Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Editions Lenka lente
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Marilyn Crispell, Mark Dresser, Gerry Hemingway : Play Braxton (Tzadik, 2012)

crispell hemingway dresser play braxton

A la manière d’Old and New Dreams et de VSOP – groupes d’anciens partenaires d’Ornette Coleman et Miles Davis qui célébrèrent en son absence le répertoire du jadis meneur et pour toujours maître – Marilyn Crispell, Mark Dresser et Gerry Hemingway revenaient à Anthony Braxton le temps d’un hommage rendu le 19 avril 2010 – soit : à la veille de son soixante-cinquième anniversaire.

Aux membres encore alertes – davantage peut-être qu’Old and New Dreams et ô combien plus que VSOP en leur temps –, le trio allait au son de compositions lui laissant un peu de champ d’expression propre : fougue inventive de Crispell (certes, le son du piano brille un peu), archet leste et tambours remontés, ne peuvent toutefois rivaliser avec l’art du quartette classique de Braxton (1985-1994) – blanches et silences sont rares ; les secondes y sont en effet parfois longues.   

Marilyn Crispell, Mark Dresser, Gerry Hemingway : Play Braxton (Tzadik / Orkhêstra International)
Enregistrement : 19 avril 2010. Edition : 2012.
CD : 01/ Composition 116 02/ Composition 23C 03/ Composition 108C/110/69Q 04/ Composition 69B [8.2] 05/ Composition 40N/40B
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Ensemble Montaigne, Roland Dahinden : Anthony Braxton (Leo, 2013)

ensemble montaigne roland dahinden

Puisant dans quelques-uns des feuillets des compositions 174, 136, 94 & 98, Roland Dahinden réveille le côté contemporain d’Anthony Braxton, période protoGTM. Celui qui fut l’associé de Braxton à la Wesleyan University de 1992 à 1995 ennoblit avec l’aide de l’Ensemble Montaigne (deux violons, un alto, un cello, une contrebasse + hautbois, clarinette, basson, cor) une musique aux faux désordres.

Si rythmes et improvisations semblent ici absents, Braxton utilise la plupart des codes des musiques contemporaines. En faisant s’affoler et crisper les cordes,  en croisant les unissons défaits, en multipliant les lignes cabossées, le compositeur s’ouvre aux glissades sérielles tout en rameutant de la free music quelques traits fidèles. Témoin, cet hautbois puisant au plus profond de son souffle des harmoniques vitriolées rarement rencontrées dans la musique contemporaine. Un Braxton nouveau, ça ne se refuse pas.

écoute le son du grisliEnsemble Montaigne
Anthony Braxton (extrait)

Ensemble Montaigne (bau 4) 2013, Roland Dahinden : Anthony Braxton (Leo Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2013. Edition : 2013
CD : 01/ Composition N° 174 + 96 + 136 + 94 + 98 + 193 + Language Music
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Andre Vida : Brud (PAN, 2011)

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Constitué d’enregistrements réalisés en live et en studio entre 1995 et 2011, Brud (3 CD) offre une première vision d’ensemble de l’œuvre complexe du saxophoniste, poly-instrumentiste et poète Andre Vida.

Compositeur et improvisateur hongrois-américain vivant à Berlin, co-fondateur avec Brandon Evans du collectif new-yorkais CTIA, Andre Vida a notamment collaboré avec Anthony Braxton (il a participé à l’ensemble Ghost Trance), Rashad Becker, Axel Dörner, Matt "MV" Valentine, Tim Barnes, Helen Rush, Olaf Rupp, Clare Cooper, Clayton Thomas, Elisabeth King, Steve Heather, Jamie Lidell, Tim Exile and Kevin Blechdom, Elton John, Gonzales, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Jim O’Rourke, Susie Ibarra, Guillermo E. Brown

Quartet, saxophone solo, pièces pour violoncelle et sextet de bois, musique électronique sont réunis dans ce recueil musical, organisé, non pas selon un ordre chronologique (un enregistrement de 1995 voisine avec des enregistrements de 2005 et de 2011) disposant linéairement des gestes musicaux isolés, mais plutôt selon des intensités et des aspects, des regroupements sonores faisant apparaître par secousses la formation stratifiée d'un langage jouant de la variété de ses idiomes.

Proche, par son caractère à la fois échevelé et raffiné, de certaines évolutions des jazz dits « free » et « loft » (on pense parfois aux enregistrements d'Henry Threadgill) ; rituelle ou extatique, par sa dimension performantielle, son acharnement réitératif, son caractère graduel et cyclique, ses écarts vers la voix humaine, vers le chant et vers le cri – caquètements, feulements, bourdonnements : la musique d'Andre Vida surprend chaque fois par ses réinventions et par l’étendue de ses modalités expressives, usant tantôt de la « pauvreté » d'un instrument seul – un synthé convulsif ou un saxophone écorché, suffoqué et brutal –, tantôt de la richesse des colorations harmoniques à l’intérieur d’une forme presque classique, comme dans Xberg Suite, composition en neuf mouvements pour basse, accordéon, batterie et sax ténor, qui introduit une impulsion régulière et un mouvement mélodique fort suivant un déploiement obsédant.

Brud est un objet peu saisissable, une sonographie étrange révélant des signes, des symboles et des itinéraires, montrant la transformation totale d’un musicien en quelque chose d’autre.

EN ECOUTE >>> Andre Vida & Anthony Braxton : Antiscones >>> Andre Vida : Kastle

Andre Vida : Brud. Volumes I-III. 1995-1991 (PAN / Metamkine)
Enregistrement : 1995-2011. Edition : 2011.
CD1: 01/ Purrls 02/ Child Real Eyes 03/ Cello Solo 04/ Blues Shuffler 05/ New Day 06/ Wire In My Heart 07/ Piece Of CD1 08/ 8 High Enough, That If You Fell, You Would Break Just A Little 09/ Plate Chicken Feed 10/ Who Let The Gods Out 11/ Wu Two 12/ Put It In Your Pocket 13/ Antiscones 14/ Tie Me Up 15/ Brudika 16/ Knoibs 17/ Rising 18/ Gypsy Star – CD2 : 01/ Broken Tape 02/ OClaClaVee 03/ AxelRaDre 04/ Kastle 2 05/ Falling Kastle 06/ Kastle E89 07/ Shields Kastle 08/ Woodwing – CD3 : 01/ X 02/ Staring Intently 03/ Lady Mandala 04/ A Delicate Situation 05/ Gypsy Star 06/ The Three Two 07/ 39 Flowers 08/ Solution S 09/ Wenn Dein Haar
Samuel Lequette © Le son du grisli

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Globe Unity Orchestra : Baden-Baden '75 (FMP, 2010)

badensliEn 1975, le Globe Unity Orchestra & Guests d’Alexander von Schlippenbach c’était Enrico Rava, Manfred Schoof, Kenny Wheeler, Anthony Braxton, Peter Brötzmann, Rüdiger Carl, Gerd Dudek, Evan Parker, Michel Pilz, Günter Christmann, Albert Mangelsdorff, Paul Rutheford, Buschi Niebergall, Peter Kowald et Paul Lovens.

C’était Maranao, composition d’Enrico Rava : un fracas collectif, des cuivres en ébullition, un enfer en décomposition. Un riff émergeant de la masse et ce n’est plus le GUO mais le Brotherhood of Breath. C’était aussi U-487, composition d’Anthony Braxton : une marche qui ouvre et referme l’œuvre, des percées solitaires (l’élan percussif de Schlippenbach, les matières vibrantes de Lovens), des terres blessées d’orgueil et de flammes.

Mais il y avait aussi Jahrmarkt de Peter Kowald : de l’alarme et de l’effroi, des aigus perçants, des mélodies qui s’enchâssent (Straight No Chaser, l’Internationale, La Paloma) avant le retour aux sauvageries collectives. Il y avait également Hanebüchen du leader : des frissons de cuivres, des crescendos sans fin, une flûte qui garde le cap et un jazz qui résiste tant bien que mal aux assauts de cuivres déchaînés.

Et c’était enfin The Forge, autre composition de Schlippenbach : une texture syncopée vite dessoudée ; visite approfondie – guides idéaux – de l’enfer le plus profond. En 1975, le GUO c’était cela. Et ce cela n’était pas rien.

Globe Unity Orchestra : Baden-Baden ’75 (FMP / Instant Jazz)
Enregistrement : 1975. Edition : 2010.   
CD : 01/ Maranao 02/ U-487 03/ Jahmarkt 04/ Hanebüchen 05/ The Forge
Luc Bouquet © Le son du grisli

fmpsliCe disque est l'un des douze (rééditions ou enregistrements inédits) de la boîte-rétrospective que publie ces jours-ci le label FMP. A l'intérieur, trouver aussi un grand livre de photographies et de textes (études, index de musiciens, catalogue...) qui finit de célébrer quarante années d'activités intenses.   

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Anthony Braxton, John McDonough : 6 Duos (Wesleyan) 2006 (Nessa, 2010)

6slisSon rapport au vaste territoire braxtonien, John McDonough l’explique en quelques lignes : découverte au son de The Montreux/Berlin Concerts ; désertion immédiate ; retour progressif pour avoir emprunté quelques parcelles avoisinantes (lots Coleman et Dolphy) ; hommage enfin lorsque lui vient l’idée de s’attaquer à la Composition 103 du maître en compagnie de six autres trompettes, dont celle de Taylor Ho Bynum. Touché par l’attention, Braxton proposera à McDonough de s’essayer au duo : l’expérience date de 2006.

Sagement, McDonough refuse toute option rivale avec autant de force qu’il s’oblige à ne pas verser dans la déférence stérile : mieux encore, il décline la possibilité de trouver à dire à mi-chemin de l’une et de l’autre. Le secret du trompettiste est sans doute d’avoir su profiter de l’honneur qui lui a été fait pour ne pas s’en être seulement contenté : le temps de rendre trois compositions personnelles (Finish Line, Massive Breath Attack et Schizoid), Composition 168 de Braxton, Hail to the Spirit of Liberty de John Philip Sousa et enfin une grande improvisation, le trompettiste emboîte le pas à son partenaire : progresse avec autant de mesure que lui, et puis rend à l’unisson, accompagne en sourdine, encourage en dévot ou ponctue en fantaisiste.

A un Braxton volubile à l’alto, fécond et astucieux aux soprano et sopranino, McDonough répond au son de lignes longues et appropriées, de combinaisons sonores plus simples mais adéquates toujours, d’odes expressives renfrognées et de laisser-aller émancipateurs – dont profite beaucoup la marche de Sousa. Jusqu’au dernier souffle – exténuation faite possibilités musicales sur Massive Breath Attack –, John McDonough convainc qu’il n’est pas seulement venu allonger la liste longue des partenaires d’Anthony Braxton. En admirateur redevable mais non soupirant autant qu’en instrumentiste capable mais sans intention de chicaner, il a en effet réussi à gagner statut à part, supérieur.

Anthony Braxton, John McDonough : 6 Duos (Wesleyan) 2006 (Nessa / Instant Jazz)
Enregistrement : 2011. Edition : 2010 (selon le livret) / 2011 (selon le CD).
CD : 01/ Finish Line 02/ Improvisation 03/ Hail to the Spirit of Liberty 04/ Massive Breath Attack 05/ Composition 168 + (103) 06/ Schizoid
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Anthony Braxton : GTM (Outpost) 2003 (Leo, 2010)

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A suivre les différentes étapes de la Ghost Trance Music d’Anthony Braxton, et parfois dans un pur désordre chronologique – ce double CD a été enregistré voici huit ans –, se crée une proximité à l’œuvre braxtonienne. Comme si ces allers-retours incessants, ces montées et descentes répétitives n’étaient plus empoisonnantes arrêtes mais cérémonial intime.

Ici, Anthony Braxton et Chris Jonas jouent, le plus souvent, la mélodie à l’unisson. Les deux saxophonistes s’engagent avec clarté et entêtement. Avec entêtement surtout. La logique voulant se satisfaire de la transition et de la fluidité entre chaque pièce est mise à mal ici. Chaque bloc musical n’existe pas par rapport au précédent ou à celui qui va suivre mais en une entité distincte et autonome. Ainsi, la cohésion ne passe pas par le crescendo ou des évidences harmoniques mais par des ruptures choisies, assumées, abruptes. On dira alors la nervosité ou la dureté de certaine pièce, les douces et rares nervures de telle autre. On se souviendra de telle inflexion, de ces sifflements aigus et persistants, de ce trait jazz vite abandonné, des ces ondulations rassurantes, de cette marche qui ne trouve pas sa sortie.

Braxton et Jonas sont rejoints sur le second CD (la onzième et ultime pièce de la Composition 265 semble incomplète) par la voix de Molly Sturges. Une voix qui s’immisce d’abord avec timidité puis trouve une assurance qu’elle ne lâche plus. Maintenant la transe est assurée, assumée, maîtrisée. Par moment : impressionnante. Ainsi va la Ghost Trance Music. Sans repli ni retraite et toujours avec entêtement. Toujours.

Anthony Braxton : GTM (Outpost) 2003 (Leo Records / Orkhêstra Intenational)
Enregistrement : 2003. Edition : 2010.
CD1 : 01/ Composition 255 - CD2 : 01/ Composition 265 Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3 04/ Part 4 05/ Part 5  06/ Part 6 07/ Part 7 08/ Part 8 09/ Part 9 10/ Part 10 11/ Part 11
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Rob Brown, Daniel Levin, Anthony Braxton, Mikolaj Trzaska, Vanessa Rossetto, Jean-Luc Guionnet, Didier Lasserre...

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Rob Brown, Daniel Levin : Natural Disorder (Not Two, 2010)
Deux attitudes président à cette nouvelle rencontre Rob Brown (saxophone alto) / Daniel Levin (violoncelle), datée de novembre 2008. La première les incite à se laisser aller au gré d’une tendresse leur inspirant le minimum (On the Balance, Skywriting) ; la seconde les force à se mesurer avec un à-propos plus convaincant (Put Up of Shut Up, Setting Off, Briar Patch). La seconde attitude l’emportant sur la première, l’écoute de Natural Disorder y gagne en conséquence – retour notamment à Setting Off, sur lequel Levin sape toutes intentions mélodiques de Brown à coups d’archet salvateur.

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Paul Hubweber, Philip Zoubek: Archiduc Concert : Dansaert Variations (Emanem, 2010)
Le premier au trombone le second au piano préparé : Paul Hubweber et Philip Zoubek enregistrés à L'Archiduc (Bruxelles) le 2 novembre 2007. Soutenant d’abord les longues notes d’Hubweber, Zoubek le rejoint sur le front et clame à son tour : riche, le vocabulaire qu’il découvre à l’intérieur de son instrument. Le langage est alors fait de trouvailles ravissantes, d’amusantes réactions aux sources sonores extérieures et de longueurs inévitables (conclusion basse de Plafond).

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Anthony Braxton, Anne Rhodes : GTM (Synthax) 2003 (Leo, 2010)
En 2003, Anthony Braxton extirpa de son Large Ensemble la chanteuse Anne Rhodes pour enregistrer avec elle GTM (Synthax) 2003. Les deux Compositions (339 et 340) nées de la rencontre diffèrent par leurs principes et leurs qualités. Ainsi, la première s’avère stérile pour mélanger chant, électronique et saxophones, avec une confiance qui empêche que l’on se pose des questions sur la teneur de l’amalgame, tandis que la seconde se donne des airs de danse frivole impliquant les musiciens davantage sans qu’ils parviennent à convaincre pour autant.

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Tomasz Szwelnik, Mikolaj Trzaska : Don’t Leave Us Home Alone (Kilogram, 2010)
Pas moins de 19 pièces au programme de Don’t Leave Us Alone de Tomasz Szwelnik (piano preparé) et Mikolaj Trzaska (saxophone alto, clarinette basse). La supplique fait effet, alors on force l’écoute de folies distinctives, ici dans l’attente d’une réaction de la part de l’autre, là dans la surenchère expressionniste (Smoke Was Gathering Under the Eyelids en écoute ci-contre), ailleurs encore dans l’élaboration d’atmosphères ombreuses. A la clarinette, Trzaska emmène l’exercice avec une autorité qui transforme à chaque fois l’échange improvisé en dialogue supérieur (Strokind A Dragon’s Muzzle).

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Hwaet : Hwaet (Abrash / Music Appreciation, 2010)
Nouvel élément de l’œuvre hétéroclite de Vanessa Rossetto : rétrospective d’enregistrements réalisés depuis 2007 avec Steven Flato sous le nom de Hwaet. De compositions en improvisations, le duo confectionne en amateurs éclairés des combinaisons de bruits divers (parasites radio, souffles, field recordings, larsens, etc.). Parfois fragile, l’ensemble peut libérer de beaux airs de musique inquiète qui doivent beaucoup au violon espiègle de Rossetto ou au mauvais sort que l’on réserve à l’intervention des voix humaines.

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Didier Lasserre, Jean-Luc Guionnet : Out Suite (Entre deux points, 2010)
En formations différemment inspirées par le jazz (Snus et Nuts pour le premier, Return of the New Thing et The Ames Room pour le second), Didier Lasserre et Jean-Luc Guionnet avaient déjà fait de belles choses de leur intérêt pour les virulences. En duo, les voici se mesurant une poignée de minutes durant. Ici, la verve est égale pour ne pas dire habituelle, et la curiosité tient des deux méthodes de conciliation mises en place, efficientes : batterie stimulant d’abord l’implacable jeu d’alto ; même batterie amortissant ensuite toutes rafales jlg sur peaux apaisantes.

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Interview de Gunter Hampel (1/2)

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De Music from Europe à Transparent, le parcours musical de Gunter Hampel a de quoi impressionner. Impressionnante aussi est la manière qu’il a de se souvenir : ainsi, un sens rare du détail, une collection d'impressions et un faible certain pour les digressions auront nécessité le découpage en deux parties d’un entretien-fleuve. Dans lequel on croisera les figures de Jeanne Lee, Eric Dolphy, Marion Brown, Steve McCall, Anthony Braxton et même d'un Gunter Hampel à la troisième personne… 

Mon père était un véritable pianiste. Lorsqu'il jouait, le soleil se mettait à briller même sous la pluie. Pendant mon enfance, dès qu'il m'était donné d'atteindre le clavier, mes doigts sortaient des sons venus du paradis. Il faut savoir que tout cela se passait en 1937-1939 et que ma vie était remplie de musique : la radio, mes premiers 78 tours... Je me mettais à côté du tourne-disque et je jouais tous les disques que possédait mon père, surtout du classique. C'était la guerre, et la musique est le seul souvenir agréable que je garde de cette époque.

Comment jugez vous votre parcours musical dans son entier ? Je suis vraiment heureux d'avoir fait évoluer ma musique jusqu'à aujourd'hui et, chaque minute qui passe,  j'ai l'impression d'inventer encore de nouvelles façons de jouer en compagnie d'autres musiciens. La possibilité d'improviser à l'intérieur d'un groupe me permet de prendre pas mal de plaisir, et ce parce que je suis entouré de vrais musiciens, ce qui fait que notre musique est à chaque fois nouvelle, fraiche. Chaque fois qu'il nous est donné de jouer, nous vibrons ensemble et chaque concert que nous faisons est la continuation du concert que nous avons donné la veille au soir...

Quel souvenir gardez-vous de vos premiers concerts ? J'ai donné mes premiers concerts à l’âge de 11 ans mais c’est en 1948 que les choses sérieuses ont vraiment commencées : trouver des concerts en qualité de leader, trouver du travail, quoi ! Si on remonte un peu : en 1945, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale, le petit Gunter avait huit ans et déambulait avec son accordéon quand il tombe sur un guitariste noir, un soldat de l’U.S. Army assis à côté de son camion. Quand il m’a entendu jouer de mon accordéon, il m’a invité à jouer avec lui : il a accompagné les airs traditionnels allemands que j’avais à mon répertoire, c’était vraiment drôle. Après ça, il m’a donné des bananes, des chewing-gums et des timbres et m’a fait écouter Louis Armstrong, ça a été un voyage d’une journée dans l’univers du jazz fait par un enfant de huit ans au sortir d’une guerre atroce. La voix de Louis était celle d’un ange tombé du paradis, soufflant du sens, de la chaleur, de l’amour et de l’espoir à l’intérieur de mon cerveau, et tout cela m’était alors inconnu, c’est comme ça que j’ai découvert ce qu’on appelle le jazz, la musique la plus prolifique de l’histoire de l’humanité… En grandissant, je me suis mis à écrire et à improviser selon des codes jusque-là en dehors de mes expériences, j'ai appris tous les styles de jazz et ai commencé à jouer de tous ces instruments que j’avais entendus pendant mes heures de solitude durant la guerre – dans ces orchestres classiques européens et formations de musique de chambre de la petite collection de disques de mon père et qui a survécu je ne sais comment à tous les bombardements. Alors, après Armstrong, ça a été tout le dixieland, le swing, le bebop, le hard bop… A 12 ans, quand Charlie Parker est mort, ça a été comme si un membre de ma famille avait disparu. A 13 ans, je jouais de la musique folk allemande et des airs de danse. A 16 ans, je menais mon premier quartette de jazz avec un vibraphone, et j’y jouais des saxophones ténor, soprano (j’étais fan de Sidney Bechet) et vibraphone (j’étais aussi fan de Lionel Hampton, Terry Gibbs, Milt Jackson…). Quand j’ai eu 19 ans, le Gunter Hampel Quartet était déjà assez renommé sur la scène allemande, on jouait dans des clubs et dans des bases de l’armée américaine. Dans le même temps, mes parents m’ont fait étudier l’architecture : mon père venait d’une famille de musiciens – mon grand-père ayant composé beaucoup de morceaux et de pièces de danses –, il jouait du piano et du violon mais construisait aussi des toits. Plus tard, habitant New York après 1969, j’ai remarqué que chaque plombier qui passait à mon appartement était un musicien de jazz… A l’âge de 21 ans, en 1958, j’étais déjà l’un des vibraphonistes allemands les plus reconnus, et aussi un clarinettiste de jazz, je jouais en clubs et en concerts un peu partout en Allemagne, j’ai donc décidé de devenir musicien professionnel, et cela fait 52 ans que je voyage de par le monde avec ma musique, mes compositions, mes groupes, j’écris de la musique tous les jours, je répète et je donne des concerts… Je me souviens, en 1960, je jouais au Barret Jazzclub de Hambourg, à l’occasion d’un engagement d’un mois, quand John Coltrane et Eric Dolphy étaient en ville à l’occasion d’une tournée. Je les avais déjà entendus sur disques mais leur concert a été autre chose, un événement qui m’a ouvert l’esprit. J’avais entendu Coltrane jouer deux ans auparavant dans le groupe de Miles, il commençait à jouer les accords au ténor, mais avec Eric, c’était autre chose : ensemble, ces deux-là étaient une véritable force. Mais il ‘ma fallu encore quatre ans avant de rencontrer Eric… Il jouait alors dans la formation de Mingus, et on m’a demandé de transporter Mingus et ses deux contrebasses – l’une pour les pizzis et le swing, l’autre pour l’archet, qui servait un peu de violoncelle – dans mon bus Volkswagen, de l’aéroport à Wuppertal où il était attendu pour un concert. J’habitais alors Düsseldorf et Mingus – tout comme Sonny Rollins ou Thelonious Monk que j’ai rencontrés à peu près à la même période à Munich et Düsseldorf – une véritable légende du jazz, et je me sentais pas mal en leur présence, ce qui confirmait le choix que j’avais fait de vivre pour ma musique. En fait, mon quintette (avec Manfred Schoof, Alexander von Schlippenbach, Buschie Niebergall et Pierre Courbois) avait été invité à jouer après le concert de Mingus dans un club de Wuppertal dans lequel il était attendu pour dîner… Ils étaient tous assis en face de nous et Dolphy criait « écoutez le contrebassiste ! » ; c’était notre Buschi qui, en présence de Mingus son idole, jouait comme jamais il ne l’avait fait avant… Alors, Danny Richmond et Jaki Byard nous ont rejoints pour jouer, et puis après le concert Dolphy était toujours là : moi, je devais rentrer à Düsseldorf et lui, qui avait aimé notre prestation, m’a demandé si je pouvais le ramener en voiture jusqu’à son hôtel à Düsseldorf, il tenait à me parler… Alors, nous sommes rentrés et puis nous sommes arrêtés à mon appartement : il a joué sur mon vibraphone tandis que je lui ai demandé si je pouvais essayer sa clarinette basse, et nous avons joué ainsi jusqu’au lever du jour. Ensuite nous avons beaucoup parlé et joué encore, mais chacun à la flûte, à côté des cerisiers et auprès des oiseaux du matin et Dolphy m’a dit que je devrais m’acheter une clarinette basse parce qu’il aimait mon son à l’instrument. Le reste appartient à l’histoire… En 1966, je jouais à Paris, au Blue Note, mon quintette était programmé le même soir que celui de Kenny Clarke. Kenny m’a ensuite emmené à Selmer où il donnait un stage de batterie, et là on m’a vendu une clarinette basse, je me souviens de tout ça comme si c’était hier… J’ai aujourd’hui 72 ans, et je suis à mon tour ce qu’on appelle une légende du jazz, ma vie aurait été toute différente si je n’avais pas rencontré ces superbes musiciens et êtres humains, de ceux qu’on ne rencontre plus. Je suis heureux de pouvoir passer mon savoir à de plus jeunes à l’occasion de stages, leur montrer de quelle manière l’improvisation de jazz peut enrichir leur vie et leur esprit et leur permettre de mener leur existence de manière décente et fraternelle.

Quelle a été la raison de votre départ pour les Etats-Unis ? En 1966, j’ai rencontré Jeanne Lee. J’enregistrais Music from Europe en Hollande pour ESP et il s’avère qu'elle fut invitée dans le studio d'enregistrement. Deux semaines plus tard, elle jouait dans mon groupe qui, à cette époque, comptait Pierre Courbois à la batterie et Willem Breuker aux saxophones et clarinettes. Jeanne et moi avons vécu à Anvers où j’ai rencontré Marion Brown en 1967. Il devait jouer pour la radiotélévision belge et m’a demandé de rejoindre son quartette. Là, il y avait Barre Phillips à la contrebasse et Steve McCall à la batterie. Avant ce concert, le groupe n’avait jamais répété. Marion et moi y sommes arrivés tard à cause du trafic automobile, j’ai eu à peine le temps d'installer le vibraphone que les gens de la radio nous ont demandé de commencer à jouer. Là, on s’est regardé et on s’est dit : « avec quoi ? ». Marion me désigne et me dit alors « Tu commences ». Alors, j’ai attrapé mes quatre mailloches, j'ai regardé les 600 personnes que comptait le public puis les micros et les caméras, j’ai respiré profondément et ai commencé à improviser seul au vibraphone. Et puis, soudain, McCall a appuyé de ses balais mon improvisation avec une intensité incroyable, bien mieux encore que l’avaient fait tous les batteurs avec lesquels j’avais eu l’honneur de jouer jusque-là (Kenny Clarke compris). Alors, je le regarde et je vois ce sourire sur son visage, ensuite Marion nous a rejoint, puis Barre, et nous avons joué deux heures durant : nous nous étions trouvés. Avec Steve, nous avons joué régulièrement par la suite, jusqu’à sa disparition : trente années durant, aussi bien en Europe qu’aux Etats-Unis. La même chose d’ailleurs avec Marion, jusqu’à ce que ses problèmes de santé l’empêchent de continuer à jouer. Le quartette a d’ailleurs joué à Paris en 1968 : j’avais emménagé à Paris avec Jeanne un an plus tôt. Pendant les tournées que nous avons faites en Europe, Steve n’arrêtait pas de me parler de la révolution qui secouait le jazz à Chicago, de l’AACM dont il a été l’un des membres fondateurs tout comme Muhal Richard Abrams, et il me faisait écouter des tas de disques : ceux d’Anthony Braxton, notamment, sur Delmark. Je me souviens être assis dans un hôtel de Saint-Germain des Prés avec Steve et Marion : nous avions tout juste échappé à une descente de police dans les couloirs du métro alors que nous revenions d’une séance d’enregistrement avec le réalisateur Marcel Camus, qui travaillait à la musique de son nouveau film. Les gens se battaient dans la rue, lançaient des cocktails Molotov, mettait le feu à des voitures. Des pierres ont été jetées sur les vitres de la chambre d’hôtel et nous n’osions plus sortir : heureusement, ma voiture était à l’abri dans une rue éloignée mais je n’ai pas osé la prendre pour rejoindre mon appartement dans le 18e arrondissement. Pour revenir à la musique, c’est donc dans ces conditions que j’ai entendu Anthony Braxton pour la première fois, avec Leo Smith à la trompette et au violon sur un disque produit par Delmark.

Braxton vous a d’ailleurs rejoint ensuite à Paris… Oui… Un an après, Anthony est venu nous rendre visite, à Jeanne et moi, dans notre appartement rue Cave. 22 musiciens de Chicago étaient là avec leurs femmes et leurs instruments : ils avaient fait le trajet entre Chicago et Paris dans un bus Volkswagen parce que Steve McCall avait écrit à tout le monde pour leur dire de faire le voyage jusqu'en Europe. Il leur avait dit que Marion et moi jouions sans cesse depuis deux ans et qu’il était possible, ici, de vivre de sa musique. Bientôt, il n’y a avait plus à Paris de salle de concert, de théâtre, de cinéma ou de club de jazz, qui n’avait pas vu programmé un musicien de Chicago… Paris était devenu le centre du jazz en Europe et j’étais au cœur de tout ça. Archie Shepp est venu puis des centaines d’autres l’ont suivi. A tel point que ce label, BYG, a enregistré tout le monde jouer en compagnie de tout le monde : économiquement parlant, ce n’était pas ça mais, au moins, la musique a été enregistré… Ma rencontre avec Anthony s’est faite un jour de printemps 1969, je crois, je donnais un concert à Paris, à l’Institut Américain, dans un grand jardin. Dans mon groupe, il y avait Jeanne Lee, Barre Phillips je crois et Steve McCall. Nous jouions là à l’occasion d’un festival. Après nous, il y avait un big band estampillé AACM dont Steve faisait aussi partie. Joseph Jarman s’est transformé en guide et nous as tous baladé à travers le jardin en s’arrêtant devant chaque sculpture : avec beaucoup d’humour mais d’une voix sérieuse, il disait à leur propos tout ce qui lui passait par la tête. Ensuite, les musiciens ont joué une musique très proche de celle que nous faisions au début des années 60 en Allemagne – ensuite, à Berlin, nous avons organisé en 1968 notre propre Free Jazz Meeting et puis il y a eu la grande histoire de l’Unity, dans lequel étaient réunis Allemands, Hollandais, Belges, Français, Italiens, Anglais. Lorsque Schlippenbach a décroché ce concert au Philharmonic Hall de Berlin, le Globe Unity est véritablement devenu sa formation, tandis que moi New York m’appelait. J’ai toujours été attiré par cette ville, dès les premiers jours – Louis Armstrong me parlait de la vie, de musique, de swing, de groove et des sons qu’il pouvait faire avec sa voix et sa trompette ; sa personnalité dans son entier était derrière chacune de ses notes, l’âme dans la voix… Pour revenir à Berlin et à 1968, j’ai joué lors de que nous appelions notre « little jazz festival » avec l’un de mes groupes qui comptait Jeanne Lee, Willem Breuker, Arjen Gorter et Steve McCall ou Pierre Courbois à la batterie ; à côté de ça, je jouais aussi dans le Marion Brown-Gunter Hampel Quartet et à la tête d’un autre groupe encore : Time Is Now, dans lequel jouait alors le jeune John McLaughlin. J’avais alors tellement de travail que, parfois, il m’a été donné donner un concert le matin à Paris, un autre concert en début d’après-midi à Anvers et puis un autre encore le soir à Amsterdam. Tout ça, avec autant de groupes différents… Bref, revenons-en à Anthony : nous étions dans ce jardin américain et là, un jeune Afro-Américain s’approche de Jeanne : « Salut Jeanne, je m’appelle Anthony Braxton, où est-ce que je peux trouver Gunter ? Steve McCall m’a parlé de lui en bien et j’aimerais bien le rencontrer. » A ce moment là, j’étais tout proche de lui mais nous ne nous étions jamais rencontrés. Je souriais parce qu’Anthony avait sur l’épaule un enregistreur à cassette et parlait toujours dans un micro minuscule. Il était très sérieux et enregistrait tout ce qu’il disait, pensait beaucoup lorsqu’il ne jouait pas de ses instruments. Moi, en arrivant à Paris en 1967, j’ai pris l’habitude de tout mettre par écrit : j’écris de la musique chaque jour qui passe et vous ne me croiserez jamais sans papier à musique et crayon. Maintenant, ça ne m’empêche d’avoir des enregistreurs ; le dernier en date est un HA… Donc, Jeanne commence à rire et me tape sur l’épaule : je me retourne et je tombe alors nez à nez avec Anthony et, au-dessus de son micro, notre discussion commence. Si vous ne faîtes pas attention, des gars comme Anthony Braxton ou Cecil Taylor peuvent vous parler pendant des heures de tout et de rien. C’est comme ça que lui et moi avons parlé ensemble dans son micro pendant trois jours d’affilée. Impossible de résister à son charme, sa douceur et son énergie. Je lui ai fait faire le tour des magasins de disques de Paris – à cette époque, j’achetais beaucoup de musique classique et pratiquait la flûte et la clarinette basse. Anthony m’a impressionné avec cette attitude « made in Chicago » à la fois réfléchie et spirituelle. A tel point que je voulais qu’il joue sur mon prochain disque. Cet après-midi là, il avait entendu mon quartette avec Jeanne et Steve et m’avait fait comprendre qu’il voulait que nous jouions ensemble ; nous avions senti que nous étions sur la même longueur d’ondes, notre musique ne pouvait faire avec les formalités d’usage.

Et cette rencontre avec Braxton a donné The 8th of July 1969, que vous sortirez sur Birth… Oui, enregistré le 8 juillet 1969, donc... Jeanne et moi sommes arrivés à Amsterdam en voiture et Steve et Anthony y sont allés en train. A Baarn, nous ont rejoints Willem Breuker et Arjen Gorter. J’avais amené avec moi quelques-unes de mes compositions pour improvisateurs, j’avais aménagé des espaces pour que chacun d’entre nous s’implique autant au sein du collectif qu’en solo, duo et trio. Pour le reste, ça a été de la composition spontanée, de la direction faite sur l’instant et puis les inspirations de chacun... Dès que l’ingénieur du son a eu fini de régler les micros, nous avons enregistré. Sur la première pièce [We Move, ndlr], je joue du piano sur une mesure à 5/4 ; les autres me rejoignent peu à peu et ensuite nous donnons chacun le maximum de nous-mêmes en une sorte de tourbillon. Après trois prises, nous avons répété le deuxième morceau, Morning Song ; j’avais donné à Steve le schéma rythmique, un truc très rapide que j’avais trouvé en jouant du tabla. Mais nous avons commencé par un duo improvisé : Anthony à l’alto et moi au vibraphone. Ce genre de choses que des gens comme nous peuvent faire, de celles que j’ai faites aussi avec Marion en concert : je prends mes mailloches et je m’attaque à mon vibraphone selon mon humeur... The 8th of July 1969 a été un disque très influent. Beaucoup de musiciens de par le monde sont partis de son écoute pour élaborer leur propre musique. Des centaines de musiciens, aux Etats-Unis comme ailleurs, se sont inspiré de ma façon de jouer et de composer, j’ai eu et j’ai encore d’ailleurs pas mal d’effets sur les gens qui viennent m’écouter. C’était la première fois que la patrie du jazz, les Etats-Unis, apprenait d’un Européen. Je donnais aux Etats-Unis l’inspiration nécessaire pour lui permettre de faire évoluer cette musique. Ca a été pour moi une façon comme une autre de remercier un pays qui m’a permis, par le biais de la musique, de trouver ma propre personnalité… [LA SUITE]

Gunter Hampel, propos recueillis en juin 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Joëlle Léandre

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A mi-course d'une série de concerts en duo avec Akosh S. (au Lavoir Moderne, à Paris, jusqu'au 3 avril), Joëlle Léandre – comme elle en a prit l’habitude – voit paraître une suite de disques dont un duo enregistré en 2007 avec Anthony Braxton. L’occasion, donc, de revenir sur la rencontre et puis de dériver et d'en découdre…

… J’ai rencontré Anthony Braxton pour la première fois en 1984 ou 1985… Ces fameux hasards : quand il suffit d’être là, d’être en action, de dire oui… Il faut toujours être prêt à jouer… Avec Braxton, comme avec d’autres musiciens, c’est une histoire de fidélité… En fait, il n’avait pas de contrebassiste… C’était au festival de Victoriaville où je devais jouer en solo, Michel Levasseur me dit « tu veux jouer avec Braxton ? », tu imagines la panique… Braxton veut jouer avec moi, je n’en pouvais plus, et puis, dans le même temps, il fallait que je travaille sa musique. Braxton écrit beaucoup, il fouille, il cherche et puis il est conscient de ce qui s’est dit en Europe… Bref, j’ai dit oui, je suis arrivée là-bas trois jours avant le concert, et il a été charmant, extraordinaire, tout simple, tellement humain. Avec tout ce qu’il a fait, il pourrait ne pas l’être, après tout, certains sont tellement blasés ou se la jouent diva… Il m’attendait dans sa chambre d’hôtel, il y avait au moins trois kilos et demi de partitions, une sorte de grand accordéon posé sur le pupitre, complexe, d’autant qu’il fallait travailler ça en deux jours seulement ! Je lui dis « Anthony, c’est difficile, le concert est dans deux jours » et lui me répond « Ca ne fait rien, tu as juste à jouer la courbe » – tu parles d’une courbe, y’avait des notes de partout, heureusement que la musique contemporaine m’avait forgé une grande expérience de lectrice. Au concert, il y avait George Lewis que je connaissais déjà pas mal, et puis Gerry Hemingway à la batterie et Evan Parker, des musiciens qui mettent la même énergie au service d’une musique ouverte. Et Braxton conduisait, demandant tout à coup qu’untel s’inspire dans son solo de l’énergie du trombone, par exemple… Après, on s’est vus plusieurs fois dans des festivals, il me disait « Hey Joëlle, we have to play more ! » et puis c’est tout, avant qu’on enregistre ce disque il y a deux ans maintenant… Pour que ce disque soit une jubilation, simple, j’ai quand même écrit à Anthony – il y a ce côté très direct chez moi… C’était drôle parce que je ne voulais pas jouer de la musique composée par Braxton, je voulais que l’on joue ensemble dans le domaine que je défends, que j'aime : l’improvisation, cette musique de l’instant. Alors, je lui ai envoyé un email qui disait que j’étais très honorée de rejouer avec lui mais que je voulais savoir s’il était possible que nous fassions simplement un meeting, juste improvisé !  J’envoie et, dans les six ou sept minutes, il me répond : « Dear young lady… Ne t’en fais pas, j’ai très bien compris ton idée du meeting, je suis prêt et je suis ok pour que l’on s’arrête là-dessus » ou quelque chose comme ça, et c’est ce qui a donné ce disque, ce concert live. Et ça a été extraordinaire… Et aussi très politique, nous avons beaucoup parle après le concert, Braxton dit souvent que s’il n’y avait pas l’Europe, il ne jouerait jamais…

Un peu comme toi qui te plains de ne jamais jouer en France… Oui, surement, mais c'est assez vrai. Je rentre de Belgique, puis je suis allée en Allemagne pour un festival, puis à Vienne, le Porgy... Là, je vais partir au Canada, et puis je fais Vision Festival avec le Stone Quartet… Il ne s’agit pas d’être médisant, mais les musiciens français ne m’appellent pas, je l’ai toujours dit, Il y a trente ans même, ils auraient pu m’appeler, ils ne l’ont pas fait. C’est pour beaucoup une scène de copains, d’hommes entre eux. Moi, je suis guidée par la notion de liberté d’être soi. Est-ce que c’est mon travail ? Mes rencontres, peut être que certains se sont dit « Remarque, elle fait ses trucs, elle file, joue là et là... » Bref, souvent je me sens isolée dans mon travail, mais je file ailleurs, c'est comme ca ! L’année prochaine j’aurai 60 ans et si je joue encore ma musique, c’est peut être grâce à cette colère que je reste droite : la femme debout, comme ma basse… Cette colère, on la trouve aussi dans ma critique de l’enseignement musical : on ne bouscule pas la donne, alors qu’il faudrait laisser l’instinct, la création s’installer dans l’enseignement. Il y a toujours ces lois qui font que les jeunes prennent du retard… A Mills, en Californie ou ils m'ont invités pour une Chaire, je me sens davantage comme une passeuse, je provoque des choses, je fouille l’autre pour qu'il cherche sa musique, qu'il ou elle soit curieux d'autres arts, on apprend tellement des autres. Etre artiste, c’est une aventure, il ne faut pas attendre sa feuille de paye tous les mois, cette vie va te bouffer toute ta journée. Tu dois en apprendre sur tes goûts, tes craintes, vaguer et sortir voir le monde c’est important, mais personne ne développe ça dans l’enseignement…

Et en tant que compositrice, tu penses en être où ? Je compose en autodidacte… J'ai appris sur le tas ou le tard... Au fond j'écris depuis plus de trente ans ! Je n’ai pas l’impression d’avoir « trouvé », Ils me font peur les gens qui disent qu’ils ont « trouvé »… J’espère que quand je ne serai plus là, quelqu’un analysera mon travail de façon musicologique, parce qu’il n’y pas un disque, une musique, une petite pièce de trois minutes ou des commandes – comme l'année dernière quand j'ai écris un tentet pour des musiciens autrichiens, Can You Ear Me, c’est le titre… ­–, pas un meeting, pas un morceau qui se ressemble dans mon parcours. Plus tard, j’aimerais aussi donner des workshops, parce que je ne vais pas jouer de la contrebasse toute ma vie non plus, tu imagines, à 75 ans ? J’aime passer des choses aux jeunes, que ce soit musical, social, politique… Pour en revenir au musicologue, j’aimerai beaucoup qu’on analyse mon travail, ça a été fait un peu, ici ou là… J’aimerais qu’on comprenne que, quand j’improvise, je compose, j'essaye de donner structures et formes, les musiciens ne jouent pas simplement pour jouer. Ca me rappelle George Lewis qui  me disait qu'en tant que improvisateur il fallait presque demander « Vos Papiers ! »  C’est bizarre un improvisateur, c'est obscur peut être.... Au lieu de mettre compositeur sur nos papiers, pourquoi ne pas mettre « improvisateur » ? Pourquoi cette supériorité du papier, de l’écrit par rapport à l’oralité ? Quand j’improvise, je compose… Je n’aime pas le mot de « free music » d’ailleurs, qu’utilisent Derek Bailey et d'autres, musique libre ne veut rien dire, on n’est pas libre. L’improvisation, ça a beau être de la composition spontanée, ça demande un travail énorme, d’écoute de l’autre, d’apprentissage… J’ai fait 25 ans de classique et presque autant de contemporain, j’ai un rapport à l’organisation des matières, des volumes, des dynamiques… J’ai une trilogie en moi : d’abord, j’ai cette tradition classique d’où je viens, technique, précision de l'instrument et puis cette contemporanéité, ce qui s’est fait dans mon époque, et enfin cette aventure de liberté que m’a donné le jazz… J’espère qu’un jour on comprendra vraiment ce parcours…

Tu as besoin qu’un musicologue l’entende ? Tu ne peux pas oublier d’où tu viens, ta culture. Mais culture veut dire peinture, littérature, poésie, beaucoup de choses.... J’écoute encore du classique quelquefois  Quand tu écoutes Beethoven, ou Stravinsky, ou lis Baudelaire ou Arthaud... C'est quand même pas mal non ?   La musique contemporaine, j’en ai beaucoup joué et j’ai pas mal appris d’eux aussi, mais j’ai été fatiguée de cette supériorité d’entendement, le musicien est subalterne… Il joue et se tait. Les institutions culturelles, l’organisation de la musique ou de la culture, fait qu’ils sont plus soutenus financièrement dans le contemporain, ils reçoivent des commandes parce que ce sont de « vrais » compositeurs, et nous, pauvres cons, pauvres ploucs, on fait pouet pouet avec nos musiques ! Je suis fatiguée de toutes ces hiérarchies ; quel dommage que certains musiciens n’en rencontrent pas d'autres... Quant à moi, je ne suis pas assez consensuelle, je ne suis jamais intéressée à mon look, c’est réel… je n'en ai pas le temps !  C’est un peu à cause de moi peut être tout ça, quand ils me voient arriver ils doivent se dire « oh la la qu'est ce qu'elle va encore nous proposer ! » Mais bon, je n’ai pas à pleurer, je suis suivie, il y a des papiers, des chroniques parfois, des directeurs de festival assez fidèles, des amis, des web qui sont là, j’ai pas à pleurnicher, mais là je pense aux autres, aux plus fragiles, à mes sœurs qui crèvent dans l'ombre et aux copains qui baissent les bras ! C’est cette colère qui me fait fuir de chez moi, il y a une corporation de gars entre eux, d’amis, de trucs que nous, les filles, on n’a pas…  Si je ne jouais que de la free music ou que du solo contemporain, je crèverais, il n'y a pas assez de travail, et puis de toute façon, la diversité est très mal vue en France, L'éclectisme ! Du coup, je multiplie les expériences, avec  les danseurs ou gens de théâtre, en ce moment avec Nadj, par exemple… Y’a du labeur derrière tout ça, cette carrière – un mot que je n'emploie jamais – bref je commence à penser à mon anniversaire, à mes 60 ans, pour qu’on souligne tout ca.... Et pourquoi pas ? Il y a des gens qui reçoivent des prix des arts et des lettres ou je ne sais quoi et qui n’ont pas fait le quart de ce que j’ai fait. Mais il ne faut rien dire surtout… Alors, qu’est-ce qu’il faut faire ?

Qu’est-ce que tu ferais d’une médaille ? En ce moment, en plus, c’est lourd de sens…Exact, oui… C'est lourd de sens, surtout remises par Sarko.... C’est gravissime ce qui se passe politiquement... Je pense que je refuserais, ah ! Mais y’a des prix, par exemple, les Django d’or ou Jazz d’or ou je ne sais quoi, mon nom est nommé il parait depuis plusieurs années, mais ils ne veulent pas l’entendre… Ce monde là est toujours très macho, je ne sais même pas si un jour ils sauront qu'il y a une femme contrebassiste, créative et qui bosse plus que d'autres avec une reconnaissance mondiale (et je le dis simplement, mais il faut bien le dire non ?). Il y a des prix à la Sacem et ailleurs, le prix du musicien européen… Ca fait 35 ans que j’aurais du recevoir ce prix du musicien européen avec tout ce que j’ai fait ! Mais je ne suis pas dans les bureaux ou je ne vais pas boire des coups… Evidemment que c’est à la fois tout et rien un prix, mais bon, derrière il y a quand même cette petite satisfaction, on est heureux!

Tu parlais tout à l’heure de liberté d’être soi… J’ai l’impression que tu es en attente d’une reconnaissance officielle, presque administrative, et que ça contredit ta radicalité, d’autant que tes disques, celui-ci avec Braxton, valent sans doute davantage qu’une décoration, non ?  Ce sont de grandes et belles rencontres, c’est sûr. Mais quand je dis tout ça, c’est aussi une critique par rapport aux directions, aux institutions… Et pourtant, ils m'entourent parfois. Bon, c’est vrai, j’ai de la  reconnaissance… On suit quand même mon travail, il faut que j’arrête de pleurer tout le temps. Il faudrait plutôt que je parle des musiciens avec lesquels je travaille, ces musiciens dérangeurs, outsiders : l’histoire de ces musiciens est un peu mise sur le côté par ceux qui font la culture, et c’est dur parfois : non pas de ne pas être entendu mais d’être seulement saupoudrés. J’ai des amis qui vivent de peu et qui sont des musiciens monstrueux. Soit disant que l’on jouerait une musique difficile, mais le public n’attend que ça d’écouter, d'être bouleversé, de sortir même... Au moins il y a réaction, puis rentrant chez lui il va peut être réfléchir, comprendre ces critiques, apprendre des choses. Le public est prêt mais on ne lui donne pas assez les moyens d’entendre cette musique. Il n’y a plus de clubs, ils ferment les uns après les autres, c'est une honte, et la musique des clubs est souvent totalement" classique" et même parfois archaïque ! Et puis, il reste un seul magazine presse, et encore, il faudrait qu’ils se réveillent ceux-là, c’est honteux qu’en France il n’y ait qu’un magazine de jazz…

…ou de variétés… 
…De variétés, oui, tu as raison... La France a beaucoup fait pour le jazz par le passé, tout le monde venait jouer ici, surtout à Paris, aussi toute l'époque du free jazz, c'était super, et là ça ronronne. Je pense aux jeunes aussi qui commencent, il y a quelques festivals bien sur derrière lesquels tout le monde court, pauvres organisateurs écrasés de demandes, sinon les jeunes jouent au chapeau, c’est honteux… On parle de culture, de création, mais c’est quoi ce XXIe siècle qui ne donne pas d’argent à la création ? Il n’y a même plus d’endroits pour jouer… Le 104*, là, avec leurs millions de merde, ils auraient pu faire un truc extraordinaire, j'ai plein d'idées en tête, je me sens même la force de structurer un festival, avec tous les musiciens que j'ai rencontrés, mais non, rien… Qu’on me file une direction artistique, je vais leur montrer… J’en connais combien des musiciens monstrueux qui crèvent ? C’est dégueulasse, tu peux l’écrire deux fois : c’est dégueulasse. Non, les supposées directions de la culture ne connaissent rien à tout ça. Voilà pourquoi il faut que ça change…

Y’a peu de risques, ceci étant… Par exemple, qui a décidé de programmer la série de concerts avec Akosh au Lavoir Moderne ? C’est moi, j’ai appelé la salle et on a parlé organisation et business… Cinq soirs, c’est un challenge. Bien sûr que les conditions ne sont pas terribles pour mon âge, mais ce sera la fête. Avec Akosh, on va mettre une table et on va vendre des disques… C’est presque un Credo ces cinq soirées de concerts : on en est là et on n’a pas le choix. Il n’y a plus de lieux à Paris pour la musique créative… Mais il faut résister, et il y en a qui commencent à baisser les bras… Ou alors il faut être zen comme Barre [Phillips] et peu d'autres… Et rire souvent ! Moi, heureusement, je pars… A porter mes kilos, j'en ai plein les bras, mes genoux sont pétés, mais je pense qu’il faut partir, il faut aller voir ailleurs, il faut oser, vivre c'est prendre des risques. 

Ces jeunes musiciens dont tu parles n’auront peut-être pas cette chance de se consacrer à leur musique au quotidien… C’est vrai que j’ai toujours travaillé dans l’année, des mois flottants et puis des gros, comme ce mois de mars là… Et j’arrive à faire des balances avec l’argent, mais tu as raison, c’est la pépite de pouvoir se consacrer à sa musique… J'ai donné toute ma vie à la musique, elle me le rend bien, mais ma vie est pleine d'embuches, même si je me sens libre de temps en temps, libre comme cent mille oiseaux... Parfois j'ai envie de me remettre, prendre du temps pour la peinture.... J'avais peint dans les années 8O et puis 9O, j'en ressens le besoin. Et je voudrais développer cette chose de stages et de workshops, l'âge arrivant j'ai des trucs à dire aux jeunes : que c’est aussi un combat (c’est génétique chez moi, quand on sort d'un milieu prolo... La besogne, le travail vous colle à la peau ), que c’est plus corsé, plus rugueux…

Tu estimes qu’un artiste n’a pas à faire avec ce concret… C’est ça, mais il est récupéré par des obligations. Et il faut en même temps rester le plus proche de sa vérité, être soi. Mais je n’ai pas trop à me plaindre, cette colère est aussi politique, surtout que c’est loin d’être brillant en ce moment avec le ouistiti qu’on a… Et cette globalisation, la culture suis bien sûr ! Outre une culture consensuelle, facile, agréable pour tous ou les salles doivent être pleines, tu vois le truc ! Et comme tout est dans tout, tu t’aperçois que si  ta vie, ton verbe, l'attitude au monde, ta musique , bref tout ton toi est différent et que tu essayes autre chose... Et bien c'est difficile, tu déranges, tu es une « hors la loi ». Et puis tu t'aperçois que ton style de vie, une poétique je dirais, devient peut être une éthique, une esthétique même !

Ca doit être plus gratifiant qu’une remise de médaille, non ? C’est sûr, tu as raison… Tu as raison, il faut que je sois fière et heureuse, quand j'imagine les miens, fille de cantonnier qui fait les routes... Et bien, depuis tant d'années, je les prends, moi, les routes. Merci papa, merci maman, simple gens qui m'ont tant donné, ils sont surement heureux là-haut. 

Joëlle Léandre, propos recueillis en mars 2010 à Montmartre.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Anthony Braxton : Creative Orchestra (Köln) 1978 (HatOLOGY, 2009)

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En concert à Cologne en 1978, le Creative Orchestra d’Anthony Braxton vivait ses dernières heures, et peut être aussi ses plus intenses, à en croire ce Creative Orchestra (Köln) 1978, aujourd'hui éédité.

Parmi la vingtaine d’intervenants auprès de Braxton, souligner les présences de Vinny Golia, Leo Smith, Kenny Wheeler, George Lewis ou Marilyn Crispell – détail de l’orchestre à trouver en image. Pour tenter de décrire la musique, commencer par dire la lutte engagée sur Language Improvisations par un soprano contre le reste d'un groupe, lutte qui servira les intérêts du guitariste James Emery.

Cinq compositions du chef d’orchestre, ensuite : numérotées 55 (bop servi à l’unisson puis démoli par individualismes), 45 (musique de fanfare mêlant le grotesque à ses tourments obsessionnels), 59 (masse compacte née de dissonances d’où ne dépassera plus une note), 51 (bop soumis davantage aux oppositions frontales des solistes, Crispell étant de ceux-là la plus radicale de toutes) et enfin 58 (exploration sonore d’essence plus rare sur laquelle l’accordéon de Birgit Taubhorn et le synthétiseur de Bob Ostertag revendiquent leur place en musique créative et donnent par la même une leçon de subtilité à la plupart des défenseurs de tango jazz ou de fusion). En conclusion de cette même composition, une marche grave impose son allure, « funèbre » pourrait la qualifier. A suivre, la disparition du Creative Orchestra la revendiquerait même, après avoir presque tout prouvé dans le domaine de la musique créative comme dans le domaine de la musique d’orchestre.

Anthony Braxton : Creative Orchestra (Köln) 1978 (HatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 1978. Réédition : 2010.
CD1 : 01/ Language Improvisations 02/ Comp. 55 03/ Comp. 45 – CD2 : 01/ Comp. 59 02/ Comp. 51 03/ Comp. 58
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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