Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Premier bruit Trente-six échosAu rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Steve Lacy Quintet : Last Tour (Emanem, 2015)

steve lacy last tour

Ce concert jusque-là inédit se fait remarquer parmi les enregistrements plus anciens de Steve Lacy publiés récemment – par hatOLOGY (Shots) et Emanem (Avignon and After Volume 2 et Cycles). C’est qu’il consigne une des dernières prestations d’un quintette qui datait de 2001 (enregistrement à Paris de The Beat Suite) et réunissait le sopraniste, Irène Aebi, George Lewis, Jean-Jacques Avenel et John Betsch.

A la voix d’Aebi, Lacy ajoute ici la sienne : abîmée, mais néanmoins largement mise à contribution, ainsi récite-t-il William Burroughs, Robert Creeley, Bob Kaufman ou Ann Waldman et Andrew Schelling quand il ne prévient pas avec une certaine ironie l’audience présente à Boston ce 12 mars 2004 : « This is a real jazz tune ». Les textes des poètes, une fois repris par Aebi (qui ne s’embarrasse malheureusement que rarement de nuances, sur As Usual ou Train Going By), donneront leur titre à ces exercices de swing appliqué à quelques ritournelles.

Comme souvent celles de Lacy, les inventions de Lewis étonnent : expression rentrée en trombone sur Naked Lunch ou implacable solo sur l’un des classiques du sopraniste, Blinks. La musique qui se joue là est celle d’une formation qui navigue à vue sur des thèmes qui, sous leurs airs de légèreté, dissimulent une intensité étonnante. C’est l’effet de l’élégance qui n’aura jamais quitté Steve Lacy.

last tour

Steve Lacy : Last Tour (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 12 mars 2004. Edition : 2015.
CD : 01/ The Bath 02/ Morning Joy 03/ As Usual 04/ Naked Lunch 05/ Baghdad 06/ Train Going By 07/ Blinks 08/ In the Pocket
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Han Bennink : en conversation avec Garrison Fewell

han bennink interview par garrison fewell

Cette conversation est extraite de De l'esprit dans la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Han Bennink, on trouve Joe McPhee, Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... C'est à la fin de ce mois de mars que paraîtra le livre, aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?

HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».

GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?

HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.

GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.

HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.

GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »

HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.

GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.

HB : C’est mon but.

GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?

HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.

GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?

HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wright en était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakey et Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.



GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?

HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».

GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...

HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.

GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?

HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.

GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?

HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.

GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...



HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !

GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.

HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.

GF : Steve Lacy ?

HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.

GF : Marion Brown ?

HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.

GF : Et John Tchicai ?

HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).

GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !

HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.

GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.

HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.

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GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.

HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.

GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.

HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.

GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.

HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.

GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...

HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2016)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photographie d'Han Bennink : Luciano Rossetti

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Ideal Bread : Beating the Teens / Songs of Steve Lacy (Cuneiform, 2014)

ideal bread beating the teens

Pas toujours évident de délivrer le « pain idéal ». Steve Lacy n’a fait que cela : pétrir, brasser, agiter, secouer ce satané ideal bread. Josh Sinton et ses amis (Kirk Knuffke, Adam Hopkins, Tomas Fujiwara) tentent  d’en extraire de nouvelles saveurs. Prenant pour base les (courtes) années Saravah, le quintet fait acte de timidité, de sagesse, de rondeur. Ceci dans un premier temps. Ici, on les entend refuser les frayeurs. Et l’on s’habitue à ne plus retrouver Lacy.

Dans un second temps (et sur un second CD), la rugosité surgit. Maintenant, le blues est cocasse, les combinaisons contrebasse-baryton traversent quelques graves fissures, le cornet déborde le cadre, les tambours délivrent de sensuels  roulements. Et le baryton de quitter son terrain d’exploration-observation pour s’en aller rejoindre une cour d’école dissipée. Et Lacy d'être retrouvé (The Owl, Blinks, Lapis). En un peu plus de deux heures, trente thèmes de Lacy refont surface. A suivre. Assurément.

Ideal Bread : Beating the Teens (Cuneiform / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2013. Edition : 2014.
2 CD : CD1 : 01/ Three Pieces From Tao I 02/ Obituary 03/ The Precipitation Suite 04/ Wish 05/ Lesson 06/ The Wire 07/ Paris Rip-Off 08/ Cryptosphere(s) 09/ Scarps 10/ The Highway 11/ The Wane 12/ Dreams 13/ Somebody Special 14/ Name 15/ Three Pieces from Tao II – CD2 : 01/ Three Pieces from Tao III 02/ The Owl 03/ Spell 04/ Crops 05/ Pearl Street 06/ Ladies 07/ Blinks 08/ Cryptosphere 09/ Lapis 10/ The Uh Uh Uh 11/ Torments 12/ The Oil 13/ Notre vie 14/ Roba 15/ Three Pieces from Tao IV
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World (Wolke, 2014)

peter brötmann we thought we could change the world conversations with gérard rouy

Il y a du When We Were Kings – poigne, panache et nostalgie – dans ce recueil de conversations qui datent du tournage de Soldier of the Road. A Gérard Rouy, Brötzmann répond donc et raconte tout. Au journaliste (et ami, précise le musicien dans sa postface), ensuite, de rassembler les fragments qui formeront We Thought We Could Change the World.

Alors, les conversations – que Rouy augmente d’autres témoignages, de nombreux musiciens – n’en font plus qu’une, qui suit une pente naturelle balisée par quelques chapitres : premières années (apprentissage du saxophone ténor en autodidacte, influences de Nam June Paik, Don Cherry et Steve Lacy), grandes collaborations (Peter Kowald, Misha Mengelberg, Evan Parker, Derek Bailey, Carla Bley, Fred Van Hove, Sven-Ake Johansson et Han Bennink, puis Paal Nilssen-Love, Mats Gustafsson et Ken Vandermark), expériences diverses (FMP, Moers, trio Brötzmann / Van Hove / Bennink), arts plastiques (Brötzmann, comme en musique, inquiet ici de « trouver des formes qui vont ensemble »), famille et politique culturelle.

Toujours plus près du personnage, Rouy consigne le regard que celui-ci porte sur son propre parcours (« Ce que nous faisons aujourd’hui est toujours assez dans la tradition jazz de jouer du saxophone. ») et l’engage même à parler de son sentiment sur la mort. En supplément, quelques preuves d’une existence qui en impose : photographies de travaux plastiques datant des années 1970 à 2000 et discographie à laquelle la lecture de We Thought We Could Change the World n’aura pas cessé, ne cessera pas, de nous renvoyer.  

Peter Brötzmann : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy (Wolke)
Edition : 2014.
Livre : We Thought We Could Change the World. Conversations with Gérard Rouy. 191 pages.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Joe McPhee : Sonic Elements (Clean Feed, 2013) / Steve Lacy, Joe McPhee : The Rest (Roaratorio, 2013)

joe mcphee sonic elements

Avec une précaution qui rappelle les premières minutes de Tenor, Joe McPhee retounait à l’exercice du solo le 29 juin 2012 à Vilnius. Mais ce sont cette fois une trompette de poche et un saxophone alto que l’on trouve à entendre sur Sonic Elements.

Un solo encore, mais non pas un solo de plus. Car c’est là un hommage aux quatre éléments – dans l’ordre d’apparition : air, eau, terre et feu – qui n’a pas à leur envier leur consistance couplé à deux dédicaces commandées par l’usage des instruments cités : à Don Cherry d’abord ; à Ornette Coleman ensuite.

Se recueillant, McPhee appelle à lui des notes avec lesquelles il élabore des compositions changeantes : réflexion et emportements s’y mêlent, comme s’y entendent grogne et sifflements, extase et renoncements, un gimmick bientôt renversé et son double ainsi fait… Episode Two parvient même à faire cohabiter hymne à la joie et morceau de blues. C'est dire qu'il faut aller chercher ce grand solo de complément.

Joe McPhee : Sonic Elements (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ Episode One for Don Cherry : Wind / Water 02/ Episode Two for Ornette Coleman : Earth/Fire / Old Eyes
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

steve lacy joe mcphee the rest

The Rest en question est celui de Clinkers, et tient sur une face. C’est une improvisation enregistrée par Joe McPhee et Steve Lacy à l’initiative du second, en conclusion d’un concert qu’il donnait à Bâle le 9 juin 1977. Deux sopranos aux répliques souvent courtes, toujours nettes, y composent un dialogue qui tient du tir à la corde : les pressions et relâchements de l’un et de l’autre retenant l’attention jusqu’à ce que se fassent entendre de hauts aigus en partage, suivis d’applaudissements. L’unique rencontre McPhee / Lacy est forcément indispensable.

écoute le son du grisliSteve Lacy, Joe McPhee
The Rest (extrait)

Steve Lacy, Joe McPhee : The Rest (Roaratorio)
Enregistrement : 9 juin 1977. Edition : 2013.
LP : A/ The Rest
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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The Whammies : Play the Music of Steve Lacy (Driff, 2013)

the whammies play the music of steve lacy 2 le son du grisli

Décidés à « jouer la musique de Steve Lacy », The Whammies le font effectivement... mais ne font que s'y tenir – là où le sopraniste espérait que ses partitions, ouvertes sur l'improvisation, serviraient de tremplins vers un « other stuff »...

Certainement la tâche n'est-elle pas si aisée, et c'est bien ce que montrent, près de dix ans après la disparition du compositeur, plusieurs des groupes qui s'attellent à son énorme répertoire : les uns appuyant le trait (on pensera au trio Lacy Pool), les autres « re-composant » (comme Ideal Bread qui enregistre son troisième disque, Beating the Teens, d'après les années Saravah de Lacy).

Jorrit Dijkstra (saxophone alto et lyricon), Pandelis Karayorgis (piano), Jeb Bishop (trombone), Mary Oliver (violon, alto), Nate McBride (contrebasse) et Han Bennink (batterie) semblent avoir choisi, de leur côté, une forme de reconstitution – d'un son, d'un univers (jusqu'au clin d'œil monkien final), voire d'un groupe, bien que l'effectif éclate souvent en petites combinaisons instrumentales. Bien sûr, on ne peut que saluer le soin et l'allant de l'entreprise, l'apport d'une pièce lacyenne inédite et la fidélité au « texte », mais la quantité de morceaux regroupés entrave leur exploitation, l'exploration de leurs propositions. Avec ce second volume, sans doute The Whammies aèrent-ils les partitions et dressent-ils un bon aide-mémoire, mais ce « patrimoine » n'est-il pas assez solide pour être mieux secoué ou plus sauvagement cannibalisé ?!

The Whammies : Play the Music of Steve Lacy Volume 2 (Driff Records)
Edition : 2013.
CD : 01/ Skirts 02/ Pregnant Virgin 03/ Lumps 04/ Art 05/ Somebody Special 06/ The Oil 07/ Feline 08/ Saxovision 09/ Threads 10/ Hanky-Panky 11/ Wickets 12/ Shuffle Boil
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Tchangodei : L’Arc (Volcanic, 2012)

tchangodei le son du grisli steve lacy oliver johnson

Tchangodei, en béninois, signifie le Tonnerre, la Foudre. Tchangodei est pianiste, et sa musique est incarnée en une vingtaine de disques, joués en compagnie de musiciens de très haut niveau, aux univers profondément originaux : Archie Shepp, Mal Waldron, Louis Sclavis, Sonny Simmons, Sunny Murray, Itaru Oki, Kent Carter… Ou encore Steve Lacy et Oliver Johnson, comme sur The Bow, disque enregistré en trio en 1984, qui reparait aujourd’hui.

Ne pas compter sur cette réédition pour dissiper quelques peu la brume qui entoure le pianiste. Pour seules notes de pochette, Tchangodei rend hommage à son ami cher, le percussionniste Oliver Johnson,  disparu en de tristes circonstances en 2002. Ne pas chercher que l’Afrique dans sa musique, mais aussi l’exil. Ne pas chercher de tradition dans sa démarche : l’autodidacte joue d’un piano sans ascendance, ou alors celle de figures solitaires telles Monk (l’itération, les trous) et Cecil Taylor (le flux, les blocs). Sous ce titre, L’arc, nous trouvons The Bow, augmenté de deux morceaux dialogués avec le contrebassiste Henri Texier, et un autre avec Oliver Johnson.

Dès le premier morceau, on saisit ce que Tchangodei appelle de ses vœux : « l’urgence vitale ». Le trio avance décidé, sous l’impulsion irrésistible et sans cesse relancée d’Oliver Johnson. La complicité entre le pianiste et le percussionniste est sidérante, et Steve Lacy n’a plus, alors, qu’à se laisser porter par la vague, se glisser dans quelque anfractuosité puisretrouver l’air à grandes goulées. Les six titres qui suivront ce premier morceau, nommé The Bow et laissant ainsi son empreinte sur ce qui sera alors joué, offriront de contrastées perspectives : piano solaire et irisé ou orageux et électrisé, saxophone soprano chantant ou se déréglant, batterie jouée à mains nues ou par le bois percutée. Rarement, dans un disque, tendresse et tourment ne s’étaient si avidement recherchés et si heureusement trouvés. C’est, à vrai dire, une sorte de miracle.

EN ECOUTE >>> The Bow

Tchangodei : L’Arc (The Bow) (Volcanic)
Enregistrment : 1984. Réédition : 2012.
CD : 01/ The Bow 02/ Growth of Life 03/ War-dance 04/ Clichés 05/ African Dance 06/ Spirale 07/ The Wasp 08/ Face à la vie 09/ Lumière dans le brouillard 10/ Sans couleur 11/ L’arc (duo avec Oliver Johnson)
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Steve Lacy : Avignon and After (Emanem, 2012) / Steve Lacy : Estilhaços (Clean Feed, 2012)

steve lacy avignon and after

Dans les notes de présentation de The Gap (disque enregistré le 6 décembre 1972 que publia ensuite America), Steve Lacy explique la manière dont il emmena sa formation sur le titre The Thing : « Les seules indications données sont sorties, entrées, et certaines indications qui concernent surtout des quantités, telles que peu de choses, beaucoup de choses, choses déconnectées, une seule chose, rien, tout. »

Seul sur Avignon & After – enregistrement de concerts donnés au théâtre du Chêne Noir les 7 et 8 août 1972 qu’Emanem publia jadis (Solo Théâtre du Chêne Noir sur LP & Weal & Woe sur CD) et augmente aujourd’hui en le rééditant de pièces inédites enregistrées deux ans plus tard à Berlin (Clangs, plages 13 à 17) –, Lacy suit la même logique, répond aux mêmes attentes, qui sont après tout les siennes. De ces choses attendues, le soprano fit ainsi le prétexte de constructions hétéroclites : cantate enivrante ou réduction de prélude, antienne contorsionniste ou précis de recherche vive et parfois même ardue (la note peut être poussée avant d’être retournée, la mélodie patiemment défaite à coups de bec saillant).

Les « Berlinoises » sont au nombre de cinq, rangées sous appellation Clangs. Ce sont-là des miniatures qui poursuivent les recherches entamées par Lacy sur le matériau et le son, intenses concentrés développés en aires de jeux, dont la découverte obligea à la publication que ce chevillage au solo avignonnais a rendu judicieuse.

Steve Lacy : Avignon & After, Volume 1 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 7 et 8 août 1972 & 14 avril 1974. Edition : 2012.
CD : 01/ The Breath 02/ Stations 03/ Cloudy 04/ Original New Duck 05/ Joséphine 06/ Weal 07/ Name 08/ The Wool 09/ Bound 10/ The Rush 11/ Holding 12/ The Dumps 13/ Clangs : The Owl 14/ Clang : Torments 15/ Clangs : Tracks 16/ Clangs : Dome 17/ Clangs : The New Moon
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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C’est naturellement à Clean Feed que revient le « droit » de rééditer ce Live in Lisbon donné il y a quarante ans (28 février 1972) par le Steve Lacy Quintet et publié à l’origine par Sassetti. On y retrouve Stations, cette fois interprété par le saxophoniste aux côtés d’Irène Aebi, Steve Potts, Kent Carter et Noel McGhie. S'il arrive aux micros de défaillir, l’enregistrement n’en reste pas moins d’importance : les passes de saxophones livrées sur les chansons portugaises que capte le poste de radio d’Aebi, le motif de No Baby passant de main en main ou le double archet qui maintient The High Way dans une atmosphère étrange, n’y étant pas pour rien.

Steve Lacy : Estilhaços (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 28 février 1972. Réédition : 2012.
CD : 01/ Presentation 02/ Stations 03/ Chips / Moon / Dreams 04/ No Baby 05/ The High Way
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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John Corbett : Vinyl Freak. Love Letters to a Dying Medium (Duke University Press, 2017)

john corbett vinyl freak

Avant d’être le galeriste qui, depuis Chicago et associé à Jim Dempsey, réédite d’indispensables disques de jazz et d’improvisation (Joe McPhee, Peter Brötzmann, Staffan Harde, Tom Prehn…), John Corbett signa de nombreux textes sur d’indispensables disques d’improvisation et de jazz. Pour DownBeat, notamment, dans une colonne dont le titre est repris (rien n’est jamais dû au hasard) par celui de ce livre : Vinyl Freak.  

Ancien collectionneur de papillons, Corbett revient en introduction sur ses premières émotions d’auditeur et, surtout, de palpeur de vinyle – Sun Ra, déjà, employé dans les Sensational Guitars Of Dan & Dale ‎jouant les thèmes de Batman And Robin (disque Tifton). Après quoi, rassemble-t-il un lot de confessions obligées par les vinyles, tous de son choix (mais pas tous 33 tours, ni tous « anciens », puisqu’on y trouve par exemple Irregular, 45 tours de Martin Küchen / Martin Klapper estampillé Fylkingen).

Puisqu’il travaille alors pour DownBeat, Corbett fait avec un lectorat (ce peut être une simple supposition) peu ouvert d’esprit : ses premiers papiers évoquent en conséquence Philly Joe Jones, Paul Gonsalves, Chris McGregor ou Tom Stewart – cornettiste dont le Sextette/Quintette cache quand même Steve Lacy (Young Lacy, Early Days…).Alors, voilà que le propos « déraille », car Steve Lacy est, avec Sun Ra – Corbett a consacré au pianiste et chef de crew plusieurs ouvrages, dont Sun Ra + Ayéaton : Space, Interiors & Exteriors 1972 –, le musicien qui parle sans doute le plus au mélomane qu’il est. Une fois en / dans la place, le Stewart de Troie, de cinq ou de six, peut ainsi décharger Mauricio Kagel, Anthony Braxton, Diamanda Galas, Franz Koglmann, Morton Feldman, François Tusques, The Residents, Bill Dixon ou David Toop

Bien sûr, l’occasion (et la quête de l’occasion) est pour Corbett celle de parler de lui : dire la différence à faire entre un Diskaholic Anonymous – faut-il revenir sur l’association Mats Gustafsson / Thurston Moore / Jim O’Rourke ? – et un simple snob, son avis sur la compétition (avec le même Gustafsson, notamment, avec qui il échange depuis longtemps, comme le disait cet article d’un one-shot jazz Stop Smiling), la place qu’il réserve à l’esthétique dans un panier de crabo-collectionneurs ou l’espoir qu’il a de voir rééditées des perles sorties jadis à quelques centaines d’exemplaires – ainsi établit-il, comme en complément à ses papiers DownBeat, une liste de 131 tirages limités (certes, pas que) à aller « retrouver » d’urgence.

Premier de tous, ce Weavers du trio Günter Christmann / Paul Lovens / Maarten Altena que publia Po Torch en 1980. Dans la liste, aussi : deux Lacy, mais elle aurait pu en contenir davantage – Corbett & Dempsey ont récemment racheté un lot de bandes à Hat Hut, ce qui augure de rééditions. Autant de conseils intéressés qui ajoutent aux curiosités – A.K. Salim (dans le groupe duquel on trouvera la saturnien Pat Patrick en plus de Yusef Lateef), Orchestre Régional de Mopti, The Korean Black Eyes (là se situe peut-être la frontière entre freak et snobisme dont nous parlions tout à l’heure) – que renferme le livre en plus de celle, orange, qui prend la forme d’un flexi : interprétation d’It’s A Good Day par Sun Ra au clavier. Quelques secondes – une minute ou deux, vraiment ? – qui ajoutent au « curieux » de la chose et la rendent anecdotique, et la rendent indispensable.

978-0-8223-6366-8_prJohn Corbett : Vinyl Freak. Love Letters to a Dying Medium
Duke University Press
Edition : 2017
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Evan Parker : De Motu

de motu

Prononcé en mai 1992 à Rotterdam dans le cadre d’une série de concerts autour du thème Man & Machine, ce texte d’Evan Parker, intitulé De Motu (Du mouvement), est dédié à Buschi Niebergall ; il apporte un éclairage passionnant sur l’art du saxophoniste britannique. La traduction française, signée Guillaume Tarche, a été publiée dans le hors série Improjazz-Documents n°2 (The British Corner) à l’automne 2000, puis reprise fin 2005 dans un livret accompagnant une série de concerts organisés à Lille par le CRIME (Centre Régional d’Improvisation et de Musiques Expérimentales).

Introduction

            A la vue de la transcription d’une de ses improvisations, Coltrane fit la remarque suivante à Zita Carno : « Je crois savoir de quoi il s’agit, mais ne me demandez pas de le jouer. »

            La seule raison qui pourrait expliquer l’invitation qui m’a été faite de contribuer à ce projet par une composition semble avoir trait à la réputation d’improvisateur solo qui m’est attachée depuis dix-huit ans… Je ressens le besoin de mettre au clair certains points qui, jusqu’ici, étaient encore flous dans mon esprit. Il ne m’était pas apparu nécessaire de clarifier les choses jusqu’à aujourd’hui car je me contentais tout à fait de l’expression free improvisation pour décrire mon « style » et indiquer mes bases culturelles.

            Je pense qu’un expert impartial reconnaîtrait que l’improvisation libre reste, partout dans le monde, le parent pauvre de la politique culturelle de subvention, en comparaison d’autres formes musicales comme l’opéra (particulièrement) et les autres branches de la musique dite « sérieuse » ; à ce titre, on remarquera que les nombreuses tendances revival et fusion ont toujours obtenu la part du lion dans la répartition de l’argent et de la promotion… sans parler naturellement de la musique commerciale et de son service research & development : l’art rock. Plus tard, les fusions ethno-rock, connues sous l’appellation de world music, ainsi que ce que l’on nomme new age music, ont envahi les champs de la recherche avec le soutien de l’industrie musicale marchande. Peut-être la situation du musicien improvisateur s’est-elle plus améliorée en Hollande que dans n’importe quel autre pays au monde, grâce au système des subventions… et c’est sans doute ce qui a rendu cette commande possible.

             A quoi cela serait-il dû ? Le travail mené par Misha Mengelberg, Han Bennink et Willem Breuker a joué un rôle capital dans ce domaine. (Je note au passage que ces trois improvisateurs furent les premiers à m’inviter à jouer en Hollande.) En fondant l’Instant Composers Pool, et plus tard BvHaast, en participant activement à l’organisation du BIM, ils ont su clairement imposer leur credo : non seulement leur travail devait être pris en compte, au plus haut niveau, comme un élément du panorama culturel, mais il fallait aussi ne pas maintenir artificiellement de distinction entre musique « sérieuse » et musique improvisée sur le seul critère du rôle qu’y joue la notation musicale. Dans le nom même d’ICP se lit la préférence pour l’expression d’instant composing, plutôt que d’improvisation. Ainsi est évitée la fausse mais si courante antithèse selon laquelle l’improvisation se distingue nettement de la composition. Après tout, que la musique soit jouée directement sur un instrument (les notes étant apprises ou lues sur support papier) ou qu’elle soit élaborée d’après des algorithmes (ou des règles de jeu) qui influencent directement les sources sonores ou contrôlent les musiciens, le résultat est une musique qui, quel que soit le contexte de la performance, a une forme fixée. Une forme qui, entre autres choses, reflète le procédé qui préside à sa production. Cette seule dimension du problème est illustrée par le fait que Boulez intitule Improvisation sur Mallarmé une pièce strictement écrite, ou que Ferneyhough invente une partition à la notation si complexe qu’il sait que sa création sera substantiellement différente de ce qui est consigné par écrit, ou encore qu’une improvisation collective du Spontaneous Music Ensemble puisse être qualifiée de « webernienne », voire que mes improvisations solo soient comparées au travail d’un compositeur comme Steve Reich.

             La permanence de cette fausse antithèse trouve son origine dans le débat qui s’est développé au début des années 70 parmi les improvisateurs anglais de la même génération que Mengelberg, Bennink et Breuker. J’ai l’impression qu’à l’époque, dans ce débat, l’arbre cachait la forêt. Une position théorique s’est vraisemblablement dégagée de tout cela, conduisant dans le même temps à une situation dans laquelle on considère que le terme d’improvisation non-idiomatique est la meilleure description de ce que l’on reconnaît sur le champ comme étant le jeu de guitare de Derek Bailey. Nous avons atteint ce qu’E.P. Thompson qualifiait, dans un autre contexte, de « terminus de l’absurde ».

             L’expression instant composing a certaines connotations péjoratives (on songe au café soluble et à la spéculation financière instantanée) qui laissent penser que Misha, avec son style inimitable, a forgé intentionnellement ce terme qui, au bout du compte, a tout de même l’avantage d’éviter bien des chamailleries sémantiques finalement hors de propos. Après tout, la musique improvisée sonne d’une façon particulière à cause des décisions que prennent les musiciens ; et ces choix ne sont pas d’une nature différente de ceux qui sont faits dans les disciplines relevant de la composition. En tout cas, la conception selon laquelle le développement cumulatif de la technique, des moyens stylistiques et de toutes ces distinctions caractéristiques qui permettent d’élaborer un corpus de travaux identifiables (ce que l’on pourrait appeler cohérence créative) produit de fait une composition « instantanée », est, dans la plupart des cas, bien éloignée de l’idée de tout réinventer, en partant de zéro ; cette dernière met sûrement en lumière le sens le plus radical que le terme peut revêtir. Au-delà de la suggestion de Vinko Globokar qui propose qu’un disque de musique improvisée ne soit écouté qu’une seule fois pour atteindre pleinement son objectif, Billy Jenkins estime que le véritable improvisateur libre ne doit jouer qu’une seule fois. Ces deux propositions illustrent bien les absurdes conclusions auxquelles mène une trop stricte interprétation de ce que veut dire jouer « librement ». Quelle est, sur la forme du travail d’un improvisateur, l’influence de la technique instrumentale acquise ? Et qu’en est-il du matériau appris (quand il est possible de le distinguer de la technique) ? Le terme académique d’exercice mécanique peut-il donc servir à désigner l’étude du matériau qui doit être ensuite « musiqué » ? La même conception peut-elle être appliquée à toute notation musicale ? Le matériau se verrait-il alors insuffler la vie par un interprète ? L’émergence progressive, dans la musique classique européenne, d’une relation hiérarchique entre le compositeur et l’interprète a apporté avec elle la notion de partition comme témoignage d’une perfection inspirée que l’interprète doit absolument s’efforcer de ne pas mettre à mal. Les marques d’expressivité, les indications métronomiques de tempo, les signes qui régissent les dynamiques, de pppp [double pianissimo] à ffff [double fortissimo], et tant d’autres, ont en fait rétréci non seulement le spectre de la légitime liberté d’interprétation, mais également – cela pourrait être discuté – l’engagement émotionnel de l’instrumentiste-interprète. Cette tendance à charger la partition d’instructions (qui, pour la plupart, peuvent ne pas être scrupuleusement observées, d’autant que parfois elles dépassent même les limites du jouable) met finalement en cause la partition elle-même : « littérature », méta-art, art graphique, art conceptuel… Du point de vue du compositeur qui a recours à la notation, les limites de l’imagination peuvent prendre différentes formes sur la partition imprimée. Dans bien des cas, la question de savoir si ces formes correspondent précisément à l’image auditive reste ouverte.

             De son côté, l’improvisateur semble travailler sur la base de souvenirs d’improvisations précédentes, elles-mêmes imaginées, du moins en partie, à l’instant où elles se faisaient, usant d’un matériau qui avait été acquis machinalement et de techniques devenues automatiques, déplaçant d’un champ de conscience à l’autre le matériau en question, établissant un va-et-vient entre le connu et l’inconnu. Depuis que, grâce aux travaux de Shah, Ornstein, Edwards et quelques autres, je me suis familiarisé avec les notions de bipartition (gauche / droite) et de spécialisation des hémisphères cérébraux, j’ai quelques éléments de réponse sur les mécanismes à l’œuvre : au début d’une improvisation, les fonctions de l’hémisphère gauche prédominent avant que, si tout se passe bien, les commandes ne soient progressivement prises par l’hémisphère droit. Dans ce scénario, des choses qui seraient irréalisables « à froid » deviennent physiquement possibles. Ce fait est pris en compte dans la « partition » présente (il s’agit ici de De Motu, ndtr.). Quand bien même il serait possible de noter certaines de ces choses, c’est à un lecteur de meilleur niveau que moi qu’il faudrait confier la partition pour la jouer. Dans ce cas, les indications consignées tomberaient ironiquement dans les pires excès dénoncés chez les compositeurs « très complexes ». Cela reviendrait à demander à l’un des musiciens folkloriques dont Bartók a noté les mélodies d’en jouer la transcription ; il s’agit du même problème que celui soulevé par Coltrane il y a plus de trente ans.

             Plus judicieusement, la « partition » pourrait être envisagée comme un ensemble d’indices pouvant faciliter l’assemblage du puzzle ; combinées, ces clefs pourraient conduire à la solution. Une série de germes (notés et enregistrés sous leur forme non développée) d’idées serait ainsi enrichie jusqu’à un point de complexité défiant la retranscription fatalement surchargée. (La suggestion peut être rapprochée de l’usage de la variation telle qu’elle est pratiquée à la cornemuse et au pibrock dans la tradition écossaise classique : un thème de base, simple, est systématiquement enrichi de trilles et d’ornements.) Transcrites, les improvisations peuvent servir à d’intéressantes analyses et études pour les instrumentistes, mais selon moi, présenter un morceau fondé sur une improvisation définie, ou élaboré et compilé d’après plusieurs improvisations, reviendrait à renier mon engagement dans l’improvisation envisagée comme méthode de composition. Ces éléments brièvement exposés sont à mettre en rapport avec les spécificités du temps, du lieu et des personnes en jeu. Aussi prudemment que je répète, m’entraîne et me prépare en vue d’un concert, le matériau que j’apporte n’en doit pas moins être ouvert à l’ajustement et à la mise au point qu’imposent les circonstances de la performance. Je parlerai plus en détail de tout cela dans le paragraphe consacré à l’improvisation comme méthode de composition.

 

Quelques anecdotes et précédents intéressants sur l’homme & la machine

            Un jour, à la fin des années 70, Max Eastley m’invita à jouer pour le vernissage d’une exposition de ses œuvres à la Serpentine Gallery, dans Hyde Park. Cette exposition présentait une partie de ses travaux sur les sculptures sonores ; un ensemble de trois monochords se distinguait particulièrement : ces structures mettaient en mouvement des plectres et des pick-up qui généraient un bourdon dont la proportion précise d’harmoniques était déterminée par la vitesse de rotation desdits pick-up. La façon dont je travaillais à l’époque sur les harmoniques avait intéressé Max et il voulait m’entendre jouer avec le complexe bourdon qui émanait de sa sculpture. Pour moi, cela posait un problème d’endurance. N’ayant auparavant jamais joué avec une « machine », je n’avais pas eu de raison de m’interroger sur la durée des sons continus que je pouvais produire en utilisant la circular breathing technique (technique de respiration circulaire et de souffle continu, ndtr.). Je débutai donc en jouant avec le bourdon, mais mon attention se focalisa progressivement sur le son ; je me mis à travailler sur les différentes fondamentales et trouvai intéressant d’établir des relations harmoniques avec les sonorités amplifiées créées par les sculptures. J’étais absorbé dans le son depuis un bon moment lorsque, sentant qu’on me tapotait le bras, j’ouvris les yeux : un vieil administrateur des Beaux-Arts, très distingué, me demanda s’il était possible d’écouter un peu les seules sculptures sonores. J’avais joué durant trois quarts d’heure et, sans l’embouchure qui commençait à fatiguer, j’aurais pu continuer ; peut-être n’aurai-je jamais d’autre opportunité d’expérimenter ces limites ; il me semble que j’ai en tout cas perdu le goût, pour l’instant, de ce mode de jeu si particulier. L’histoire ne serait pas complète sans la visite que me rendit, quelques années après, l’artiste et éditeur d’art John Gosling : il m’apportait des bandes non autorisées de La Monte Young. (A l’époque, Young contrôlait fébrilement l’accès à sa musique et les bandes de cette nature étaient rares. Depuis, la radio new-yorkaise WCKR a consacré un programme de vingt-quatre heures à son œuvre et beaucoup de gens ont aujourd’hui ces bandes.) A l’écoute du Sunday Morning Blues et d’autres morceaux de cette époque, le souvenir des sonorités obtenues en jouant avec les sculptures de Max me revint immédiatement ; je compris que je n’étais pas le premier à découvrir le champ sonore ouvert : en jouant de longues notes tout en brisant rythmiquement – de la main gauche – la colonne d’air, on pouvait balayer le spectre des harmoniques. Dans ces pièces, La Monte Young jouait toujours du saxophone sopranino ; son travail se situait chronologiquement entre les morceaux « à texte » liés à ce thème chez Fluxus (« Tire une ligne droite et suis-la », etc.) et les œuvres tardives du Theatre of Eternal Dreams sur le bourdon. Il ne semble pas exagéré de supposer que son intérêt pour les séries d’harmoniques relevait à l’époque de l’investigation et de la prospective, d’autant qu’il s’est ensuite tourné vers des choses plus mathématiques, comme le montre son récent travail fondé sur les fréquences émises par un générateur à quartz. Il apparaît clairement aussi que sa musique, à ce moment-là, aurait reçu avec profit le renfort du souffle continu. Malgré tout, les correspondances étaient frappantes, et je ne suis pas le seul à les avoir remarquées : Michael Gerzon, par exemple, dans une pièce de 1985, fait référence aux premières inventions de Young. J’ai le sentiment que le travail qu’a fait Terry Riley avec le saxophone soprano et de longues bandes en boucles devrait figurer dans la liste des inventions d’importance ; le disque intitulé Dorian Reeds était presque introuvable et le reste encore.

 

L’improvisation comme méthode de composition

             Toute improvisation menée par un instrumentiste est, en un sens, une improvisation « préparée » puisque la connaissance d’un instrument donné et la technique instrumentale ont une influence inévitable sur l’approche et la trajectoire de l’improvisation. A ce titre, la remarque de Billy Jenkins [cf. supra], bien que formulée de manière plaisante, est fort intéressante. C’est en 1974 que j’ai commencé à penser à l’élaboration complète d’un style personnel ; naturellement, je me suis aussi posé la question de savoir si cela était compatible avec l’improvisation « libre ». A l’époque, je commençais aussi à changer d’avis sur l’improvisation en solo et tentais de me consacrer à des unités plus longues prenant appui sur un matériau fixé. Jusque là, j’étais versé dans l’improvisation collective : elle requérait une interaction rapide entre les musiciens, chacun contribuant par des unités musicales de plus en plus petites ; les procédures de construction de ces formes libres et atonales permettaient d’aboutir à une musique combinant des séquences strictement fondées sur les jeux d’intervalles et quelque chose de la klangfarbenmelodie. Cette approche pourrait être qualifiée d’atomique (atomistic, ndtr.). Dans une démarche de cette nature, tout style personnel était fondu – du moins le devait-il – dans le collectif. Le jeu en solo s’en distingue ; John Butcher l’explique bien dans le livret de son disque intitulé Thirteen friendly numbers (Acta 6 – Unsounds 07) : « En dépit de leurs spécificités distinctives, l’improvisation et la composition ne sont pas des activités nettement séparées. Pour l’improvisateur, cela devient particulièrement clair lorsqu’il joue en solo : ses préoccupations personnelles ne sont pas modifiées par les manifestations d’autres musiciens. » En comprenant que j’étais attiré par le défi que représentait le solo, je pris aussi conscience du fait que mon approche s’était jusque là concentrée sur la modulation des manifestations des autres musiciens ! Je me demandai alors quelles pouvaient être les plus longues unités de matériau susceptibles d’être incorporées à une improvisation. En cherchant à répondre à cette question, je développai progressivement l’usage de procédés additifs qui me permirent d’élaborer des motifs ; je travaillai aussi sur les techniques de répétition / modification : elles constituèrent l’une des caractéristiques de ce que devint mon jeu en solo. Deux traits de ma façon de jouer ont été fréquemment relevés durant la période qui s’est écoulée depuis : des comparaisons avec la musique électronique tirée de synthétiseurs et des références aux machines. Vraisemblablement, cela a joué un rôle dans ma désignation pour mener à bien la commande (sur le thème ‘Man & Machine’, ndtr.) qui m’a été confiée. J’aimerais faire un petit retour en arrière pour répondre à l’assertion de Steve Reich dans laquelle il envisage la musique comme un processus en lent mouvement, ce qu’il a d’ailleurs illustré dans deux de ses pièces pour bandes magnétiques : Come out et It’s gonna rain. Je me souviens d’avoir objecté que la notion de processus entraînait une définition du phénomène par trop rigide : le mouvement serait systématique et définissable a priori ; je considérais à l’époque – et c’est encore le cas – qu’un processus pouvait aussi être flottant et heuristique sans pour autant cesser de fonctionner comme principe de développement pour l’improvisateur et comme guide pour l’auditeur. Par la répétition de phrases simples qui évoluent par légères mutations (une note retranchée ici, une autre ajoutée là, un décalage de couleur harmonique, d’accent ou de dynamique), on peut manipuler leur caractère apparemment « polyphonique » et présenter un même matériau sous différents angles. Le son émis est scrupuleusement contrôlé et de légères inflexions sont introduites pour maintenir ou transférer l’attention et l’intérêt des auditeurs. La récente diffusion des idées qui fondent la théorie du chaos laisse penser que beaucoup de gens connaissent les motifs des fractales et les figures de Mandelbrot. Sans vouloir pour autant prendre le train en marche, on peut considérer que le procédé à l’œuvre dans la transformation d’une phrase musicale improvisée de la sorte a quelque chose de commun avec les équations desquelles proviennent les motifs et figures évoqués : le résultat d’une opération de base simple permet à un autre calcul de s’élaborer ; par ce processus itératif, les répétitions finissent par dessiner une forme ou un motif d’une complexité que le point de départ ne laissait pas prévoir.

             Selon moi, le défi de l’improvisation en solo réside dans la façon de remplir l’espace. On peut mettre en valeur l’illusion de « polyphonie » en utilisant la réverbération acoustique naturelle. Dans ce domaine, l’effort qui consiste à maintenir plusieurs strates d’activité a plus à voir avec les arts du cirque (jonglage et acrobatie) qu’avec la quête spirituelle (ou quoi que ce soit qu’on imagine à ce sujet). Je ne mets pas en doute la capacité de la musique à « signifier quelque chose » – ou du moins quelque chose qui dépasse la simple manipulation du son – mais je reste dubitatif quant à l’idée de coucher cela par écrit sur une pochette de disque (je préférerais largement un cheese-triangle à la Vic Reeves). Concernant ce but lointain, j’estime que la force de la musique réside dans sa capacité à indiquer une dimension au-delà du banal, du terrestre, du connu ; dans son pouvoir de faire allusion à l’inconnaissable, au métaphysique, au mystique, à l’Autre ; mais de là à rédiger un programme stipulant précisément le comment et le pourquoi de la tentative menée… ne comptez pas sur moi !

             Pour expérimenter les limites de l’endurance, j’ai travaillé deux techniques qui ont donné un caractère particulier à ce que je me sens libre d’appeler mon style. Plutôt que d’utiliser la technique habituelle (dite tu-ku) qui est fondée sur une attaque gutturale, j’ai mis au point un double mouvement (de haut en bas) de langue (double tonguing, ndtr.) plus rapide et bien plus souple : il offre une palette dynamique largement plus ouverte. Cette technique permet d’émettre des successions rapides de notes très brèves. Il me semble entendre ce procédé dans la musique de Charlie Parker, Pharoah Sanders, Wayne Shorter et Jan Garbarek. Pour allonger – au-delà de la simple expiration – la durée d’émission sonore, j’ai travaillé la technique du souffle continu : elle repose sur un mouvement simultané d’expulsion (dans l’instrument) d’une réserve d’air gardée dans les joues et d’utilisation du diaphragme pour permettre l’inspiration par le nez. J’avais entendu Roland Kirk la pratiquer et certains enregistrements de musique traditionnelle africaine et moyen-orientale m’ont inspiré. J’ai travaillé sur la capacité de l’anche à supporter une pression plus faible qu’à l’accoutumée durant l’articulation des harmoniques choisies ; en somme, j’ai combiné mon écoute de Steve Lacy (qui ouvrait le champ des possibles) aux préceptes acquis en lisant le meilleur livre jamais écrit sur la technique du saxophone : l’ouvrage de Sigurd Rascher intitulé Top Tones for Saxophone. J’ai étudié la méthode qui permet de maintenir les harmoniques tout en injectant des notes plus basses ; c’est finalement la même technique, mais avec une gestion du temps différente. Je ne me suis pas penché sur le problème du chant « dans » l’instrument car, à moins d’être pratiqué au trombone ou au didgeridoo, il ne me plait guère et m’évoque le kazoo ou le peigne musical (recouvert de papier) ; si j’y ai recours, c’est inconsciemment ou dans les situations extrêmes (bien qu’à chaque fois que j’écoute Dewey Redman le faire, je regrette d’avoir été aussi paresseux). En 1960, le jeune homme que j’étais piaffait d’impatience à l’idée d’écouter l’enregistrement que Coltrane avait fait de My Favorite Things pour Atlantic : une chronique lue dans Down Beat décrivait un passage du solo où l’on entendait deux lignes mélodiques en une. Coltrane a ensuite développé cette idée, visiblement plus au ténor qu’au soprano. Compte tenu de l’effort physique exceptionnel qu’il faut fournir pour « remplir » le ténor, c’était remarquable. Après avoir travaillé avec John Tchicai lors d’un SWF Baden-Baden meeting organisé par Joachim Berendt, j’ai pu envisager avec confiance les possibilités de la répétition. Je me mis à écouter différentes musiques (fondées sur les percussions) d’Afrique – en particulier grâce au formidable travail de la maison Ocora – et à réfléchir aux polyrythmies ; tout cela me poussa à travailler sur des schémas de doigtés qui permettraient à la main gauche et à la main droite de travailler sur des rythmes superposés. Dans une certaine mesure, cela débordait sur les travaux concernant les brisures de la colonne d’air (on parle aussi de doigtés truqués) et sur l’application au saxophone des fondamentaux mis en évidence par les recherches pionnières de Bartolozzi dans New Sounds for Woodwind. Le moment arriva où j’eus une révélation dont j’ai encore du mal à communiquer la force : on peut très bien envisager le saxophone comme un tube fermé qu’il s’agit d’ouvrir de différentes manières (de la même façon qu’on peut considérer qu’il s’agit d’un tube ouvert qu’il faut fermer). Bien que cette réflexion puisse passer pour une évidence, j’ai la conviction qu’elle fut une des clefs les plus importantes de mon développement. L’appréhension du saxophone a été bouleversée depuis que Sigurd Rascher a montré, en 1951, que toutes les gammes majeures et mineures pouvaient être obtenues à partir des harmoniques des cinq notes les plus basses de l’instrument. Finalement, parler de techniques « étendues », de multiphoniques, de registre altissimo ou de jeux sur la micro-tonalité n’est qu’une façon de décliner les implications de cette découverte. Comme Rascher l’a dit en 1961, « l’étudiant qui comprend que l’esprit (le concept) et le corps (l’embouchure, les doigtés) doivent travailler ensemble finira par voir ses efforts couronnés de succès. On sous-estime trop souvent la puissance d’un esprit vif. »

             Les considérations techniques qui précèdent ne font état que d’une partie de la conscience – en mouvement – que j’ai de cet instrument qui canalise l’imagination en lui donnant forme, voire qui la limite. Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps.

             Dans mon effort pour offrir ici autre chose « qu’une improvisation de plus » (je suis conscient de l’ironie qu’il y a à parler ainsi) et pour répondre à la généreuse commande qui m’a été passée, j’ai envisagé toutes les possibilités qui s’offraient à moi. J’ai même pensé à la tâche la plus prosaïque : composer une pièce en enregistrant, en montant, en transcrivant et en apprenant des improvisations antérieures. J’ai fini par abandonner cette approche à cause des contradictions esthétiques et philosophiques (plus pesantes encore que les énormes difficultés pratiques posées par un projet de ce type). La pièce intitulée De Motu (pour Buschi Niebergall) sera une improvisation composée uniquement et expressément pendant cette performance du vendredi 15 mai 1992 à Rotterdam (Zaal de Unie). Elle se veut le reflet de l’intense période de préparation qui vient de s’écouler et qui a été rendue possible par la commande qui m’a été confiée. Cette préparation a principalement résidé dans le prolongement des recherches entreprises il y a bien des années ; je viens d’essayer de donner un aperçu de leurs origines et de leurs sources d’inspiration.

 

Philosophie

             Depuis que les œuvres musicales jouent de ces variables que sont le temps et le son, l’idée de créer une pièce dont les possibilités d’interprétation seraient immuablement fixées – indépendamment du contexte socio-historique – apparaît comme une négation du principe fondamental suivant : le déroulement du temps et la signification du son-dans-le-temps impliquent l’unicité de toute pièce musicale et mettent en évidence l’importance du contexte socio-historique particulier dans lequel et pour lequel l’œuvre a été créée. Je suis convaincu que la revendication de la soi-disant « authenticité » dans l’exécution de la musique baroque ou classique provient paradoxalement de la fraîcheur que cela apporte à un répertoire qui sans cela serait « usé ». Aussi limité que cela puisse paraître, il semble que même les publics qui réclament du « connu » aient besoin d’une musique renouvelée.

 

Particularités de la préparation pour Rotterdam

             Pendant ma préparation, j’ai noté, au fur et à mesure, les motifs et idées qui m’apparaissaient, comme aurait pu le faire un peintre sur son carnet d’esquisses : c’est indépendamment les uns des autres que j’ai traité ces fragments constitutifs de l’œuvre en devenir. Pour éclairer le processus en cours, j’ai enregistré chaque fragment dans une nouvelle version. Les canevas notés sont numérotés (sur la partition esquissée) dans leur ordre d’apparition sur la bande. Là où ces indications le suggéraient, j’ai improvisé de façon plutôt contrôlée, de manière à illustrer la direction dans laquelle ces fragments pourraient être développés au moment de l’exécution. Cela revêt plusieurs aspects : tantôt un accelerando progressif pour montrer la variation d’impact d’une phrase selon la vitesse à laquelle elle est jouée, tantôt un travail de variation sur la forme précise d’un motif précédemment énoncé à la lettre. Dans certains cas, j’ajoute des notes au motif original, je superpose ainsi une ou deux strates qui n’altèrent ni le sens ni la lisibilité du motif de base. Il arrive que tous ces procédés se retrouvent dans une seule et même esquisse. En aucun cas ces bribes ne doivent être considérées comme une musique aboutie ou comme des pièces improvisées complètes. Elles ne sont qu’illustratives et pas toujours jouées à la perfection : l’exemple 14 témoigne ainsi de certains de mes cafouillages et montre comment les choses peuvent mal tourner. Tout cela démontre clairement qu’il peut aussi y avoir des « fausses notes » en improvisation ! (Un critère qui en tracasse visiblement plus d’un.) Bien que je ne voie pas d’objection au fait de lire cet essai avant la performance, je ne souhaite pas que la partition esquissée et la bande d’accompagnement soient disponibles après le concert. J’aimerais remercier Arno van Roosmalen qui a mis sur pied cette commande : nous avons pu discuter ensemble de la meilleure manière de présenter ce travail. L’ensemble des documents (desquels je ferai don au Rotterdamse Kunststichting) comprend les esquisses, l’enregistrement de ces esquisses, la bande du concert et cet essai ; regroupés, ils constitueront la pièce intitulée De Motu. Cette dernière est affectueusement dédiée à la mémoire de Buschi Niebergall, grand bassiste, improvisateur et philosophe.

Evan Parker, mai 1992

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