Le son du grisli

Milford Graves : en conversation avec Garrison Fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Milford Graves,on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake... Les (3) derniers exemplaires du livre peuvent être commandés sur le site des éditions Lenka lente.

GARRISON FEWELL : Pour rendre hommage à vos connaissances en matière d’acupuncture et d’herboristerie, j’aimerais débuter notre conversation en abordant le sujet des pouvoirs thérapeutiques de la musique. Votre récente interview dans le New York Times dit beaucoup de vos recherches sur la relation entre la musique et le cœur humain. Pouvez-vous m’en dire davantage ?

MILFORD GRAVES : Pas de problème, si je peux divaguer et improviser librement, sans inhibition et sans la peur de choquer les gens. Actuellement, j’invite pas mal de musiciens chez moi parce qu’ils ne cessent de me dire : « J’ai lu des trucs sur tes recherches mais tu fais quoi exactement ? » Je leur réponds que la meilleure façon d’en apprendre est de venir me rendre visite. Je poursuis mes recherches en prenant garde à ne faire d’ombre à personne ; je ne veux offenser personne, surtout pas ceux qui ont suivi de longues études, les compositeurs par exemple. Mes recherches m’ont amené à penser de façon totalement différente et j’ai dû prendre du recul en ce qui concerne ce que nous faisons en tant que musiciens. Nous devons faire une pause et nous poser les bonnes questions : « Qu'est-ce que la musique ? Que faisons-nous exactement ? Quelle est notre responsabilité ? » J’utilise la métaphore de la musique car la musique vient du cœur, et je pense être parvenu à rendre ceci un peu plus évident en essayant de comprendre comment le corps se comporte. Il m’est apparu que nous devons absolument repenser la façon dont nous faisons de la musique. Il faut sérieusement y songer. J’ai animé un atelier au Guelph Festival, il y a trois ou quatre ans, qu’ont fréquenté beaucoup de musiciens académiques. A l’occasion d’une soirée, un type est venu me voir et m’a dit : « Vous savez, nous faisons face à un challenge. Votre conférence nous a vraiment fait réfléchir sur la musique. » J’ai répondu : « Tant mieux ! » Certains diront : « Je vais essayer de relever ce défi » et d’autres penseront : « Non, je ne peux pas changer ma façon de faire car elle a toujours été ainsi. » Revenons un peu en arrière. En 1960, j’avais un groupe de latin jazz funk. Le groupe était composé d’un bassiste, d’un pianiste, Ray McKinley dont la sœur jouait du vibraphone avec nous. Elle avait eu un doctorat, avant même Donald Byrd et tous ces gens. Quand le bassiste est parti après une répétition, ils ont commencé à dire : « Ce type a un bon feeling mais il ne joue que les mauvaises notes ! » J’avais dix-neuf ans et je n’arrivais pas à comprendre ce qu’ils entendaient par le fait de jouer les mauvaises notes. C’était très perturbant pour moi car à l’époque je ne lisais pas la musique ; je ne jouais qu’à l’oreille. J’ai commencé à bûcher et je me suis dit : « C’est incroyable ! Il n’y a pas de règles définitives, il n’y a qu’une règle, qui est celle de jouer dedans ou dehors, jouer ou pas les ‘‘mauvaises notes’’. » Puis j’ai fait des recherches sur l’origine des notes, des gammes, etc. Et je me suis dit alors : « C’est fou, chaque personne sur Terre a un concept particulier, les gens entendent la musique comme ils le veulent, ce qui prouve que rien n’est faux ; ce n’est pas parce qu’on joue telle ou telle note qu’on est plus faux que les autres. » D’un point de vue absolu, il n’y a pas de vrai ou de faux. Je me suis mis à enregistrer les sons que produit le cœur en développant un programme à l’ordinateur. Au départ, je voulais simplement connaître les changements de tonalité du cœur. J’ai contacté un médecin qui avait écrit un article dans un magazine spécialisé sur la cardiologie à propos de la fréquence du premier et du deuxième son du cœur. Notre discussion a duré trois heures. Il m’a expliqué qu’il était en train d’amener les cardiologues à analyser les changements de tonalité du cœur mais que ceux-ci ne se sont pas montrés très intéressés, sans doute parce qu’ils n’étaient pas musiciens. Il m’a expliqué qu’il y avait une façon d’analyser ces fréquences, que cela pouvait se faire numériquement et que la seule organisation possédant le matériel capable d’analyser les sons du cœur autrement que de façon analogique était la marine américaine. Ces appareils coûtaient 40 000$. A cette époque, au début des années 1970, c’était une somme énorme. Ce fut le début de mes recherches sur les sons du cœur. J’allais souvent à la librairie Barnes and Nobles à Manhattan et, un jour, au rayon Sciences, j’ai trouvé un enregistrement du cœur réalisé par des médecins. Après avoir écouté cet enregistrement, j’ai contacté par téléphone tous les batteurs que je connaissais pour leur expliquer ma trouvaille : « C’est incroyable, mec, je viens d’écouter tous ces sons produits par le cœur, toutes ces arythmies ; elles sont la reproduction exacte de ce que fait le tambour batá dans le Santería des Yorubas. Je ne sais pas comment ils ont trouvé cela, mais ils reproduisent exactement ce que fait notre corps. »



Cette expérience fut le début de quelque chose d’important pour moi. Et aujourd’hui, j’analyse chaque fréquence trouvée dans le son du cœur. Après quoi, je stimule les neurones et le système neurologique de notre corps. Lors de mon expérience avec William Parker, il m’a dit que je faisais une connexion entre les sons du cœur et la musique. J’ai enregistré son cœur puis le lui ai fait écouter. Je vous assure que son cœur sonnait exactement comme sa façon de jouer de la contrebasse. J’ai dit à William : « Je peux faire de toi un meilleur contrebassiste ! Je peux entrer en toi et te dire exactement où tu en es et ce que tu vas faire. » J’ai redit la même chose aux musiciens cubains que j’ai rencontrés car la musique qu’ils jouent est fortement liée aux battements du cœur. Tout se passe là- dedans. J’en suis arrivé à un point où j’estime que pour vraiment toucher ou stimuler le corps humain, le corps humain non-préparé – j’entends par là celui des gens qui n’ont pas encore été affectés ou influencés par les médias, la musique du Top-Ten et qui ne pensent pas encore en termes de « meilleur » saxophoniste ou guitariste ou batteur : ce sont particulièrement les enfants, eux sont encore purs et ne savent pas à l’avance ce qu’ils sont supposés entendre –, pour entrer en profondeur dans ce corps, il faut revoir notre approche de la thérapie par la musique, ce n’est souvent pas la bonne manière de faire. Nous ne sommes pas en harmonie avec la façon dont notre corps oscille, en tout cas pas selon mes recherches. Aujourd’hui, les cardiologues travaillent sur la variabilité des battements du cœur, peut-être en avez-vous entendu parler... L’une des techniques les plus importantes de diagnostique en cardiologie est aujourd’hui de mesurer la durée entre chaque battement, et cette durée n’est pas métronomique. Si elle l’était, la durée entre les battements serait toujours la même et, pour la nature comme pour les cardiologues, ce serait là une pathologie. Je me pose donc la question : « Pourquoi utilisons-nous des métronomes ? Pourquoi comptons-nous ainsi ? » C’est ce qui m’a amené à penser que nous sommes totalement « désaccordés ». Si l’on veut faire partie de la clique, du groupe, ça ne me gêne pas qu’on aborde les choses ainsi et qu’on écoute ce qu’on a l’habitude d’écouter ; mais si l’on veut utiliser la musique comme outil de guérison, si l’on souhaite être en harmonie et bien saisir la résonance des oscillations du corps, alors il nous faut repenser notre manière d’écouter et de faire de la musique. Je pense que j’en ai dit pas mal, déjà, n’est-ce pas ?

GF : Oui, et c’est fantastique !

MG : Je dis toujours que je ne suis pas contre ce que nous avons pris l’habitude de faire. On peut se faire plaisir avec nos habitudes, mais si l’on veut vraiment faire les choses sérieusement, on peut se servir de ce que je viens d’expliquer. Les gens s’identifient à la musique populaire parce qu’ils ont été conditionnés à le faire, mais si on s’enfonce dans les microcircuits du corps alors il nous est impossible de continuer à agir de telle sorte. Les barres de mesure en musique ne sont pas statiques. Certains diront que c’est comme si nous jouions à côté du temps, hors tempo. Selon moi, tant que l’on souhaite divertir et se faire plaisir, cela marche très bien, il n’y a aucun problème. Après, quand on entre dans le fond du problème, là c’est différent.

GF : La musique n’est pas qu’un divertissement même si la société en décide souvent autrement. Je suis d’accord avec vous au sujet du pouvoir thérapeutique de la musique, et l’improvisation me semble être un des éléments-clés de ce pouvoir.

MG : C’est vrai. Nous nous sommes limités, nous avons fait en sorte de rester bien à distance du maximum que pourrait nous offrir notre potentiel. En tant que musiciens, nous avons une responsabilité dans la façon dont évolue la planète, l’univers. Je dis toujours aux musiciens que, bien qu’ils pensent jouer simplement d’un instrument et que leur responsabilité n’est que de composer, d’enregistrer, de donner des concerts, de gagner de l’argent, leur responsabilité est en fait bien plus grande. Nous sommes les intermédiaires entre la façon dont le cosmos vibre et les gens, c’est ce que nous devons leur délivrer. C’est pourquoi je dis toujours que les musiciens sont des oscillateurs. Nous sommes au-dessus du lot. Nous comprenons comment cette oscillation fonctionne, alors pourquoi nous limiter à une petite partie du spectre tonal ou rythmique ?

GF : Mon père était cardiologue et professeur à l’université Temple. Il m’amenait souvent au Franklin Institute, qui possédait un modèle de cœur géant. C’était fascinant, vous pouviez marcher dans ce cœur et entendre des battements de partout : boum boum, boum boum... Quand vous parlez de résonance et d’accord avec la façon dont le cœur oscille, cela me ramène à l’accordage du cœur, un peu comme quand vous avez deux diapasons dans une même pièce: quand vous en faîtes résonner un, l’autre, même s’il est à l’autre bout de la pièce, se met à vibrer en harmonie, par vibrations sympathiques. Comme quand, à travers le dialogue, il arrive au cœur d’une personne de se synchroniser avec celui d’une autre et de s’y accorder. Et si l’un des deux cœurs est « désaccordé », qu’il ne ressent pas le pouvoir du dialogue, le son de la voix humaine, comme compatissante, peut se charger de compenser ce déséquilibre. Grâce à la musique, vous pouvez accorder le cœur humain dans l’intention de créer quelque chose de positif au moment opportun. Votre but n’est donc pas simplement de divertir.

MG : C’est tout à fait vrai.

GF : Vous venez de parler de notre responsabilité en tant qu’interprètes de musique créative. Quel rôle jouons-nous dans la société, et comment en élever le niveau ?

MG : Je pense que la première chose à faire est de jeter un œil à toutes les cultures qui existent dans le monde. Chez nos ancêtres, la musique avait un enjeu holistique. Le musicien n’était pas seulement fait de musique. Il connaissait la philosophie, la littérature, c’était un guérisseur. Vous étiez herboriste, rebouteux, acuponcteur, guerrier. Vous aviez une situation de globalité. Par exemple, comme je le dis souvent, si on ne voit les arts martiaux que comme un concept féodal capable de faire mal, on est dans l’erreur. J’ai toujours enseigné les arts martiaux en lien avec le système immunitaire. Ainsi, je déclare : « Je vais vous apprendre une prise mais, avant cela, regardons comment est faite une cellule sanguine. Peu importe ce que vous faites en dehors, vous devez penser à ce que vous faites en dedans, ainsi vous serez en harmonie. » Quand des gens se battent, je pense toujours : « Interrogez-vous, essayez de voir qui a besoin d’un léger ajustement, ainsi vous stimulerez votre système immunitaire pour ne pas détruire la personne qui vous fait face. » J’appelle cela le massage positif ou actif, grâce auquel vous accédez à des endroits essentiels de votre corps. J’utilise beaucoup de références comme celle-là. C’est un travail de recherche que j’accomplis avec les musiciens. J’ai été inspiré par nos anciens. Eux ne voyaient pas la musique comme un divertissement mais l’utilisaient dans un but holistique, pour faire de l’être une personne complète. Si vous n’êtes plus en harmonie, tout peut se détraquer ! Nous produisons des sons, qui sont des expressions reprises de l’enfance. Les enfants s’expriment par des postures et des sons différents. Mais nous avons cela en nous, même si nous le perdons quand les autres commencent à avoir de l’influence sur nous en nous mettant dans telle boîte, en nous disant ce que l’on peut faire ou ne pas faire. Ils ne veulent pas de votre esprit car ils savent qu’ils n’auront pas de contrôle là-dessus et que vous pourriez même finir par les manipuler ! L’une des premières questions que j’adresse aux musiciens est : « Vous étudiez les notes, les rythmes, les formes et tout le reste, mais étudiez-vous la physiologie ? Savez-vous comment le tympan vibre ? Quel en est le mécanisme ? Comment les cils des bronches oscillent sur les poumons ? » Selon les scientifiques, ils oscillent à 20 hertz : il s’agit donc d’un mi bémol, mec ! C’est ça, pour moi, respirer ! Alors, quand on entend les anciens parler du Mi bémol ou du Si bémol, il faut faire la relation avec tout le reste ! Ces gens ont vécu des choses difficiles et de grands changements sociaux et tout cela a été exprimé par une musique humaine. On a tous cela en nous. Et si nous devions vivre ces mêmes conditions, nous ferions la même chose qu’eux. Mon grand- père m’a appris une chose. Il faisait partie de ces vieux bluesmen africains-américains qui n’étaient jamais allés à l’école. C’est ce qui me fascine toujours à propos de la provenance de l’improvisation, surtout dans la musique africaine-américaine. J’ai compris une chose : du fait qu’ils n’ont pu aller à l’école et que tant de choses leur étaient interdites, l’improvisation est ce qui leur a permis de survivre. J’en conclus donc qu’elle est un style de vie, un vrai style de vie. On en fait des tonnes concernant l’improvisation, mais si on veut improviser il faut se confronter au monde, c’est tout. Comme Bouddha le disait. Vous savez, il a laissé tomber son statut de prince, ses richesses et il a dit : « Je veux vivre dans la pauvreté... Je veux savoir ce qui me permettra de réaliser une introspection et d’en connaître la nature. » C’est un tout. Parfois il faut dire : « Il va falloir que tu comprennes cela seul. » C’est ça, l’impro ; et si tu veux vivre, tu vas le faire. Si tu en as la volonté, si tu as l’esprit d’un guerrier, des choses dont tu ignorais jusqu’à l’existence vont surgir de toi. Au Bennington College, je rendais les étudiants complètement fous, mais alors vraiment fous ! Ils étaient parfois en colère après moi. Ils venaient en cours et me disaient : « Vous nous racontez tous ces trucs mais vous ne nous donnez jamais de travail. » Ce à quoi je répondais : « Vous voulez apprendre à improviser ? Tout ce dont je parle en classe est fait pour vous inspirer ou vous livrer une information qui vous permettra d’y arriver seul. Je n’ai pas à vous donner de devoirs en vous disant que vous échouerez si vous ne les faites pas. Si vous avez compris ce que je suis en train de vous dire, que vous l’avez ressenti au fond de vous et que vous voulez bien vous y essayer, pas juste pour m’obéir et avoir une bonne note mais pour vraiment improviser alors vous y arriverez. Il suffit simplement de m’écouter. » Pour argumenter, je me mettais à jouer en disant : « Essayez de ressentir ce que je ressens. Allez-y, faites cette expérience ! » C’est mon grand-père qui m’a enseigné ça... Comme je le répète régulièrement : « Ce type a tout fait, mais il n’est pas allé à l’école pour ça. Tout ce qu’il avait à dire était : ‘‘ Je veux vivre !’’ »

GF : Je suis professeur de musique depuis trente-sept ans et je comprends très bien ce que vous dites. Si vous voulez connaître la vraie nature de la musique, vous devez le faire seul, avec un guide approprié. Comment l’administration a t-elle réagi au fait que vous ne donniez pas de devoirs ?

MG : Vous savez, Bennington c’est Bennington ! Si j’avais enseigné dans un établissement plus « carré », j’aurais probablement eu des problèmes. (Rires)

GF : L’année dernière, j’ai étudié le cerveau humain et la façon dont nous apprenons afin de pouvoir enseigner plus efficacement. L’une des choses que j’ai apprises a été de « transformer les tests en quêtes » : il s’agit, au lieu de tester les connaissances, de se changer en chercheur de savoir en posant des questions du genre : « Quelles sont les solutions possibles à ce problème ? Je ne te donne pas la solution mais essayons ensemble d’explorer ces solutions et de les découvrir. » Il s’agit d’inspirer les étudiants à travers des exemples ; alors, quand ils poursuivent leur propre quête, ils apprennent et retiennent bien mieux que si on leur avait délivré une réponse qu’ils auraient simplement mémorisée. C’est la même chose en histoire et en musique, il ne s’agit pas de connaître une quantité de faits. Au final, comme vous le dites, si vous avez un esprit curieux et un instinct de survie, alors vous trouverez la réponse.

MG : Tout à fait. Là-dedans, il y a toute la métaphysique et toute la spiritualité, il n’y a plus qu’à l’appliquer, vraiment. Mon grand-père jouait de la guitare et de la batterie et il a construit sa maison, et moi, j’essaye de faire tout ce qu’il a fait. Je l’ai observé ; il avait son propre jardin d’herbes médicinales, il venait de Caroline du Sud, du comté du Geechee, et il est en moi, mec, vraiment en moi ! Bien sûr, quand j’étais enfant, je n’avais pas conscience de ce qu’il était : un facteur dominant, contre lequel j’ai voulu me rebeller, mais qui m’a marqué à vie parce qu’il avait cette sorte d’ascendance...

GF : En l’observant, vous avez été capable de tirer des enseignements et pas seulement parce qu’il pouvait dire : « Écoute, petit, je vais te donner une leçon. » Vous avez observé ce qu’il a fait pour survivre, vous avez appris que l’improvisation est une leçon de vie, qu’il vous faut d’abord apprendre à propos de la vie pour ensuite saisir le reste.

MG : Oui. Mon oncle, lui, jouait des cuillères. Il avait une planche avec des cordes et il chantait… (Il chante à la façon des chanteurs de Delta Blues) ... ça faisait du bien d’entendre ça, tu vois ce que je veux dire ? Ça faisait tellement de bien que je me disais : « Je ne sais pas pourquoi mais ça pulse, ça met une de ces ambiances ! » C’était fait pour que tout le monde garde le moral, en fait. On ingurgite de la nourriture pour rester en vie, voilà pour la bouche. Mais on a aussi besoin des autres récepteurs, que nos tympans vibrent notamment. Tout conduit à la même chose, au final. Tout oscille à travers le corps par transmission électrique, tout est connecté. Tous ces trucs sont connectés entre eux, et il est de notre responsabilité de les entretenir. Il ne suffit pas de nourrir les gens avec des choses qui leur donnent l’impression d’être bien de façon artificielle, comme c’est le cas avec le sucre, le sel, le gras. Il faut aussi fournir aux gens des légumes, des fruits, des céréales, même si certains n’aiment pas ça. Comme je le dis toujours : « Vous savez pourquoi vous n’aimez pas ça ? Parce que votre goût n’y est pas habitué. La nourriture a tellement été transformée qu’il vous est impossible de goûter à l’ingrédient pur. » Alors, que faisons-nous ? On convoque un conseil à D.C. et on explique la vie à ces gens qui ont inventé le Top-Ten et qui nous nourrissent de gras, de sucre et de sel. On doit réunir les gens, leur montrer ce qui est bon pour nous et montrer quels sont les nutriments dont nous avons besoin. C’est de cela dont la musique manque, de ces nutriments qui vont nous faire du bien.

GF : Les gens mettent trop de sucre, de graisse et de sel dans leur musique !

MG : Mais oui, absolument, exactement. Ils aiment bien ce truc backbeat, les paroles d’amour et tout ça, ça sonne bien. Je comprends qu’on ait besoin de ça aussi mais il faut parfois mettre un peu de nutriments là-dedans, des éléments qui vous aideront à tenir le coup, qui aideront le cerveau à prendre un chemin différent et qui nous permettront d’avoir accès à notre part créative et audacieuse.

GF : Comment stimuler ces qualités créatives et augmenter la quantité de bons nutriments dans la musique et la culture ? Le sucre, le gras, le sel... le corps raffole de ces choses.

MG : Je vais vous dire un truc : je nourris chacun de mes récepteurs de base, la vue, l’ouïe, le goût, le touché, l’odeur, ainsi que l’imagination ou la clairvoyance. J’étudie les différentes sortes de nourritures qui permettent aux populations de survivre et j’essaye de stocker ces nutriments dans ma cuisine. Je n’omets rien. Je veux savoir quels sont les nutriments qui ont permis aux cultures de rester en vie si longtemps. C’est le monde entier que j’invite dans ma cuisine. J’ai commencé cela dans les années 1960. On trouve tous les genres de musique chez moi, de la musique folk du monde entier. J’ai pris l’habitude de tout écouter et de m’en servir dans mon travail au point de me dire : « Je vais maintenant essayer de faire vibrer le spectre entier de l’humanité. » Il faut pour cela aller chercher des informations dans le monde entier et essayer de saisir de quoi est faite la musique des différentes cultures. Il est fascinant de voir comment les gens abordent les changements de fréquences et de tonalité, tout cela en une octave ! Dans cette octave, vous trouverez la musique de quelqu’un. Ce que nous ne stimulons pas dans notre corps, quelqu’un d’autre peut le faire. J’aime m’occuper de la voix en premier lieu. Quelqu’un, quelque part dans ce monde, se préoccupe des changements de tonalité ou de fréquences qui oscillent en nous d’une manière qui échappe à notre système musical. C’est l’une des premières choses que je dis aux gens : il faut étudier les musiques du monde. Je ne m’intéresse pas tellement aux musiques du monde que l’on a retravaillées. Je préfère étudier la musique indigène, celle qui vient de l’intérieur de vrais gens.

GF : L’un des sons qui m’ont fasciné dès la première écoute a été celui de la musique des Pygmées de la forêt de l’Ituri. Leur voix est capable de choses qu’aucun autre instrument ne peut imiter. Ce qui se passe dans leurs chants, poly-tonalement et poly- rythmiquement parlant, est magique.

MG : C’est vrai. Ces gens sont d’une telle profondeur... Voilà, je souhaite faire vibrer mes cordes vocales. Utilisons le spectre entier de nos cordes vocales ou de nos tympans. Ça vibre davantage que de douze façons différentes ou dix-sept ou vingt, peu importe le système qu’on utilise, il y a une multitude de vibrations là-dedans. C’est pour cela qu’il faut toutes les écouter. Il y a un chant qui utilise tout cela, vous connaissez le Sōka Gakkai ?

GF : Oui, je suis membre du SGI (Sōka Gakkai International) et je récite « Nam-myo-ho-renge-kyo » chaque jour depuis trente-huit ans.

MG : Dans ce cas, je vais vous dire quelque chose. J’ai entendu la façon dont cela doit être scandé. C’était en 1977. J’étais à Kyoto, lors de mon premier voyage au Japon, où je jouais en duo avec le batteur Toshi Tsushitori. Nous étions hébergés dans un temple bouddhiste pour quatre nuits. La deuxième nuit, à quatre heures du matin, j’ai entendu ces chants et je me suis dit: ça me rappelle quelque chose. » Toshi m’a dit : « Ils scandent ‘‘Nam-myoho-renge-kyo’’. » J’ai répondu : « C’est bien ce qu’il me semblait, Toshi », mais on ne les entendait pas scander « Nam-myoho-renge-kyo », on n’enten-dait qu’une sorte de bourdonnement.

GF : Vous avez donc entendu les harmoniques ?

MG : Oui ! On entendait quelque chose comme (Milford scande « Nam-myoho-renge-kyo » dans une grande vibration)… voilà ce qu’on entendait !

GF : L’oscillation.

MG : Oui, mec ! C’est ce que dit Bouddha. Quand je suis rentré aux États-Unis, j’ai pensé à ces femmes africaines-américaines à l’église. Je n’ai jamais entendu les hommes faire cela, mais les femmes chantaient ainsi (il chante un gospel). Je me suis rendu compte que c’était la même chose ! Elles en oublient les mots, les mots permettent simplement au corps d’osciller d’une façon précise. Et je me suis dit : « C’est ça, ce ne sont pas des mots. » On prend juste ces mots pour permettre au corps d’osciller et, en les compressant, on obtient une oscillation du corps. Voilà la clé ! Voilà mon expérience ! Si je peux vous transmettre quelque chose, voilà, j’ai entendu ça !

GF : C’est très enrichissant. Je voyage beaucoup et, dans le passé, j’ai habité chez des gens pendant mes tournées. Chaque matin, je scandais, et, la plupart du temps, mes amis n’avaient jamais entendu cela. Au petit-déjeuner, ils me demandaient : « Qu’est-ce que c’était que ce son? On avait l’impression que c’était un synthétiseur ! » Ou encore : « J’ai entendu des voix, on aurait dit que les tuyaux du mur chantaient. » Si vous le faites correctement, un son spécial se produit, une vibration, comme une syntonie.

MG : Je vois, j’entends clairement ce son, je l’entends bien quand il est compressé. Je suis content de l’avoir entendu. Toshi m’a dit que c’était la véritable façon de faire. Moi je n’en sais rien, alors je le crois, aussi parce que je l’ai entendu. A quatre heures du matin… Je l’ai entendu, et c’était très différent.

GF : A quatre heures du matin, il s’agit du « Ushitori Gongyo » qui renforce l’esprit et le corps quand il est à son plus faible. La plupart des gens passe dans l’autre monde aux alentours de ces heures-là. Ma mère, par exemple, a effectué cette transition à trois heures du matin. Mais revenons-en à l’éducation... Quel rôle l’improvisation peut-elle avoir dans l’éducation de la jeunesse ? Selon moi, on devrait l’informer des différentes formes d’art…

MG : L’une des choses qui devraient être faites dans ce pays est d’enseigner l’improvisation aux enfants. Il est primordial que les jeunes sachent improviser. Et ce, du fait de son concept singulier en comparaison à la technologie et aux machines. Je dis aux jeunes qu’ils sont en danger car ils ne savent rien faire sans les machines ou les appareils. Arrivera un moment où nous aurons des problèmes avec ça et, vous savez, la nature en montre déjà les signes, mais les gens n’y font pas attention. Des tornades aux tremblements de terre en passant par les inondations, la nature balaye tout. Les gens retournent au degré zéro, à l’ère primitive. Maintenant, je pose la question : « Qu’allez-vous faire ? » Si vous ne savez pas improviser, vous allez véritablement avoir un gros problème. Ils commencent à improviser maintenant, ils apprennent cela aujourd’hui. Toutes ces tempêtes, mon Dieu, tous ces gens qui perdent leurs familles, leurs amis, leurs maisons, sans électricité, attendant des rationnements de nourriture. Quel bazar. Cela fait un certain temps que j’en parle : comment allez-vous faire avec le manque de nourriture ? Ils construisent toutes ces maisons dans des villes où il n’y a pas d’espaces verts. Il faudrait faire comme jadis, apprendre par exemple à distinguer les plantes comestibles... On ne peut plus s’en remettre à la société aujourd’hui… Quand je me promène dans le coin (Queens, New York), je me dis : « Regarde-moi ça, ça se mange, on peut manger ce truc... » Mais les gens ne savent plus cela aujourd’hui.

GF : Ce que je vous entends dire à propos des désastres naturels et de l’improvisation me rappelle une chose que nous n’avons pas encore abordée, la vie et l’environnement. La nature et l’être humain ne font qu’un et pourtant nous traitons la vie et l’environnement de façon séparée. Ces désastres naturels sont pourtant en relation directe avec la vie humaine. Vous pouvez être la victime d’un désastre dont vous n’êtes pas directement responsable mais si nous voulons changer les choses il va falloir respecter un rythme différent. L’improvisation, la prise de conscience spirituelle et la sagesse en accord avec les changements, sont primordiaux.

MG : C’est très vrai. Et les changements doivent arriver rapidement ! Nous devons apprendre en urgence à effectuer des changements car les choses vont vite. La nature est profonde et nous fait des signes. Tous les signes ont été donnés, il nous faut maintenant retourner à l’improvisation. Nous devons réagir, et répondre sur l’instant.

GF : Comme l’improvisateur, qui n’a pas le temps de réfléchir et de se dire : « Que vais- je faire maintenant ? »

MG : Exactement. Et ce qu’il y a de génial dans l’enseignement de la musique improvisée, qui permet d’organiser son esprit, c’est que c’est une chose naturelle, qu’on n’a pas besoin d’y penser. Ça vous anime ; la musique vous anime. C’est une super façon d’apprendre à improviser à l’esprit.

GF : L’improvisation développe nos capacités dans beaucoup de domaines. Et je pense qu’il y a différents niveaux d’improvisation. Il y a celui où on s’installe et on joue, on ne dit pas ce qu’on va jouer, et on engage une conversation, un dialogue musical. On peut appeler cela de l’improvisation libre, ou du free play, mais il y a quelque chose de plus profond dans ce qu’il se passe alors à ce moment-là ; ce qui, en ce qui me concerne, m’a rendu plus fort, surtout depuis qu’on m’a diagnostiqué un cancer en décembre...

MG : J’allais vous en parler, mais j’attendais la fin de cette conversation.

GF : On est plus ou moins à la fin, en fait. Ce que vous avez dit sera fort pour celui qui le lira et qui prendra le temps de penser à la relation qu’il y a entre l’improvisation, la nature, le son, les vibrations et le cœur humain. Vous avez fait état d’observations très éloquentes ici. Une dernière chose, vous avez joué dans le New York Art Quartet dont Mohawk est l’un de mes disques préférés. Pouvez-vous me parler de cette époque ?

MG : Eh bien, je pourrais dire que l’Art Quartet d’origine, avec Lewis Worrell, était pour moi le meilleur. Je crois que les gens disaient que c’était l’un des meilleurs quartettes de l’époque, avec cette façon unique qu’avaient ses musiciens d’être en relation les uns avec les autres. La musique parle d’elle-même, je pense.

GF : C’est cette relation entre vous qui a su mettre en valeur les aspects les plus importants de cette musique.

MG : D’abord, il faut, pour que ça fonctionne, avoir un groupe dans lequel les membres sont humainement liés. Dans celui-ci, les relations humaines étaient bonnes. Dans d’autres groupes avec lesquels j’ai joué, cette relation n’existait pas. Quand je me suis mis à traîner avec John Tchicai, chez Roswell Rudd, je me suis senti à l’aise. Ce n’était pas le cas dans d’autres groupes. Il faut d’abord s’aimer, la musique est secondaire. La relation humaine doit être bonne. Nous n’étions pas ensemble pour un simple concert, ce n’était pas notre truc. Et je me suis senti bien accueilli. A cause de moi, J.C. Moses, dont j’ai pris la place, a perdu son job... Il ne m’appréciait plus beaucoup après ça. L’une de mes histoires préférées concernant cette anecdote s’est produite lors d’un de ces concerts qu’Amiri Baraka avait montés. J’y jouais et J.C. est arrivé saoul, puant l’alcool, et s’est assis par terre, devant ma batterie. Il faisait des grimaces et des grands signes avec ses mains sous-entendant : « Ce type ne sait pas jouer », les gens riaient et ça continuait. Je le regardais par terre et me disais : « Ce mec est fou ! Je sais ce que je vais faire. » Je me suis mis à jouer très fort de ma grosse caisse, j’ai joué tellement fort qu’il en a décollé du sol. Il s’est mis à sursauter et tout le monde a ri. Il a commencé par dire des trucs « Blah blah blah… » Et je l’ai fait déguerpir. C’était drôle. J’aurais aimé qu’il existe une vidéo de ce moment. (Rires)

GF : Voilà une puissante vibration !

MG : C’est ça... Je me suis dit : « Mec, je vais me foutre de toi. Tu veux que je le fasse, alors tiens, prends ça ! »

GF : Musicalement parlant, à quoi travaillez-vous en ce moment ?

MG : Je m’intéresse davantage à l’improvisation qu’à la composition. J’aime composer, bien sûr : « Écoute la musique de ton for-intérieur ! », comme disaient les anciens. Mais pour moi, la musique c’est l’improvisation, c’est une conversation. Je n’imposerais à personne ce qu’il doit dire à la fin d’une phrase, alors, de quel droit inscrire des notes sur un papier et obliger quelqu’un à jouer de telle ou telle manière ? La musique, c’est une conversation, et c’est ainsi que je la joue. Nous avons besoin de davantage de conversations, et que les gens nous aident à faire bouger les choses. Sois qui tu es et dis- toi que tu peux contribuer de manière positive et les choses se passeront bien. C’est ça être un bon musicien. Je sous-entends que nous devons être plus que de simples musiciens. Nous devons être des docteurs et des guérisseurs. Or, on s’éloigne de cela. Les musiciens d’aujourd’hui ne font que jouer de la musique, mec. Nous devons revenir à ces arts guérisseurs. Entraîne-toi, fais tes exercices à la maison et sois un bon musicien sur scène, sois prêt quand tu montes sur scène.

GF : Je comprends tout à fait. Il est primordial de ne pas oublier la dimension spirituelle qui s’exprime par la musique. Nous sommes la musique que nous jouons. Vous n’êtes pas le seul à penser ainsi, Milford. Horace Silver a composé un morceau qui s’intitule That Healin’ Feelin. Alors, que se passe-t-il après ?

MG : Nous devons être impliqués dans la guérison. Nous devons travailler sur la maladie. La pire des maladies qu’on puisse avoir est le racisme, ce sont les préjugés. On ne peut pas nier une culture pour la seule raison qu’on ignore tout d’elle. Pour que les choses changent, il faut dépasser l’émotionnel et imaginer ce qu’il nous est possible de faire pour qu’elles s’améliorent. Il faut balayer les questions d’identité, qui nous sommes, d’où nous venons... Arrêter de se demander : « Qui suis-je ? » Tu es quelqu’un, alors c’est bon, laisse tomber ! Nous sommes tous, et avant tout, des êtres humains, des frères et des sœurs. Ôte ta peau et vois : nous sommes pareils. La seule chose que le diable ait faite c’est nous donner des apparences différentes ! Je vais vous donner un exemple. Les blancs viennent suivre mes cours de batterie parce qu’ils me disent qu’ils n’ont pas le rythme. C’est ce qu’ils me disent. Je réponds : « Nous avons tous le rythme, vos cœurs battent, n’est-ce pas ? Si on ne vous a pas appris à écouter votre âme, vous êtes un produit de la révolution industrielle et vous jouez comme une machine. » La révolution industrielle nous a apporté toutes ces machines, la société, les gens se sont reposés sur ces machines pensant qu’elles seraient la solution à leurs problèmes. Mais il est là le problème. La musique vient du coeur. Les tambours bâta sont basés sur les battements du cœur.

GF : Les tambours bâta viennent d’Afrique mais on les trouve aussi dans la musique cubaine du fait que des esclaves Yorubas ont été envoyés sur l’île. Certains disent que c’est du vaudou ou de la magie noire, mais c’est avant tout un rituel qui permet de communiquer avec les esprits. Elle procure une énergie guérisseuse, il ne s’agit pas là de cette magie noire qu’on a inventée pour faire vivre le folklore.

MG : Ce qui compte, c’est la batterie, le beat et l’énergie qu’il en ressort. En 1977, j’ai été invité à jouer dans un festival au Niger et l’United States Secret Service a suivi l’évènement de près. Il y avait d’autres musiciens là-bas, Sun Ra était là avec son Arkestra. Les Africains ont eu une réaction surprenante à la musique de Sun Ra. Quand le groupe a joué l’arrangement de Fletcher Henderson, ça allait encore, mais quand Sun Ra a joué son truc, ils n’ont pas du tout compris ce qu’il faisait. Nous n’étions pas à New York où ce genre de truc était cool, là on jouait devant des Africains qui s’y connaissaient en matière de musique. Je pense qu’ils se sont dits que les musiciens ne prenaient pas au sérieux la musique et ils ont vidé les lieux. J’ai joué avec Ahmed Abdullah et Hugh Glover. Jack Jackson, qui était le percussionniste de Sun Ra, avait une grosse batterie et jouait avec des baguettes spéciales – il a d’ailleurs aussi joué avec nous à l’occasion de ce festival. Notre rythme fonctionnait bien et tout le monde était dedans. C’était le Niger, on ne pose pas des pupitres à terre, on ne joue pas comme on le fait à Hollywood. J’ai connu un certain succès à ce festival et j’ai entendu dire qu’à la fin ils ont tiré un grand poster de moi...

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographies de Milford Graves : NAdy Newcombe & Luciano Rossetti.

 

Anthony Barnett : Unnatural Music: John Lennon & Yoko Ono in Cambridge 1969 (ABP, 2016)

L’histoire pourrait être anecdotique si elle n’était – notamment depuis la parution du livre Rencontres avec John & Yoko de Jonathan Cott – l’objet de (différents) fantasmes : elle est celle du concert donné par John Lennon et Yoko Ono à Cambridge le 2 mars 1969, que raconte aujourd’hui (ici, les premières pages) son organisateur, Anthony Barnett – percussionniste aussi, qui se fera par exemple entendre dans le Cadentia Nova Danica de John Tchicai. Pour revenir sur la première apparition « sur scène » d’un Lennon post-Beatles, Barnett s’appuie sur ses souvenirs, qu’il augmente d’extraits d’interviews données par le couple, de comptes-rendus du concert en question et, pour ce qui est des images, de photos et de documents concrets (lettres, affiche et ticket de concert…).

En 1968, Yoko Ono donnait de la voix auprès d’Ornette Coleman au Royal Albert Hall : pour la connaître un peu, Barnett lui propose de se joindre l’année suivante aux musiciens de (free) jazz qu’il projette de faire jouer à Cambridge. Elle accepte et, le jour dit, arrive sur place en compagnie de John Lennon. « Natural Music », dit l’affiche, pour une rencontre qui le sera moins : celle du couple et de John Tchicai & John Stevens – les « two Johns » cités au dos de la pochette d’Unfinished Music No. 2: Life With the Lions –, mais aussi Willem Breuker, Johnny Dyani, Chris McGregor, Maggie Nicols, Barre Phillips, Dudu Pukwana, Trevor Watts…

De cet étonnant aéropage Derek Bailey et John McLaughlin auraient dû être aussi. Leur présence aurait-elle empêché les micros du naissant label Zapple de recueillir presque exclusivement les notes à sortir de la guitare de Lennon, accroupi dos au public, convaincu de participer à une expérimentation dont sa seule présence assurait la qualité – Garnett raconte ainsi que l'endormi du Dakota Building (attention, il ne s’agit pas là de prendre parti) considéra ses partenaires d’un jour comme des poseurs d’une nouvelle espèce et son public comme une association d’intellos. Suivront d’autres bassesses et d’autres mégotages, qu’Anthony Barnett raconte avec autant d’humour que de précision : merci alors, pour la belle histoire.

Anthony Barnett : Unnatural Music: John Lennon & Yoko Ono in Cambridge 1969
Allardyce Barnett Publishers
Edition : 2016.
Livre : 64 pages.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Cadentia Nova Danica : August 1966 Jazzhus Montmartre (Storyville, 2016)

En 1966, après avoir passé quatre années à New York, John Tchicai retrouve son Danemark natal où il formera Cadentia Nova Danica. En 1966, la formation n’est pas encore l’orchestre qui enregistrera, auprès de Willem Breuker, cet Afrodisiaca que Promising réédita il y a cinq ans : elle compte en effet « seulement » huit membres, dont le saxophoniste Karsten Vogel et le contrebassiste Finn von Eyben, qui signent deux des cinq compositions à entendre sur cette captation de concert.

Les deux premières sont néanmoins de Tchicai, qui montrent la voie sur laquelle devront aller les musiciens : free subtil parce que très écrit dont la nonchalance feinte peut rappeler celle de Ronnie Boykins, par exemple, pour ne pas trop insister sur la filiation aylérienne. Mais la subtilité n’interdit pas le tapage : ainsi, quand le batteur Bo Thrige Andersen et le percussioniste Giorgio Musoni sonnent le tocsin, les souffleurs – si ce n’est Rudd, c’est donc Kim Menzer qu’on trouve au trombone – abandonnent l’unisson pour des motifs plus courts qu’ils font tourner longtemps, voire des solos lâches qui profitent aux compositions. La dernière de toutes, signée Misha Mengelberg, en est peut-être le plus bel exemple : Viet Kong clôt avec brio le set, et donc ce disque rare.

Cadentia Nova Danica : August 1966 Jazzhus Montmartre
Storyville
Enregistrement : août 1966. Edition : 2016.
CD : 01/ The Education of an Amphibian 02/ Kirsten 03/ Inside Thule 04/ Chess 05/ Viet Kong
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

Variable Density Sound Orchestra : Evolving Strategies (Not Two, 2014)

D’un orchestre dont changent souvent les membres, Garrison Fewell aura fait un ensemble stable : Variable Density Sound Orchestra enregistré en studio new-yorkais le 3 janvier 2012. L’occasion permit au guitariste de retrouver John Tchicai, Roy Campbell, Steve Swell, aux côtés d’une section rythmique constituée de Dmitry Ishenko et Reggie Nicholson – c’est, en somme, la « dernière mouture » de l’Orchestra dont Fewell nous entretenait ici, dans laquelle Kelly Roberge remplaça Tchicai.

Le disque a paru peu après la disparition de Tchicai et de Campbell. Sa chronique, au grisli, aura suivi de quelques jours celle de Garrison. Guitariste assuré, son élégante désinvolture, son swing tranquille et sa paisible façon de jouer des tensions y arrangent huit compositions (Fewell / Tchicai / Swell). Ici et là, des zones de dépression percent : au son d’un solo de ténor (Mystical Realities), d’un surprenant pas de danse (Return and Breathe) ou encore d’un déséquilibre inspirant (Heart Is Only A Part).

En Evolving Strategies, et même par elles, Garrison Fewell aura une autre fois rendu hommage à John Tchicai tout en développant son propre discours : élégant, redisons-le, sincère et profond. C’est un autre « soulfoul sound » et un autre « graceful spirit » qu’il nous faut désormais regretter.

Variable Density Sound Orchestra : Evolving Strategies (Not Two)
Enregistrement : 3 janvier 2012. Edition : 2014.
CD : Mystical Realities 02/ Evolving Straegies 03/ Return and Breathe 04/ Thoughts for Dixon 05/ Voyage from Ra 06/ Revolving Strategies 07/ Heart is Only a Part 08/ Mystical Realities: Aftermath
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

New York Art Quartet : Call It Art 1964-1965 (Triple Point, 2013)

John Tchicai : « Roswell Rudd et moi voulions nous regrouper pour jouer davantage. Je l’appréciais en tant que personne et que musicien. Je voyais bien que le NYC5 tirait sur sa fin… Alors, nous avons commencé à rechercher les bonnes personnes… » La recherche en question mènera à la création, en 1964, du New York Art Quartet, ensemble que le saxophoniste et le tromboniste emmèneront quelques mois seulement (si l’on ne compte les tardives retrouvailles) et dans lequel ils côtoieront Milford Graves (troisième pilier d’un trio, en fait, diversement augmenté), JC Moses et Louis Moholo, pour les batteurs, Lewis Worrell, Reggie Workman, Don Moore, Eddie Gomez, Bob Cunningham, Richard Davis et Finn Von Eyben, parmi les nombreux contrebassistes.

A la (courte) discographie du New York Art Quartet, il faudra donc ajouter une (imposante) référence : Call It Art, soit cinq trente-trois tours et un livre du même format, enfermés dans une boîte de bois clair. Dans le livre, trouver de nombreuses photos du groupe, quelques reproductions (boîtes de bandes, pochettes de disques, partitions, lettres, annonces de concerts, articles…) et puis la riche histoire de la formation : présage du Four for Trane d’Archie Shepp, naissance du ventre du New York Contemporary Five (lui-même né du Shepp-Dixon Group) et envol : débuts dans le loft du (alors) pianiste Michael Snow, arrivée de Milford Graves et liens avec la Jazz Composers’ Guild de Bill Dixon, enregistrements et concerts, enfin, séparation – possibles dissensions esthétiques : départ de Tchicai pour l’Europe, qui du quartette provoquera une nouvelle mouture ; rapprochement de Graves et de Don Pullen, avec lequel il jouait auprès de Giuseppi Logan… Dernier concert, en tout cas, daté du 17 décembre 1965.

                 

Au son, cinq disques donc, d’enregistrements rares, sinon inédits : extraits de concerts donnés à l’occasion du New Year’s Eve ou dans le loft de Marzette Watts, prises « alternatives » (« parallèles », serait plus adapté), morceaux inachevés et même faux-départs : toutes pièces qui interrogent la place du soliste en groupe libre et celle du « collectif » en association d’individualistes, mais aussi la part du swing dans le « free » – Amiri Baraka pourra ainsi dire sur le swing que l’on n’attendait pas de Worrell –, l’effet de la nonchalance sur la forme de la danse et sur la fortune des déroutes, la façon de trouver chez d’autres l’inspiration nouvelle (Now’s The Time ou Mohawk de Charlie Parker, For Eric: Memento Mori ou Uh-Oh encore – apparition d’Alan Shorter –, improvisation partie du Sound By-Yor d’Ornette Coleman), le moyen d’accueillir le verbe au creux de l’expression insensée (Ballad Theta de Tchicai, sur lequel Baraka lit son « Western Front »)… Autant de morceaux d’atmosphère et de tempéraments qui marquent cet « esprit nouveau » que Gary Peacock – partenaire de Tchicai et Rudd sur New York Eye and Ear Control d’Albert Ayler – expliquait en guise de présentation à l’art du New York Art Quartet : « Plutôt que d’harmonie, on s’occupait de texture ; plutôt que de mélodie, on s’inquiétait des formes ; plutôt que le tempo, on suivait un entrain changeant. »

New York Art Quartet
Rosmosis

New York Art Quartet
Now's the Time

New York Art Quartet : Call It Art 1964-1965 (Triple Point)
Enregistrement : 1964-1965. Edition : 2013.
5 LP + 1 livre : Call It Art 1964-1965
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

The Engines, John Tchicai : Other Violets (Not Two, 2013)

Hungy Brain de Chicago, le 15 mai 2011. The Engines accueillait un cinquième membre, éminent et solidement ancré au projet qui plus est : John Tchicai.

Du saxophoniste, le groupe interprétera Cool Copy, marche éléphantesque bientôt démembrée, couplée à une marche plus lente, Looking, signée cette fois Jeb Bishop, et puis Super Orgasmic Life que flûte et trombone fleuriront de fins entrelacs. Spécieuse, languissante, la langue en partage est réflexive et concentrée. Pour rappel : The Engines tire sa force de son répertoire, original et dérivant. Ainsi Nate McBride et Dave Rempis associent-ils deux de leurs pièces pour jouer de contrainte et d’unissons, de surenchère enfin sur solos libres (High and Low/Strafe) avant que Gloxina de Tim Daisy renoue avec la prudence recommandée par une atmosphère augurale.

La conclusion ira, elle, voir du côté d’une soul qui finira en débordements d’une cohérence que seule la réunion de ces cinq musiciens – plus qu’un hommage rendu à Tchicai, sa présence auprès de ses jeunes partenaires atteste une ligne d’action, voire de conduite, commune – pouvait assurer.

The Engines : Other Violets (Not Two)
Enregistrement : 15 mai 2011. Edition : 2013
CD : 01/ High and Low/ Strafe 02/ Gloxinia 03/ Cool Copy/Looking 04/ Super Orgasmoc Life 05/ Planet
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Peter Brötzmann : Long Story Short (Trost, 2013)

Cinq disques en coffret reviennent sur l’Unlimited Festival de Wels, qui s’est tenu du 3 au 6 novembre 2011. Quatre journées dont le curateur était Peter Brötzmann, qui put choisir de jouer (en formations régulières, parfois augmentées) ou de garder le silence.

Respectant la programmation, les plages des disques délivrent les unes après les autres des extraits de concerts parlants – non pas de l’évolution du jeu de Brötzmann, mais de son endurance et de sa capacité à provoquer encore. Sonore rompant l’attente le long d’un axe brisé dévoile sans attendre l’intérêt que trouve Brötzmann dans le trio : brillant en Full Blast (avec Marino Pliakas et Michael Wertmueller), il se montre néanmoins différemment inspiré avec Masahiko Satoh (piano) et Takeo Moriyama (batterie), Michiyo Yagi (koto) et Tamaya Honda (batterie), Eric Revis (basse) et Nasheet Waits (batterie), Jason Adasiewicz (vibraphone) et Sabu Toyozumi (batterie) –  rencontre qui dit le mieux que, même de Brötzmann, un souffle peut être vain.

A quatre, le saxophoniste trouve un équilibre plus sûr : avec Bill Laswell, Maâllem Mokhtar Gania et Hamid Drake sous humeur exotique ; en Hairy Bones ensuite (avec Paal Nillsen-Love, Massimo Pupillo et Toshinori Kondo) en éternel jeune-homme ravi d’en découdre. En bande plus solide encore – Chicago Tentet augmenté de John Tchicai ou de Michiyo Yagi –, Brötzmann conduit une plage faite autant de réflexions collégiales que de free frontal puis une autre que se disputent des ombres imposantes à l’occasion d’un engageant Concert for Fukushima.

Lorsqu’il garde le silence, Brötzmann écoute : la lente dérive des cordes de Michiyo Yagi, Okkyung Lee et Xu Fengxia ; Maâllem Mokhtar Gania donner, au gambri, le la au quartette qu’il forme avec Joe McPhee, Fred Lonberg-Holm et Michael Zerang ; le DKV Trio faire œuvre d’entêtement en compagnie de Mats Gustafsson, Pupillo et Nilssen-Love ; Gustafsson, encore, subir avec intelligence de riposte les assauts électroniques de dieb13 et Martin Siewert ; McPhee, encore, croiser le souffle avec Mars Williams et Jeb Bishop ; Keiji Haino ou le Caspar Brötzmann Massaker faire œuvres noires de plaisir solitaire et d’incantations électriques. La rétrospective n’aurait pu être plus complète ni son éclectisme plus révélateur des vues musicales qui animent aujourd’hui Peter Brötzmann.

Peter Brötzmann... : Long Story Short (Trost)
enregistrement : 3-6 novembre 2011. Edition : 2013.
5 CD : CD1 : Sonore / Chicago Tentet with John Tchicai / Michiyo Yagi, Okkyung Lee, Xu Fengxia / Peter Brötmann, Masahiko Satoh, Takeo Moriyama – CD2 : Joe McPhee, Maâllem Mokhtar Gania, Fred Lonberg-Holm, Michael Zerang / Peter Brötzmann, Michiyo Yagi, Tamaya Honda / Peter Brötzmann, Jason Adasiewicz, Sabu Toyozumi / dieb13, Mats Gustafsson, Martin Siewert – CD3 : Keiji Haino / Peter Brötzmann, Bill Laswell, Maâllem Mokhtar Gania, Hamid Drake – CD4 : Jeb Bishop, Joe McPhee, Mars Williams, Jason Adasiewicz, Kent Kessler, Tamaya Honda / Hairy Bones / Masahiko Satoh / Chicago Tentet with Michiyo Yagi – CD5 : Peter Brötzmann, Eric Revis, Nasheet Waits / DKV Trio with Mats Gustafsson, Massimo Pupillo, Paal Nilssen-Love / Full Blast / Caspar Brötzmann Massaker
Guillaume Belhomme © le son du grisli

John Tchicai : A Yogi in Disguise

I met John Tchicai in April 2003 and couldn't possibly imagine the impact he would have on my music and life, until later that year we did two tours in Europe and the U.S., recording Big Chief Dreaming in Italy for Soul Note Records and Good Night Songs, a live 2-CD set on Boxholder. I learned so much about improvisation and composition during the ten years I worked with John. The first trio concert we played in Freiburg with bassist Vitold Rek, John decided backstage that the first tune would be an open improvisation. It was brilliant, as good as anything we had rehearsed. He had a truly amazing ear and his improvisations were a study in motivic abstraction, repetition and development. He was extremely sensitive to dynamics and tone and could play with more intensity at a low volume than anyone, varying his tone so subtly that your perceptions would be heightened. His sensitivity and pureness of sound were ethereal and so perfect in the moment, you just knew it would never happen again that way. His vibrato, a signature element of his style, was uniquely his own, yet reflected the traditions of Lester Young, Lee Konitz and Ben Webster. John had a sound rooted in the past with an ear that reached towards the future!

We collaborated on writing several compositions, and once John sent me an email with a single two-bar melody, asking me to compose the next two bars. He typed the letter names of the notes using arrows to indicate up or down motion and spaces for duration. We exchanged phrases that way four times and John titled it Long Distance Unity. Another composition, We Need Your Number was created while John was staying with me in Bergamo, Italy. He returned from a morning stroll in the old town and walked up the five flights of stairs to my apartment while whistling the melody line. He made me sit down immediately to write the chord changes. The melody on the bridge turned out to fit perfectly with the harmony on the “A” section of Monk's Well You Needn't.

John wasn't a man of many words, preferring to lead by example in the way he lived and played. I once asked him about the title of his composition A Yogi in Disguise based on Monk's Friday the 13th. He humbly replied, "The Yogi in Disguise - that's me, my real self, a yogi disguised as a musician." John was extremely disciplined, having studied yoga for years, and he practiced an hour every morning. Like a yogi, he made no compromises in his music and never played to please anyone – on purpose anyway. He said, “The challenge is that you have to keep at it. If you want to put your ideas through, you have to keep working at it and don't sell out and try to make ends meet, even if you don't earn as much as the pop stars."

It wasn't always easy to enter into Tchicai's musical world, but once you were there you didn't want to leave. His playing can manifest a stark beauty and his compositions are full of lyrical melodies and intricate rhythms, a reflection of his Afro-Danish roots, and they have very spiritual overtones, yet his spirituality is somehow transparent because John wanted the music to speak for itself. He said, "Music is a very important part of our spiritual life, and we have to take it seriously.” At the same time, he had a great sense of humor and joyfulness about him.

I think it's fair to say that the mid 1960's free jazz movement in New York City would not have had the same impact without John Tchicai's spirit at the heart of the revolution. Tchicai co-founded the New York Contemporary Five and the Art Quartet, his playing with Albert Ayler and The New York Eye and Ear Control, Don Cherry, Roswell Rudd, Archie Shepp, Sun Ra and John Coltrane were essential to the spirit of the times. Shortly after he passed away on October 8th, I got together with a friend and we listened to Tchicai's music all night. John's solo on his composition, No. 6 from the 1964 Art Quartet recording on ESP is a brilliant example of motivic development and proof of his fully formed artistry before he played with John Coltrane on the 1965 historic free jazz recording, Ascension.

Contrary to John Tchicai's reputation as a leading proponent of free jazz, he wasn't a big supporter of "free blowing,” and preferred freedom with form and structure. He worked hard on his compositions, rehearsed just as diligently, and expected us to play his music correctly. At the same time, being a master improviser, he never wanted us to feel too comfortable and he made certain that we avoided falling back on what we knew or thought would work so that our spontaneous instincts were always sharp. When we played a duo at the All About Jazz 1's and 2's Festival at Cornelia Street, we had rehearsed two sets and were on stage ready to play when John leaned over to me and whispered, "Let's make noise - you start!" The entire set was improvised. In contrast, the next time we played Cornelia St. in trio with Charlie Kohlhase, a critic called us "The Jimmy Giuffre Trio of free jazz." In a 2003 interview with the Boston Globe, John described the trio's approach; "Charlie, Garrison, and myself, we can improvise freely and create a good piece of music just on the spot. We've been at it so long that we know what it takes to make a harmonious piece of music from scratch or just from one idea. Whatever idea comes out first from one of the players can be developed.”

In 2007 the trio expanded to a quintet with Cecil McBee and Billy Hart and we played a week-long gig at Birdland, the only time John played an entire week in a NY club. Lee Konitz came to hear John on the last evening and it was quite special to see the two of them in the dressing room. Lee was John's idol on alto sax. Before we went out on stage that night, John said to me, twice: "Lee Konitz is in the audience! Lee Konitz is in the audience!!" It was surreal moment for me.

Great music aspires to express the infinite through sound, and if anyone touched the infinite through music, it was John Tchicai. His music reached uncommon levels of spirituality, something he shared with John Coltrane and the basis for the group Ascension Unending, a sextet Tchicai formed in 2010 to explore the revolution in music following in Coltrane's footsteps. When we played the Vision Festival in 2011, John received a standing ovation from the audience at the end of his solo on The Queen of Ra, a very poignant moment for all of us and a fitting tribute to John.

It's been several weeks now since my good friend John Tchicai made his ultimate “Ascension". I dearly miss his soulful sound, graceful spirit and mischievous laugh. Thank you John.

Garrison Fewell © Le son du grisli

 

John Tchicai (1936-2012)

A Copenhague où il est né, John Tchicai prend des leçons de violon et de clarinette avant de découvrir adolescent le saxophone alto. Deux ans d’apprentissage au Conservatoire de Musique d’Aarhus et vient le temps de premiers concerts trahissant un intérêt pour le jazz d’avant-garde qui le pousse à gagner New York en 1962. Là, Tchicai fraternise avec quelques figures occupées au free jazz : Bill Dixon, Cecil Taylor ou Carla Bley, qu’il côtoie au sein de la Jazz Composers’ Guild ; Archie Shepp et Don Cherry, avec lesquels il compose le New York Contemporary Five ; Roswell Rudd, Lewis Worrell et Milford Graves, avec lesquels il fonde ensuite le New York Art Quartet. Le temps pour lui d’apparaître encore sur Four for Trane, New York Eye and Ear Control et Ascension – respectivement œuvres d’Archie Shepp, Albert Ayler et John Coltrane – et John Tchicai retourne au Danemark en 1966. A la tête de l’ensemble Cadentia Nova Danica jusqu’en 1971 et ensuite selon les occasions (concerts avec Irène Schweizer en 1975 et l’ICP Tentet en 1977 puis, au début de la décennie suivante, dans le New Jungle Orchestra de Pierre Dørge, auprès de Károly Binder et Mihály Dresch ou de Chris McGregor), il fait état de l’évolution de sa pratique instrumentale lorsqu’il n’est pas occupé à enseigner la musique. Après avoir renoué avec un jazz virulent aux côtés de Charles Gayle en 1988, le musicien (qui intervient maintenant aussi bien à l’alto, au ténor et au soprano, qu’à la clarinette basse, aux flûtes et aux percussions) s’installe en Californie où il travaille dès 1991 à sa propre formule de jazz fusion auprès de The Archetypes avant de gagner le Sud de la France pour y fomenter d’autres projets en compagnie du guitariste Garrison Fewell ou de plus jeunes musiciens. Guillaume Belhomme, Way Ahead. Jazz en 100 autres figures, Le mot et le reste, 2011.