productions de CjR, Werner Uehlinger a profité d’un voyage d’affaires aux Etats-Unis pour venir nous rencontrer, Craig Johnson et moi, au domicile de Craig. Nous avons dîné ensemble et nous lui avons fait écouter quelques cassettes que nous pensions alors sortir sur CjR. Il a aimé cette musique et a décidé de publier lui-même une de ces cassettes. C’était une idée lancée comme ça, sans même qu’il envisage la création d’un label. Mais finalement, c’est à partir de là qu’est né Hat Hut Records. »

Après avoir publié un concert daté de 1970, Black Magic Man, Uehlinger prescrit à McPhee quelques séjours en Europe pour le bien de son catalogue : l’Américain y donne des concerts à Willisau et Bâle (The Willisau Concert, Rotation), y enregistre en 1976 un solo de taille (Tenor) et puis rencontre André Jaume et Raymond Boni, avec lesquels il enregistrera souvent : en duos, trios, et plus large ensemble, comme c’est le cas ici – « Topology », morceau-titre qui occupe deux des quatre faces du double LP, est d’ailleurs signé du trio. Dans cette version originelle du Joe McPhee Po Music, assemblée les 24 et 25 mars 1981, on trouvera aussi : Daniel Bourquin (saxophones alto et baryton), Pierre Favre (percussions), Radu Malfatti (trombone, micro-electronics, percussions), François Méchali (contrebasse), Michael Overhage (violoncelle), Irène Schweizer (piano) et Tamia (voix).

L’électricité dans l’air et l’environnement-nébuleuse, Boni s’en charge d’abord sur « Age » : à force de courtes phrases, Schweizer réveille, elle, un volcan sur les flancs duquel rouleront des sonorités rares. De plaintes délirantes en hymne déboussolé (celui de « Blues for New Chicago »), le groupe va et investit bientôt le champ de la reprise : ce sera « Pithecanthropus Erectus ». L’absence de contrebasse et la voix de Jackie McLean manquent, à la première écoute, mais ceci n’est qu’une question d’habitudes, que le collectif s’occupe de mettre à mal : le baryton de Bourquin et le ténor de McPhee en verve, le trombone de Malfatti en inquiétudes, l’unisson d’envergure auquel se plient tous les souffleurs enfin, auront fait vriller l’erectus sus-cité. Un hommage à Pia, et voici l’heure de donner à entendre de quoi retourne cette Po Music, concept que le musicien tira de ses lectures d’Edward de Bono. McPhee, vingt-cinq ans plus tard : « Voici l’explication simplifiée de la Po Music : il s’agit de se servir du concept de provocation pour abandonner une série d’idées établies au profit de nouvelles. Voilà le concept que j’ai emprunté au Dr. De Bono. Po est un symbole, un indicateur de langage qui souligne qu’il faut user de provocations et montre que les choses ne sont pas forcément ce qu’elles ont l’air d’être. Par exemple, j’ai enregistré la composition de Sonny Rollins appelée « Oleo » sans être un joueur de bebop ; et le bebop est en lui-même une vie à part entière. Mon interprétation essaye de conduire la musique à un nouvel endroit. J’ai toujours espéré que mon nom (Joe McPhee) serait aussi un symbole de provocation… Une forme de langage. »

Les réactions en chaîne que l’on trouve en « Topology » montrent de quoi la méthode est capable : décharges en cascades modelant toute atmosphère quiète, interaction de principes opposés commandant de grands renversements. McPhee encore : « Les concepts et les théories ne m’intéressent que si elles produisent des résultats. Tout change et tout devient possible. » Les disques à suivre du Joe McPhee Po Music – par lequel passeront Milo Fine, Léon Francioli, Urs Leimbgruber ou Fritz Hauser – le diront à leur tour : « tout change et tout devient possible. »

Joe McPhee : Ibsen’s Ghosts (Not Two, 2011)

Enregistrées le 21 février 2009 au Victoria Theater d’Oslo, cinq improvisations en appellent aux fantômes d’Ibsen : elles sont l’œuvre d’un quartette que forment Joe McPhee, Jeb Bishop, Ingebrigt Haker-Flaten et Michael Zerang.

Au ténor – et rien qu’au ténor –, McPhee invite ses partenaires à suivre son inspiration, qui le mène de mélodies lasses en fuites improvisées : là, les oppositions peuvent aboutir sur la coalition d’une boucle de trombone et d’un solo piqué de saxophone (deuxième improvisation) ; ailleurs, l’archet, brillant, peut recueillir les désillusions expérimentales (débuts de la troisième improvisation, qui gonflera sous les effets d’une exhortation commune) et la batterie renvoyer sèchement telle intervention (troisième improvisation).

Rapprochés par des intérêts communs défendus auprès de Vandermark ou Brötzmann, McPhee et ses partenaires réussissent où d’autres peinent : inventer sur l’instant des formes qui épousent leur vaillance.  

Joe McPhee : Ibsen’s Ghosts (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 21 février 2009. Edition : 2011.
CD : 01-05/ Improvisation #1 - Improvisation #5
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Joe McPhee, Michael Zerang : Creole Gardens (NoBusiness, 2011) + Christoph Erb / Jim Baker / Michael Zerang (Exchange, 2011)

Ces « jardins créoles » ont fleuri sur le souvenir d’un concert, daté de 2009, que Joe McPhee et Michael Zerang ont donné ensemble. Ils sont un hommage à la Nouvelle-Orléans que rehausse une entente d’exception développée en Survival Unit ou Brötzmann Chicago Tentet...

En ouverture, la trompette est distributive et la caisse claire inquiète de récupérer chacune de ses notes sur frottements légers. Mais Zerang ose bientôt des éléments de ponctuation que McPhee respecte au son d’un hymne pénétrant. Il fera de même un peu plus tard à l’alto : ce qu’il dit à l’instrument, qu’il soit trompette ou saxophone, personne d’autre que lui n’aurait pu le dire, ni même l’inventer. C’est que derrière chacune des phrases de McPhee, sereines en apparence, pointe une anxiété tenace. 

Aires de jeu obligeant ses usagers à évoluer en véloces, ces Creole Gardens se souviennent du passage des marching bands et des milliers d’airs qui ont contribué à l’histoire de la ville. Mais ce sont aussi des œuvres ouvertes que McPhee et Zerang arrangent selon l’instant, en carré du recueillement éclairé par d’intenses lueurs d’espoir.

EN ECOUTE >>> Congo Square Dances / saints and Sinners >>> Crescent City Lullaby

Joe McPhee, Michael Zerang : Creole Gardens (New Orleand Suite) (NoBusiness)
Enregistrement : 24 septembre 2009. Edition : 2011.
CD / LP : 01/ Congo Square Dances / Saints and Sinners 02/ Rise / After the Flood 03/ Crescent City Lullaby 04/ And Now Miss Annie, The Black Queen 05/ The Drummer – Who-Sits On-The-Drum
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Sur cet échange qui date du 11 juin 2011, Michael Zerang improvise en compagnie de Jim Baker (synthétiseur analogique, piano) et Christoph Erb (instruments à vent). Si Zerang est celui des trois qui fait le plus œuvre d’inventions et si Erb sait se montrer surprenant aussi bien au saxophone ténor qu’à la clarinette basse, ne leur reste plus qu’a espérer que Baker parvienne lui aussi à convaincre. Fantasque au synthétiseur mais souvent démonstratif, pâtissant d’une inspiration aléatoire au piano, il peut tout de même, de temps à autre, rendre la rencontre irréprochable.

Christoph Erb, Jim Baker, Michael Zerang : Erb / Baker / Zerang (Exchange)
Enregistrement : 11 juin 2011. Edition : 2011.
CD : 01/ Situr 02/ Opisthoproctidae 03/ Fesch 04/ Tauch 05/ Sakana 06/ Ogcocephalus 07/ Devon
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Free Jazz Expéditives : Joe McPhee, Mikołaj Trzaska, Peter Brötzmann, William Parker, Gunter Hampel, Frank Wright, Louis Moholo

Gunter Hampel :  The Essence in the Nowness of Reality (Birth, 2010)
Après avoir invité Daniel Carter, Sabir Mateen et Steve Swell, à augmenter le quartette qu’il forme avec Johannes Schleiermacher, Andreas Lang et Bernd Oezsevim, Gunter Hampel enregistrait en studio le 30 septembre 2009 cet Essence in the Nowness of Reality. S’il concède plusieurs fois et même allègrement la direction à l’un ou l’autre de ses partenaires, Hampel démontre d’une écriture assurée qui ne s’interdit pas de donner souvent dans un free collégial. Et puis, toujours, cette évocation de figures musicales qui, même si d’avant-garde, ne renièrent pas la tradition : Eric Dolphy, Steve Lacy…

Louis Moholo : Spiritual Knowledge and Grace (Ogun, 2011)
Un concert empêché des Blues Notes à Eindhoven et Frank Wright qui traînait par là : la rencontre du ténor et de Louis Moholo (batterie), Dudu Pukwana (saxophone alto, piano, voix) et Johnny Dyani (contrebasse) date de 1979. Le temps de prouver que deux saxophones virulents peuvent s’entendre sur une valse avant d’emprunter un motif aux allures de folklore (Ancient Spirit). Et puis d’élever, après échange d’instruments, une pièce de musique intensive dont le nom révèle la nature de ce qui l’anime : Contemporary Fire.

Kali Z. Fasteau, William Parker, Cindy Blackman : An Alternate Universe (Flying Note, 2011)
Certes, la prise de son de cet Alternate Universe enregistré en 1992 par Kali Fasteau (piano, violoncelle, saxophone soprano…), William Parker (contrebasse) et Cindy Blackman (percussions), est assez médiocre. Pourtant, on y entend quand même deux archets qui en imposent au point de faire oublier toutes longueurs (divagations au clavier électrique) et frappes frustes. Un soprano, enfin, qui peine à innover sous l’influence de Coltrane.

Joe McPhee Survival Unit III : Synchronicity (Harmonic Convergence, 2011)
Dans le Survival Unit III on trouve Joe McPhee à la clarinette et au saxophone alto, Fred Lonberg-Holm au violoncelle amplifié et Michael Zerang à la batterie. Sur Synchronicity – 33 tours qu’accompagne un CD du même enregistrement augmenté d’un titre –, McPhee divague en écorché sur les reliefs subtils que dessine Zerang et fait front aux assauts de l’archet crachant de Lonberg-Holm. Ici un hommage à Maryanne Amacher, là un clin d’œil à Hendrix : plus que libre, le trio attache des noms à son condensé de musiques inspirées.

Ircha, Joe McPhee  : Lark Uprising (Multikulti, 2010)
Pour transformer l’Ircha de Mikołaj Trzaska en Clarinet Quintet, McPhee retrouvait l’instrument à Poznan en 2009 – les trois autres clarinettistes : Waclaw Zimpel, Pawel Szambuski et Michal Gorczyski. La marche lente d’une coalition promettant le soulèvement prochain, la peine à suivre changée en mélodie, les revirements et les sursauts, forment un hymne de clameurs et de répétitions hors norme. Après le Clarinet Summit de John Carter ou la Clarinet Family d’Hamiet Bluiett, une réunion de clarinettistes trouve donc encore à dire sous la conduite de Trzaska.

Peter Brötzmann, Johannes Bauer, Mikołaj Trzaska : Goosetalks (Kilogram, 2010)
Sur ce Goosetalks enregistré au Dragon Club de Poznan en février 2008, Mikołaj Trzaska encore, aux côtés de Peter Brötzmann et Johannes Bauer. Saxophones alto et ténor, clarinettes et trombone, donc, servent un art de la mesure qui a fait fi du temps puis des pièces d’insistance volontaire. A mi-parcours, un chahut de basse-cour amusée ; en conclusion, un air d’Albert Ayler : l’altercation tranquille.