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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

han bennink interview par garrison fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

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GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

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Cecil Taylor : Garden: 1st Set - 2nd Set (hatOLOGY, 2015)

cecil taylor garden 1st set 2nd set

Pour informer de la réédition sur CD de Garden, on renverra le lecteur à cette évocation nocturne. Il faudra aussi dire qu’au double-disque vinyle publié à l’origine par Hat Hut – au début des années 1990, un double CD a aussi paru au Japon –, hatOLOGY a préféré publier deux disques séparés à quelques mois d’intervalle : Garden 1st Set et Garden 2nd Set.

Cecil Taylor en concert, donc, à Bâle le 16 novembre 1981. Et à nouveau : vous vous levez Garden en tête, parce qu’une note de ce concert solo semble vous avoir échappé en rêve…  


cecil garden

Cecil Taylor : Garden 1st Set / Garden 2nd Set (hatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 16 novembre 1981. Réédition : 2015.
2 CD : Garden
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Magda Mayas

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Deux enregistrements de Spill (Stokholm Syndrome sur Al Maslakh et Fluoresce sur Monotype) et deux autres en compagnie d’Anthea Caddy (en duo ou trio dans lequel prend place Annette Krebs) font l’actualité de la pianiste Magda Mayas. Soit : la presque moitié d’une discographie en devenir et à recommander aussi pour ses références enregistrées avec Christine Abdelnour

... Je ne me souviens pas vraiment de mon premier souvenir de musique. Ca pourrait être mon frère et ma sœur jouant de la musique à la maison, ou les passages avec ma mère au théâtre, qu’elle fréquentait pour jouer dans l’orchestre symphonique.

Où était-ce ? A Münster.

A quel instrument as-tu débuté ? Au violon. Mes parents sont tous les deux musiciens classique, ils jouent du violon et de l’alto, ce qui m’a sans doute influencé un peu… Mon frère et ma sœur jouaient de beaucoup d’instruments différents à la maison, j’ai grandi avec ça et je pense que j’ai voulu m’y mettre à mon tour. A l’âge de huit ans, je suis passée au piano, le violon n’était en fait pas vraiment mon truc…

En plus du piano, tu joues aujourd’hui du clavinet… Le clavinet (ou pianet) dont je joue est un clavier électrique qui date des années 1960. Il comporte des cordes et des tubes métalliques, c'est dire qu’il ne peut se substituer au piano, c’est un instrument totalement différent... Je peux néanmoins le préparer : je l’ouvre, vais voir dans les cordes et, comme il est amplifié, cela me permet de jouer plus fort, plus bruyamment, d’utiliser un matériau sonore plus « viscéral ». Cela sonne d’ailleurs plus comme une guitare ou une basse électrique. Je vois cet instrument comme une extension de mon langage musical en général plus que comme une extension de ce que je peux faire au piano.

Comment es-tu passée du classique à l’improvisation ? Si j’ai abordé la musique par le classique, à 15 ans, j’ai commencé à m’intéresser à l’improvisation et au jazz au point de me mettre ensuite au piano jazz. Je tenais beaucoup à apprendre comment improviser afin de ne plus être dépendante de la chose écrite, composée. Je pense avoir surtout écouté du jazz à cette époque. J’ai commencé à improviser au piano essentiellement. Et puis, quand je me suis mis à m’intéresser au jazz, au free jazz et un peu plus tard à la musique contemporaine, j’ai commencé à chercher par moi-même de nouvelles sonorités. Ensuite, j’ai ressenti à quel point il est important de jouer et d’improviser librement avec d’autres musiciens et d’autres instruments. Cela m’a amené à développer mon propre vocabulaire, je pense, en essayant d’imiter ou en goûtant les sons que d’autres musiciens pouvaient sortir et en voyant ce que, de mon côté, je pouvais faire à l’intérieur du piano.

Des musiciens t’ont-ils montré la voie, ou même joué une influence sur ton développement ? Je ne peux pas vraiment dire qu’il y eut un ou deux musiciens qui ait pu me servir d’exemple ou m’ait influencé. Je crois que cela faisait parti d’un tout, l’environnement, les gens que je rencontrais, ce genre de choses… Ceci étant, je garde un souvenir fort d’un concert de Cecil Taylor auquel j’ai assisté à l’âge de 16 ans : cela m’a vraiment impressionné et même retourné l’esprit. Tout était incroyable : une telle énergie et une telle dévotion à la musique, je n’avais jamais rien expérimenté de tel.

Quelle différence fais-tu désormais entre improviser en solo et improviser en groupe ? J’aime autant l’un que l’autre. Souvent je trouve qu’il est plus stimulant de jouer en solo, dans la mesure où il faut apporter soi-même tout le matériau, où l’on ne donne pas dans la conversation et que l’on ne réagit pas au matériau sonore d’un partenaire. D’un autre côté, cela permet de fouiller une idée, de la développer jusqu’à son terme sans prendre d’autres directions. Beaucoup de choses rentrent en compte, récemment j’ai beaucoup aimé jouer en solo, commencer à jouer sans le moindre plan pour réagir ensuite spontanément à la moindre pulsion qui pouvait m’arriver. Peut-être est-il quand même plus difficile de se surprendre en jouant en solo, je ne sais pas…

Prenons le duo que tu formes avec Christine Abdelnour et le trio qui te lie à Anthea Caddy et Annette Krebs : ton expression est-elle différente d’une association à l’autre ? Ces deux formations sont assez différentes. Je pense que toute collaboration charrie sa propre esthétique, ce qui est bénéfique. Si le travail du trio est assez organique, je pense que nous nous complétons assez bien l’une l’autre, il y a certes moins d’univers sonores qui s’y chevauchent mais la structure y gagne en diversité, avec tous ces contrepoints qui en naissent. Cela vient pour une bonne part du fait que je joue en duo avec Anthea depuis très longtemps, et qu’elle-même joue avec Annette depuis longtemps, signant ensemble des installations, etc. Pour ce qui est de Christine, son univers sonore et le mien, nos langages, s’imbriquent, se chevauchent le plus souvent. Nous réagissons l’une à l’autre assez rapidement, à tel point qu’il m’arrive souvent d’ignorer qui, d’elle ou de moi, a joué tel son. Notre musique est très entrelacée, et naturelle, tandis qu’avec Andrea tout est un peu plus structuré, son matériau sonore est assez différent du mien, mais je pense que leur rapprochement marche très bien parce que nous avons un sens commun du timing et de la structure dont nous n’avons même pas à nous entretenir avant de jouer.

Parmi tes collaborations, quelles sont ceux que tu qualifierais de « majeures » ? Je dirais Spill, mon duo avec Tony Buck, qui joue depuis 2003. Nous venons de sortir notre troisième album, Fluoresce, sur Monotype. Et puis mon duo avec Christine Abdelnour. Ce sont en tout cas les plus anciens de mes projets.  

Penses-tu que le disque parvient à bien rendre compte de tes travaux ? Je pense que les CD sont une bonne possibilité d’apprécier cette musique. Cela dépend de ce que l’on cherche, le disque n’a pas à capturer l’atmosphère du concert, ce sont là deux choses différentes.

Quand décides-tu qu’un enregistrement concert est apte à passer sur disque ? Il est possible de faire différentes choses sur un enregistrement, comme travailler davantage comme un compositeur, aménager des parties enregistrées, enregistrer sur plusieurs pistes, etc. Mais parfois il se trouve que l’enregistrement d’un concert est d’excellente qualité et fait sens musicalement. Alors je suis heureuse de le voir publier.

Magda Mayas, propos recueillis en octobre 2012.
Photographie © Peter Gannushkin.

Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Cecil Taylor : Fly! Fly! Fly! Fly! Fly! (MPS, 2012)

cecil taylor fly fly fly fly fly

Il y eut cinq fois Mingus et autant de Fly! pour Taylor : solo de piano enregistré le 14 septembre 1980 construit sous influence mésopotamienne et tibétaine. Jadis en introduction de cette référence MPS, les notes de Joachim-Ernst Berendt avançaient que Taylor avait, en créant son propre univers, trouvé un moyen de se protéger : là, aurait trouvé refuge d’où il délivrerait des accords – tous consignés sur disques – ayant valeur d’invitations à lui rendre visite.

Pour la réédition de l’enregistrement, le même label a eu la brillante idée de proposer à Alexander von Schlippenbach de s’essayer à l’écriture. L’Allemand se souvient de la première fois qu’il assista à un concert de Cecil Taylor, en 1967 à Amsterdam : « Dès la première note, j’ai été transporté dans un autre monde musical (…) Ici, je pouvais respirer l’atmosphère d’une autre planète. » Une autre fois donc, cette idée d’un univers autre, et même rare, à explorer pour l’auditeur. Après quoi, Schlippenbach interroge la place de Taylor dans l’histoire du jazz – ou plutôt celle, unique, que le pianiste n’a cessé d’écrire en et dans la marge dans le même temps que la gangrène marchande rongeait le genre, le dépouillait de tout contenu pour mieux en faire commerce.

Sur ce Fly! cinq fois requis, Taylor donne à entendre les manières uniques qu'il a de s’adonner à la musique et de l’univers qu’on lui reconnaît ouvre grand les portes. C’est alors une chanson courte auprès d’un prélude fait de notes en chute libre, quelques compressions sonores auprès de fuites arrangées en labyrinthes, des injonctions classiques et des retours précipités au jazz (Duke Ellington, Bud Powell, Fats Waller), une danse, aussi, sortie soudain du marasme créatif, bouillon d’inventions dans lequel elle fondra à son tour : déjà, une autre mélodie se fait entendre, prête à la remplacer. Enfin : vagues et éclats, contrastes et nuances, ordre et chaos enchaînés. L’univers de Cecil Taylor est là : seul, le pianiste fait tourner les sphères qui le composent et les effets de leur balancement comblent tout son espace. L’accord est délivré, l’invitation faite : cinq fois vous conseille-t-on de vous y envoler.


Cecil Taylor : Fly! Fly! Fly! Fly! Fly! (MPS / Orkhêstra International)
Enregistrement : 14 septembre 1980. Réédition : 2012.
CD : 01/ T (Beautiful Young'n) 02/ Astar 03/ Ensaslayi 04/ I (Sister Young'n) 05/ Corn In Sun + T (Moon) 06/ The Stele Stolen And Broken Is Reclaimed 07/ N + R (Love Is Friends) 08/ Rocks Sub Amba
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Larry Ochs

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Alors que paraît  A Short History, nouvelle référence de sa disocraphie – qui consigne une interprétation de Certain Space, grande composition  inspirée des travaux de Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman –, le ROVA Saxophone Quartet est attendu en France. C’est qu’il y est annoncé deux fois : à Metz, aux  Trinitaires (concert organisé par l'association Fragment),  le 28 février,  puis à Paris, au Collège des Bernardins (dans le cadre du cycle « Alterminimalismes »), le 1er mars. Ici et là,  il défendra Sound in Space, projet  qui donne à entendre plusieurs de ses œuvres amalgamées, dont ce Certain Space plus tôt évoqué. L’occasion de demander à Larry Ochs de quoi retourne ces projets spatiaux…

Je ne peux pas vraiment dire quand j’ai entendu Morton Feldman pour la première fois. Je l’ai sans doute découvert dans les années 1970, au cours d’une de mes lectures à propos de John Cage… Peut-être dans une interview… Par contre, je sais que je dois beaucoup au Kronos Quartet. Je crois que c’est l’écoute de Piano and String Quartet, qu’ils ont enregistré en 1985, qui m’a amené à la musique de Feldman. Il faut savoir qu’à cette époque, trouver un disque de Morton Feldman était plus difficile qu’aujourd’hui. Quant aux concerts qui le programmaient aux Etats-Unis, en dehors de New York, cela n’arrivait pas tous les jours… Et puis, je dois aussi avouer que ses premières œuvres me paraissent assez « sèches ». Le disque qui m’a retourné a été Piano, le solo enregistré par Marianne Schroeder sur Hat Art, aujourd’hui épuisé. Peu après, il y a eu ce CD, Untitled, joué par deux Hollandais [René Berman et Kees Wieringa, ndr], qui a ensuite été réenregistré dans une version plus longue sous le titre Patterns in a Chromatic Field… C’est une musique qui tue et que j’écoute encore souvent.

Vous n’avez jamais rencontré Feldman ? Non, jamais.

Sur une compilation rendant hommage à Feldman, Morton Feldman Jazz Tributes, vous aviez dédié Tracers à Anthony Braxton et Morton Feldman. Quel serait le lien qui rapproche leurs musiques ? J’espère bien faire le lien entre leurs musiques… J’ai été profondément influencé par les disques de Braxton puis par ceux de Feldman. Fusionner ce que j’ai retenu de leurs travaux dans une composition à moi, qui atteste de ma propre voix tout en laissant deviner mes influences, voilà l’histoire ! Il est intéressant de noter que Braxton n’a que quatre ans de plus que moi mais qu’en termes de vie musicale, il me devance bien d’une quinzaine d’année ! Bon, il faut avouer qu’il a commencé jeune et moi assez tard… Bref, pour revenir à Tracers, il y a dans les compositions pour orchestres (ou pour plusieurs instruments) de Feldman et de Braxton une tendance au son fourni, toutes ces lignes multiples qui se mélangent dans d’étonnants lacis harmonique…

Ce son est ce que Feldman a apporté à votre musique ? Le « son » de Feldman est une sorte de Graal pour moi. L’intérêt n’est bien sûr pas de le copier mais plutôt de nourrir mon propre langage de ce que j’ai pu saisir de son message… Et puis, d’autres musiciens comptent aussi pour moi : des musiciens et des compositeurs dont j’admire la musique et dont la technique, bien qu’insaisissable, est si personnelle que toute tentative d’imitation est sans espoir. Il vaut mieux appliquer leur message à ses propres buts. C’est la raison pour laquelle j’ai créé ces « décors » pour chacune des partitions, qui rappellent le feeling de la musique du compositeur. Pour la partie de Feldman, ces décors sont des répétitions qui varient et sont jouées rubato par les trois musiciens qui s’occupent de l’accompagnement, qui soutiennent l’électron libre (plus conventionnellement appelé soliste). Dans cette partie feldmanienne, Adams est l’électron libre après que j’ai moi-même joué ce rôle les soixante premières minutes afin de mettre en place ces éléments du décor. Lorsque je parle d’électron libre, j’entends que le joueur peut aussi bien décider de ne pas jouer, ou encore de jouer sous les accompagnements… Un solo conventionnel se fait toujours entendre sur la section rythmique ou l’orchestre. C’est un procédé qui permet de donner le choix aux musiciens. En fait, j’aimerais renvoyer aux notes que Feldman a écrites pour Patterns in a Chromatic Field, et qui résument assez bien l’idée du projet…

Votre rapport au temps est-il proche de celui de Feldman ? J’aime assez l’idée d’imposer un Temps à des formes déstructurées. La manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – et non au zoo – m’intéresse énormément. Je m’inquiète de la façon dont le Temps existe avant même que l’on mette nos  pattes dessus…  Cet intérêt ne concerne pas la façon de créer un objet, ni la manière dont cet objet existe par, dans ou en rapport avec, le temps. Il s'agit plutôt de s’intéresser à la manière dont cet objet existe en tant que temps. Le temps retrouvé, le temps comme une image…

De quoi retourne Sound in Space, le projet que vous présenterez en France dans quelques jours ? Cela fait plusieurs décennies que nous travaillons à ce projet. Nous avons déjà eu la chance de l’interpréter dans des églises, des musées et même au sommet d’une montagne, non loin de San Francisco. A chaque fois, nous avons profité de l’acoustique ou de l’ambiance de l’endroit… Au Collège des Bernardins, nous allons composer avec ce que l’espace du lieu a à nous offrir. Nos premières intentions pourront changer après avoir découvert l’endroit, mais voici comment nous voyons les choses pour le moment : pendant le premier set, nous jouerons au centre de l’espace, entourés par le public ; pendant le second, c’est nous qui entourerons le public, nous déplaçant au gré de nos envies… Les deux sets seront faits des pièces suivantes : Low Light Inches (Ochs), To the Right of the Blue Wall (Jon Raskin), Electric Rags (Alvin Curran) et Certain Space, for Morton Feldman (Ochs) pour le premier ; For the Birds (Adams), Grace (Adams & ROVA) & Graphic #38 for Steve Lacy (Adams) pour le second.

De quelle façon ces compositions d’origines diverses forment-elles un projet cohérent  tel que Sound in Space ? Par exemple, ce Certain Space dédié à Feldman est extrait d’un projet plus vaste, A Short History, qui sortira sur disque sur Jazzwerkstatt… En effet, nous jouerons la dernière partie de Certain Space, une composition en trois parties respectivement dédiées à Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman. Feldman n’aurait peut-être pas été ravi d’être incorporé à ce projet minimaliste, mais  je pense qu’il y a sa place et qu’il est même parfait pour ce concert. J’ai créé pour cela un accompagnement pour trois saxophonistes dont le caractère emprunte à son art sur lequel Steve Adams interviendra en électron libre sur les textures des trois  « accompagnateurs de fond » (Backgrounders). Pour ce qui est des autres pièces, il faudrait les évoquer une par une… Ainsi, Low Light Inches a été écrite pour être jouée au sommet d’une montagne. Nous ne l’avons jouée que quelques fois, dans des endroits inhabituels. C’est une sorte d’ouverture. L’auditeur n’a qu’à ouvrir ses oreilles et on prendra soin de lui. To the Right of the Blue Wall est une pièce très récente, jouée pour la première fois en 2011 et enregistrée en août pour la sortie d’A Short History. L’idée est celle d’un transfert de fluides qui va du premier au second plan puis au fond sonore. Une idée peut émerger à tout moment, être déplacée, recontextualisée…  La forme de cette composition a émergé des explorations collectives du ROVA dans le domaine de la composition / improvisation, notamment d’un titre appelé Radar. Depuis 2004, mes compositions utilisent des partitions graphiques comme autant de  raccourcis qui permettent d’exprimer mes intérêts de compositeur. To The Right Of The Blue Wall a été composée par Jon Raskin lors d’une résidence d’un mois au Headlands Center for the Arts. Sa partition intègre trois photos de grappes et de tiges de raisins,  des notes extraites de Point et ligne sur plan de Kandinsky ainsi que quatre solos écrits de façon plus conventionnelle. Ensuite, il y a Electric Rags 2, une composition d’Alvin Curran. C’est une sorte d’équipée sauvage à travers toute l’histoire de la musique qui a été composée spécialement pour nous en 1989. Elle consiste en une trentaine de minutes pendant lesquelles évoluent quatre saxophones tout en déclenchant une machinerie électronique. Pour ce concert, nous choisirons de jouer trois à cinq minutes de cette œuvre qui reflètent de façon plus ou moins évidente notre conception du « minimalisme ». On peut entendre cette pièce dans son intégralité sur un disque paru en 1991 sur New World Records. For the Birds a été créée en 2001 pour ce concert sur le Mont Tamalpais, près de San Francisco. Quatre saxophones disposés dans quatre coins : Adams joue une mélodie de Raskin et la transforme en structure capable d’accueillir des cellules improvisées, des duos libres et une improvisation cadrée du quartette. Les techniques à y entendre sont supposées utiliser les avantages et les inconvénients que présente l’endroit. Ensuite il y a Grace, créée à l’occasion d’un concert que le ROVA a donné avec Terry Riley dans la Grace Cathedral dans le cadre du San Francisco jazz Festival de 1991. Cette pièce a été écrite pour profiter du long écho de cette église et pour interroger les relations entre le matériau musical et son mouvement dans l’espace. On retrouve cette pièce sur Morphological Echoes, sorti sur Rastascan. Enfin, nous jouerons Graphic #38, for Steve Lacy, une composition d’Adams qu’il présente ainsi : « C’est un extrait de ma série de partitions graphiques. Elle combine des notations et des éléments purement visuels, et incorpore des conceptions musicales liées à la musique de Lacy. Il était un géant du saxophone, nous avons été heureux de pouvoir le rencontrer, de jouer sa musique, et de la jouer avec lui. »

A Feldman et Braxton, il faudrait en effet ajouter Lacy s'il faut évoquer vos différentes influences… Un jour, Curran m’a dit que la génération du ROVA était celle des véritables synthétistes : avant elle, les musiciens cherchaient plutôt à s’affirmer en fonction de , voire contre, la tradition. Je peux dire aujourd’hui que nous avons effectivement eu à cœur de relier des musiques qui, jusque-là, avaient tendance à s’opposer. Malgré les réticences que nous avons pu rencontrer ide temps à autre, nous n’avions pas de raison de craindre les conséquences de nos actes : intégrer un peu de rock à la musique improvisée ou rapprocher les idées de Cage ou de Feldman (qui clamaient mépriser l’improvisation) avec celles de Braxton ou de Taylor… Je me souviens avoir été surpris par les réactions de certains musiciens que notre vision des choses offensait ou qui pensaient que nos mélanges étaient irrespectueux envers leur musique. Mais pour nous, tout était possible...

Larry Ochs, novembre-décembre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Quatre vues de Sept pianos

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Quatre vues du quatrième hors-série du son du grisli dont le sujet est le piano. Portraits de Sophie Agnel, Charlemagne Palestine, John Tilbury, Jacques Demierre, Cecil Taylor, Alexander von Schlippenbach et Mal Waldron accompagnés de chroniques choisies. Soixante pages et leur notice en étui plastique numéroté. Dernières exemplaires déposés à Metamkine.

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Yosuke Yamashita : Clay (Enja, 1974)

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Ce texte est extrait du premier volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

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C’est au cours de l’été 1974 que Maurice Gourgues, dans les colonnes de Jazz Magazine, a commencé d’attirer l’attention sur ce qui se passait au Japon. C’est probablement la première fois, qu’en France, l’on pouvait lire des renseignements sur le guitariste Masayuki Takayanagi et son groupe New Direction, sur des musiciens comme Motoharu Yoshizawa ou bien encore Yosuke Yamashita. Itaru Oki possédait déjà une certaine cote chez nous. On découvrait à peine les pianistes Masahiko Sato (avec qui Gary Peacock a enregistré) et Takashi Kako. Quant aux Taj Mahal Travelers, il faudrait encore attendre longtemps avant qu’on ne les reconnaisse par ici.

Tous ces musiciens étaient très au fait de la musique contemporaine, de Cage et Stockhausen surtout. Toutefois Ornette Coleman, Milford Graves, Giuseppi Logan et les disques ESP ne leur étaient pas étrangers. Aujourd’hui encore, assez peu de pianistes s’aventurent sur le terrain de Cecil Taylor. Généralement l’on cite, plus ou moins à raison et bien qu’ils possèdent tous trois leur spécificité, Borah Bergman, Marilyn Crispell ou Matthew Shipp : l’avalanche de clusters ne suffit pas non plus à faire d’un pianiste un plagiaire de Taylor !

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Yosuke Yamashita figure parmi ceux qui, très tôt, ont été indéniablement marqués, au point de mettre sur pied une formation selon la même configuration que celle du trio de Taylor ayant sévi au Café Montmartre en 1962. Dans le rôle du saxophoniste Jimmy Lyons, aux côtés de Yamashita, Akira Sakata y proposait une voie singulière qu’il double à la clarinette, tandis que Takeo Moriyama campait un Sunny Murray plus que crédible (en Russie, Vyacheslav Ganelin, Vladimir Chekasin et Vladimir Tarasov épouseront la même cause). 

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Enregistré à Moers en 1974, Clay fit découvrir Yamashita aux Européens. Horst Weber, patron du label Enja, l’avait rencontré au Japon aux alentours de 1971-72, tout comme Manfred Schoof et Michel Pilz qui firent beaucoup pour sa reconnaissance. En 1974, Yamashita a déjà une bonne dizaine d’albums derrière lui ; et les étudiants attirés par la rébellion, ceux à qui les films de Koji Wakamatsu s’adressent (il a d’ailleurs participé à l’une de ses B.O., tout comme Patty Waters), constituent son public dès la fin des années 1960. 

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Yamashita, à l’époque de Clay, insistait en interview : tout est chez lui affaire de vitesse. De fait, rares sont les trios capables de potentialiser pareille énergie et de la démultiplier avec autant d’aisance. Le Yamashita Trio donne l’impression d’être propulsé par un moteur d’une puissance phénoménale (sur ce disque le public ne s’y trompe pas qui manifeste bruyamment sa joie) et chaque musicien participe d’un flux ininterrompu, où les strates d’accords s’empilent par grappes et réitérations hypnotiques. Si la suite de la carrière de Yamashita, passée une certaine époque, paraît avoir piétiné, Akira Sakata quant à lui a fait un retour inattendu pour le compte du label underground Family Vineyard.

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Derniers fanzines avant fermeture

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Cecil Taylor : Garden (Hat Hut, 1981)

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Ce texte est extrait du premier volume de fanzines Free Fight. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

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Des disques à vous faire relever la nuit, Cecil Taylor en a enregistré une poignée. Vous vous levez donc Garden en tête – par exemple –, parce qu’une note de ce concert solo semble vous avoir échappé en rêve. L’index de couverture avait pourtant prévenu : l’enregistrement aurait-il demandé davantage d’attention encore ? A une heure indue, la réécoute : Bâle, la nuit ; Bâle, le 16 novembre 1981 – huit jours plus tôt, l’Unit de Taylor (présences de Jimmy Lyons, William Parker et Rashid Bakr) donnait un concert à Fribourg (The Eighth). Garden : Calling It The 16th?

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Une note, disait-on, une note s’est échappée, et pas seulement en rêve. Bien, mais laquelle ? N’est-ce pas plutôt toutes ? Toutes les notes que Cecil Taylor a, un jour ou l’autre, distribuées seul n’échappent-elles pas à tout entendement ? En Garden, donc : le pianiste gagne son instrument en donnant de la voix : poésie personnelle virgules et points liés à un théâtre d’ombres dont on trouve un autre exemple reproduit sur la couverture du disque : texte ample mais cursif et aéré dont tous sens vous échappent aussi. Ensuite, les premiers accords tombent, ceux d’Elell, pièce à la progression non pas empêchée mais éclatée. De boucles insolentes pour échapper à tout retour à l’identique en développements qui vont d’accords appuyés – peu voire pas de clusters sur Bösendorfer ici – en notes cherchant en illuminées la sortie d’un piano-labyrinthe.

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Ainsi les notes cherchent autant que Cecil Taylor. Elles, cependant, angoissent, s’emportent et finalement s’épuisent. Leurs séductions en appellent au blues, à la musique contemporaine, au minimalisme même ; sans cesse les phrases sont interrompues, un motif à peine naissant est abandonné pour un autre, les mélodies sont à l’emporte-pièce et sont en conséquence plus de sept – peut-être sept fois sept – qui filtrent d’ Elell, Garden II, Garden I + Stepping On Stars, Introduction to Z, Driver Says, Pemmican et Points. Après quoi, Cecil Taylor se paye le luxe d’une conclusion : fantasque, intrépide, impétueuse, en conséquence supérieure.

Composant avec ses sautes d’humeur augmentés d’éléments du chaos ambiant qu’il a capturés, Cecil Taylor distribue des notes qui vous échapperont toujours. Après réécoute, avouer ne pas avoir reconnu la fautive qui a interrompu votre sommeil. Mais l’important est d’être revenu – de cette façon-là ou d’une autre, peu importe – au grand solo de Garden

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Frank Gratkowski, Hamid Drake, Commitment, Cecil Taylor, Rudresh Mahanthappa, Marty Ehrlich, William Parker

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Frank Gratkowski, Hamid Drake : s/t (Valid, 2010)
Quatre improvisations signées Frank Gratkoswki (saxophones, clarinettes) et Hamid Drake (batterie). D’une instabilité travaillée, le premier peut d’abord faire passer le second pour un conservateur agissant. Mais bientôt, c’est le second que l’on remercie de ne pas donner dans la surenchère au contact d’un premier faisant maintenant figure de féticheur sans grandes idées.

Commitmentsli

Commitment : The Complete Recordings 1981/1983 (NoBusiness, 2010)
Faisant beaucoup pour les archives William Parker, le label NoBusiness saluait hier l’implication du contrebassiste en Muntu et aujourd’hui son travail en Commitment – là, trois partenaires : Will Connell (flûte, saxophone alto et clarinette basse), Jason Kao Hwang (violon) et Takeshi Zen Matsuura (batterie). En studio à New York ou en concert en Allemagne, entendre le quartette passer de free bop vaillant en morceaux d’atmosphères quelques fois factices. Document nécessaire à tout amateur de Parker, ce double-disque en est un autre qui célèbre l’invention exacerbée de Hwang.

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Dominic Duval, Cecil Taylor : The Last Dance (Cadence Jazz, 2009)
En deux disques, The Last Dance revient sur une rencontre datant de 2003 : celle de Cecil Taylor et de Dominic Duval au San Francisco Jazz Festival. Sur le premier disque, malgré quelques moments d’interaction louable, Duval semble courir derrière Taylor et, par moment même, perdu parmi les clusters. Sur le second, les deux hommes parviennent à s’entendre en combinant graves anguleux et grincements d’archet pour ne plus créer ensuite qu’avec une ferveur irrésistible.

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Rudresh Mahanthappa, Bunky Green : Apex (Pi, 2010)
Après Steve Lehman, c’est au tour de Bunky Green de jouer l’alter-alto de Rudresh Mahanthappa. Sur Apex, l’association – portée par une section rythmique composée de Jason Moran (piano), François Moutin (contrebasse) et Jack DeJohnette ou Damion Reid (batterie) – respecte tous les codes : ici ceux d’un free de bon ton, là ceux d’une ballade mièvre, ailleurs ceux d’un post bop inutile. D’unissons en entrelacs, Mahanthappa et Green peinent à se montrer à la hauteur : des promesses du premier et de l’histoire du second.

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Marty Ehrlich : Fables (Tzadik, 2010)
En conteur de Fables, le clarinettiste Marty Ehrlich donne dans la mélodie mélancolique. Servi par des orchestrations au moins originales, le disque consigne l’existence d’une musique de chambre lorgnant du côté de la bande-originale de film. Non pas désagréable mais sage quand ce n’est pas mielleux.

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Tommy Meier : The Master and the Rain (Intakt, 2010)
En 2007, sortait sur Intakt le mièvre Root Down. Trois ans plus tard, au tour de The Master and the Rain, disque composé d’extraits de concerts qui prouve que Tommy Meier (saxophone ténor, clarinette basse) pouvait faire mieux. En grand orchestre – présences d’Irène Schweizer, Russ Johnson, Co Streiff ou encore Trixa Arnold aux tourne-disques –, il s’inspire d’Andrew Hill, Femi Kuti ou Chris McGregor, pour édifier des pièces hétéroclites qui sont, au choix : intelligentes, maladroites ou indigestes.

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William Parker : Uncle Joe’s Spirit House (AUM Fidelity, 2010)
Où l’on retrouve William Parker à la tête d’un « organ quartet » dans lequel Cooper-Moore est à l’orgue, Darryl Foster au saxophone ténor et Gerald Cleaver à la batterie. Où l’on s’ennuie ferme, aussi, au son d’une soul sans grande identité qui laisse peu de place au savoir-faire des musiciens. Pour le son de Foster, peut-être ?

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