Le son du grisli

Derek Bailey, Evan Parker : The London Concert (Incus, 1975)

Prince est mort hier. Bon je vais me coucher. J'ai mal partout. Je suis vieux. Yeah ! J'ai 3 ans de plus que Prince. Je veux mourir aussi. Tout de suite ! (choeur : Il veut mourir de suite ! ) Yeah ! Oh no, no, non ! Chaque disque est un tombeau dans le cimetière des souvenirs, un bouquet de chrysanthèmes. Je pose Around The world in a Day sur ma platine (après 25 ans sur mes étagères, le disque vinyle tourne toujours, il n'est pas en panne comme n'importe quelle merde numérique). « Temptation » est mon morceau préféré ! Une vision du diable sous forme de sexe déchiré ultra sexy : « Purplelectricity whenever our bodies touch » avec les synthés FM des années 80 et un solo de saxo ténor bluffant.

Les semaines passées, j'aurais choisi comme disque phare Fenix de Gato Barbieri. C'est bien la question ? Soudainement je ne sais plus pourquoi je te parle de ça. Je suis vieux jeu... Les artistes qui m'ont marqué à vie décèdent les uns après les autres. La mort d'Ornette Coleman m'avait affecté mais tout le monde s'en foutait. Les médias ne s'intéressent pas à l'inventeur du free jazz. J'aime tous ses disques. J'en profite pour faire une réponse biaisée à ta chronique (dont je te remercie). Je ne suis pas un fou littéraire mais simplement un musicien marginalisé par le système des médias et du star système, le seul truc qui me reste pour m'exprimer publiquement (à part jouer dans la rue) c'est d'écrire. J'aime bien, c'est économique, un crayon du papier un ordi. Il faut juste dépenser une absolue sincérité pour intéresser un éventuel lecteur. Pour un improvisateur c'est le comble d'en être réduit à écrire.

Pour terminer cette bafouille, un peu de promo pour mon prochain livre qui paraît la semaine prochaine (à compte d'auditeur). Voici la réponse à ta question : quel disque super important pour moi ? Par exemple le London Concert de Derek Bailey et Evan Parker. Extrait de PARIGOT : J’avais monté un duo avec mon ami le guitariste Marc Dufourd. C’était il y a 35 ans. J’avais réalisé un flyer pour notre premier concert au Théâtre Dunois “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps.” phrase détournée des situationnistes avec en plus un dessin incongru de “Fritz the Cat”. Quelques jours avant le concert, le guitariste avait été foudroyé par une sorte de révélation musicale. Il s’était mis soudainement à jouer dans le style de Derek Bailey et avait abandonné du jour au lendemain tout accord consonant et harmonique. Je l’avais suivi et j’avais abandonné sur le champ toutes références au jazz et au free-jazz pour me lancer à la poursuite du disque en duo de Derek Bailey et Evan Parker : The London Concert. Abstraction urbaine. Absence de convention musicale. Détournement du principe atonal de la musique de 12 sons. Epiphanie de bruits, coups divers sur la caisse de guitare et les clefs du saxophone. Les hurlements revendicatifs du free jazz étaient transformés en menace animale sous entendue pour brouiller toute note identifiable sous une dénomination du solfège.

 

Derek Bailey, Evan Parker : The London Concert
Incus
Edition : 1975
LP : 01-04/ Part 1 - Part 4
Etienne Brunet © Le son du grisli

Etienne Brunet est l'auteur de ce Berlingot récemment chroniqué au son du grisli.

Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

Iskra 1903 : Chapter One: 1970-1972

A Londres, le 2 septembre 1970, l’étincelle est beaucoup plus qu’étincelle. Paul Rutheford, Derek Bailey et Barry Guy sont-ils les fils aînés des Cage, Feldman et Stockausen ? On sait que ce sont les premiers d’une longue lignée d’improvisateurs britanniques. Leurs balbutiements sont achèvements. Car beaucoup de choses sont déjà inscrites et gravées dans la paroi.

Tous trois sélectionnent les plaies, s’amusent de leur solitude de soliste, feignent d’ignorer l’autre tout en lui restituant son écho. Ils émergent et fendillent le silence. Ils polissent et oscillent ce même silence (on est passé à côté d’un pianiste-improvisateur redoutable en la personne de Paul Rutheford). Et, surtout, refusent toute notion de phrasé. Ceci pour le cédéun.

A Londres, en 1971 & 1972, on n’est plus que jamais dissipés. On se dessoude sans se ressouder. Mais on a accueilli la phrase avec bienveillance. On retouche le silence et l'on admet l’unisson. Le trombone miaule, la guitare hurle le métallique enfoui, la contrebasse oublie rondeur et accueille un nouveau sauveur : celui-ci gronde le fer et les flammes. Les lignes ne font que se briser et les prises de bec sont légion. Ceci pour les cédédeuxettrois.

En Allemagne, en 1972, l’étincelle est devenue brasier. Le guitariste est sur le départ. D’autres prendront sa place. On se querelle, on conteste et on se rebelle. On mord et on sait l’issue trouvée. Ceci pour le cédétrois. A suivre…



Iskra 1903 : Chapter One 1970-1972 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1970-1973. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Improvisation 1 02/ Improvisation 2 03/ Improvisation 3 04/ Improvisation 4 05/ Improvisation 0 5 – CD2 : 01/ Offcut 1 02/ Offcut 2 03/ Offcut 3 04/ Improvisation 5 05/ Improvisation 6 06/ Improvisation 7 07/ Improvisation 8 08/ Improvisation 9 09/ Improvisation 10 10/ Improvisation 11 – CD3 : 01/ Extra 1 02/ Extra   03/ Extra 3 04/ On Tour 1 05/ On Tour 3 06/ On Tour 2
Luc Bouquet © Le son du grisli 

Anthony Braxton, Derek Bailey : First Duo Concert (Emanem, 2015)

La première édition de ce disque Emanem (Duo 2, 1974, double vinyle) découpait le concert du 30 juin 1974 qu’il consignait en deux parties : first set / second set. Sur CD, la première réédition (1995) oblige la seconde (2015) : voici le first et le second sets découpés, l’un et l’autre en six aires (area).

C’est que Martin Davidson a réfléchi, entre la première et la deuxième édition de la référence Emanem, et su voir qu’Anthony Braxton et Derek Bailey s’étaient «  entendus » là sur quelques atmosphères. Des champs d’improvisation prédéterminés, pour tout dire, qui auront accordé le musicien de Chicago et celui de Londres – dans les notes de pochette, Davidson revient sur les différences qui régissaient (et nourrissaient) alors deux formes d’improvisation libre : celle qui s’attachait encore à un peu de matériau écrit, et celle qui, du même matériau, faisait (pour combien de temps encore ?) table rase.  

Le deuxième concert que Braxton (qui découvre Londres en 1971) et Bailey donnent ensemble documente ainsi une approche : celle de deux mondes, et d’un intérêt commun. De saxophones en clarinettes et flûte, le premier trouve là de quoi revoir ses façons (déjà hétérogènes) quand le second presse sa six ou dix-neuf (c'est là une estimation, et sans doute un souvenir) cordes afin d’aménager quelques volumes qui agiteront les habitudes de son visiteur-partenaire. Inutile d’insister : la rencontre est non seulement historique, mais également essentielle.



Anthony Braxton, Derek Bailey : First Duo Concert (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 30 juin 1974. Edition : 1974. Première réédition : 1995. Réédition : 2015.
CD : 01-12/ First Duo Concert
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de Milo Fine

La publication récente, chez Emanem, d’Earlier Outbreaks of Iconoclasm – double disque qui consigne d’anciennes bandes du Milo Fine Free Jazz Ensemble – nous incite à revenir sur le parcours du d’abord percussionniste certes mais touche-à-tout Milo Fine. Installé depuis toujours à Minneapolis, il forgea son art instrumental au contact de Steve Gnitka, Derek Bailey, Hugh Davies, Anthony Braxton ou encore Gorge Trio. De quoi revoir plusieurs fois ses façons d'improviser, comme le lui ont permis aussi les nombreux enregistrements disponibles ici... [ENGLISH VERSION]

… Enfant – j’avais aux alentours de cinq ans –, je me souviens de balades autour de la petite maison de mes parents, en proche banlieue – ils avaient déménagé du centre-ville de Minneapolis où je vis désormais –, en chantant Salt Peanuts de Dizzy Gillespie. Rien de surprenant puisque mon père, Elliot, était un musicien de jazz old school qui écumait les concerts, donnait des cours et a même publié une méthode de batterie, en plus d’avoir passé quarante-et-un ans dans le Minnesota Orchestra (quand celui-ci donnait des concerts de « pop », il était le gars à qui on passait un coup de fil pour tenir la batterie). Quant à ma mère, elle écoutait la radio, notamment WCCO, une station qui, à l’époque (et pendant des tas d’années), passait une musique plaisante, de bon ton, genre la pop de Perry Como et autres…   

Comment êtes-vous venu à la musique ? Par mon père, je lui ai emboîté le pas, mais dans la direction opposée – pour dire vrai, il ne m’a jamais poussé à devenir musicien. C’était un excellent batteur et percussionniste, et il adorait jouer, mais, en définitive, il était un « musicien professionnel ». Ce que je veux dire par là, c’est que la musique était une activité qui lui permettait de faire vivre sa famille. Pour moi, la musique était (est encore) autre chose ; aussi loin que j’ai pu le comprendre, une sorte de flamme intérieure à entretenir. Je n’avais aucune envie de faire de la musique mon métier ou faire ce qu’il faut pour parvenir à bâtir une carrière, dans le sens où on l’entend communément. J’ai passé la plus grande partie de ma vie à travailler en dehors de mes activités musicales pour payer les factures afin de pouvoir envisager le son sans faire aucun – en tout cas, avec le moins possible – de compromis esthétiques.  

A quel instrument avez-vous débuté ? Du point de vue technique, une marimba, à l’âge de six ans. J’en avais dix quand je suis passé à la caisse claire, ça a été ensuite la batterie tout entière au début de mon adolescence.  

Vous vous êtes essayé depuis à beaucoup d’autres instruments. Votre expression s’en trouve-t-elle modifiée lorsque vous utilisez la batterie ou, par exemple, le piano ? Les préoccupations esthétiques restent les mêmes, ou plutôt, dans un état de flux constant à plus d’un titre. Mais étant donné que chaque instrument a ses propres exigences techniques – pour simplifier : la batterie, quatre membres ; le piano, doigts et pieds ; les clarinettes, doigts et souffle – et, évidemment, produit des sons différents de ceux des autres, ils me mènent vers des horizons divers tout en m’informant, dans le même temps, sur eux-mêmes et sur mon processus de création.

Comment résumeriez-vous vos expériences de musicien – groupes, concerts, enregistrements – d’avant la parution de votre première référence discographique ? Pas grand-chose de mémorable, à vrai dire. Jeune adolescent, comme de prévisible je me suis intéressé au rock mais, au bout de quelques années, j’en suis revenu. Les groupes dont je faisais partie faisaient des reprises et les concerts consistaient essentiellement en l’animation de fêtes d’école ou de soirées (il y a même eu un défilé !). Le dernier de ces groupes dans lesquels j’ai joué était cependant un peu plus intéressant parce que nous reprenions des groupes moins connus des fans de pop et / ou qui ne s’étaient pas encore trop fait remarquer comme Paul Butterfield, Vanilla Fudge, Jimi Hendrix, Blood Sweat & Tears, et Cream. L’insatisfaction que j’ai éprouvée face aux limites du genre (pour ne pas parler de ma découverte de l’envers du décor du rock) correspond avec ma première rencontre avec le free jazz (OM de Coltrane et Mama Too Tight d’Archie Shepp) et avec Trout Mask Replica de Captain Beefheart. Ces disques m’ont amené à découvrir tout l’esprit de la période qui va de la fin des années 1960 au début des années 1970 et m’ont poussé sous des cieux plus prompts à l’improvisation et à plus de créativité aussi. Comme on peut l’entendre sur mon premier disque, Blue Freedom’s New Art Transformation (Shih Shih Wu Ai 1), qui date de 1972, ces cieux étaient constellés d’éléments de rock ; un rock plus aventureux et une fusion aux formes mouvantes mais dont les éclats s’estomperont – malgré d’inévitables réflexes et certains projets comme Teenage Boatpeople, ressuscités en 2009 après presque trois décennies d’absence – dès l’année suivante. Avant cette première sortie sur Shih Shih Wu Ai, il y eut aussi celle, à peine semi-officielle, de ce LP sur lequel on m’entend dans la section de percussions du groupe de mon lycée, jouant le répertoire habituel d’alors ; et pas si bien que ça, si j’en crois mon souvenir (J’ai d’ailleurs encore une copie de ce foutu machin !).

Comment avez-vous rencontré Derek Bailey et quelle influence a-t-il eu sur votre façon de penser la musique ? Nous correspondions depuis quelques années et, comme ces choses arrivent souvent, il a organisé un jour une tournée par ici et m’a demandé si je n’avais pas quelques tuyaux. Si je n’ai jamais ressenti le besoin d’entretenir une amitié avec les bureaucrates des arts – même si j’acceptais qu’eux me contactent ; ce qui, bien sûr, étant donnée la nature d’une telle dynamique relationnelle, n’est presque jamais arrivé –, je me suis quand même trouvé à cette époque (1983) d’heureuses accointances avec Tim Holmes, le responsable (ou co-responsable, je ne sais plus exactement) d’une institution culturelle d’importance à Minneapolis – une institution qui, au passage, m’avait plus tôt banni parce que j’avais eu l’audace d’adresser une lettre à son conseil d’administration afin de l’informer de la débilité politique d’un de ses conservateurs adjoints. Ah, la hargne effrontée de jeunesse ! Tim était donc prêt à accueillir Derek. Au cours de nos conversations, j’ai proposé à Derek de partager l’affiche et/ou de collaborer avec The Milo Fine Free Jazz Ensemble (c’est-à-dire Steve Gnitka et moi) tout en lui faisant comprendre qu’il n’était en aucun cas question de l’obliger à partager l’affiche ou à jouer avec nous s’il voulait conserver cette date – j’ai été très clair à ce sujet en lui disant que si cela ne l’intéressait pas, nous n’en n’aurions pas été offensés. Mais Derek était si charmant, il a accepté. Nous nous sommes alors rencontrés, nous avons traîné ensemble et puis joué. Une rencontre agréable, à tous les égards. (je dois faire ici deux apartés, en relation avec l’poque dont je parle ici. Le premier est qu’à un moment donné, Derek m’a dit que c’était plutôt sympa de traîner avec un « vrai Américain ». Je ne lui ai pas demandé la signification de sa phrase, mais j’ai cru comprendre que, contrairement à d’autres Américains de ses associés, avec leurs réseaux et parfois plutôt gâtés, moi, avec ma vieille voiture pourrie, mon drôle d’appart et ma manière d’être, tout ça était plutôt rafraîchissant pour lui. Second aparté : j’ai surpris un jour une conversation entre Derek et Tim au sujet de leurs lectures de voyage. Les paroles de Derek, une sorte de description narrative avec des tas de digressions, philosophiques, etc., m’a complètement fasciné. C’est là que j’ai découvert Robert Musil – avec L’homme sans qualités –, dont le travail est, par la suite, devenu vital pour moi. Entendre Derek, comme d’autres musiciens européens, m’a procuré de l’énergie pour avancer. En un certain sens, son approche, que l’on a appelée non-idiomatique, a mis au jour un lien plus évident avec certains aspects de la musique classique contemporaine et de la musique électronique que n’avait pu le faire la plupart du free jazz américain. J’étais déjà tombé sous le charme de ce qu’on appelle la musique moderne en général – Blue Freedom’s New Art Transformation en donne la preuve, sur lequel on ressent l’influence de la musique électronique et celle de la musique concrète –, mais ça a été un choc. Et puis, comme je commençais à me désintéresser des structures formelles pour m’intéresser à la place au matériau qu’on pouvait en dégager, son travail m’a servi de catalyseur supplémentaire qui m’a aidé à larguer les amarres. Je dois préciser que, bien que naturellement à l’écoute des aspects singuliers que j’entends chez d’autres musiciens, je me suis toujours interdit de les imiter. Et bien que l’approche de Derek, changée en « école » ou envisagée comme de nouvelles fondations, a servi certains musiciens, le résultat s’est le plus souvent avéré décevant : manquant d’originalité ou de consistance ; l’anathème d’une chose qui frisait pourtant le génie créatif ; qui engageait à trouver et exploiter sa propre voix.

Cette expérience avec Bailey et votre longue collaboration avec Gnitka vous ont-elles incité à vous essayer à la guitare ? A vrai dire, je me suis essayé à l’instrument – pour m’en faire un instrument supplémentaire – avant Gnitka (c’est-à-dire avant 1975) et puis ensuite dans les premiers temps de notre collaboration – je me souviens d’une soirée où nous avions joué en duo, moi à la douze cordes, et au terme de laquelle j’avais les doigts en sang. Mais je ne sais combien de temps a duré cette approche. Peut-être deux ans, ou un peu plus. En plus de la douze cordes, il y avait aussi deux six cordes, l’une acoustique, l’autre électrique. Je les avais trouvées pour pas cher (et elles le valaient bien !) ou chez des amis. L’une des deux acoustiques, si ce n’est les deux, a fini par être détruite pendant des concerts : il m’arrivait d’être un peu « théâtral » de temps à autre. Pendant cette approche de la guitare, quand j’ai entendu Derek pour la première fois – ça devait être au début des années 1970 –, j’ai essayé un temps d’intégrer certains aspects de son univers sonore dans mon jeu. A cette époque – j’étais encore assez jeune mais, malgré tout, un autodidacte confirmé –, je n’avais pas compris que l’incroyable facilité avec laquelle il jouait ne provenait pas seulement de son savoir-faire technique et de sa connaissance de la guitare en elle-même, mais aussi de l’esthétique de Webern. Donc, comme j’avais coutume de le faire, j’ai continué de jouer de la guitare à ma façon jusqu’à ce que je comprenne que je ne tenais pas à aller plus loin à l’instrument. J’ai alors offert ma guitare électrique à Gnitka en lui disant que, comme il jouait tout ce que je pouvais imaginer pour l’instrument, il ferait bien de la garder pour lui. Il l’utilise d’ailleurs encore aujourd’hui.  

Avec d’autres improvisateurs britanniques, vous avez enregistré Ikebana au printemps 2003. C’est le premier disque que j’ai entendu de vous. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce disque et reste-t-il un exemple de la manière dont vous improvisez aujourd'hui ? Ah, tu m’as donc découvert sur le tard… Mais bon, comme on dit, mieux vaut tard que jamais ! C’est vraiment un document plein de charme et, oui, il représente bien mon intérêt pour – dans l’attente de trouver une définition plus juste –  la « mature egalitarian instant composing » ; chacun d’entre nous est meneur ou suiveur selon le moment et, et c’est particulièrement évident dans un grand ensemble, s’emploie au contrepoint, à la juxtaposition ou même à l’indéterminisme au gré d’interactions plus franches (notons par exemple qu’après le concert qui a donné April Radicals, la première pièce du premier CD d’Ikebana, Tony Wren m’a dit qu’après ma première intervention au piano, il sentait, de manière très subtile, que mes partenaires avaient été libérés pour avoir vu concrétisé ce que je leur avais plus tôt dit attendre du concert – chacun de nous représentait des décennies et des décennies d’expérience, qu’il ne nous restait plus qu’à appliquer pour jouer –, et c’était bien mon intention. Je ne voulais pas que ces concerts intéressent seulement par sa simple collection d’invités). Mais la musique d’Ikebana ne représente pas toutes les aires dans lesquelles me conduisent les muses. Il y a des dizaines d’années, dans une chronique de Get Down! Shove It! It’s Tango! , Bert Noglik a écrit avec perspicacité que le nom de groupe, The Milo Fine Free Jazz Ensemble, ne – là, je cite – « rendait pas vraiment justice à la largeur et à toute l’étendue de son expression. » D’un autre côté, je n’ai jamais vraiment été intéressé par un éclectisme décidé, même si je pratique, en postmoderne ou post-postmoderne, parfois le pastiche. Quand tel ou tel estime que mon travail consiste à rapprocher l’intuitif et l’intellect en un flux continu, c’est (en grande partie) exactement ça et, souvent (heureusement !) cela me surprend presque autant que cela peut surprendre l’auditeur.

Est-il difficile, pour un improvisateur habitant Minneapolis, d’entrer en contact avec d’autres musiciens ou avec des labels concernés par l’improvisation ? Avez-vous vous déjà pensé vous installer à New York, Chicago, voire Londres ou Paris ? Les principales difficultés liées au fait que j’habite Minneapolis sont celles que j’ai délibérément créées pour moi-même. C’est-à-dire, mon impossibilité à aller me vendre, courir les relations et entretenir des réseaux. Pour ce qui est des maisons de disques, on peut les contacter par email, et comme je n’avais pas (et n’ai toujours pas) le goût de ces choses-là non plus, cela a pu me coûter un peu. Au tout début, j’ai eu des échanges très amicaux avec Ed Michel du label Impulse! qui, bien sûr, m’a conseillé de déménager à Chicago ou à New York. Un peu plus tard, je suis entré en contact avec le Creative Music Studio puis, si mes souvenirs sont bons, avec Jay Stickler du Jazz Composers Orchestra Distribution Service (qui est devenu par la suite le New Music Distribution Service) pour faire un pas vers l’est. Mais plusieurs choses m’ont gardé de tout déménagement. Premièrement, un peu comme je n’ai jamais souscris à l’ordre naturel des choses concernant la façon d’apprendre et de jouer d’un instrument, je n’ai jamais cru aux foutaises qui font de New York le centre du monde créatif. Deuxièmement, mon manque d'instinct carriériste m’aurait conduit dans une même impasse et, je pense, à la même gentille négligence que celle que j’ai connue ici. Troisièmement, c’est ici, en fin de compte – et ce même si je peux parfois le regretter – ma maison. Quatrièmenent, à cette époque, je ne tenais pas à abandonner Gnitka. Et puis, finalement, j’ai toujours trouvé à Minneapolis de fabuleux partenaires. Bien sûr, je suis toujours ouvert  toutes opportunités de tournées mais, pour toutes les raisons invoquées ci-dessus (pour ne rien dire des sommes que je demande pour ne serait-ce que m’y retrouver financièrement), ces opportunités se présentent rarement – enfin, quoi, des producteurs et organisateurs qui vivent dans les états voisins, qui savent que j’existe et que je vis à deux pas de chez eux, ne m’invitent jamais à venir jouer.

A Minneapolis, vous avez quand même trouvé de jeunes gens avec lesquels enregistrer un excellent disque, For Loss Of. Improviser avec Gorge Trio a dû être une autre expérience que celles d’Ikebana, j’imagine. Comment vous êtes-vous rencontrés, aviez-vous entendu ce groupe avant ? Vous arrive-t-il, enfin, d’écouter des disques bruyants ? Bien sûr, enregistrer For Loss Of a été une expérience totalement différente de celle qu’a été la création de la musique d’Ikebana. J’ai toujours été intéressé par l’indéterminisme, qui est fils de la simultanéité. Avec ce qu’on appelle l’aléatoire, cela fait partie intégrante de mon esthétique. Pendant un temps, j’ai pensé monter un projet qui aurait utilisé ces stratégies de manière intuitive et en utilisant l’overdubbing. Et puis, comme il faut que je m’en sorte financièrement et ne peux abandonner le travail en cours, sans connexion ni financement, j’ai dû renoncer à ce projet. Mais en 1999, une proposition du Gorge Trio m’a offert l’opportunité de m’y mettre. Mais avant tout, il faut que je vous raconte de quelle manière j’ai rencontré Chad Popple, John Dieterich et Ed Rodriguez. En 1995, quand Steve et moi nous installions pour entamer la balance avant l’un de nos rares concerts à avoir été largement annoncé, un jeune homme est entré et est venu me regardé, les yeux écarquillés. Etant donné que je n’ai jamais été du genre (et tant mieux) à attirer des admirateurs ou des groupies, je n’avais aucune idée de ce qu’il me voulait. Il approche alors, se présente, me raconte qu’il connaît bien mon travail (un événement assez rare en soi !) et qu’il ne savait pas qu’on jouait ce soir-là – il s’est avéré que Chad était le batteur d’un ou deux autres des groupes programmés dans la soirée – mais était ravi de me rencontrer. Je suis allé me faire une idée de son travail pendant sa balance et, bien que la musique ne m’ait pas fait grand-chose, son jeu de batterie m’a impressionné. Il m’a ensuite proposé de prendre quelques leçons de batterie avec moi (pendant de nombreuses années, les leçons privées ont été l’une des activités qui m’ont permis de vivre. Comme j’étais conscient qu’il ne s’agissait pas d’essayer d’apprendre à qui que ce soit les fondements de mon approche personnelle – ce qui n’intéressait ni les étudiants ni moi-même –, je me dispensais des cours de technique et de lecture à des étudiants débutants jusqu’à intermédiaires). J’ai pu donner à Chad ce genre de leçon pendant un temps et puis, en apprenant à le connaître, nous sommes devenus amis. A partir de là, j’ai rencontré John, Ed et leur ami commun Nathan Smith et, avant ou juste après le temps où m’a été faite la proposition d’enregistrer avec eux, j’ai assisté à un agréable concert du Gorge Trio et sans doute écouté des enregistrements de séances ou de concerts...



... Pour ce qui est des spécificités de For Loss Of, elles viennent de leur façon de travailler en combinant ou assemblant, traitant et éditant des extraits de plusieurs séances d’enregistrement, auxquels ils m’ont demandé d’ajouter des pistes improvisées. Je leur ai proposé d’écouter la musique une première fois (sans prendre de notes), avant tout pour être sûr qu’il s’agissait là d’un projet dans lequel je voulais m’investir (ce qui a été le cas). Après quoi je leur proposais, une semaine plus tard environ, d’intervenir sur leur musique sans plus l’écouter. Je pense qu’ils étaient inquiets, mais ils ont accepté. Donc, une semaine plus tard, ils sont venus à la maison, ont installé leur matériel et ont enregistré mes participations dans les conditions du direct. Après quoi ils sont repartis avec les prises, les ont mélangées aux leurs, et m’ont apporté une copie de leur collage. J’étais un peu confus parce qu’ils avaient mixé mes interventions comme si elles avaient été jouées dans une pièce différente de la leur, comme cela était le cas d’ailleurs. Je leur ai dit que si c’était ce qu’ils voulaient faire publier, alors ils pouvaient tout aussi bien effacer ma piste. Ils sont donc retournés en studio, ont remixé le tout, et sont revenus avec un travail merveilleusement équilibré, en me disant le ravissement que leur avait procuré le fait de constater que mes contributions allaient au projet comme un gant (et je dois préciser que je n’ai aucune mémoire « photographique ». Je ne me souviens pas, pas plus que je n’ai la moindre idée, de ce à quoi pouvait ressembler leur musique quand je jouais). Je me plais à penser que cela a été plus ou moins rendu possible par l’intérêt incessant que je conserve pour l’intuition dans mon travail. Si je mets mon égo de côté, cela souligne aussi la nature de l’indéterminisme, qui fait que les choses s’assemblent parfaitement ou, plus exactement, que nos expériences et nos facultés d’entrer en résonance transforment des éléments disparates en force d’un même flot. En 2000, après la sortie de For Loss Of, comme John et Chad avaient déménagés dans un autre état, Ed, Nathan et moi avons formé un trio le temps de quelques (superbes, je pense) concerts (malheureusement, la seule fois où j’ai pu jouer live ave John et Chad a été à l’occasion de quelques séances organisées chez moi alors qu’ils étaient de passage pour rendre visite à des amis). Je n’ai désormais plus de nouvelles de John et d’Ed, peut-être parce qu’ils ont déménagé très loin d’ici. Nathan, qui est astrophysicien et travaille dans l'Arizona (on peut l’entendre dans le premier disque de l’Ensemble qu’a sorti Emanem, Koi/Klops) donne des nouvelles de temps à autre, tandis que Chad et moi correspondons plus régulièrement. D’ailleurs, voici un bel exemple de réciprocité : alors que je recevais ta question à propos du Gorge Trio, Chad, qui réside aujourd’hui en Allemagne, m’a écrit en évoquant l’idée de m’y faire venir pour donner quelques concerts. Ça pourrait prendre du temps, c’est sûr, mais j’adorerais pouvoir avoir l’occasion de rejouer avec Chad devant un public. Pour ce qui est de ta question sur les disques bruyants, si tu penses à Persepolis de Xenakis, Cartridge Music de Cage, Le Livre des Morts Egyptiens de Henry, la fantastique musique cybernétique de Roland Kayn ou encore Atlantis de Sun Ra, Borbetomagus, etc., alors la réponse est oui, bien sûr. Mais si tu veux parler de la redécouverte du bruit par la jeunesse rebelle (la plupart du temps mâle) hormono-guidée, alors non, pas tant que ça. Avant tout parce qu’il y a là-dedans une surabondance de foutaises dans laquelle il faut barboter longtemps avant de trouver un truc valable. Et, à ce moment de ma vie – disons-le, qui tire vers la fin –, je n’ai tout simplement plus le temps ni l’énergie pour faire preuve d’un réel intérêt pour la chose. Il faut dire aussi que j’ai déjà de quoi faire, pour contenter mes oreilles et me maintenir en éveil, dans mon propre corpus et dans celui d’autres. Je dois enfin avouer que je trouve la redécouverte du « bruit » aussi absurde que celle du « silence » – « lower case », « EAI », etc. Oui, il a existé, et il existe encore, une musique incroyable créée sous l’une ou l’autre de ces bannières, mais les envisager/décrire comme des mouvements, des sanctuaires, des écoles ou, pire que tout, des dogmes, fait davantage pour leur dépréciation que pour la mise en lumière  leur, en règle général, importance dans l’expression par le son.

Vous dites ne pas avoir souhaité laisser Steve Gnitka derrière vous… Il est peut-être temps de nous conter l’histoire du Milo Fine Free Jazz Ensemble… Pourquoi, d’ailleurs, l’avoir qualifié d’ « ensemble » ? Malgré le fait que seuls deux des sept documents publiés entre 1977 et 1994 sous le nom de l’Ensemble donnent à entendre d’autres musiciens que Steve et moi, c’était véritablement un ensemble. Tout au long de l’histoire du groupe, qui s’appelait au départ Blue Freedom (et, plus tard, Freedom’s New Art Transformation), l’Ensemble consistait en un groupe de trois à six ou sept membres. Maintenant, quand j’ai commencé à jouer avec Steve, et puis comme nous avons souvent collaboré lui et moi avec d’autres musiciens, le duo a pas mal attiré l’attention. En fait, pendant quelques années, sans doute est-ce dû à l’énergie que nous avons mis dans notre travail, j’ai considéré notre duo comme la charpente du groupe, sur laquelle des invités pouvaient venir jouer ; mais cette impression s’est peu à peu effacée. Et puis, je dois le dire ici comme j’ai déjà pu le faire, The Milo Fine Free Jazz Ensemble n’était pas un nom avec lequel j’étais très à l’aise. Pour des raisons non-musicales, j’ai décidé de mettre un terme à mon travail avec Joe Smith et Rick Barbeau qui étaient, à l’époque (je parle de 1973 ou 1974), les deux autres membres du Blue Freedom's New Art Transformation. Parce que Joe avait ajouté au nom de notre groupe ce « New Art Transformation », il a estimé, quand nos chemins se sont séparés, que le nom du groupe lui appartenait ; en tout cas au moins à moitié et m’a fait savoir qu’il n’hésiterait pas à me poursuivre si je continuais à l’utiliser. J’imaginais bien qu’il bluffait mais, pour me prévenir d’une telle stupidité, j’ai décidé de mettre mon nom en avant afin que personne ne puisse plus jamais me le disputer – avec le recul, je me dis que scinder le nom en deux aurait été raisonnable. Mais étant donné que j’étais le seul et unique membre d’origine de ce groupe, ayant fait tout le sale boulot – trouver des concerts, programmer des répétitions, faire un peu de publicité (des posters, des calendriers de nos concerts – j’ai alors pensé que j’étais en droit de récupérer le nom dans son entier. J’en ai parlé à Mark Maistrovich, un guitariste avec lequel j’avais commencé de travailler, et il était d’accord avec la mise en avant de mon propre nom ; ça a été pareil pour Anthony Cox, qui est arrivé un peu après. Enfin, je devrais préciser qu’ils ont été d’accord au début. Inévitablement – c’était prévisible –, c’est peu à peu devenu quelque chose qui les gênait, tout comme cela a été le cas pour Gnitka, à qui ce nom convenait au début mais a agacé ensuite. Et puis, même s’il évoquait une influence, le terme « free jazz » était, comme l’a fait remarquer Noglik dans son astucieuse observation, plutôt mal approprié. Mais après tout, qu’est-ce qu’on trouve derrière un nom ?

Je n’ai jamais entendu parler de Joe Smith… Des disques à nous recommander ? Je ne crois pas qu’on le trouve facilement sur des enregistrements publiés, ce qui est dommage car, quand il est dedans, c’est un joueur épatant. Il l’est d’ailleurs sur la première sortie Shih Shih Wu Ai, mais j’ai moins d’estime pour un LP qu’il a enregistré avec l’Am-Am Trio une quinzaine d’années plus tard – dans mon souvenir, c’est la faute à la musique dans son ensemble plus que celle du jeu de Joe en particulier. Il possède des centaines, si ce n’est des milliers d’heures de son travail sur des enregistrements privés ; la plupart relèvent de son intérêt pour la composition classique et la musique électronique, mais j’ignore absolument ce qui a pu être édité ou non.

Les enregistrements de l’Ensemble ont fourni l’une des premières références du catalogue Hat Hut. Comment êtes-vous entré en contact avec Werner Uehlinger ? Pour bien répondre à cette question, il faudrait que je te dise deux mots de mon activité de rédacteur de chroniques de disques. Je n’ai d’ailleurs qu’à citer un texte que j’avais écrit, à l’invitation de Fritz Novotny, sur l’un des disques de son Reform Art Unit, publié dans le 200e numéro d’Improjazz (Novembre / Décembre 2013). Je cite donc :
Ayant commencé à jouer de la musique (en dehors de mes activités scolaires) à l’âge de 13 ans, j’ai développé quelques années plus tard un intérêt pour l’écriture au sujet de la musique ; c’est une activité auxiliaire qui me suit depuis que je suis entré en improvisation, en 1969. Je me souviens de la naïveté de cette décision que j’ai prise de chroniquer sans vouloir en faire une carrière mais, plutôt, en pensant qu’en tant que musicien moi-même, je serais capable d’écrire sur ce thème avec une certaine perspicacité. (bien sûr, à cette époque, je n’avais pas compris qu’en général la perspicacité n’intéresse personne ; la preuve en est l’état actuel – en d’autres mots le vide sidéral, les louanges ou le relai des communiqués de presse – de la presse musicale. Et, malgré le fait qu’avec le temps j’ai ressenti de plus en plus de plaisir de jouer avec les mots et que mon style d’écriture est devenu de plus en plus sophistiqué (à défaut d’autre mot), j’ai cessé mes activités de chroniqueur à la fin des années 1990. J’en ai simplement eu marre de pisser dans un violon, pour ne pas parler des rapports avec des égos surdimensionnés). Dans mes jours heureux en particulier, j’avais faim de sons d’ailleurs, d’expériences vécues par les autres, envie de trouver l’écho de ma propre voix dans un contexte plus large ainsi que le désir de soutenir d’autres musiciens qui œuvraient dans le champ de la « nouvelle musique ». En conséquence, je n’arrêtais pas de débusquer de tout petits labels et des musiciens ou groupes moins connus.
Parmi ceux-là, il y avait Joe McPhee, et ses premiers enregistrements parus sur CJR. A l’époque, je tenais une chronique qui s’appelait New Music dans le Minnesota Daily (le journal du l’Université du Minnesota) où je parlais de ses disques. A partir de là, Joe et Werner sont allés écouter mes deux premiers LP – ce Blue Freedom’s New Art Transformation dont j’ai déjà parlé et Improvisations (Being Free) – et m’ont proposé d’enregistrer pour le label. L’histoire veut que l’idée d’origine de Werner était qu’Hat Hut ne publie que des œuvres de Joe mais certaines personnes le lui ont déconseillé, c’est pourquoi il est parti à la recherche d’autres musicien. Moi, bien sûr, j’étais aussi ravi que surpris – qu’un label défende activement ce genre d’esthétique, ça changeait ! Beaucoup de labels, dont celui de Werner pas si longtemps après, se tournent les pouces et profitent… Comme, à cette époque, je travaillais avec Steve depuis moins d’un an, Werner ne connaissait pas encore son jeu, mais, une fois qu’il l’a entendu, il l’a adoré, tout comme Joe. C’est comme ça qu’a commencé notre courte histoire (un peu plus de trois ans) avec Hat Hut, avec qui on a dû rompre parce qu’on ne tenait pas plus que ça à continuer de subir les caprices de Werner (et ceux de Joe, à l’époque).

 

Il y a quelques semaines, Emanem publiait Earlier Outbreaks of Iconoclasm. Malgré tout l’intérêt que présentent ces documents, pourquoi ne pas faire publier de plus récents travaux ? Ces anciens enregistrements informent-ils encore de votre façon d’envisager la musique aujourd’hui ? Oui, je préférerais que l’on publie une musique plus récente, c’est pourquoi je me réjouis que de plus récents projets sont aujourd’hui en passe d’être édités (bien sûr, tout comme ce voyage en Allemagne dont je parlais, ces publications pourront être retardées par les vicissitudes de la vie). Quoiqu’il en soit, et pour diverses raisons, j’apprécie vivement que Martin (Davidson, ndlr) ait publié Earlier Outbreaks. D’abord, il s’est montré assez intéressé pour racheter ces bandes à Hat Hut – je ne savais même pas que Werner vendait son vieux catalogue. Martin m’en a informé et, comme il le fait toujours, m’a demandé s’il m’intéressait de les racheter. Je lui ai répondu que non mais que j’étais tout à fait d’accord pour que lui les rachète ; et puis, ces bandes quitteraient le giron de Werner pour celui de quelqu’un en qui j’ai entièrement confiance. Deuxièmement, tandis que Martin et moi discutions de l’éventualité de rééditer ces enregistrements, il a non seulement décidé de corriger la balance d’une des pistes de Hah (ce qu’il a fait) mais a aussi ajouté au disque deux enregistrements en plus, qui était sur la bande master mais que Werner n’avait pas publié. Troisièmement, comme il y avait trop de matériau pour sortir un seul et unique CD mais pas assez pour en presser un second, Martin a gentiment ajouté des enregistrements qui auraient dû sortir sur Horo en 1981 mais qui ne l’ont pas été dû à la disparition précoce du label. Comme je l’ai déjà dit ailleurs, 35 ans après avoir annoncé la sortie d’Against the Berayers, j’ai la joie de voir que When I Was 5 Years Old, I Predicted Your Whole Life a enfin vu le jour. C’est peut-être une lapalissade, mais cette musique forme un continuum d’hier à aujourd’hui ; elle évolue dans le même temps qu’elle mute ; allant de l’avant et se repliant sur elle-même. Je pourrais me perdre dans les détails en parlant des différences entre la musique que je faisais dans le milieu des années 1970 et celle d’aujourd’hui, mais je préfère laisser ça aux auditeurs attentifs.

D’autant que les concerts du Milo Fine Free Jazz Ensemble sont assez différents d’une date à l’autre. Vous parliez tout à l’heure de « muses » : quelle idée vous faites-vous de l’inspiration ? Vous faites-vous une idée précise du « comment » marche la création ? Non, bien sûr – et c’est tant mieux –, j’ignore comment marche exactement la création. Je sais en revanche qu’il faut lutter pour maintenir et nourrir l’impulsion de création. Pour moi, c’est une éternelle question d’ « accord intérieur », de connexion de mon travail avec ma vie de tous les jours – un retour de boucle, pour ainsi dire – pour que l’un et l’autre suivent une trajectoire saine (à défaut d’autres mots). Pour ce qui est du chemin parcouru entre hier et aujourd’hui, la variété des expériences nous ramène à ce qu’écrivait Nogilk. D’autant qu’elle varie au gré des façons de réagir de nos partenaires. Quand on travaille avec des gens en qui l’on a confiance, alors on peut compter sur ce qu’ils apportent à notre travail, ce qui étend les possibilités. A ce propos, c’est marrant de voir qu’un groupe qui avait pour nom Spontaneous Music Ensemble était en fait mené (de main de maître, reconnaissons-le !) par John Stevens alors que le Milo Fine Free Jazz Ensemble, quelle qu’ait été sa composition, a la plupart du temps fonctionné comme un collectif égalitaire.

Milo Fine, propos recueillis entre juillet et septembre 2015.
Photos : Andrea Canter & Stacey Graham.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Matthieu Saladin : Esthétique de l’improvisation libre (Les Presses du Réel, 2014) / De l'espace sonore (Tacet, 2014)

Au printemps 2010, Matthieu Saladin soutenait, à la Sorbonne, une thèse dont le titre, « Esthétique de l’improvisation libre », cachait un sujet passionnant : la naissance de l’improvisation européenne sous l’impulsion de trois ensembles de taille : AMM, Spontaneous Music Ensemble et Musica Elettronica Viva. Si elle respecte un « cahier des charges » universitaire – emploi de la première personne s’adressant à une audience, implication de cette même personne à persuader, démontrer… –, la thèse en question est aujourd’hui un livre tout aussi passionnant que son sujet.

Dans laquelle on trouve une citation d’Eddie Prévost (l’autre penseur de l’improvisation, avec Derek Bailey, dont le livre fait aussi grand cas) qui avoue que l’intention d’AMM était, à l’origine,  « dégagée de toute théorie, s’effectuant d’elle-même à travers un processus où semblaient se mêler radicalité esthétique et tâtonnement ». Mais les choses changent, dont Saladin expose alors les grands principes. Ainsi, quand AMM s’adonne à une self-invention – nécessité que Keith Rowe met en parallèle avec la démarche des plasticiens qui ne peuvent imaginer créer « à la manière » d’un autre artiste – mue par une recherche d’individualisation dans le son et même une certaine esthétique de l’échec (there is no guarantee that the ultimate realisations can exist, AMMmusic 1966), John Stevens impose, à la tête du SME, une improvisation collective plus volontaire et MEV affranchit ses membres (Alvin Curran, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum…) des convenances « du » composer.

Si les différents enjeux et les différentes méthodes permettent aux groupes de se distinguer, ils n’en démontrent pas moins quelques intérêts communs que Saladin examine dans le détail : nouveau rapport de la libre création musicale au collectif, au règlement, à l’expérimentation, à son environnement social et politique, même, auquel elle oppose bientôt ses propres vérités. Ainsi, depuis le début des années 1970 qui circonscrit cette étude, l’improvisation libre, obligée au constant renouvellement, se trouve-t-elle assurée d’actualité.

Matthieu Saladin
Esthétique de l'improvisation (Introduction)

Matthieu Saladin : Esthétique de l’improvisation libre. Expérimentation musicale et politique (Les Presses du Réel)
Edition : 2014.
Livre, 13X17 cm, 400 pages, ISBN : 978-2-84066-471-0
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Dans l’introduction qu’il signe au troisième numéro de Tacet, Matthieu Saladin, qui dirige la revue (et a coordonné son troisième numéro en collaboration avec Yvan Etienne et Bertrand Gauguet), explique que les textes d’auteurs et d’époques différents qu’on y trouve permettront au lecteur « d’arpenter l’espace sonore » « par l’étude ».

Ce sont alors, dissertant ou documentés, Alvin Lucier, Michael Asher, Seth Cluett, Eric La Casa et Jean-Luc Guionnet, Maryanne Amacher, Paul Panhuysen, Christian Wolff… qui, chacun à leur manière, fragmentent pour mieux le détailler un territoire qu’on prend en effet plaisir à arpenter. Afin de ne pas égarer le lecteur, Saladin a pris soin de glisser dans l’épais volume une carte étonnante, Sound Space Timeline 1877-2014, qu’il a élaborée avec Yvan Etienne et Brice Jeannin. Dépliée, celle-ci confirme que le territoire est vaste, qui va des terres de Thomas Edison à cette ancienne cuve de pétrole à la réverbération exceptionnelle récemment découverte dans les Highlands.

Tacet N°3 : De l’espace sonore / From Sound Space (HEAR / Les Presses du Réel)
Edition : 2014.
Livre / Revue, 429 pages, ISBN : 978-2-84066-717-9
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Spontaneous Music Ensemble : Oliv & Familie (Emanem, 2014)

Enfermant désormais ses rééditions en élégants digipacks à volets, Martin Davidson n’oublie jamais d’y coucher quelques notes qui remettent la référence rééditée dans son contexte (musical, social, historique même). Ainsi, explique-t-il ici qu’Oliv & Familie (jadis sorti sur Maramalade, soit Polydor) est le troisième disque du Spontaneous Music Ensemble à avoir été édité, et aussi le premier à exposer un SME de cette taille.  

Dix musiciens – dont Trevor Watts, Evan Parker, Derek Bailey et Dave Holland –, auprès de John Stevens, pour l’enregistrement de Familie (deux versions) en janvier 1968. Sous influence japonaise (Davidson attire d’ailleurs notre attention sur le mouvement lent du gagaku), le groupe suit une partition dont les longues notes (voix de Pepi Lemer et Norma Winstone, flûte de Brian Smith) mettent à mal les lignes parallèles jusqu’à ce que le piano de Peter Lemer provoque les perturbations qui engageront les musiciens à abandonner la semi-composition pour une improvisation libre – qu'expressions concentrées, chutes de tension et éclats individuels, éloigneront peu à peu du bourdon qui composait sa trame.

C’est à neuf qu’a été enregistrée la première des deux variations d’Olive datant de l’année suivante. Aux voix, Pepi Lemer, Carolann Nicholls et Maggie Nicols, installent un autre bourdon, aux strates oscillantes, sur lequel Kenny Wheeler et Derek Bailey s’accordent bientôt avant de suivre les intérêts communs de Peter Lemer et Johnny Dyani : et le jazz gagne l’improvisation. Du même thème, Stevens fera tout autre chose encore en compagnie de Nicols, Watts et Dyani. Oliv II est ce quart d’heure que la voix et le saxophone alto s’approprient en douce. Leur dialogue, découpé, paraît écrit sous le coup de surprises. La composition instantanée que peut, parfois, être l'improvisation a-t-elle jamais aussi bien porté son nom ?

Spontaneous Music Ensemble : Oliv & Familie (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1968-1969. Réédition : 2014.
CD : 01/ Familie 02/ Oliv I 03/ Oliv II 04/ Familie (alternative ending)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Derek Bailey, Joëlle Léandre, George Lewis, Evan Parker : 28 rue Dunois juillet 82 (Fou Records / Metamkine)

Sans doute pas une émergence – le ver était dans le fruit depuis quelques temps déjà – mais l’audace d’une esthétique (l’improvisation radicale made in Europe) alors en plein bouillonnement. Derek Bailey, Joëlle Léandre, George Lewis et Evan Parker étaient au Dunois en ce chaud mois de juillet 1982. Le Dunois était alors le temple de toutes les expérimentations et un certain Jean-Marc Foussat y faisait ses premières armes de preneur de son(s).

Ces soixante-quinze minutes d’impro libre ne sont rien d’autre qu’une bénédiction. Parce que ces quatre-là n’avaient que le présent pour partage. Il faut les entendre, presque timides, cafouiller le temps de quelques minutes avant de s’unir réellement. Les tics, les habitudes viendront plus tard. Pour l’heure, à demi-notes, ils s’inventent (splendide connexion Lewis-Léandre), cherchent dans leurs duretés-souplesses le plus beau terrain vague. Le propulseur-saxophone d’Evan lançait des sagaies-idées, tâtait du souffle continu sans débordement inutile ; Joëlle – autant pizz qu’arco ici – ne doutait pas et dévoilait quelques-unes de ses sorcelleries futures ; la guitare de Derek jouait un drôle de flamenco et avait la corde fertile ; George Lewis se sentait comme un poisson dans l’eau angélique des hautes rivières. Oui, ces quatre-là avaient du caractère, de la suite dans les idées. L’utopie était en marche. Ce disque vient à point-nommé pour nous suggérer qu’elle est (peut-être) encore possible.

Derek Bailey, Joëlle Léandre, George Lewis, Evan Parker
28 rue Dunois juillet 82 (extrait)

Derek Bailey, Joëlle Léandre, Evan Parker, George Lewis : 28 rue Dunois juillet 82 (Fou Records / Metamkine)
Enregistrement : 1982. Edition : 2014.
CD : 01/ 1ère partie 1a 02/ 1ère  partie 1b 03/ 1ère partie 2 04/ 2ème partie 1 05/ 2ème partie 2
Luc Bouquet © Le son du grisli

Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World (Wolke, 2014)

Il y a du When We Were Kings – poigne, panache et nostalgie – dans ce recueil de conversations qui datent du tournage de Soldier of the Road. A Gérard Rouy, Brötzmann répond donc et raconte tout. Au journaliste (et ami, précise le musicien dans sa postface), ensuite, de rassembler les fragments qui formeront We Thought We Could Change the World.

Alors, les conversations – que Rouy augmente d’autres témoignages, de nombreux musiciens – n’en font plus qu’une, qui suit une pente naturelle balisée par quelques chapitres : premières années (apprentissage du saxophone ténor en autodidacte, influences de Nam June Paik, Don Cherry et Steve Lacy), grandes collaborations (Peter Kowald, Misha Mengelberg, Evan Parker, Derek Bailey, Carla Bley, Fred Van Hove, Sven-Ake Johansson et Han Bennink, puis Paal Nilssen-Love, Mats Gustafsson et Ken Vandermark), expériences diverses (FMP, Moers, trio Brötzmann / Van Hove / Bennink), arts plastiques (Brötzmann, comme en musique, inquiet ici de « trouver des formes qui vont ensemble »), famille et politique culturelle.

Toujours plus près du personnage, Rouy consigne le regard que celui-ci porte sur son propre parcours (« Ce que nous faisons aujourd’hui est toujours assez dans la tradition jazz de jouer du saxophone. ») et l’engage même à parler de son sentiment sur la mort. En supplément, quelques preuves d’une existence qui en impose : photographies de travaux plastiques datant des années 1970 à 2000 et discographie à laquelle la lecture de We Thought We Could Change the World n’aura pas cessé, ne cessera pas, de nous renvoyer.  

Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy (Wolke)
Edition : 2014.
Livre : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy. 191 pages.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Interview de Radu Malfatti (1/2)

Quand il aura pu s’échapper d’orchestres imposants (Brotherhood of Breath, ICP Tentett, MLA Blek, London Jazz Composers Orchestra, GrubenKlangOrchester, King Übü Orchestru…), Radu Malfatti n’aura cessé de réévaluer son « dire musical » à la lumière d’interrogations très personnelles. A chaque fois ou presque, sa musique s’en est trouvée redéfinie. Après avoir servi jazz et improvisation en explorateur instruit, il revendique aujourd’hui – de concert avec le collectif Wandelweiser – le recours à une tempérance saisissante, voire le droit de ne pas intervenir du tout sous prétexte d’expression. Première partie d’une interview qui en comptera deux…

… Selon Alfredo Tomatis (1920-2001), mon premier souvenir de musique remonterait à l’été et à l’automne 1943, époque à laquelle j’étais bien en sécurité dans les entrailles de ma mère, l’écoutant chanter et siffler… En fait, j’espère que ce n’est pas le cas… Elle était bien mauvaise chanteuse et chantait même toujours complètement faux. Remarque, ceci pourrait expliquer cela… En fait, le premier souvenir véritable d’écoute ou de faire de la musique a sans doute à voir avec ces moments où mon père jouait ces vieux vinyles du Golden Gate Quartet et ces étranges chansons du folklore russe : dense, et profondément mélancolique. Il y eut notamment celle – je ne sais laquelle de toutes – dans laquelle il y avait un refrain au son duquel mon père a jeté une lance dans la porte en bois, au moment exact où se faisait entendre le dernier accent de la mélodie. C’était sans doute une façon pour lui de se débarrasser de toutes ses frustrations, de la colère et de la haine qu’il engrangea pendant les deux guerres mondiales. Mais c’était fort ! J’ai eu peur et j'ai été fasciné dans le même temps. J’ai adoré ça et détesté ça tout à la fois. Serait-ce là une des explications de mon amour pour la musique expérimentale ? – là je plaisante… et suis sérieux.

Quand avez-vous commencé la musique et quel a été votre premier instrument ?  Je ne sais pas vraiment quand j’ai commencé à apprendre la musique, je ne me souviens même pas quand j’ai commencé à apprendre une langue pour parler. Par contre, mon premier instrument a été l’accordéon, ensuite je suis passé à la guitare et enfin au trombone. Il y a eu aussi un peu de piano, du saxophone, entre les deux de la contrebasse, mais rien de très concluant. A l’accordéon, j’ai commencé par jouer des chansons de Bill Haley, du genre Rock Around the Clock, des chansons idiotes des années 1950 et sans doute de la musique folklorique tyrolienne (tout aussi idiote). Après être passé à la guitare, j’ai rapidement commencé à envisager mes propres mélodies – que je n’ose appeler compositions –, j’en ai transcrites quelques-unes sur le papier et sinon je m’en souvenais assez bien pour les chanter à mes amis – à l’époque, j’en avais deux.

Comment avez-vous découvert l’improvisation et êtes venu aux représentants européens du genre ? Je suis venu à eux ou ils sont venus à moi. Pour être honnête, ma première rencontre avec le free jazz s’est faite à travers les disques et ensuite par le biais d’Eje Thelin, un grand musicien, vraiment, qui a été mon professeur adoré à Graz où j’apprenais la musique. Ensuite, j’ai été invité à Hambourg pour participer à une rencontre de jazz : là, j’ai fais connaissance avec John Surman, Alan Skidmore et Tony Oxley. En 1969, je me suis rendu à Londres où Surman m’a hébergé : j’ai donné quelques concerts avec lui et d’autres, j’ai aussi rencontré Chris McGregor et ses amis sud-africains. Et aussi Evan Parker et Derek Bailey. Ce n’était que le début de mon parcours, et vois où ça m’a mené !

Quels musiciens de jazz écoutiez-vous à l’époque ? Je dirais un peu de Coltrane, Monk, Miles (l’ancien, c'est-à-dire celui d’avant la catastrophe Bitches Brew) et bien sûr Ornette, Don Cherry et beaucoup d’autres… Albert Ayler, Charlie Haden… Les mêmes que beaucoup d’autres, je pense.

Rencontrer Evan Parker ou Derek Bailey a sans doute fait évoluer votre façon d’envisager la musique… Oui, bien sûr. Je me souviens que la toute première fois que j’ai entendu Derek, je n’étais pas sûr du tout de ce qu’il faisait mais j’ai tout de suite été fasciné. Pour ce qui est d’Evan, je le connaissais d’avant et j’étais un grand amateur de son jeu. Lorsque je suis arrivé à Londres, j’ai été heureux de pouvoir les rejoindre et de travailler avec eux. Ensuite, j’ai rencontré d’autres musiciens encore, comme Paul Lytton ou Phil Wachsmann : petit à petit, tous m’ont aidé à transformer mon jeu et ma façon de penser. Je crois que ça a été vrai pour toutes les périodes de ma vie, j’ai toujours eu assez de chance pour rencontrer la bonne personne au bon moment : chacune de mes collaborations a été une histoire d’influence partagée, que pouvait parfois renforcer nos conversations à propos de choses et d’autres – je rappelle qu’à l’époque on ne parlait pas beaucoup musique, c’était comme « interdit » aux improvisateurs : « vas-y, fais ton truc, mec ! »… Aujourd’hui, c’est différent. Les personnes que je rencontre aujourd’hui et celles avec qui je travaille adorent parler musique, discuter de tas de choses, te piquer tes idées, et sont ravis lorsque tu fais de même avec les leurs. On ne dit pas « piquer » d’ailleurs, ce serait plus « être influencé par quelqu’un »…. Une fois j’ai eu une longue discussion avec Antoine Beuger à ce sujet et nous sommes finalement tombés d’accord sur le fait que si quelque te permet de lui « piquer » ses idées, alors c’est un signe de grande amitié. Parce qu’à la fin, chacun fait de toute façon son propre truc, même si telle ou telle influence y joue un rôle non négligeable.

Avec Joe McPhee par exemple, aviez-vous l’impression de jouer une autre musique que celle que vous improvisiez en Angleterre ? Je ne pense vraiment pas que je jouais différemment avec Joe. Bien sûr, la musique qu’il apportait était souvent différente, mais je faisais de toute façon comme j’en avais l’habitude à cette époque. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il m’a demandé de rejoindre son groupe ? Je ne sais pas, il faudrait lui demander…

Pensiez-vous l’improvisation européenne comme une sorte de genre ou de « concept » ? Pas comme un concept, non, je ne pense pas. Bien sûr j’étais au courant que nous faisions quelque chose de différent du reste. Mais l’ « improvisation européenne » n’était pas aussi connotée. Les Hollandais étaient différents des Anglais, qui l’étaient eux-mêmes des Français, Allemands, Italiens, Scandinaves, etc. – à l’époque, l’Autriche avait disparu de la carte. Je sais que tout le monde jouait à peu près avec tout le monde, mais il existait encore beaucoup de différences entre les réalités géographiques de chacun, dans la façon de blaguer ou de nous moquer les uns des autres par exemple. Donc je n’appelerais pas ça un « concept ». A Amsterdam, j’ai  passé de merveilleux moments, mais c’est en Angleterre que je me suis réellement senti chez moi, et à plus d'un titre. Tout le reste a suivi…

Reprenons la chronologie… Une autre étape d’importance dans votre parcours a été ces allers et retours entre Zürich et Florence dans les années 1970. Quels souvenirs en gardez-vous ? En fait, je ne suis pas si sûr que ça ait été une étape d’une telle importance, étant donné que je faisais plus ou moins les mêmes choses qu’auparavant – en tout cas, je crois. Mes souvenirs tournent néanmoins autour du travail que j’ai réalisé avec Stephan Wittwer, ça a été de grands moments. Musicalement, je n’ai pas beaucoup évolué à cette époque. J’ai essayé quelques trucs stupides, du genre introduire l’ « humour » et l’ « action » dans ma musique, ce qui fut une erreur quand j’y pense aujourd’hui. Le vrai changement est intervenu au début des années 1980, quand j’ai commencé à réintroduire des parties écrites dans mes travaux – je ne tiens pas encore à parler de « composition », ça ce sera pour après… J’ai commencé à m’intéresser à de plus en plus de choses qui me changeaient de l’habitude que j’avais prise de me répéter encore et toujours. J’ai commencé à ressentir un certain dogmatisme dans la façon de jouer et de penser. Ca a été un tournant important et à partir de là j’ai cherché à faire des choses neuves, et parfois même inconfortables pour moi, ce qui était nécessaire à la poursuite de mes activités. Et plus je me suis enfoncé là dedans, plus j’ai aimé ça, ce qui m’a finalement mené à trouver la voie que je continue à suivre aujourd’hui et qui m’a rapproché des musiciens du Wandelweiser.

Quels sont les premières réponses que vous avez apportées pour combattre ce « dogmatisme » ? Je ne pense pas que « combattre » soit le mot approprié – dans son acception courante – pour parler de ce qu’il s’est passé à cette époque. Comme je l’ai dit, j’ai seulement ressenti une forme d’inconfort à faire la même chose, encore et encore. Et ce sentiment m’a mené à quelque chose de nouveau, tout du moins ai-je essayé d’y arriver… A cette époque, je ne savais pas exactement ce que je voulais faire, mais je savais par contre ce que je ne voulais plus faire, et ceci m’a mené aux portes d’un champ d’incertitude, d’insécurité même : là, j’ai dû prendre en compte les choses qui étaient disposées devant moi, m’en emparer pour enfin essayer d’en sortir quelque chose. Ca n’a pas été un combat, mais plutôt une investigation ou une recherche curieuse et fructueuse. Il m’est apparu clair qu’une des manières qui me permettrait de continuer était de revenir à la musique écrite, ou tout du moins à certains de ses aspects. Ohrkiste a été une tentative faite dans cette direction. J’ai pu regrouper certains des meilleurs improvisateurs de mon entourage et leur dire, par le biais de mes partitions, quoi faire et à quel moment. Cela fait une certaine différence avec l’ « improvisation » normale… Ce qui s’est passé, c’est que j’ai, au préalable, écouté très attentivement chacune des individualités du groupe et transcrit leur langage sur le papier, ces choses qu’elles faisaient par elles-mêmes. La différence – en tout cas, selon moi à l’époque – était qu’ils ne pourraient pas faire ces choses à n’importe quel moment, qu’ils auraient à « obéir » à un certain ordre, qui – je l’espérais en tout cas – proposait une voie permettant de sortir de la traditionnelle façon de faire qui veut que l’on émerge pour ensuite ralentir le mouvement avant d’aller crescendo puis decrescendo et ainsi de suite. Evidemment, certains des membres du groupe ont beaucoup aimé cette idée quand d’autres n’ont pu s’y faire ou même l’on détestée. Une fois, Fred Van Hove m’a dit qu’il craignait d’effleurer les touches du piano pendant mes pièces ; Evan Parker m’a quant à lui déclaré que dire aux musiciens ce qu’ils avaient à faire à tel moment était une façon de les limiter. Eh bien oui, mon cher Evan, c’est exactement ce que je voulais faire. Mieux, même : c’est ce que je voulais pour moi. Pas vraiment nous « limiter » mais plutôt nous mener dans une nouvelle direction, aussi infime que soit sa nouveauté. Pour finir, je dois préciser que ce ne sont pas de « premières réponses » que j’ai apportées-là, mais de premières propositions et/ou suggestions, parce que je crois davantage dans les propositions que dans les réponses ou solutions.

Plus tard, vous avez fait d’autres propositions encore, que vous partagez désormais avec le collectif Wandelweiser. Quand avez-vous rencontré Antoine Beuger ? J’ai rencontré Antoine à Cologne au début des années 1990 je crois ; ça a été et c’est encore un échange très prolifique d’idées et de façons de pensées et par conséquent de jeu.

Pourriez-vous comparer vos relations avec les musiciens de ce collectif avec celles qui vous unissaient à Bailey, Parker ou encore Wachsmann ? Oui, je pourrais mais je n’y tiens pas. Ce sont deux situations trop différentes l’une de l’autre. Le profit que j’ai tiré de ma rencontre avec ces musiciens en Angleterre semble ressembler à celui que je tire de ma relation avec chacun des membres dudit collectif, mais en réalité cette ressemblance est superficielle. Je ne serais jamais assez redevable à toutes ces joutes organisées avec mes amis et collègues britanniques, j’ai tellement appris auprès d’eux. Mais à un moment donné j’ai ressenti qu’il me fallait partir dans une autre direction. Ailleurs même ; ce qui ne diminue en rien ni l’influence ni l’impact qu’ils ont eu sur moi. C’était seulement comme vouloir – ou devoir – passer du dixieland au swing et ensuite au bebop – au passage, j’avoue ici que je n’ai jamais vraiment pu jouer tous ces styles, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. A cette époque, j’essayais seulement d’imiter des gens qui jouaient un certain style de musique, alors que plus tard, en développant mon propre style, il m’a fallu m’éloigner de ce que j’avais « atteint ». Là, c’est une tout autre histoire, bien plus difficile, mais aussi bien plus épanouissante… [LIRE LA SECONDE PARTIE]

Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli