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Sylvain Guérineau, Itaru Oki, Kent Carter, Makoto Sato : D’une rive à l’autre (Improvising Beings, 2016)

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Ils n’y peuvent rien mais peuvent tout : le free jazz coule dans leurs veines. Et ce, depuis longtemps déjà. Et même s’ils sont passés par d’autres sphères, rarement relayées par les médias, Sylvain Guérineau, Itaru Oki, Kent Carter et Makoto Sato aiment à voguer librement, toutes voiles dehors. Avec de vrais morceaux de Trane-Cherry ici. Et alors ? Que faire ? Les ficher S sur le Code pénal de la critiquature ?

Ici, entendre le ténor se lover au cœur d’une contrebasse grouillante, sentir la timide et essentielle sourdine du trompettiste titiller le saxophoniste, entendre le batteur déstructurer la pompe du contrebassiste, aimer ces cuivres chauffés à blanc, retrouver ces phrasés lancés à même le sensible. Oui, c’est ça : fichés S. S comme superbe !

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Sylvain Guérineau, Itaru Oki, Kent Carter, Makoto Sato : D’une rive à l’autre
Improvising Beings / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Terre-Neuvas 02/ Bateau phare 03/ Récif 04/ Le rideau de mer 05/ D’une rive à l’autre
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Steve Lacy : Avignon and After (Emanem, 2012) / Steve Lacy : Estilhaços (Clean Feed, 2012)

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Dans les notes de présentation de The Gap (disque enregistré le 6 décembre 1972 que publia ensuite America), Steve Lacy explique la manière dont il emmena sa formation sur le titre The Thing : « Les seules indications données sont sorties, entrées, et certaines indications qui concernent surtout des quantités, telles que peu de choses, beaucoup de choses, choses déconnectées, une seule chose, rien, tout. »

Seul sur Avignon & After – enregistrement de concerts donnés au théâtre du Chêne Noir les 7 et 8 août 1972 qu’Emanem publia jadis (Solo Théâtre du Chêne Noir sur LP & Weal & Woe sur CD) et augmente aujourd’hui en le rééditant de pièces inédites enregistrées deux ans plus tard à Berlin (Clangs, plages 13 à 17) –, Lacy suit la même logique, répond aux mêmes attentes, qui sont après tout les siennes. De ces choses attendues, le soprano fit ainsi le prétexte de constructions hétéroclites : cantate enivrante ou réduction de prélude, antienne contorsionniste ou précis de recherche vive et parfois même ardue (la note peut être poussée avant d’être retournée, la mélodie patiemment défaite à coups de bec saillant).

Les « Berlinoises » sont au nombre de cinq, rangées sous appellation Clangs. Ce sont-là des miniatures qui poursuivent les recherches entamées par Lacy sur le matériau et le son, intenses concentrés développés en aires de jeux, dont la découverte obligea à la publication que ce chevillage au solo avignonnais a rendu judicieuse.

Steve Lacy : Avignon & After, Volume 1 (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 7 et 8 août 1972 & 14 avril 1974. Edition : 2012.
CD : 01/ The Breath 02/ Stations 03/ Cloudy 04/ Original New Duck 05/ Joséphine 06/ Weal 07/ Name 08/ The Wool 09/ Bound 10/ The Rush 11/ Holding 12/ The Dumps 13/ Clangs : The Owl 14/ Clang : Torments 15/ Clangs : Tracks 16/ Clangs : Dome 17/ Clangs : The New Moon
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



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C’est naturellement à Clean Feed que revient le « droit » de rééditer ce Live in Lisbon donné il y a quarante ans (28 février 1972) par le Steve Lacy Quintet et publié à l’origine par Sassetti. On y retrouve Stations, cette fois interprété par le saxophoniste aux côtés d’Irène Aebi, Steve Potts, Kent Carter et Noel McGhie. S'il arrive aux micros de défaillir, l’enregistrement n’en reste pas moins d’importance : les passes de saxophones livrées sur les chansons portugaises que capte le poste de radio d’Aebi, le motif de No Baby passant de main en main ou le double archet qui maintient The High Way dans une atmosphère étrange, n’y étant pas pour rien.

Steve Lacy : Estilhaços (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 28 février 1972. Réédition : 2012.
CD : 01/ Presentation 02/ Stations 03/ Chips / Moon / Dreams 04/ No Baby 05/ The High Way
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Kent Carter : It Will Come (Le Chant du Monde, 1979)

KENT CARTER IT WILL COME

Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Parcourir de multiples directions. Affiner ses compétences en matière de composition parallèlement à l’improvisation. Ne pas négliger l’organisation. Allier les qualités d’un orchestre de chambre à la cohésion d’une petite formation de jazz : ce sont là quelques-uns des axes que le bassiste (également violoncelliste) Kent Carter a inventoriés.

Dès qu’il a commencé de s’exprimer sous son propre nom, son vocabulaire s’est tout de suite enrichi de nouvelles dimensions associées à la composition, envisagée comme une sorte d’accomplissement dans sa vie musicale. Chez lui, composer a correspondu à un besoin intérieur, quasi viscéral, ce dont témoignent Beauvais Cathedral (Emanem) et Kent Carter Solo With Claude Bernard (Sun Records), tous deux issus d’un travail entrepris dans l’Oise, près de Paris, au Château de Maignelay où s’est installé Kent Carter pendant un temps.

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C’est au début des sixties, à Boston, aux Etats-Unis, que Kent Carter commença de s’illustrer dans le jazz après avoir suivi l’enseignement de la Berklee School of Music. Fort des leçons d’Herb Pomeroy, il intégra d’abord la rythmique d’un club local, At Lennie’s, en compagnie du pianiste Mike Nock et du batteur Alan Dawson, accompagnant les Booker Ervin, Zoot Sims, Phil Woods, Charlie Mariano ou Sonny Stitt de passage. Plus intéressant, il fit rapidement partie du trio du pianiste Lowell Davidson, dont un album paru chez ESP offre à entendre Gary Peacock à sa place – dommage pour Kent Carter… Sauf que ce groupe, pendant les quatre ans dont il allait en faire partie, l’amena à rencontrer à New York ceux qui allaient révolutionner le jazz : Bill Dixon, Cecil Taylor, Carla Bley et Mike Mantler qu’il côtoya tous, notamment au sein du Jazz Composers’ Orchestra, avant d’enregistrer en trio avec Paul Bley et Barry Atlschul. A la suite de quoi l’Europe fut parcourue, en quête d’expériences, dont les plus célèbres demeureront celles menées avec Don Cherry, puis, régulièrement, aux côtés de Steve Lacy.

Kent Carter a beaucoup écouté Henry Grimes, mais aussi Scott LaFaro, Gary Peacock, Alan Silva, tous bassistes émancipés. Faire progresser son instrument, au milieu des seventies, l’interpelle. Et à ce titre, il initie une rencontre intitulée Paris Bass Revolution, ce dont rendit compte un concert au Musée d’Art Moderne de Paris en compagnie de Peter Warren, Beb Guérin, Jean-François Jenny-Clark, Jean-Jacques Avenel et Oliver Johnson. Un rendez-vous malheureusement raté par manque de préparation selon l’instigateur lui-même – dommage… 

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Dans sa collection dédiée aux instruments de musique, le label Le Chant du Monde donnera toutefois à Kent Carter l’occasion de se rattraper en travaillant, cette fois, d’arrache-pied. En 1975, Kent Carter avait d’ailleurs été du disque consacré par cette même enseigne au piano, et confié à Michael Smith – un disque sans compromis d’aucune sorte, singulier, complexe.

Complexe, It Will Come ne le sera pas moins, qui se consacre donc à la contrebasse, et dont les notes de pochette insistent sur l’histoire. Diversité des formes associées à l’instrument et des bois utilisés, importance du luthier, variétés d’archets : tout ceci est évoqué. Ceux qui ignorent tout de l’archet allemand (différent du français) apprendront que sa hausse, plus large, nécessite une prise différente à l’origine d’effets spécifiques. Le didactisme de bon aloi que voici ! Hommages sont aussi rendus à Bertram Turetzky, Gary Karr et Pops Foster : Bass is beautiful! 

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Pour autant, cet album dont les deux faces s’articulent différemment n’a rien d’un inventaire. Ou bien alors il s’avère si subtil qu’on ne s’en rend pas compte. La Face A s’ouvre par un blues au tempo de marche typique du pizzicato, suivi par un quatuor à cordes avec section rythmique (contrebasse et batterie) précédant le morceau-titre en trio avec Takashi Kako au piano et Oliver Johnson à la batterie. La Face B quant à elle surprend : il s’agit d’une suite pour orchestre à cordes et deux solistes, en quatre mouvements. L’orchestre s’y compose de deux flûtes, quatorze premiers violons, huit deuxièmes violons, quatre altos, six violoncelles et quatre contrebasses – y participent l’épouse de Kent Carter, Michala Marcus (à qui fut autrefois dédiée une bien belle ballade), et Carlos Zingaro.

De l’ensemble se dégage un univers éminemment personnel, rigoureux, et à rapprocher – dans un registre différent – du premier opus de Barre Phillips en solo, de son duo avec Dave Holland également, voire de Taxi de Joëlle Léandre, ou encore des Conversations entre François Méchali et Beb Guérin.

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Interview de Gilbert Artman

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

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Théâtralisation, scénographie, cinétique extraordinaire : avec Urban Sax, Gilbert Artman explore in vivo l'urbanisme sonore, spatialise in situ la musique et transfigure in fine la réalité. À la batterie dans Catalogue, c'est la no wave à la française qu'il séquence et participe à inventer. Batterie, vibraphone, claviers… Composition, production, musiques de films… Pluridisciplinarité. De Lard Free à sa collaboration avec Pierre Henry, Gilbert Artman se révèle « archéo-futuriste mâtiné de barbare » comme l'écrit à son sujet le peintre / écrivain Marc-Louis Questin. Cet entretien, extrait du livre Agitation Frite, a été réalisé en décembre 2016.



Comment rencontres-tu Pierre Clémenti, avec qui tu travailles sur plusieurs des films qu'il a réalisés, dont Visa de censure n°X à la musique duquel tu participes au sein de Delired Cameleon Family, entre autres aux côtés de Tim Blake, Cyrille Verdeaux, Ariel Kalma ? Flash back abyssal ! Période où le présent se conjuguait sans appréhender le futur… La chronologie est forcément incertaine. Seule certitude, la première rencontre avec Pierre a eu lieu lorsqu'il est venu assister à un concert-performance de Lard Free sur des projections (géantes pour l'époque) des œuvres de Vasarely sur une façade aveugle, dans une cour du 13e arrondissement de Paris. Nous avons terminé la soirée selon une des coutumes de Pierre, devant un plateau d'huitres à La Coupole. Quelque temps plus tard, jouant également du saxophone ténor, il rallia Urban Sax pour se joindre aux répétitions avec notre ami commun Antoine Duvernet, participant épisodiquement aux premières performances du groupe. Ce n'est que bien plus tard, alors que je préparais au Centre Pompidou, dans le cadre de La Revue Parlée de Blaise Gautier, un travail avec Angeline Neveu, poétesse, et Henri-Jean Enu, plasticien (également membre du groupe Fille Qui Mousse et directeur de la revue Le Parapluie), qu'il m'a demandé de participer en invité à la musique de ses films New Old et Visa de Censure n°X. À cette époque, nous partagions le studio du service audiovisuel au Centre Pompidou, et il m'a proposé de réaliser la B.O. de son film suivant : À l'ombre de la Canaille Bleue.  Simultanément, nous travaillions ensemble sur un très beau et tumultueux projet de Pier Paolo Pasolini : Pilade. Ce projet était en partie porté par le Centre Pompidou de Paris et l'Opéra de Florence. La partie italienne était sous la direction de Marcello Daste, metteur en scène italien. Pilade, selon Pasolini, était une réflexion ouverte sur la démocratie dans la cité face à la corruption du pouvoir, de droite comme de gauche. Sans en connaître les raisons précises, ce projet, plusieurs fois reporté, est resté dans les placards de l'oubli...  J'avais entretemps participé à l'enregistrement des deux premiers albums de Clearlight Symphony pour Cyrille Verdeaux au Manor de Virgin. C'est donc tout naturellement que nous nous sommes retrouvés sur le projet de Visa de Censure. Pour Pierre et Cyrille, c'était je pense l'occasion de réunir la grande famille. Je me rappelle être intervenu : le raout quelque peu décalé était déjà commencé, le studio largement enfumé, les musiciens jouaient en direct, sur les images projetées, parfois dénudés (heureux délire psychédélique), communauté d'un instant, mémoire floutée. Le studio transformé en bivouac, les musiciens passant d'un instrument à un autre sur des thèmes concoctés par Cyrille Verdeaux et Yvan Coaquette. Il fallait bien toute cette instrumentation pour être en phase / hors phase avec les images et propos de Pierre Clémenti. Redoutant quelques débordements-outrances, les équipes des studios Pathé-Marconi se relayaient derrière les hublots du studio... 

Le premier disque de Lard Free sort en 1973, pour le compte de Vamp Records, le label de Gabriel Ibos avant qu'il ne crée Spalax Music. Qui, d'ailleurs, sortira en 1997 les premiers pas du groupe datant de 1971-1972 ! Le premier disque enregistré par Lard Free en 1971 est en fait celui qui est sorti en 1997, c’est exact. C'était effectivement les premiers pas du groupe, puisque bizarrement, c'est en remportant le tremplin  du Golf Drouot que nous avons eu accès à quelques heures d'enregistrement dans le studio des éditions Chapell. Ce qui a permis d'enregistrer en une après-midi les deux premiers titres : « Choconailles » et « Petit tripou du matin ». C'était notre première approche d'un enregistrement en studio. Le groupe était alors composé de François Mativet (guitare), Dominique Triloff (orgue), Philippe Bolliet (saxophones, flûtes, clarinette, demi-clarinette), Jean-Jacques Miette (guitare basse, contrebasse) et je tenais les tambours.

Quelles étaient tes influences à l'époque de ces deux disques ? Soft Machine ? Frank Zappa ? Le free jazz ? Le krautrock ? Durant cette période, les influences étaient multiples, chaque membre du groupe ayant ses propres désirs et sa culture musicale. François Mativet était sûrement le plus iconoclaste, puisqu'il pouvait aussi bien jouer façon manouche, qu'être sous influence John McLaughlin, Hendrix (bien sûr), en appréciant la musique indienne, tout en continuant ses études de guitare classique. Son jeu était imprégné de toutes ces choses mêlées dont il était le seul à pouvoir tirer parti. Autre particularité, il enduisait son manche de guitare (ses cheveux aussi, accessoirement) d'huile de cuisine, par souci de virtuosité... Il demeure pour moi un guitariste et un personnage d'exception. Philippe Bolliet, en revanche, était infiniment plus posé, peu causant, mais très activiste dès qu'il embouchait ses saxophones alto et ténor en même temps, un peu à la façon de Roland Kirk et du saxophiniste de Van der Graaf Generator. Il continuait en parallèle ses études de flûte et clarinette. Il était le lien du groupe. Le nom de Soft Machine serait plutôt lié au travail de Dominique Triloff, issu du conservatoire Rachmaninov, où il étudiait sous la direction de Jean Catoire. Dominique était très imprégné de l'école dite de Canterbury. Jean-Jacques Miette, le corse revendiqué, posait élégamment, et non sans humour, ses parties de basse. Il ne faudrait pas oublier l'étonnant / détonnant / déconnant Jacky Chantrier, notre sonorisateur préféré, qui, lors des concerts, inquiétait dans ses installations à la fois les musiciens et les spécialistes du son des différents lieux qui nous accueillaient. Pour ce premier enregistrement, je pense que la musique reflète bien cette période et l'approche très éparpillée des membres du groupe. C'est cette diversité qui nous permettait de défricher à l'aveugle de nouvelles contrées.

Oui, mais tes influences à toi ? La découverte. J'étais amateur de jazz depuis l'enfance, grâce aux émissions à la radio et de temps en temps à la télévision (festival de jazz d'Antibes, émissions de Jean-Christophe Averty), ainsi qu'aux magazines (Jazz Hot et Jazz Magazine, de Panassier à Philippe Carles, en passant par Siné et Boris Vian). C'était la découverte d'un monde parallèle, qu’il s’agisse également de musique ou de  littérature, et ceci, depuis la province.

Quand commences-tu vraiment la batterie ? C'est à 17 ans que j'ai pu pratiquer mes premières aventures à la batterie, dans une boîte glauque du port du Havre (le Café de l'Europe), dans laquelle je remplaçais le batteur officiel durant ses pauses. Je suis gaucher, et le fait de jouer sur une batterie standard (de droitier) impliquait un jeu un peu différent. Ce qui a fait de moi un éternel musicien gaucher contrarié. Je suis passé, en quelques années, de King Oliver au double quarette d'Ornette Coleman, avec bien sûr des découvertes incontournables : Charlie Parker, Thelonious Monk, Eric Dolphy, Yusef Lateef, Cecil Taylor. En même temps que la naissance du groupe, je découvrais de nouvelles musiques grâce à quelques amis (Gilles Yéprémian, François-Robert Lloyd) : d'autres musiques, un autre monde. Lorsque tu parles de Frank Zappa, je l'avais entendu, évidemment, sur les platines des amis, mais c'est surtout un concert de son acolyte Captain Beefheart qui m'a « allumé » littéralement. Pour moi, il y avait une autre forme d'énergie, une notion du son très puissante pour l'époque, une folie joyeuse, moins rigide, plus tripale, tribale. Il y avait à l'époque deux bassistes, dont Rockette Morton, et l'incroyable Ed Marimba à la batterie : ils formaient une rythmique implacable et dévastatrice.

Comment réagissait le public d’alors ? Le public était très différent, moins guindé et plus actif que dans les concerts de jazz. Cela m'ouvrait de nouveaux horizons de musique et de vie.

Tu as enregistré en duo avec le vibraphoniste Robert Wood, pour le compte du label Edici. Nous avions une proposition du producteur du groupe Catharsis, et rendez-vous fût pris au studio Saravah tenu par l'excellent ingénieur du son Daniel Vallancien. Le vibraphoniste anglais Robert Wood avec qui j'avais enregistré le disque Sonabular, et joué en trio avec Kent Carter, nous a rejoints dans Lard Free en remplacement de Dominique Triloff. À l'époque, je jouais autant de la batterie que d'un très encombrant « cadre de piano râpé et frappé », ainsi que d'un « clairon vibré » dans les cordes, en en utilisant les harmoniques. Le producteur ayant assisté à la deuxième matinée d'enregistrement, certainement déstabilisé par la musique produite, régla la journée de studio en cours, et décida d'en rester là. Le disque Unnamed est le résultat de ces deux courtes expériences de studio.

La même année que Sonabular, sort « le disque au couteau », Gilbert Artman’s Lard Free, sur Vamp Records. Concernant le disque de Lard Free de 1973, il a été enregistré dans une dynamique nécessaire. Gabriel Ibos et Didier Guinochet nous ont annoncé, cinq jours avant, que nous avions trois jours réservés au studio Island de Londres, avec l'ingénieur du son Frank Owen. Nous étions en stand-by, François Mativet et moi. Philippe Bolliet était à l'armée (n'ayant pas obtenu d'autorisation de quitter le territoire, il a écopé d'un mois de prison à son retour). Nous avions fait quelques répétitions avec le bassiste Hervé Eyhani qui découvrait avec grand intérêt les possibilités qu'offrait l'ARP 2600. Souffrant, notre guitariste a passé les deux premiers jours allongé sur un sofa dans le studio, et il n'a enfourché sa guitare qu'après avoir retrouvé de l'énergie, le dernier jour avant le mixage. Nous avions donc décidé d'opter pour une musique minimaliste, jouant sur la retenue. À sa sortie, le « disque au couteau » a été pendant deux semaines la sélection pop du Pop Club de José Arthur sur France Inter (merci Pierre Lattès). Ce qui, alors, nous permit de continuer l'aventure.

Sur I'm Around About Midnight, l'album de Lard Free de 1975, figure Richard Pinhas. Comment vous rencontrez-vous ? J'ai assisté il y a bien longtemps à un concert en la petite église de Saint-Gervais où Richard ouvrait magistralement la porte à un concert de Nico accompagnée de son harmonium indien. Son approche très personnelle de la guitare, cinglante et sans concession dans cet environnement « christique », ouvrait vers de nouvelles expériences, dans un lieu à la réverbération naturelle unique. Richard m'a offert son disque enregistré avec Deleuze, Le Voyageur, et lorsque nous nous sommes revus dans son antre de l'Île Saint-Louis, au milieu de sa fabrique à sons, je lui ai proposé d'enregistrer (là encore, dans l'urgence) et de participer au second album de Lard Free. Comme je le disais précédemment, j'étais très attaché au jeu de guitare de François Mativet, parti vivre en Auvergne, et je ne voyais que la vigueur des accords plaqués de Richard Pinhas pour refléter la rigueur hargneuse, dégagée des musiques planantes d'outre-Rhin de cette période, que je voulais donner à cet album. Nos producteurs nous avaient obtenu trois jours d'enregistrement aux studios Ferber. Il a fallu passer une demi-journée à expliquer à l'ingénieur du son que nous n'étions pas un groupe de free jazz et que nous avions besoin de travailler en multi-pistes : j'ai dû lui montrer un graphisme du mixage envisagé pour qu'il accède à ma demande !

Tu écoutes ce que fait Richard aujourd'hui avec Masami Akita (Merzbow), Wolf Eyes, Oren Ambarchi ? J'ai revu Richard récemment en concert au Triton des Lilas (Paris) en fort belle compagnie : Pascal Comelade, Patrick Gauthier, le batteur nippon Tatsuya Yoshida, et une jeune électro-saxophoniste, Ono Rioko à l'énergie sublimée... Que dire de ce moment distordu ? Grand Free Funk ? Metallica ? Ambiance fiévreuse ! Et pour cause : dans l'espace d'une salle de bains ! En fait je rêverais d'entendre Richard en solo, avec trois fois trois corps Marshall ou plus, dans le splendide espace du Grand Palais, ou sur la terrasse d'accueil du Train Bleu de la Gare de Lyon. Que font les musées ? Que fait la SNCF ? Redonnons un peu de vie, bordel !

Tu deviens, au début des années 1980, le batteur du groupe punk / no wave français ultime : Catalogue ! J'ai rencontré Jac à Politique Hebdo, pour la préparation du Festival de leur journal à Lyon. Nous y présentions nos projets respectifs : Opération Rhino et Urban Sax. Opération Rhino était constitué d'excellents musiciens, issus des différentes tendances du jazz, l'ensemble restant cohérent et très ouvert.  Dans cette équipe à géométrie variable, j'ai surtout le souvenir d'une chanteuse-performeuse, Dyali Karam, qui nous avait rejoints pour l'hommage posthume au guitariste Joseph Dejean. Elle était arrivée avec un très élégant fourreau noir et des gants montants rouges ; elle avait déclamé des textes allumés, voire illuminés. Nous avons fait plusieurs concerts avec elle, notamment à Gand, où elle était étrangement habillée d’un short en fourrure (je pense qu'elle se fabriquait ses vêtements) : c'était une forme de Body Art ! Je l'ai rencontrée ensuite dans un festival à Reims, où elle se produisait sous le nom de Bruce Lili, réalisant une performance tout à fait détonante, décalée : elle travaillait avec son ami plasticien-coloriste qui avait fait une installation de postes TV, et elle chantait en s'accompagnant à la guitare des textes à la couleur… heu… pornographique ? Ce n'était ni Lydia Lunch ni Diamanda Galas : mais cela a jeté un trouble dans tout le public. C'était étrange – une merveilleuse performeuse.

Avant les deuxième et troisième albums Pénétration et Insomnie, c'est Jean-Pierre Arnoux qui tient la batterie. Nous avons fait quelques concerts avec deux batteries, celle de l'excellent Jean-Pierre Arnoux effectivement, et moi-même. Arnoux a fini par rejoindre le groupe Malicorne, et à son départ, ils ont fini par m'introniser batteur officiel du groupe, chemin torturé vers la gloire ! Ce qu'ils préféraient dans mon jeu, c'était la boîte à rythmes de mon petit orgue ! Je pense qu'à 50 ans, on peut se permettre d'aborder les musiques légèrement « déviantes », et la rencontre de mes deux amis (néanmoins « chieurs », et l'un plus que l'autre) m'a permis de renouer avec les tambours. Exercice physique, bienfaisant et fracassant. Renouer avec le geste et le reflexe. Un jour, on s'est retrouvé à jouer dans un festival punk, dans lequel les plus âgés devaient avoir 22-23 ans, à la Rote Fabrik de Zurich. Le regard narquois et étonné qu'ils ont porté sur nous était finalement bienveillant ! Jac a craché ses poumons, Jean-François a pété ses cordes, puis fracassé sa guitare (ou comment rester jeune à tout prix), moi je ne me souviens pas bien... Avec eux c'est la vraie vie, la musique est vraie aussi, même les imperceptibles imperfections sont toujours perfectibles ! Enfin ça, c'est le problème du public, ce qui nous échappe bien heureusement.

En pleine apogée punk, tu sors un premier disque d'un projet particulièrement ambitieux : Urban Sax. Comment t'en est venue l'idée ? Ambitieux ? Je ne pense pas, du moins au départ. Mais après tout, si les architectures ou les projets le sont, alors, pourquoi pas ? La première idée correspondait davantage à une notion « poétique » d'agit-prop urbaine travaillant sur la spatialisation des sons, l'architecture, la ville : promener des sons dans et sur la ville, utiliser l'acoustique des places et les lieux, pour en finir ou plus simplement s'éloigner du spectacle frontal. Que ce soit dans le classique, le jazz ou le rock, l'action reste scénique. Mon intérêt se portait davantage sur les lieux, l'urbanité : gare, église, fabriques – leur fonctionnement… Jouer, performer en dehors des circuits habituels du spectacle, créer des lointains sonores autour d'un site (les Tibétains ont travaillé tout cela bien avant nous), créer des travellings sonores à travers et autour du public. Le groupe s'est constitué progressivement, de bouche à oreille. En répétition il fallait que nous soyons un minimum de seize saxophonistes, afin de spatialiser les premières partitions en quatre coins indépendants entourant un public imaginaire. Le groupe a toujours été et est encore agréablement hétéroclite. Les musiciens arrivent de tous horizons musicaux (jazz, rock, classique, punk, mais aussi théâtre, cinéma, arts plastiques) pour autant qu'ils aient une pratique du saxophone et une envie de se prêter à ce genre d'aventure. Il leur faut une certaine abnégation de la virtuosité ou de la connaissance musicale pour mettre en pratique les simples modulations d'un son continu, musique somme toute on ne peut plus minimaliste. Peut-être qu'en pleine effervescence punk, cela semblait tout à fait pertinent ou opportun d'amener une déstructuration différente du son...

L'approche était singulière. Depuis l'écoute du double-quartette d'Ornette Coleman dans les années 1970, toute approche de la musique me semblait compliquée en tant que musicien. Les Monk, Coltrane, Cecil Taylor, Sun Ra, Eric Dolphy, Archie Shepp, Yusef Lateef avaient ouvert des voies, créé des émules pour des décennies. À cette époque, le théâtre, la danse, les performeurs amenaient vers d'autres imaginaires. On n'imagine pas à quel point les programmateurs de théâtres, de festivals, les programmateurs radio aussi, ont eu de l'importance dans ces mouvements. Ces défricheurs de culture du monde, ancienne et contemporaine, ont permis l'émergence de talents, d’agitateurs de l'ombre, de la contre-culture, en prenant au moins autant de risques que les artistes eux-mêmes. Que sont devenus les Daniel Caux, Lew Bogdan, Pierre Lattès, Patrice Blanc-Francard ? Grâce à ces débroussailleurs, j'ai pu découvrir les musiciens d'ailleurs. L'écoute des musiques rituelles nous reconnecte à des notions cycliques et fonctionnelles plus proches du quotidien, de la vie.

Tu te souviens de vos premières performances ? Une des premières s'est faite un 21 juin, au petit matin – la Fête de la musique n'existait pas encore. Nous avions repeint, à la chaux, une croix signalétique de 200 mètres, au carrefour des rues Daguerre et Gassendi, à Paris, dans le 14e arrondissement, avec la plasticienne Isabelle Da et le coloriste Bernard Guillot, dans l'idée d'une purification / toilettage, d’un assainissement de printemps. La performance était opportunément éclairée par les gyrophares des voitures de police, et de temps en temps ponctuée par leurs sirènes. Le tout en harmonie avec les habitants des lieux qui participaient en balançant de la farine depuis leurs fenêtres. À l'époque, nous étions équipés de combinaisons blanches de désamianteur, et la performance durant six heures, de minuit à six heures du matin précisément, certains musiciens s'étaient ornementés de poches à urine fournies par l'hôpital Cochin afin de performer sans interruption ! La partition évoluait, de façon rigoureuse, en même temps que le blanchiment des rues, en montant d'un ton tous les trois mètres. La performance s'appelait d’ailleurs : « Ton sur ton ». C'est dans l'exacte continuité de ce projet que nous voulons actuellement réaliser « Raga Poubelles ».

Comment passer d'une spatialisation in situ au disque ? Dans notre désir de fonctionnement spatialisé, effectivement, l'idée même d'un disque relevait du non-sens. La transcription de notre pratique musicale « en stéréo » n'était pas évidente. Nous avons donc, pour la réalisation du premier album, opté pour une linéarité un peu excessive. Depuis la réalisation du dernier album (Inside), l'idée de repenser les précédents en 5.1, afin de restituer le concept originel, a toutefois fait son chemin. Beaucoup de personnes sont actuellement équipés d’un home cinéma, et il existe de petites chaînes 5.1 de bonne restitution à partir de 79,90 € : les soldes commencent le 11 janvier, ouverture des grilles à neuf heures du matin (rires).

Akira Sakata, le saxophoniste japonais connu pour sa participation au trio de free jazz du pianiste Yosuke Yamashita, mais aussi Pascal Battus, Éric Barret ou Werner Durand, ont participé à Urban Sax. Pascal Battus a fait partie de l'aventure « urbanienne » sur une belle période. J’ai surtout découvert sa musique par un joli hasard. Alors que je m'étais assoupi sous la scène, entre deux soundchecks dans le silence du théâtre, Pascal a investi la scène pour une performance d'une grande sensibilité, profitant du même silence : avec juste une timbale et son vibraphone, il a produit des sons absolument subtils, faits de frottements et de cliquetis. Un merveilleux moment d'une extrême musicalité, qui donnait là toute la logique de son travail : magie en devenir ! Je reste à l'écoute de son parcours par le biais d'amis communs. Werner Durand, arrivant sur Paris au tout début du groupe, a habité chez moi durant son séjour en France. Là encore, un musicien du monde, qui construit et expérimente ses structures sonores. Je continue à suivre ses expérimentations par ses enregistrements, toujours très zen, tout à fait à son image. Une performance d’Urban Sax à Tokyo a été donnée à l'occasion de l'ouverture du premier centre multimédia sur la ville : elle faisait appel à de nombreux intervenants, au réalisateur Yuichi Araya, et à Hiroyuki Nakano pour l'installation vidéo, dans l'exact prolongement de ce que nous avions commencé avec Nam June Paik au centre Pompidou. Nous avions croisé à plusieurs reprises, lors de festivals internationaux, les danseurs de la troupe des Shangai Juku, dont Goro Namerikawa (Goro San) qui nous a aidés sur le montage de ce projet, et par lequel j'ai pu rencontrer les danseurs participants à notre performance. C'est surtout sur les conseils du saxophoniste Yasuaki Shimizu que le projet sur Tokyo a pu se concrétiser. C'est par son intermédiaire que j'ai fait la connaissance du toujours étonnant et bondissant Akira Sakata, dans cette foultitude d'évènements et de rencontres que représentait notre concert à Tokyo, après les huit jours de pré-shooting dans la ville avec le groupe et l'équipe de tournage. Akira est une vraie star dans les milieux jazz et free au Japon. Alors que je lui demandais s'il n'était pas frustré de ne pouvoir s'exprimer comme à son habitude, il a rétorqué : « J'ai joué plus de notes avec mon sax que ma mémoire ne peut restituer. Dans ce projet mon rôle est celui d'un « passeur de sons et de séquences. » Seul le public a la globalité de l'écoute ! » Et d'évoquer les nombreuses possibilités qu'offre notre fonctionnement. On l'a retrouvé dans un bar d'hôtel où il nous a fait une démonstration décoiffante en donnant vie  aux musiciens très sages du dit bar.

Comment en vient-on à collaborer avec Pierre Henry ? Passionnante et prenante aventure.  Après avoir assisté à un concert d'Urban Sax au Théâtre de l'Est Parisien, Pierre Henry nous a contactés pour une étonnante proposition : collaborer avec lui sur une commande de l'Opéra de Paris pour le spectacle des Noces Chymiques, allégorie alchimique et base spirituelle de le confrérie des Rosecroix. Le thème reprenait le voyage initiatique de Christian de Rozencreutz affrontant des épreuves. Les Noces sont sensées rendre possible l'union sacrée de l'âme humaine avec le Divin. Notre rôle "profane" de musiciens dans cette aventure, après hésitation, a reçu l'agrément de toute la troupe : Claude Debussy et Erik Satie ont fait partie de la confrérie rosicrucienne, très brièvement pour Erik Satie qui s'en est éloigné, avec son humour légendaire, sous le nom de L'Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur dont il se proclama Le Grand Parcier.  C'était la première fois qu'en tant que groupe nous intégrions un projet pluridisciplinaire de cette ampleur. Je connaissais déjà l'équipe du Groupe de Recherche Chorégraphique de L'Opéra de Paris grâce à  Jorma Uotinen qui avait fait partie de nos danseurs lors des soirées inaugurales du Forum des Halles à Paris. Il est maintenant directeur de la danse au ballet national de Finlande, et reste notre contact privilégié lors de nos performances en Finlande.  Bien sûr je croyais connaître les musiques de Pierre Henry que j'avais déjà écoutées sur disques, mais vivre cette expérience dans son studio m'a permis de découvrir la méticulosité de son travail. Le voir dans son atelier, puis l'écouter déverser et diffuser ce flot sonore dans les dorures de la salle Favart, tout en respectant (favorisant, même) notre fragile dispositif de musiciens acoustiques, représentait pour nous, profanes de cette musique, un vrai privilège.  Lors des réunions de préparation dans sa maison avec l'équipe de scénographes, chorégraphes et acteurs, on se retrouvait rapidement seuls, Pierre Henry et moi. La puissance conséquente du SON qu'il déversait en multi-sources (six JBL 4333) éloignait très rapidement l'ensemble des collaborateurs. Nous échangions très peu en paroles, ce qui laissait toute sa place à la musique. Si on pouvait légitimement se poser la question de la puissance à laquelle nous écoutions la musique dans son atelier, tout trouvait cependant sa logique. Nous, musiciens, étions autant de sources sonores mouvantes utilisant toutes les ressources offertes par l'architecture d'un théâtre à l'italienne (balcons, salle, fosse d'orchestre, etc.). Nous avons aussi travaillé ensemble par échange d'écoute de bandes magnétiques concernant les différents tableaux du livret. De manière épistolaire, chacun pouvant réécrire selon les changements de la scénographie.  Grace à la bienveillance et à l'entière liberté que nous a offert Mr Pierre dans cette aventure, ce fut pour moi une découverte, pour le groupe aussi je pense, à la fois dans la préparation et la réalisation dans la salle Favart. En ce qui concerne la matière brute du son, ses manipulations en couches affinées de subtil relief fractal n'ont rien à envier à personne : une vraie scénographie sonore faite de polyrythmies au groove proche des percussions Dogon des premiers films de Jean Rouch. Lorsque EMI nous a proposé d'enregistrer Paradise Lost, les choses furent très différentes, même si nous avons continué à travailler de façon épistolaire. Nous savions bien entendu que le résultat de ce travail serait pour un disque en stéréo. On peut penser ou espérer que cette même musique remixée et spatialisée en multipoints restituerait plus fidèlement ce travail accompli. Il serait même peut-être intéressant qu'il y ait un mix proposé par Mr Pierre, et un par Urban Sax.

Finissons sur d'autres grandes formations : comment vois-tu le travail d'Urban Sax par rapport aux ensembles de guitares de Rhys Chatham et Glenn Branca Je ne connais pas suffisamment leur travail pour en parler.

Dommage. Merci Gilbert.

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Gianni Lenoci, Kent Carter, Bill Elgart : Plaything (NoBusiness, 2014) / Gianni Lenoci : For Bunita Marcus (Amirani, 2014)

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La rencontre date d’octobre 2012, qui réunit Gianni Lenoci, Kent Carter et Bill Elgart, sur un répertoire fait pour l’essentiel de compositions du pianiste – le contrebassiste signant quand même le morceau-titre et le batteur la conclusion qu’est Drift.

Après Steve Potts (Kids Steps), c’est donc auprès d’un autre partenaire de Lacy que Lenoci est venu chercher l’inspiration – l’unisson vigoureux de Plaything ne prouve-t-il pas que l’entente est possible ? Splinter, d’ailleurs, le redira, sur lequel le piano entame une marche plus difficile, porteuse de notes rentrées qu’excitent les allées et venues d’un fantastique archet-scie. Archet et cordes seront d’ailleurs les instruments dont naîtront les trouvailles – grincements et chants parallèles sur Leeway – qui relativisent la maigreur des autres thèmes tout comme la préciosité (touches légères ou frappes sèches) de leur exécution.  



Gianni Lenoci, Kent Carter, Bill Elgart : Plaything (NoBusiness)
Enregistrement : octobre 2012. Edition : 2014.
LP / Téléchargement : A1/ Plaything A2/ Splinter A3/ Contusion A4/ Spider Diagram – B1/ Leeway B2/ Kretek B3/ Drift
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Chaque nouvelle exécution de For Bunita Marcus en dit davantage sur son interprète que sur son compositeur, Morton Feldman. Alors, pour Lenoci ? Sur un écho léger, son profil appraît : musicien pressé, et nerveux. Derrière les accélérations qu’il commande et les relâchements auxquelles l’oblige l’œuvre, on trouve davantage de mise en scène et moins de distance poétique. A l’auditeur – troisième pièce du puzzle For Bunita Marcus – de dire maintenant si cette version plus « théâtrale » lui convient.

Gianni Lenoci : For Bunita Marcus (Amirani)
Enregistrement : 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ For Bunita Marcus
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Steve Lacy : The Sun (Emanem, 2012)

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Sous le nom de The Sun, Emanem réédite des disques Roaratorio (LP01) et Quark (LP 9998) puis Emanem (CD 4004) augmentés d’inédits datant de 1967 et 1968. Ce faisant, le label élabore un recueil d’importance, qui consigne de charismatiques engagements mis en musique par Steve Lacy sur des « paroles » de Buckminster Fuller, Lao Tseu ou Guillevic. Pour cible de cette salve d’autres shots : la guerre du Vietnam, les massacres faits éléments de civilisation.

Puisqu’il faut nuancer à l’aune des grands textes les définitions simplistes de notions qui en imposent, comme celle, surpassant toutes autres, de « civilisation », reprendre Les transformations de l’homme de Lewis Mumford : « Le comble de l’irrationalité de la civilisation fut d’inventer l’art de la guerre, de le perfectionner et d’en faire une composante structurelle de la vie civilisée (…) La guerre a été l’invention spécifique de la civilisation : son drame fondamental. L’ultime négation de la vie, qui justifiait tragiquement toutes celles qui avaient précédé. » Qui se passionnera pour le sujet pourra aller lire aussi Requiem des innocents, de Louis Calaferte.

Retour au disque. Pour donner d’autres couleurs au monde tel qu’il va, The Sun, première des pièces inédites datées de février 1968, se lève en optimiste sur une exhortation à l’humanité signée Fuller : Irène Aebi en récitante accompagnée de Lacy, Karl Berger (omniprésent au vibraphone), Enrico Rava (trompette) et Aldo Romano (batterie), y défend un théâtre de l’absurde que The Gap changera en morceaux de clameurs retentissants. Enregistrée l’année précédente, Chinese Food (Cantata Polemica) est une protest song qui dirige les mots de Lao Tseu contre la guerre du Vietnam : Lacy, Aebi et Richard Teitelbaum, qui improvise ici pour la première fois aux synthétiseurs, y évoluent en personnages d’un virulent cabaret électroacoustique. Son chant contraste avec deux prises de The Way et deux improvisations enregistrées à Rome quelques mois plus tard par le même trio, inspiré par le même penseur. Cette fois, l’allure est lente : la voie est celle d’un morceau d’atmosphère énigmatique : les longs rubans et galons perturbés d’un Teitelbaum obnubilé par le son du theremin enveloppent les adjurations d’un soprano-ciselet et les conseils lus par Aebi : « The way to do is to be ».

Pour finir, entendre, enregistré à Zurich en 1973, ce Steve Lacy Quintet dans lequel on trouva longtemps, aux côtés de Lacy et Aebi (au violoncelle aussi), Steve Potts (saxophone alto), Kent Carter (contrebasse) et Oliver Johnson (batterie). En quatre temps (inspirés par Anthony Braxton, Buster Bailey, Alban Berg et Lawrence Brown), The Woe rend hommage à Hô Chi Minh au son d’un exercice de poésie et de musique mêlées : un jazz qui clopine lorsqu’il n’est pas anéanti par les combats que les instruments et la mitraille saisissent à même les sons. Une dernière fois, Aebi scande : des mots d’Eugène Guillevic, tirés de Massacres, qui racontent, épaulés par le soprano et sur le tambour de Johnson, ce qu’on gagne à jouer avec les inventions de la civilisation au point de la changer, pour citer Mumford encore, en « long affront à la dignité humaine. »

On a pris ceux-là
Qui se trouvaient là.

On les a mis là
Pour en faire un tas.

On les a mis là
Et maintenant voir

Comme ils font le cri,
Comme ils font la gueule.

Massacres, Eugène Guillevic.

Steve Lacy : The Sun (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1967-1973. Edition : 2012.
CD : 01/ The Sun 02/ The Gap 03/ The Way (introduction) 04/ The Way (Take 5?) 05/ Improvisation (Numero Uno) 06/ The Way (Take 6) 07/ Improvisation (Numero Due) 08/ Chinese Food (Cantata Polemica) 09-12/ The Woe : The Wax (09) The Wage (10) The Wane (11) The Wake (12)
Guillaume Belhomme © le son du grisli

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Steve Lacy : In Berlin (FMP, 2010)

lacyberlinsliCompte tenu du fait que ce disque est publié dans le cadre de la vaste rétrospective historique d’un éditeur phonographique, on comprendra que ledit label ait complété (ou « chargé ») la réédition du splendide LP solo de 1975, Stabs (dont l’ordre des faces est ici inversé), par la moitié – mais seulement… on le déplorera – d’un autre beau vinyle, Follies (1977)… Sans doute est-il vain d’ergoter car, somme toute, ce document a le mérite de présenter les deux faces essentielles de l’activité lacyenne durant ces très fructueuses « scratching seventies » : le solo (depuis le fameux concert d’Avignon, en 1972) et le quintet – que forment, autour de Steve Lacy (saxophone soprano), Steve Potts (saxophones alto), Irène Aebi (violoncelle), Kent Carter (contrebasse) et Oliver Johnson (batterie).

Impeccablement réfléchi et aussi complexe que la compression d’ouvre-boîtes (angles & réitérations) qui orne la couverture du disque, le programme solitaire que le sopraniste déroule fait alterner plages pensives, broderies de haute altitude et séquences maniaques qui, à bout de permutations géométriques et d’épuisements combinatoires, jusqu’au growl parfois, délivrent un lyrisme unique, refroidi et profondément humain, porté par une extraordinaire sonorité. Grand solo.

Plus débridé, le quintet ne sacrifie pas sa puissance vrombissante (la pochette d’époque, un dessin d’Antoine Nicoglou, présentait un groupe bien allumé – au milieu d’un sacré bestiaire, Lacy, braguette ouverte, faisant se lever les lames du parquet !) à la lourdeur : contrebasse & violoncelle, s’ils fondent le microcosme harmonique d’Esteem, dégagent sur Follies une pneumatique originale (bounce propulsif & bourdons arco) sur laquelle Potts & Lacy peuvent faire jouer leurs ressorts dramatiques respectifs (spirales, dérapages, abeilles, surf)…

Steve Lacy : In Berlin (FMP / Instant Jazz)
Enregistrement : 1975/1977. Réédition : 2010.
CD : STABS (solo) : 01/ Cloudy 02/ Moon 03/ Stabs 04/ No Baby 05/ Deadline 06/ Coastline 07/ The Duck – FOLLIES (quintet) : 08/ Esteem 09/ Follies
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Ce disque est l'un des douze (rééditions ou enregistrements inédits) de la boîte-rétrospective que publie ces jours-ci le label FMP. A l'intérieur, trouver aussi un grand livre de photographies et de textes (études, index de musiciens, catalogue...) qui finit de célébrer quarante années d'activités intenses.   

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Rivière Composers' Pool : Summer Works 2009 (Emanem, 2010)

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Deux jours d’août et quelques instants de la mi-septembre 2009. Quatre musiciens, cordes et anches, dans différentes combinaisons et situations (studio & concert). Un triple disque… et une inquiétude : que l’exhaustivité documentaire d’une telle somme – en noyant la musique, si ce n’est l’auditeur – ne nuise…

C’est autour de la personnalité de Kent Carter (contrebasse), auquel Emanem doit une belle série de « disques à cordes », que les échanges s’organisent, improvisés dans un plaisant esprit chambriste. Le premier disque offre un trio au son superbe : Albrecht Maurer (violon, alto) et Theo Jörgensmann (clarinette – qui avait recruté Carter pour son Fellowship sur hatOLOGY) rejoignent le bassiste sur de brèves pièces spontanément composées avec élégance et célérité ; les jeux de reprises, de motifs, d’allures forment, dans leurs condensations et étirements, d’assez weberniennes et convaincantes danses.

La galette suivante se partage entre le duo de Carter avec Etienne Rolin (clarinettes, flûte) et le quartet regroupant tous les musiciens présents. La relation épanouie des deux premiers est dominée par une connivence qui permet de fécondes distances : leur impeccable sens de l’espace se voit donc nettement modifié dans la configuration plus touffue qui succède. Tresses et trajectoires, si elles se multiplient alors, n’obscurcissent néanmoins pas le propos (faut-il le regretter ?).

Le troisième disque saisit le quartet en concert ; de front, en mêlée, échappés ou tactiquement groupés pour porter alternativement l’un et l’autre, les musiciens développent, avec un soin particulier porté à la forme, une suite chantante qui s’autorise digressions et échauffourées.

Les craintes de l’auditeur, au seuil de ces trois heures d’enregistrements, n’avaient pas lieu d’être : il faut saluer la magnifique abondance avec laquelle cette musique se déploie, évidente.

Rivière Composers’ Pool : Summer Works 2009 (Emanem / Orkhêstra International)
CD1 : 01/ Ways of Moving 02/ Spaces 03/ Horizon 04/ Persistent 05/ Pinwheel 06/ Music for A Ghost Story 07/ Dance to This 08/ Suite of Actions 09/ Pilgrimage for Two 10/ Up and away – CD2 : 01/ Hi 02/ Sky Cry 03/ And What is This? 04/ Folksong 05/ Eye for I 06/ Alto Flute Story 07/ By 08-14/ The Summer Works Suite, Part One to Part Seven – CD3 : 01-04/ The Summer Works Concert, First Movement to Fourth Movement
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.

Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Steve Lacy : The Gap (America, 1972 / 2004)

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Printemps 1972, Paris. Le Steve Lacy Quintet, formé l’année précédente, avise une « brèche » qui se révélera être une faille dans laquelle s’engouffrer : The Gap (America, 1972). La chute que racontent les notes précipitées de l’alto de Steve Potts en ouverture du morceau-titre ne laisse pas de surprendre : le saxophoniste s’y débat en virtuose, qui rivalisera plus tard avec le chant du soprano.Créée en 1967 – comme The Thing, que l’on entendra plus tard –, la pièce prend forme sous l’effet d’ « indices » (dont la mise-en-scène s’inspire des estampes que Sharaku consacra au théâtre, explique Lacy dans les notes de pochettes du disque) pensés pour obliger deux saxophones à évoluer de différentes manières, qu’il faudra concilier.

Avec aplomb, les deux hommes croisent le fer et de leurs éclats illuminent le décor élevé dans l’ombre par Irène Aebi (violoncelle), Kent Carter (contrebasse) et Noel McGhie (batterie). Après avoir sonné l’alarme – sifflements aigus des saxophones –, Lacy et Potts démontreront la même entente sur l’étrange bourdon des archets : Esteem les voit tisser d’autres entrelacs puis s’accorder sur une même note. L’atmosphère tient là de l’évidence et aussi du mystère, contrastant en cela avec La Motte-Picquet, ode à Paris que le sopraniste chante d’abord : La Motte-Picquet is a very nice stop, the people on by, and the metro on top. Enlevé, l’air offre ses quatre premières notes-syllabes aux souffleurs qui les répètent avant que la troupe n’entame une marche flottante. Alors, c’est l’heure de retourner le disque.

Sur sa seconde face, un seul titre : The Thing. Evocation des peintures de Jean Foutrier, la longue pièce – qui a alors déjà connu plusieurs versions et que Lacy qualifie de sorte de symphonie – est abstraite en conséquence. Répondant à d’autres indices – dans les notes de pochette, encore : sorties, entrées, conditions et puis surtout des quantités comme « très peu de choses, beaucoup de choses, choses isolées, une chose seulement, rien, tout. » –, la pièce est une autre histoire d’archets qui défaillent et découpent un paysage surréaliste que les deux saxophonistes, sur le conseil de la Poussée d’Infini chère à Michaux (Infini toujours en charge, en expansion, en dépassement, infini de gouffre qui incessamment déjoue le projet et l’idée humaine de mettre, par la compréhension, fin, limites et fermeture.), décideront de se disputer. Intense, le conflit aurait pu durer davantage s’il n’avait été empêché par le disque noir, dont la durée d’une face n’admet nul dépassement, et plus encore par un dernier crissement de corde qui, derechef, chassa Lacy et Potts du paysage. Mais déjà, avisaient-ils d’autres brèches.

Steve Lacy : The Gap (America)
Edition : 1972. Réédition : 2004.
CD : 01/ The Gap 02/ Esteem 03/ La Motte-Picquet 04/ The Thing 05/ La Motte-Picquet (Alternate Take)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Spontaneous Music Ensemble : Quintessence (Emanem, 2007)

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Résumé de trois concerts donnés en 1973 et 1974 par le Spontaneous Music Ensemble, Quintessence donne à entendre John Stevens aux côtés du saxophoniste Trevor Watts et du contrebassiste Kent Carter, trio accueillant, la deuxième année, Derek Bailey et Evan Parker.

1974. Intimant d’abord à son improvisation des airs de plaintes aigues et lentes, amassées sur le décorum sombre mis sur pied par l’archet de Carter, le quintette ne tarde pas à libérer les tensions (in)novatrices – harmoniques de Bailey et arpèges étouffés, invectives des deux saxophonistes à qui Stevens conseille, tambour battant, d’en découdre sans relâche (Forty Minutes). Sortie aussi des lamentos premiers, Thirty-Five Minutes conciliera les différents efforts – soubresauts des sopranos et de la guitare – sur le jeu emporté de Stevens, avant que Ten Minutes draine les interventions jusqu'à mettre au jour plus nettement encore l’entente exceptionnelle des musiciens.

Un an plus tôt, Stevens, Watts et Carter improvisaient ensemble Rambunctious et Daam-Oom. Là, le percussionniste adopte une posture plus radicale  et répond au soprano au son de sa voix – litanie perturbée jusqu’à s’obliger le cri, ou incantation maltraité par ses curieuses méthodes de chant. Passé au cornet, Stevens élabore plus tard en duo avec Watts une pièce multipliant autant les charges compulsives qu’elle se réserve des plages mesurées aux frontières, parfois, de l’ultime discrétion (Corsop). De quoi, donc, en apprendre encore sur la pratique et les interrogations de cinq pionniers de l'improvisation européenne faisant aujourd'hui figures de prophètes.

Spontaneous Music Ensemble : Quintessence (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1973-1974. Edition : 2007.

CD1 : 01/ Forty Minutes (part 1) 02/ Forty Minutes (part 2) 03/ Thirty-Five Minutes (part 1) 04/ Thirty-Five Minutes (part 2) - CD2: 01/ Ten Minutes 02/ Rambunctious 1 03/ Rambunctious 2 04/ Daa-Oom (Trio Version) 05/ Corsop 06/ Daa-Oom (Duo Version)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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