Alors, c'est la campagne bavaroise (Zoglau). Et le trio ldp ne la craint pas : il y joue même, ce 20 novembre 2015...

20 novembre, Zoglau
Zoglau3 Raum für Musik Zoglau bei Taubenbach

Noon – Past time to check out of the budget hotel but the manager, who seems to be managing everything but himself, hasn't appeared to oust us.
Hannes arrives right on schedule, with his friend Franz. They will drive us, and our baggage, the +/- hour trip out into the Bavarian country-side and Zoglau. Not a village, not a hamlet but a short piece of road. Emmerich, our host, an architect, by the looks of things doubtless a successful one, welcomes us to his very tastefully restored farm complex and after a bit of look around and conversation we set up for the concert. As promising as the concert room looked, high-ceilinged, abounding in natural wood, beautiful shape, I couldn't find the right handle on the acoustics of the space. This held true at the evening's activities as well. What to do in such a case? My general rule is "don't worry, it will sound just fine". But, one more time, I couldn't keep myself from not overplaying, working too hard to produce the sounds. The music was unusual to me, delving into realms of sound that I don't remember having ever trespassed before. It was captivating, sumptuous and daring to a point of "hold on, that you don't tumble over the cliff". I loved it, but it did exhaust me. Bringing me to the question that I had been asking myself before leaving home and setting out on this adventure. Do I have the strength to do this? To travel, with all that accompanies same, and be able to really play, to have the necessary resources for the music as well? Apparently the audiences and my partners feel that I do. I feel it too as right now, in need of a meal, still 2 hours plus from Berlin, I'm ready to "hit it". I feel great.    
B.Ph.

Als Abwechslung mal eine Reise im Auto zum nächsten Konzertort. Hannes Schneider und sein Freund fahren uns mit zwei Fahrzeugen nach Zoglau3 bei Taubenbach im Landkreis Rottal-Inn. Ein Ort an dem erlebbar ist, wie Musik aus dem Moment heraus entsteht. Der Ort befindet sich in der totalen Provinz, in der freien Natur. Ein paar Häuser umfassen das kleine Dorf. Ina und Emmerich Hörmann sind verantwortlich für die Konzertreihe Raum für Musik Zoglau3. Sie organisieren zwei mal im Monat im Frühjahr und Herbst Konzerte im Bereich Jazz, Klassik und Improvisierte Musik. Das Stammpublikum kommt aus der ganzen Umgebung z.T. kommen die Leute sogar aus München angereist. Liebhaber und Freunde konzertanter Musik. Das Haus umfasst diverse Räume in einem stilvoll umgebauten alten Stall, einer Mischung aus herkömmlicher Bauart und moderner Architektur. Man fühlt sich sofort sehr wohl und die Leute im Haus sind herzlich und ausgesprochen gastfreundlich. Wir befinden uns im ersten Stock des Hauptgebäudes mit Sicht auf umliegende Wiesen, Bäume und Büsche. Die Stimmung ist grau und Nebel zieht auf. Der Konzertraum besteht komplett aus Holz. Das Haus hat ein Dreieck Dach. Die Decke führt zum Giebel. Wir stimmen uns ein. Die Akustik ist ausgezeichnet. Das Licht wird eingerichtet, die Aufnahme Mikrofone werden positioniert, die Stimmung baut sich auf.... Die Leute treffen ein das Konzert beginnt pünktlich.
"Spontan, direkt, gemeinsam. Nichts ist vorbereitet, nichts abgesprochen, nichts vorher ausgedacht. Die Herausforderung bleibt die gleiche wie am ersten Tag des Zusammentreffens: der leere Raum, den es mit Klängen zu gestalten gilt. Drei Musiker, die nicht mehr und nicht weniger mitbringen als ihre jahrzehntelange Erfahrung mit freier Improvisation und ihre individuellen Musiksprachen. Seit fünfzehn Jahren spielen sie zusammen: der aus San Francisco stammende, eng mit der europäischen Szene verbundene Kontrabassist Barre Phillips sowie die beiden Schweizer Urs Leimgruber und Jacques Demierre. Jeder der Drei hat seinem Instrument eine gänzlich eigene Dimension erschlossen, die ihn unverwechselbar macht. Jedes Mal, wenn das Trio, das mittlerweile rund zweihundert Konzerte gegeben hat, zusammenkommt, wird die Musik zugleich neu erfunden und weitergeschrieben. Dann verdichten und verflechten sich diese Sprachen, oder sie verflüchtigen sich bis an den Rand zur Stille." (Bert Noglik)
U.L.

L'arrivée à Zoglau fut comme entrer dans une peinture de paysage traditionnelle chinoise. Traversant les chemins forestiers sous une pluie battante, le concert avait déjà commencé. La sensation que ce paysage me faisait dépassait de loin la simple perception que je pouvais avoir de lui. Ce que je voyais, comme ce que j'entends au moment du jeu, n'était pas ce que mes yeux me permettaient de percevoir, mais à travers un accès direct à mon imagination, je reconnaissais les phénomènes issus de la rencontre entre le brouillard et les forêts, entre les collines et les prairies ouvertes. En concert, j'essaye de capter, plus que les sons eux-mêmes, l'interaction de ces sons entre eux. Il me faut les faire entrer en moi pour les recréer par mon imagination, témoigner de leur force de vie. Les nuances de gris du brouillard s'étendant dans le lointain résonnaient dans les profondeurs de la vie qui circule en moi. Résonnaient aussi des sensations anciennes, comme résonnent parfois en pratiquant les sons, d'anciens sons, d'anciennes traces sonores – en ce sens la voix enregistrée des personnes disparues est extrêmement troublante, troublante dans sa qualité de présence infinie. Arrivé au lieu de concert, l'effet se poursuivit. Entre les arbustes au premier plan, la déclivité du terrain, la forêt plus loin et sa dissolution dans le brouillard, il y avait un rythme, une pulsation irrégulière, qui me poussait à abandonner la vision de l'objet paysage et m'entraînait dans un mouvement essentiellement dynamique. Tel à l'instant du concert, où l'on perd parfois contact avec la configuration des sons au profit de forces internes et puissantes en jeu, je sentais la configuration paysagère s'abolir en un tourbillon de matière. Cette expérience, à la fois sonore et visuelle, et surtout vitale, est intense. On passe d'un état corporel relativement statique, à un corps en mouvement, pour aboutir, éventuellement, à une sensation de mouvement pur, où notre présence au monde devient immatérielle et mouvante. Pourtant, ce soir-là, assis devant le piano YAMAHA CONSERVATORY C3, numéro F 5140751, dans un grand espace architectural boisé, je me suis aussi dit qu'il était difficile de conserver cet élan lumineux sur la durée. Et ce ne sont pas les trois diapasons entrecroisés de la firme japonaise – que l'on peut lire à choix, dixit le site de Yamaha, comme les trois piliers de son business, technologie, fabrication et vente, ou comme les trois éléments musicaux essentiels, mélodie, harmonie et rythme – qui m'auront donné le la.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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Le 22 novembre dernier, le trio ldp se trouvait à Hambourg où il devait jouer dans une église. Mais de quel sexe était donc cet ange venu nimber l'un des deux partenaires de Jacques Demierre ? Et lequel des deux était-ce ? Urs Leimgruber ? Barre Phillips ?...

22 novembre, Hambourg
Christians Kirche, Forum Neue Musik

Mit der Christians Kirche verbindet mich eine langjährige Bekanntschaft mit dem Musiker Peter Niklas Wilson. Peter war ein kompetenter Denker im Bereich zeitgenössischer Musik, und er war Initiant und Organisator der Konzertreihe, Forum Neue Musik. In diesem Rahmen hatte ich ende der 90er Jahre die Gelegenheit ein Solo Konzert in der Kirche zu spielen. Er hat zahlreiche Bücher zum Thema Jazz und Improvisierte Musik veröffentlicht. Er hat die Grenzen zwischen herkömmlich und in Echtzeit komponierter Musik kritisch und ausführlich untersucht, und er hat die Unterschiede und Gemeinsamkeiten dieser beiden Praktiken und Techniken im Austausch mit praktizierenden Komponisten und Improvisatoren und aufgrund eigener Erfahrung dokumentiert. Seine Bücher zählen mitunter zu den aufschlussreichsten Aufzeichnungen und Nachschlagswerken zeitgenössischer Musik. Unsere letzte Zusammenarbeit kurz vor seinem Tode bezieht sich auf Auftragswerke des Lucerne Festival 2003. Die Gruppe Quartet Noir (Léandre, Crispell, Hauser, Leimgruber) gibt den Komponistinnen und Komponisten Bettina Skrzycpzak, Mela Meierhaus, Jacques Demierre, Alexander von Schlippenbach den Auftrag ein Stück zu schreiben.
„Wie lässt sich heute Musik schreiben, die den strukturellen Anspruch wahrt, den der Begriff Komposition impliziert, und die zugleich jene musikalischen Horizonte im Blick hat, die die grossen Improvisatoren der letzten Jahrzehnte eröffneten? Dieses Dilemma beschäftigt viele kreative Geister der Gegenwart. In den letzten Jahrzehnten haben wir das Aufkommen virtuoser Musiker erlebt, deren Fertigkeiten in hochgradig persönlichem Vokabular unorthodoxer Spieltechniken gebündelt sind, welche durch ausgiebige Improvisationen entwickelt wurden. Der Komponist steht nun vor dem Rätsel, wie man für solche Spieler schreiben kann“. Ein Rätsel in der Tat.  (Peter Niklas Wilson)
Heute Abend spielen wir mit dem Trio zum zweiten mal in der Christians Kirche, einem spirituellen Ort. Seit vielen Jahren ist Milo Lohse für die Konzertreihe, Forum Neue Musik zuständig und verantwortlich. Der engste Kreis der Zuhörer sind Musiker und Musikerinnen aus Hamburg und Liebhaber neuer Musik. Die Kirche ist überakustisch. Sie klingt wie eine Kathedrale. In diesem Raum zu spielen ist eine grosser Herausforderung. Man muss die Qualitäten des Raumes aufspüren. Es gibt musikalische Parameter, die eignen sich ausgezeichnet, andere taugen nicht. Die Obertonstruktur des Raumes ist komplex und ausbreitend. Man hört keine reinen Intervalle. Messien hat Zeit seines Lebens als Organist in Kirchen gespielt, seine Werke sind von diesen akustischen Erfahrungen und Errungenschaften getragen. Er hat für grosse Räume komponiert, die Natur hatte für ihn eine wichtige Bedeutung, und er hat sie in sein kompositorisches Denken einbezogen. Messien hatte einmal folgendes bemerkt: „Vögel singen immer in einem vorgegebenen Modus“ sagt er. „Sie kennen das Intervall Oktave nicht. Ihre Melodielinien erinnern oft an die Modulationen gregorianischer Gesänge. Ihre Rhythmen sind unendlich komplex und unendlich vielfälltig, doch immer vollkommen präzise und vollkommen klar“. Heute während dem Konzert wird mir dieser Gedanke von Messien wieder einmal bewusst. Beim Praktizieren, also beim Üben am Instrument denke ich oft in reinen Intervallen u.a. in Oktaven, beim improvisieren jedoch hört mein Ohr in unbestimmten Intervallen und natürlichen Obertönen.
Ich bin froh, dass seit dem Zürcher Konzert das Trio wieder komplett ist. Und ich bin beeindruckt mit welcher Leichtigkeit und Souveränität Barre sich im Konzert mit vollem Einsatz in die Musik einbringt, und wie er die Strapazen der Reisen bravurös meistert. In der dritten November Woche spielen wir fünf Konzerte, ohne Pause jeden Abend. Früher war das für Barre daily bussiness. Seit ein paar Jahren planen wir während Tourneen ganz bewusst Ruhetage mit ein, seit seiner Krankheit ist es Pflicht. Während den letzten fünfzehn Jahren haben wir unsere Musik kontinuierlich weiter entwickelt. Wir haben einzelne Konzerte gespielt, vorallem waren wir regelmässig auf Tournee, wir waren eine working band, während wir fast jeden Abend an einem andern Ort Konzerte spielten. Es ist die Kontinuität  die es ausmacht, die Musik lebt von inneren und äusseren Bewegungen, wir bespielen ganz verschiedene Räume, und wir treffen immer wieder auf neue Zuhörer, die zusammen mit uns ein experimentelles, musikalisches Erlebnis teilen. Wir öffnen uns, wir riskieren, die Musik findet ihren Weg, wie eine Pflanze die mit Sonne und Wasser wächst und sich entwickelt. Es gibt keine toten Momente. Die Musik ist so wohl als auch immer gut und sie wird immer besser. Manchmal sind es drei lebendige Wochen, und sie geben uns die wunderbare Möglichkeit unsere Musik zu leben, sie zu entwickeln. Im Sinne, wenn wir spielen leben wir.
U.L.

Ce que l'on voit sur cette photo n'est pas le détail d'un vitrail de Hans Gottfried von Stockhausen, dont le catalogue reposait sur une des tables meublant la sacristie de l'église où nous allions jouer ce soir-là, mais un arrêt sur image du mouvement urbain qui défilait devant mes yeux et que j'observais sans discontinuer depuis le siège arrière du taxi qui nous menait de la gare de Hambourg à la Christians Kirche. Ce qui me fascinait tant en regardant à travers la buée recouvrant la vitre fermée, c'était de me rendre compte, comme pour la toute première fois, que l'on perçoit les choses dans un certain ordre. Expérience en même temps banale et cruciale. Une peinture nous laisse libres de choisir l'endroit où entrer dans sa géographie, libres de s'engager, ici ou là, pour pénétrer sa surface. Un dictionnaire, se déployant pourtant en une continuité de A à Z, s'offre à nous tel un champ de multiples portes d'entrée. La musique, elle, nous lie à sa propre émergence. Notre mode de connaissance du son est celui de son propre déroulement. En ce sens, la pratique de la musique dans l'instant est unique, à travers elle prend forme l'expérience de l'écoulement du temps. Elle témoigne de l'expérience – humaine – de la réalité dans la continuité de son enchaînement. Cette expérience du sonore nous replace à la source intime de notre propre émergence au monde. En jouant, nous sommes captifs de la durée et nous sommes nous-même durée et mouvement, nous sommes, dans la dynamique de l'expérience, soumis à la transformation continue et nous sommes nous-même transformation continue. Ce ne fut pas l'homonymie partagée par le peintre sur verre avec le compositeur allemand – Karlheinz, de son prénom – qui mit un terme à mes considérations et à la légère nausée qui était montée en moi, progressivement écœuré par l'excès de chauffage du taxi hanséatique, mais la découverte du nom du piano installé devant l'autel, à quelques mètres de la chaire, GEBR. ROHLFING, écrit en caractères gothiques et dorés. Depuis le clavier, je voyais Urs et Barre surmontés d'un ange tenant une couronne tel un volant et parcourant l'espace de la Christians Kirche. Le mot OSNABRÜCK, tracé en small caps également dorées sur l'intérieur du couvercle, semblait n'avoir cessé, depuis l'origine de la fabrique de piano des Frères Rohlfing – GEGR. 1790, pouvait-on lire à l'intérieur de l'instrument –, de résonner de la plus haute des excellences – parallèlement aux chevilles, HÖCHSTE AUSZEICHNUNGEN, confirmait mon sentiment. C'est en lisant l'inscription suivante sur le cadre en métal, HANNOVER 1878. CHICAGO 1893., que je fus submergé par une présence, qui était celle des souvenirs de la semaine récente passée à Chicago. Je ne fus ainsi pas étonné d'apprendre, en lisant des extrait de The William Steinway Diary: 1861-1896, Steinway & Sons Records and Family Papers, Archives Center, National Museum of American History, Smithsonian Institution, que le marchand de pianos Rohlfing & Sons avait été le représentant de la compagnie de piano Steinway & Sons à Milwaukee, Illinois.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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Après la campagne bavaroise, c'est Berlin : le 21 novembre, le ldp donnait un concert au Jazzwerkstatt...

21 novembre, Berlin
Institut français „Jazzwerkstatt" Berlin

09:22 München Hbf, ICE 1208 München-Berlin, direkt ohne Umsteigen. In Berlin Hbf  angekommen, nehmen wir eine Taxi zum Ellington Hotel Berlin. In der Hotelhalle schauen uns Gesichter von legendären amerikanischen Jazzgrössen wie Bud Powell, Coleman Hawkins, Charlie Parker auf Fotos entgegen. Als Hintergrundmusik läuft Round' Midnight von Thelonious Monk. Offensichtlich ist der experimentelle Bebop von Monk aus den 50er Jahren in der Zwischenzeit salonfähig geworden. Seit Monks Tod erlebt seine Musik eine regelrechte Renaissance, die bis heute anhält. Viele namhafte Musiker beschäftigen sich bis heute intensiv mit seinem Werk und spielen seine Kompositionen ein. Dazu gehören unter anderen Anthony Braxton, Misha Mengelberg und Chick Corea. Der Pianist Alexander von Schlippenbach führt mit einer Gruppe junger Musiker in einem Konzertprogramm das Gesamtwerk Monks auf und hat dieses im Jahr 2004 komplett aufgenommen. Der Sopransaxophonist Steve Lacy spielte einige Jahre seiner Karriere sogar ausschließlich Monk-Kompositionen.
Als wir ankommen stehen vor dem Institute Français am Kurfürstendamm, aufgrund der Geschehnisse in Paris mehrere Polizisten, um den Eingang zu bewachen. Beim Eintreten in das Haus werden wir nicht kontrolliert. Interessant denke ich. Der Lift führt uns ins 5. Ober-geschoss zum Saal, wo unser Konzert im Rahmen von Ulli Blobel’s Konzertreihe Sound No Walls stattfindet. Reinhard Müller und seine Assistentin begrüssen uns herzlich. Nach kurzem durchatmen richten wir uns ein. Der Raum klingt neutral und ist relativ einfach bespielbar. Wir erfahren vor Ort, dass der Sprecher Christian Brückner Psalmen aus der Bibel im Konzert mit uns lesen wird. Im Moment sind wir ein bisschen entsetzt. Grundsätzlich liebe ich ausgewählte, literarische Texte in Verbindung mit Musik. Der Umgang mit religiösen Texten ist jedoch delikat und kann Unmut und Verzweiflung provozieren. Dazu kommt, dass wir heute auf der Reise zum Thema Religiösität miteinander ausführlich und kritisch debattiert hatten. Wir unterhalten uns kurz und wir entscheiden, uns auf diesen Vorschlag im Sinne einer spontanen Aktion einzulassen. Das Konzert beginnt im Trio. Wir spannen einen extensiven Bogen. Der Sprecher liest seine Texte, unwissend zu früh während das Stück noch spielt. Es war vorgesehen, dass er im zweiten Teil zum Einsatz kommen soll. Spontan wird der Sprecher Teil der Musik. Jacques und ich sind zurückhaltend, während Barre aus dem Vollen schöpft und zusammen mit dem Sprecher einen spannenden, konzertanten Dialog führt. Barre versteht die deutsche Sprache nicht und fühlt sich frei von jeder Bedeutung. Sein Ohr richtet sich auf den Klang und nicht auf die Bedeutung der Worte. Gegen den Schluss führen wir gemeinsam das Stück zu ende. Nach einer Pause spielen wir eine weitere Improvisation im Trio. Die Zuhörer sind begeistert.
„Sie exerzierten das Instant Composing an den Rändern von Stille und Explosion. Hellhöriges Reagieren, Dynamik und eine unglaubliche Palette von Klangwirkungen waren die Konstanten eines Sets. Am faszinierendsten waren und blieben die Klangergeinisse und wie sie sich ineinander flochten. Demierre spielte im Saitenwerk des Flügels, Leimgruber oszillierte mit dem Atem und Saxophonklappen, Phillips handhabte den Kontrabass wie einen Sampler.“ (Pirmin Bossart)  
U.L.

A Berlin ce soir, des amies et amis d'Allemagne, avec qui j'ai partagé des années de pratique de qi gong, mais qui ne connaissent ni mon jeu pianistique, ni la musique du trio ldp. Toujours passionnant de voir combien le spectateur, l'auditeur, donne vie tantôt au plus petit détail écouté, tantôt à la forme la plus complexe. Leurs retours furent nombreux et variés, et j'ai pu lire l'influence de leur pratique énergétique sur leur perception – ils formèrent le temps d'un concert un triangle interactif, ajoutant un troisième point à la ligne tendue entre le livre de Jean-François Billeter sur la calligraphie chinoise, auquel je me serai référé souvent dans ce carnet de route, et l'examen répété de mon expérience du son. C'est à travers leur corps, dirent-ils, qu'ils ont ressenti les équilibres et déséquilibres de nos improvisations, leur imagination liée à leurs mouvements leur a offert la possibilité de rejoindre les nôtres, de cheminer dans l'écoute à la même allure. C'est en nous écoutant qu'une amie fut saisie d'une émotion forte, si forte qu'elle ne put transformer cette émotion qu'en écoutant davantage, qu'en transformant par son activité d'écoute le désordre qui était monté en elle. L'écoute touche autant les musiciens que les spectateurs, et force les uns comme les autres à accepter de multiples métamorphoses intérieures. Ecouter entraîne de la tension, de profonds mouvement désordonnés, de l'instabilité. Mais écouter permet aussi d'organiser le désordre des mouvements, de stabiliser l'instabilité, de calmer l'émotion. L'état ultime d'écoute, si il existe, est sans doute sans émotion, ou plutôt on y trouve ni présence ni absence d'émotion, une sorte d'égalité d'humeur qui nous ramène à nous-mêmes immergés dans la seule expérience. Les qualités d'écoute demandées à un spectateur ou à un musicien sont les mêmes. Chacun se doit d'acquérir une disponibilité particulière à l'instant, de développer des capacités intérieures patiemment construites jour après jour, et de cultiver une faculté d'imagination qui lui permettra de mettre ce qui est écouté en mouvement en le projetant dans la réalité. Finalement, ce que l'on fait en jouant et en écoutant, c'est ce que l'on fait à chaque moment, confronté que l'on est, à la réalité extérieure. Jean-François Billeter parle quant à lui du « pouvoir » que nous avons de transformer autant une œuvre calligraphique que la réalité extérieure en des "réalités sensibles" pour nous. C'est exactement ce que nous pratiquons lors de l'écoute, musiciens et spectateurs confondus: puisque nous traitons les signes sonores « de la même manière que le monde extérieur, ils deviennent pour nous des signes de la réalité même. » Et davantage encore, ajoute le sinologue, ce qu'on observe, c'est le "signe du pouvoir que nous avons de produire la réalité sensible, et donc signe de nous-mêmes."
J.D.

P.S. : la musique ce soir-là a vibré autant de l'insouciance de ces femmes assises sur un muret dans la chaleur de l'été - leurs pieds nus touchant presque le piano STEINWAY & SONS B 489936 – que des fleurs déposées au bas de l'Institut français en hommage aux victimes parisiennes du 13 novembre.

Photos : Jacques Demierre

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Sans plus d’invité – mais c’était déjà le cas sur son précédent disque, Traces of Wood –, Polwechsel retournait en 2012 à son art délicat. Dont le support change, puisque c’est sur vinyle que l’on retrouve aujourd'hui Michael Moser, Werner Dafeldecker, Burkhard Beins et Martin Brandlmayr.

Comme l’illustrent les lignes serrées de la pochette du disque : sous les profondeurs, c’est bien l’azur que trouvera la formation. Quatre percussionnistes qui, d’abord, envisagent à fond de cale – presque en secret – l’étendue de nouvelles possibilités : les coups sont nombreux, pour la plupart retenus mais endurants aussi, et les mécanismes travaillés interrogent sans cesse l’équilibre commun.

Est-ce pour que l’ouvrage n’échappe pas aux fondateurs Dafeldecker et Moser ? Si, dans le deuxième des trois temps du disque, les frappes de Beins et Brandlmayr sont plus volontaires, les cordes déposent quelques harmoniques et puis d’épais bourdons qui font impression. C’est alors que Polwechsel gagne les hautes sphères, avec autant d’obstination que de finesse. Mais c’est devenu une habitude.



Polwechsel : Untitled (N°7) (GODrec)
Enregistrement : août 2012. Edition : 2015.  
LP : 01/ Unx 02/ Uny 03/ Unz
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié aux éditions Lenka lente.

Au début des années 1970 – 1972 ou 1973, selon son partenaire Bobby Bradford –, John Carter délaissa saxophones et flûtes pour se consacrer à la clarinette. Enfant, l’instrument l’attira pour posséder de nombreux « boutons » qui lui promettaient, raconta-t-il ensuite, un éventail de notes plus large que ne le faisait la trompette (trois boutons de pistons seulement). En 1972 ou 1973, bien sûr, Carter n’était plus dupe. Averti de son choix, Bradford regretta d’abord que son ami abandonne l’alto mais, face à l’évidence : « ce qu’il faisait à la clarinette m’a bouleversé ; et cela ne m’a pas pris plus de dix secondes pour tout oublier du saxophone alto. »

A ceux qui n’auront pas eu l’honneur d’être convaincu de visu par l’art supérieur avec lequel John Carter s’exprimait à la clarinette, reste notamment A Suite of Early American Folk Pieces for Solo Clarinet. Le 16 août 1979  –  soit  :  après  son  apparition en duos avec Theo Jörgensmann au festival de Moers (édition qui accueillit aussi le trio Sunny Murray / David Murray / Malachi Favors) et avant ce Live du « premier » Clarinet Summit au New Jazz Meeting de Baden Baden –, Carter enregistrait seul à Düsseldorf. For Solo Clarinet, donc, cette Suite of Early American Folk Pieces : six pièces d’un « folk » de sa composition, soit d’un « folk » inédit ; l’emploi du terme serait pour Carter moins une manière de se débarrasser de ce « jazz-tiroir » dans lequel il ne peut être rangé que d’envisager le développement d’un art musical personnel mis au service d’un grand projet, qui deviendra plus tard Roots and Folklore: Episodes in the Development of American Folk Music.

Ce  jazz que d’autres ont fait « notre musique classique », Carter l’envisage donc en morceaux d’un folk instrumental et ouvragé : les techniques étendues, qui ne datent pas d’hier, ne sont-elles pas capables de tout changer ? Alors, le musicien s’applique à mettre au jour un langage personnel qui saura raconter les grandes lignes d’une longue histoire. Et leurs nuances, en plus. En équilibriste sinon en voltigeur, il passe de thèmes arrêtés (pour les noms, voici : « Fast Fannies Cekewalk », « Johnettas Night Song », « Star Bright », « Buddy Red », « Doin The Funky Butt », « Earnestines Dillema », « A Country Blues ») en digressions déconstructivistes. Foin des classifications, la clarinette retourne jazz, classique et musique populaire. Pourtant lorsque la trajectoire vertigineuse n’empêche pas toute comparaison, vous parviennent quelques échos : Ornette Coleman, George Gershwin, et même Prokofiev qui, en « Earnestines Dillema », pourrait retrouver son petit. C’est que l’Amérique de John Carter est faite de tous les bruits du monde, qui sont ses origines. Pour ce qui est de son actualité, qu’on donne la parole à chacun des éléments qui la composent pour peu qu’il ait à dire.  En cette Suite, John Carter a fait bien davantage que son simple devoir de citoyen.

John Carter : A Suite Of Early American Folk Pieces For Solo-Clarinet (Moers Music)
Edition : 1979.
LP : A1/ Fast Fannies Cekewalk A2/ Johnettas Night Song A3/ Star Bright – B1/ Buddy Red, Doin the Funky Butt B2/ Earnestines Dillema B3/ A Country Blues
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Si vous osez prendre place dans le Sofa So Good de Martin Tétreault, vous devez savoir que c’est à vos risques et périls. Il faut en effet être prêt à voir (et à entendre) des fantômes vous chercher noise et à comprendre que nous ne sommes que l’un des rouages d’un minus univers qui tient dans une boule à neige… Mais une boule renversée !

Une guitare ?,un piano ? une basse ? une platine vinyles (sait-on jamais ?) ? Oui à tout, peut-être… Mais puisque la neige tombe sur les instruments, comment savoir ? En tout cas, cette pièce à la renverse (avec au milieu ce sofa qui flotte) est une belle destroyed room (référence !) que Tétreault nous invite, en plus de quoi (comme diraient mes compatriotes), à retourner à notre tour.

Ça se passera en face B : il suffit de se servir dans les sons de la face A et de créer cette B-side vierge de tout Tétreault. Le vieux Tom Zé avait fait pareil sur Jogos de Armar (et d’autres avant lui peut-être, envoyez vos informations au journal). Dans un cas comme dans l’autre, j’ai pas encore joué le jeu. Peut-être parce que celui de Tétreault me suffit.



Martin Tétreault : Sofa So Good (Tanuki)
Edition : 2015.
Cassette : A/ Sofa So Good – B/ Sofa So Good Demix
Pierre Cécile © Le son du grisli

Sous le nom de Steerage, le guitariste Barry Chabala – déjà fort occupé par les partitions du collectif Wandelweiser, notamment auprès de Michael Pisaro – et l’artiste sonore A.F. Jones ont récemment enregistré dans le studio du second les quatre pièces d’Entropy Is What the State Makes of It. Pour ne pas ménager le suspense, c’est dans un autre « genre » qu’on entendra donc Chabala.

Dans plusieurs, même, tant les quatre pièces jouent de différences. Ainsi, un lent domptage de feedbacks – la guitare sera électrique d’un bout à l’autre du disque, ou presque – rappellera d’abord, mais sans impressionner autant, le YMCA d’Alan Licht. La suite est d’autant plus convaincante, qui évoque quelques précédents (ici Throbbing Gristle, là Institut Für Feinmotorik…) sans s’y accrocher pour autant : Chabala et Jones y composent avec des notes tremblantes de cordes pincées, de fragiles bourdonnements, des grésillements d’ampli, quelques enregistrements de terrain et d’autres sons encore, sortis de quelles machines. (Beyond the) Missoury Sky renversé, Entropy Is What the State Makes of It fait ainsi œuvre d’ambient noire sur laquelle ne finissent plus que planer les ombres, toutes deux singulières, de Chabala et de Jones.  



Steerage : Entropy Is What the State Makes of It (Caduc)
Edition : 2015.
CDR : 01-04/ Entropy Is What the State Makes of It
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Vétéran de la scène électroacoustique, Åke Parmerud est d'autant plus précieux qu'il est rarissime. Septième disque du sexagénaire suédois, malgré des débuts qui remontent à 1980, Growl parcourt le temps des machines et l'impact constant qu'elles ont sur notre quotidien d'homme moderne.

Avec ses atours robotiques et ses pulsations régulières, le premier titre La Vie Mécanique renvoie carrément à la motorique de Kraftwerk (et nul doute que si Ralf und Florian avaient un jour décidé de s'intéresser au genre, on les aurait retrouvés sur l'officine québécoise Empteintes DIGITALes). La suite s'intéresse aux craquements du disque vinyl (Grooves, moins original) avant un étonnant et radical rapprochement entre la vie aviaire captée par Chris Watson et une électronique cosmique remodelée par Felix Kubin vs. Philippe Petit. Grandioses et comiques, ces Electric Birds. Qui disait que la musique électroacoustique manquait d'humour ? D'autant que le titre suivant, Growl!, dépote avec une envie fendarde tous les clichés vocaux de la scène métal. Jouissif, avant la conclusion un rien chiffonnée Transmissions II.



Åke Parmerud : Growl (Empreintes DIGITALes)
Edition : 2015.
CD : 01/ La Vie Mécanique  02/ Grooves  03/ Electric Birds  04/ Growl!  05/ Transmissions II
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Les vinyles, je les aime comme celui-là, quand on peut les commencer par la face A ou par la face B, peu importe. On peut même ne passer qu’une face, après tout. Ce n’est pas manquer de respect à l'Arc de Jacob Kirkegaard, au contraire. D’autant qu’il s’est donné pour mission de sauver l’ambient et que je n’y vois aucune objection.

Surtout que la musique qu'il a écrite pour La Passion de Jeanne d’Arc de son compatriote Carl Th. Dreyer, si l’on veut bien faire les choses, il faudrait l’écouter en regardant le film justement (on apprendra qu’à l’époque de « sa sortie » des musiciens pouvaient jouer dessus en direct et qu’il a existé ensuite des versions sonorisées…). Alors, j’ai décidé de faire selon l’envie.

Ça ne changera rien à cette succession de couches de synthétiseurs qui s'étendent pianissimo. On ne trouvera pas là le moindre drone même si ces couches sont accrochées les unes aux autres. On baignera dans une ambient illustrative sépulcrale, on assistera à l’apparition d’un arc-en-ciel en pleine nuit, on entendra des voix nous aussi (en fin de A, au milieu de B). Ce n’est qu’alors que Kirkegaard respectera la dramaturgie : des basses entrent et des cornemuses (on dirait) avec... Ça se complique pour Jeanne mais pour nous l’effet est le même : on en reste muet !    

Jacob Kirkegaard : Arc (Holotype Editions / Metamkine)
Edition : 2015.
LP : A/ Arc I – B/ Arc II
Pierre Cécile © Le son du grisli

Jacques Demierre et Urs Leimgruber sont désormais à New York, et au programme de l'IBeam Brooklyn pour deux soirs. C'est ici le souvenir du premier. 

30 octobre,Brooklyn, New York
IBeam

Kevin Reilly ist eine Ausnahme Erscheinung. Er ist ein grosser Liebhaber und ein engagierter Produzent improvisierter Musik. Er führt sein eigenes Label Relative Pitch.Seit vielen Jahren kennt er die internationale Szene bestens. Während dieser Zeit hat er eine grosse Anzahl von Lp’s, Kassetten und CD’s führender internationaler Protagonisten gesammelt, archiviert, und er hat einen ganzen Katalog von CD’s auf seinem Label produziert. Er organisiert die beiden Konzerte heute und morgen im Ibeam, Brooklyn. Der Club befindet sich im Südwesten Brooklyn’s, an der 7th Street im ehemaligen Industrieviertel inmitten von Gewerbehallen. In der Zwischenzeit wohnen hier heute mehrheitlich junge Leute, Künstler und Musiker. Der Standort ist mit diversen Clubs, Restaurants und Bar’s sehr belebt.
Jacques und ich installieren uns im Club. Kevin richtet den Beamer für das Video. Harald bringt die nötigen audio Kabel, die er beim Music Store nebenan ausleiht. Die ersten Zuhörer treffen ein. Sie strecken mir CD’s zum Signieren entgegen. Zum Teil sind es ältere Veröffentlichungen, Aufnahmen die ich fast schon vergessen habe. Dennoch sind sie mir ganz präsent. Wenn ich in der Erinnerung an sie denke, höre ich jeden Ton, jeden Klang, das ganze Gerät das wir dazumal aus dem Moment heraus entwickelten und in unbekannte Richtungen bewegten. Es geht mir auch mit Konzerten so, die dazumal nicht aufgezeichnet worden sind. Ich erinnere mich an einen bestimmten Ort, an die Stimmung im Raum, sofort nehme ich gespielte Klänge und Abläufe wahr, ich höre das Konzert von neuem. An andere Konzerte kann ich mich überhaupt nicht mehr erinnern. Sie haben sich aufgelöst.
An diesem Abend beginnt das Konzert mit dem Video mit Barre. Anschliessend spielen Jacques und ich im Duo, beginnend im Crossfade zusammen mit dem Kontrabass. Heterogene Abläufe und Attacken fallen ein. Clusters, Multiphonics, Lufttöne, Obertöne, Klappen-geräusche, Pfeifen, Reiben, Stille, Pedale bewegen, Saiten zupfen, Klaviatur betasten… und ein kurzes, intensives Crescendo mit längerem Abbau und Ausklang.
Nach dem Konzert lerne ich Dave Phillips (Phillips Junior) kennen. Dave ist ein sehr sympathischer Mann. Er spielt auch Kontrabass. Dave erzählt mir, dass er vor zehn Tagen noch bei Barre zu Hause in St. Philomène war, als Barre ihm erzählt wie gerne er zusammen mit uns mit auf der Tour wäre, und dass er sich jeden Tag mental und physisch aufbaue, um am 13. November, nach fünf monatigem Unterbruch zusammen mit uns in der Tonhalle wieder auf der Bühne stehen zu können. Die Leute unterhalten sich. Später verlassen wir alle den Raum. Wir rufen eine Taxi. See you tomorrow!
U. L.

"Llévame a la Roca!", me précise le chauffeur de taxi équatorien en rigolant, n'est pas cette chanson à la mode dans les milieux chrétiens d'aujourd'hui qu'entonneraient certains passagers depuis le siège arrière de son véhicule qui nous conduit, Urs et moi, de La Guardia Airport à Brooklyn, mais bien la destination de la course donnée par les membres des familles latino-américaines qui voudraient rendre visite à leurs proches incarcérés à Rikers Island, connu pour être l'un des complexes carcéraux de New York les plus violents.  Il ajoute avec un grand sourire, alors que je viens de lui dire que nous sommes musiciens et que mon instrument est le piano, que cette destination en précède statistiquement de très peu une autre, "Llévame a Steinway Street!", puisque l'usine qui fabrique les pianos Steinway & Sons, et qui originellement faisait partie du Steinway Village, est située non loin de l'île sur la East River, qui accueille cette prison à haut risque, entre Queens et Bronx. Se rendant compte que je comprends l'espagnol, il me confie d'une voix plus basse et légèrement voilée, qu'il aimerait jouer du piano. Tellement. Et qu'habitant également dans le Queens, la visite régulière de la fabrique Steinway reste pour lui comme un pèlerinage dont il ne saurait se passer. Alors que ses mots me rappelle des scènes de dévotion religieuse auxquelles j'ai pu assister, au Mexique et en Bolivie, où l'expérience extatique passe par une intense adoration d'objets souvent brillants et étincelants, il revient brusquement à l'anglais et s'adresse à Urs en lui disant que le saxophone est un instrument plus difficile, dans la mesure où il faut simultanément souffler et garder le rythme. Je reste un peu interloqué face à cette affirmation, et tente de visualiser, bloqué au milieu des embouteillages, cette relation entre rythmique et soufflerie. Peut-être notre chauffeur veut-il évoquer une difficulté qui viendrait d'une perte momentanée de l'immédiateté entre marcher et respirer ? Cette pensée m'a occupé jusqu'au soir, où, dans le cadre de notre premier concert au IBeam de Brooklyn, en duo saxophone-piano, un ténor Selmer Mark VI et un soprano Selmer Super Action II pour Urs, et un SCHIMMEL, 1885, numéro 295.196, pour moi, un instrument datant de 1991, si on en croit le tableau des numéros de séries et année de fabrication consultable sur le site de la maison Schimmel, j'ai pu une nouvelle fois expérimenter combien la pratique de la tournée permet de travailler jour après jour, concert après concert, sur cet état qui ne présuppose pas ce qui pourrait advenir, mais qui est comme une préparation à agir de la manière la plus proche des forces qui agissent l'instant du concert. Cet état de préparation est là pour nous permettre de capter au mieux les forces d'immédiateté, sans se préoccuper de leurs manifestations extérieures. Le mouvement part de l'intérieur et laisse l'extérieur se manifester librement. En écrivant cela, j'aimerais dire ici l'influence sur mes contributions au Carnet de route du livre de Jean-François Billeter, Essai sur l'art chinois de l'écriture et ses fondements, paru en 2010 chez Allia, ouvrage qui est une refonte de l'Art chinois de l'écriture publié chez Skira à Genève en 1989. Bien calé et protégé dans mon sac à bandoulière, ce livre a accompagné et accompagne encore chaque instant de la tournée LISTENING. Il ne cesse de m'aider à mieux localiser mes réflexions, comme autant de points à préciser par processus de triangulation, et de m'ouvrir des espaces de perception et de compréhension que seul je n'aurais jamais su convier. Coïncidence : si ce livre fut d'abord publié à Genève, c'est aussi à Genève que Ludwig Hohl, cité par Billeter, a vécu les dernières années de sa vie dans une petite chambre en sous-sol du quartier de la Jonction. Il écrit ceci dans Die Notizen : " Une expression immédiate : voilà ce que sont les grandes œuvres d'art. […] Seule peut être immédiate une expression dans laquelle ne subsiste plus aucune partie solide du passé. Celui qui s'exprime a certes absorbé en lui beaucoup de passé, mais il l'a fondu, liquéfié, liquidé, de sorte qu'il a pu ne laisser couler que ce qui était nécessaire: tout ce qui subsiste sert. " Ce sont ces mots qui me reviennent à l'esprit lorsqu'à la pause, Chris Mann, poète australien vivant à New York, m'évoque la traduction d'une de ses performances en langage des signes, dans l'immédiateté de l'instant et tel que l'aurait pu faire un interprète simultané.
J. D.

Photos : Jacques Demierre

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Une partition est reproduite dans le digisleeve de ce CD, Deining, de Machinefabriek. Moins pop que ce que j’ai pu entendre du groupe de Rutger Zuydervelt par le passé. Mais d’ailleurs, est-ce encore bien lui puisque c’est la violoniste hollandaise Anne Bakker qui joue tout ici ?

Plusieurs fois, les unes sur les autres, à ce que j’ai compris (je ne peux pas croire qu’il n’y ait qu’une et une seule prise de violon alto), Bakker fait glisser son archet, doucement, très consciencieusement. C’est ce qui donne cette dronante qui commande les trois quarts des disques que j’écoute en ce moment. Une piste sur l’autre, un aigu sur un grave, un grave sur un aigu, et le tout se tient, fait bloc, et un bloc de vingt-six minutes quand même. Toujours dans une veine minimaliste donc, Machinefabriek. Plus orientée « contemporain », cette fois, quand même... L’exercice de style s’écoute.

Machinefabriek, Anne Bakker : Deining (Machinefabriek, 2015)
Edition : 2015.
CD : 01/ Deining
Pierre Cécile © Le son du grisli

Acceptant les lignes brisées – ou plutôt ne sachant comment s’en détacher –, Daniel Levin et Rob Brown poussent assez loin le jeu des disputes et querelles. L’un déroule ses phrasés fougueux, l’autre tente de le rejoindre, échoue, noue un pacte avec le très grave de ses cordes, renonce et laisse son partenaire gambader sans contrainte. L’un est l’autre s’éloigneront, toujours, se retrouveront (Mutuality).

Plus loin (Dialogue), les rousses harmoniques de l’alto envahiront le cercle. Le violoncelle lui répondra d’une harmonie commune. Le contrepoint sera du voyage. Tous deux multiplieront les angles. Les stratégies s’oublieront. La beauté se touchera du doigt. Chacun dira sa différence et l’autre écoutera. Et enfin, « si loin si proche », l’un et l’autre retourneront aux lignes brisées (Match Point) et, sans modération, s’en délecteront.



Daniel Levin, Rob Brown : Divergent Paths (Cipsela Records)
Enregistrement : 2012. Edition : 2015.
CD : 01/ Mutuality 02/ Dialogue 03/ Match Point
Luc Bouquet © Le son du grisli

Architecte de la musique expérimentale, ayant notamment travaillé aux côtés de Brian Eno ou Philip Jeck, Janek Schaefer jette un regard inquiet, voire pessimiste, sur World News, tout en demeurant captivant d'un bout à l'autre.

On y entend une radio qu'on imagine israélienne annoncer les infos, suivi d'un extrait de... Devandra Banhart (This World) avant que le témoignage d'une voix masculine nous transmette son insomnie effrayante, sur fond de bombardements lointains (Our World). L'homme de Walton-on-Thames nous emmène alors dans une conférence où une voix féminine sexy nous annonce la fin de l'énergie bon marché (Imagine a World), c'est d'autant plus réussi qu'en fond sonore, un drone aigu nous renvoie l'écho d'un Also Sprach Zarathustra de notre temps.D'abord apaisant, grinçant dans sa conclusion, l'ultime Another World noue le linceul sur le cercueil de notre civilisation.



Janek Schaefer : World News (REV. Laboratories)
Edition : 2015.
CD : 01/ This World  02/ Our World  03/ Imagine A World  04/ Another World
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Collectionneur invétéré de tout ce qui touche aux percussions, Erland Dahlen a nommé son second essai Blossom Bells, du nom d'un ensemble de cloches chromatiques créé par le fameux Pete Engelhart – et elles jouent un rôle central sur le disque.

Si on passera poliment sur l'inaugural Snake, les choses s'animent vraiment sur Pipe. Hyper-impressionnant de bruit et de fureur, le titre renvoie 90% de la production du post-rock (encore !) à la poubelle. Tel du Mogwai qui aurait mangé The Bell Laboratory (sans Pantha du Prince), ça dépote sauvage. Du coup, le retour au faux calme précaire de Knife fait bizarre, mais passé le stade de l'accoutumance, ces airs-fantômes de Pink Floyd électrisé font bien plus que le boulot. Et ce n'est pas fini, car il reste un Hammer qui secoue bien le prunier, avec cependant une finesse relative, et un morceau-titre où un thérémin détroussé par des bandits de grands chemins dévoie avec moult louvoiements une certaine idée de la fanfare de rue.



Erland Dahlen : Blossom Bells (Hubro)
Edition : 2015
CD : 01/ Snake 02/ Pipe 03/ Knife 04/ Iron 05/ Hammer 06/ Blossoms Bells
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Avant Occasional Poems, il y eut – et il y eut seulement – pour Ken Vandermark et Barry Guy Fox Fire. A l’invitation de Marek Winiarski, le duo se retrouvait sur la petite scène de l’Alchemia en 2014, dans le cadre du Krakow Jazz Festival. Les « poèmes » sont ceux de Robert Lax, dont les titres ont inspiré neuf improvisations.

Every good thing in measure : voilà l’idée principale qui préside à la conversation de la contrebasse, des clarinettes et des saxophones. Au commencement, Vandermark esquive les coups que lui porte l’archet ou cherche à répondre à des cordes surprenantes surtout parce qu’elles ploient. Certes, quelques flottements, dans les premières minutes, mais avec Shadow Cuts Light, le duo s’accorde sur un discours de dérèglements heureux.

Un saxophone glisse une mélodie qui rampe bientôt dans une forêt de graves à la verticale, sinon évite des coups d’archet rapide en restant à distance rapprochée de la « chose musicale » (I Will Sing You of the Moments, States of Being). Quelques flottements encore, sur le second disque, qui disparaissent rapidement quand Vandermark et Guy, sans plus s’écouter, se volent dans les plumes – Lax, encore. Vif, le duo est aussi vivifiant.



Ken Vandermark, Barry Guy : Occasional Poems (Not Two)
Enregistrement : 22 novembre 2014. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Nature is a Wolf 02/ Lights Cuts Shadow 03/ Shadow Cuts Light 04/ I Will Sing You of the Moments – CD2 : 01/ States of Being 02/ Pan Metron Ariston (every good thing in measure) 03/ Black, White, Red, Blue 04/ Riding the Air 05/ Curving of the Wave
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

27 octobre, Philadelphia
The Rotunda

Heute reisen wir mit dem AMTRAK train vom Penn-Station New York nach Philadelphia. Bei unserer Ankunft bringt uns ein Taxi zum Konzertort. Steven Tobin verantwortlich für die Konzertreihe Fire Museum empfängt uns. Er zeigt uns den Konzertraum und ein ziemlich verwahrlostes Upright Klavier, das für das Konzert zur Verfügung steht. Das Instrument gleicht eher einem verstaubten, alten Möbelstück, als einem Klavier. Es wird für Jacques eine zusätzliche Herausforderung sein dieses Objekt im Konzert musikalisch einzusetzen. Ich bin jedoch überzeugt, dass Jacques auch mit diesem Instrument umgehen kann.
Ich treffe mich mit Ken Weiss zu einem Interview in einem Nebenraum im oberen Stock. Ken arbeitet für die kanadische Musikzeitschrift Cadence, und er hatte mich lange im voraus kontaktiert, um mit mir ein ausführliches Gespräch zu führen. Normalerweise halte ich vor Konzerten keine Gespräche und gebe keine Interviews. Bei Ken’s Anfrage hatte ich die leise Ahnung, dass ein Gespräch mit ihm spannend sein könnte, und ich habe zugesagt.
„Was ist der Unterschied zwischen freier Improvisation und instant composing“. Diese Frage wird immer wieder gestellt, offensichtlich ist es immer noch nicht ganz klar, ob es einen Unterschied gibt und wie freie Improvisation praktiziert wird und wie sie zustande kommt. Meiner Meinung nach ist die freie Improvisation eine andere Form von Komposition. Sie entsteht nicht im voraus, weder notiert noch vorbereitet. Sie entsteht aus dem Moment heraus, indem man sich offen und unvorher eingenommen auf eine momentane Situation einlässt. Der Raum und die Zuhörer bilden hierfür eine Art akustische Partitur. Aus dem Moment heraus fallen Klänge spontan in den leeren Raum. Der Fortlauf wird zwischen den Musikern, aus dem Spiel heraus bestimmt. Für mich besteht zwischen freier Improvisation und instant composing kein substanzieller Unterschied, beide Bezeichnungen stehen für eine radikale Form freier Improvisation...
Konzentriertes Hören und Verantwortung, materielle Voraussetzungen und die spontane Eingabe bilden die Basis unserer Musik. Wir agieren, intensivieren, traktieren, dekonstruieren, eliminieren, addieren und multiplizieren.. die Musik nimmt ihren Verlauf. Sie entsteht in Echtzeit, sie entsteht indem sie entsteht. Gesten und Spielweisen vermischen sich und lösen sich ab. Wir halten nichts fest. Das Ausgelassene zählt genauso wie das Eingefügte. Jedes Konzert ist auf eine Art ein Original. Jede Situation ist anders. Der akustische Raum, das Publikum, die gesamte Stimmung im Hier und Jetzt, die gespielten Klänge und die stillen Zwischenräume sind Teil eines experimentellen, musikalischen Erlebnisses. Das Konzert dauert 45 Minuten. Das Publikum ist begeistert und bedankt sich mit Standing ovation.
U.L.

Le piano Myers F. Hall, 57897, poussé avec peine devant la scène de la Rotunda de Philadelphie par le technicien du lieu sur un tapis pour l'empêcher de rouler, était-il en fait une "dust machine" comme on parle d'une "smoke machine"? Repeint sans soin et tatoué PHILADELPHIA, ce piano droit, unique instrument vertical de cette tournée, a provoqué en aval du concert davantage de commentaires d'ordre visuel que musical. Depuis longtemps j'ai pour habitude d'éprouver de la bienveillance envers chaque piano que je suis amené à jouer. Pour faire bref, il n'y a pas de bons ou de mauvais pianos, il n'y a que des instruments différents, avec des potentialités spécifiques. A moi de les découvrir, à moi "to deal with it" comme dit Barre dans la vidéo présentée à chaque concert et qui marque son absence-présence en ce début de Fall Tour. Mais je dois avouer que ce soir-là, ce fut particulièrement difficile d'entrer en relation avec ce meuble à clavier. Le public ne s'en est, semble-t-il, pas rendu compte, puisque le concert fut salué par une standing ovation, mais j'ai ressenti une méfiance infinie de l'instrument à mon égard. Comme si cette méfiance immense le poussait à se refuser à mon jeu, à développer des stratégies d'évitement, à tout mettre en oeuvre pour empêcher que chaque parcelle de son territoire ne soit jouée. Ce qui avait complètement échappé à mon attention en cours de performance, c'était les nuages de poussière, grotesquement mis en scène par la lumière des projecteurs, que chaque son émis, chaque touche activée, chaque partie de l'instrument effleurée, mettait en mouvement de manière extravagante. Mais à écouter les commentaires, à relever les mots employés par les gens du lieu et par le public pour décrire la qualité de ce piano et celle de ses effets, j'ai ressenti une attitude générale de dérision envers l'instrument, une disposition faite de déconsidération, presque une posture d'absence d'estime, comme si à la base de la relation individu-instrument résidait un mépris originel, qui avait fini par agir avec violence tel un filtre brutal sur une relation d'écoute, me laissant désemparé comme face à un animal battu qui refuserait tout geste d'approche. Comme souvent, une coïncidence, ici un message de Quentin Conrate, lecteur-spectateur qui aborde la question de la figure du festaiuolo dans un courriel en résonance à son suivi du Carnet de route et à sa présence au concert donné à la Malterie de Lille en trio avec Hannah Marshall, m'a amené à penser que l'instrument-piano en tant que présence physique pouvait parfois jouer ce rôle-là, celui d'une figure intermédiaire qui désigne la "scène du son" au public assistant à l'action sonore. Dans le cas qui nous occupe, le piano Myers F. Hall de Philadelphie aurait ainsi renoncé, pour une raison qui reste mystérieuse, à jouer ce rôle de figure désignante, en se transformant en "dust machine", projetant entre lui-même et les spectateurs un voile de poussière dissimulant et étouffant la "scène du son". Il n'aurait laissé trace de lui-même que visuellement, à travers les particules de poussières virevoltantes qui ont si intensément nourri les commentaires du public, auxquels je me permets d'ajouter celui de Quentin, tant l'expérience du concert est une expérience riche en strates complexes et paradoxales: "Bonjour Jacques, j'ai pu poursuivre partiellement ma lecture de ton Carnet depuis notre rencontre à la Malterie, et j'ai eu l'idée de poursuivre un peu notre discussion de cette manière, à la suite du bout de l'interview où tu évoques l'idée de "faire partie de l'expérience". J'ai travaillé pas mal de temps sur cette question en étudiant les nuances entre performance et happening et la pensée de Kaprow. J'ai beaucoup étudié à cette occasion le moment du commencement, qui me semble fondamental pour se prémunir d'un choc, j'ai l'idée que la chose glisse. Le choc d'une pièce qui commence est pour moi un déictique trop net qui vient se greffer et nous impose l'idée que "ça commence" - à ce titre, j'ai forcément été sensible à votre manière de rentrer (Lionel Marchetti disait à Densités vouloir à présent parler avant de lancer les pièces pour étalonner notre oreille, j'aimais bien cette idée). Ce problème du mot dont tu parles se place chez moi à ce moment. Savoir si le musicien me donne à entendre quelque chose ou si il veut lui se faire entendre, ce qu'englobe sur le moment notre sphère sonore, la sienne comme celle de celui qui l'écoute, le musicien qui nous montre à entendre comme les festaiuolo dans les peintures. Quand tu parles de la soufflerie de la malterie par exemple, hier en y jouant, le début du set était nourri du son de la pompe à bière qui a au final été coupé, c'était intéressant de constater que nous étions tous à son écoute alors que personne ne jouait encore. Certains dans le public semblaient apprécier le fait que ce soit coupé, moi je jouais déjà avec rien qu'en pensée. Belle tournée et belle journée à vous!". J'aime ces mouvements de boomerang, qui nous font à la fois avancer et reculer, revisitant passé et futur dans l'espace insaisissable de notre expérience du présent.
J.D.

Photos : Jacques Demierre

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Cette chronique de disque est l'une des 90 que l'on peut lire dans le quatrième numéro papier du son du grisli, en plus d'une longue interview de... Harutaka Mochizuki. 

Où l’on retrouve Harutaka Mochizuki : première et dernière des quatre plages de ce disque de Michel Henritzi échangeant (en duo) au Japon avec le saxophoniste et la vocaliste Fuji Yuki. C’est que, tout en poursuivant son œuvre de défricheur et de passeur, Henritzi remet sur le métier son art personnel – à Philippe Robert, il confiait ainsi dans Agitation FrIIte : « J’ai enregistré avec À Qui Gabriel des reprises de chansons enka, joué des chansons de Kazuki Tomakawa à Tokyo et l’accueil était plutôt bon. Ma seule ‘’fierté’’, c’est qu’on m’ait dit plusieurs fois que ma musique semblait habitée par la musique japonaise : pour moi, c’est le plus beau compliment. »

À Shizuoka avec Mochizuki, Henritzi apparaît – « Je suis passé de la guitare au lapsteel, qui ouvre de façon incroyable de nouvelles approches et me semble être un instrument sous-employé dans ces musiques, comme la vielle à roue qu’on redécouvre aujourd’hui. » – en dérouleur de nappe épaisse sur laquelle fleurissent des bourdons et va le saxophone empêché d’abord, saisissant ensuite. Faits pour s’entendre, les deux hommes adaptent leur langage singulier et en créent un troisième. Tsuki No Kage le redit : Mochizuki commence seul, que le guitariste rejoint en glissant : c’est alors une Western Suite réinventée à l’Orient.

À Shizuoka avec Yuki, Henritzi intervient aux guitares, aux percussions et au banjo, pour accompagner un autre chant énigmatique. Sur un léger écho, Yuki progresse à distance, comme en élévation même ; ses vocalises, à l’air fragile mais qui persistent, se promènent dans une forêt de cordes qu’elles finissent par envelopper. C’est la fin, notamment, de We Turn In the Night Endless, beau chant de brume que l’on pourrait laisser filer une journée entière. De quoi revenir souvent à ce beau disque (c’est la loi de la maison) An’archives.

Fuji Yuki, Michel Henritzi, Harutaka Mochizuki : Shiroi Kao
An'archives
Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Un son de ténor granuleux, épais, étranglé : voici Yoni Kretzmer. Ce dernier est né à Jérusalem, est passé par Tel-Aviv puis par Paris avant de s’installer à New York, il y a quelques années. Le fruit du free coule en lui. Son cri n’est pas de pacotille et n’a que faire de gesticulations inutiles. Pour le moment, je ne connais que ce quartet à deux contrebasses, qui me ravit.

Ici, les automatismes des contrebassistes Reuben Radding et Sean Conly et les frappes insistantes du batteur Mike Pride s’oublient au profit d’une incessante mise en son collective. Frémissement de cordes, archet et ténor se confondant ou archets en pleurs, batterie aux riches ricochets, le ténor ne joue jamais en solitaire.

Plutôt que de compositions parlons de mises en situation : de la frénésie à la tendresse de Stick Tune en passant par les souffles las de Ballad, rien ne se disloque puisque tout se construit dans la justesse de l’instant. Cerise sur le gâteau : les dix-neuf minutes de Number 4 où l’ombre modulante d’un Evan Parker plane longtemps avant que se propage et se déchire le cri. Welcome.



Yoni Kretzmer 2Bass Quartet : Book II (OutNow Recordings)
Enregistrement : 2014. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Haden 02/ Soft 03/ Stick Tune 04/ Metals 05/ Freezaj 06/ Leaves 07/ Polytonal Suite 08/ Ballad – CD2 : 01/ Number 4
Luc Bouquet © Le son du grisli

Tiens, les deux faces ne marchent pas de la même façon, même si elles sont toutes les deux remplies de sons qui « auraient » fait le voyage jusqu’à nous (c.a.d. sur ce vinyle) dans une valise – je renvoie le lecteur intéressé par les explications aux explications données par l'artiste sonore DinahBird sur le site du label Gruënrekorder).

Donc donc… Quand on pose le diamant sur A, il sautille un peu (parfois beaucoup) et choisit lui-même le sillon sur-lequel il va looper (= répéter un son en boucle, soit quelques secondes d’un tinetement, un bout d’opéra, deux ou trois secondes de violon, un autre bout d’opéra, etc. etc.). Oui, lecteur, c’est une boucle. Sans fin (comme ma chronique s’il ne tenait qu’à moi, c’est que j’en ai sous le pied). Une boucle qui pourrait tourner pour toujours. Et il y en a plusieurs, des boucles, mais nous n’avons qu’un, nous, « toujours ». Il faut donc choisir, se poster red d’équerre sur une chaise à côté de la platine, écouter quelques secondes et choisir un autre sillon (il ne faudrait pas que le diamant nous refasse le coup du « c’est moi qui choisit »).

En face B, la lecture est classique : une rivière coule (merveilleuse rivière et eau à jamais reliée aux forces de la nature qui chantent…) un homme nous raconte une histoire, et il nous donne les clefs pour comprendre le concept de la chose vinylesque. C’est malgré tout un peu dommage, parce que le disque perd de sa poésie, et de sa bizarrerie (toute liquide qu'elle est). La galette a donc quitté le monde de l’art pour celui de la production discographique. La transformation s’est-elle faite dans une valise ?



DinahBird : A Box of 78s (Gruenrekorder)
Edition : 2014.
LP : A Box of 78s
Pierre Cécile © Le son du grisli

C’est à domicile que le pianiste Giovanni Di Domenico a enregistré ce trio avec Peter Jacquemyn (contrebassiste entendu notamment auprès de Fred Van Hove, Kris Wanders ou Lê Quan Ninh) et Chris Corsano. Une façon comme une autre de faire état de sa pratique instrumentale autrement qu’en accompagnateur, par exemple, d’Akira Sakata (Iruman, récemment).

La prise de son le met d’ailleurs en valeur – en première face, il faut même tendre l’oreille pour approcher un peu contrebasse et batterie, d’autant que la progression taylorienne du piano laisse assez peu d’espace à l’une et à l’autre. Mais l’impressionnant duo Jacquemyn / Corsano qui ouvre Tiburòn offre une double possibilité : aux deux musiciens de se faire entendre et au trio d’engager un autre genre d’improvisation. C’est alors une pluie d’aigus qu’essuient contrebasse et batterie quand le pianiste négocie à la dernière seconde tous les reliefs nés des frictions. Alors le trio en impose.

Giovanni Di Domenico, Peter Jacquemyn, Chris Corsano
Golondrina

Giovanni Di Domenico, Peter Jacquemyn, Chris Corsano : A Little Off the Top (NoBusiness / Improjazz)
Enregistrement : 31 octobre 2013. Edition : 2015.
LP : A1/ Golondrina – B1/ Tiburòn B2/ Slick Back
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Sur ces deux faces qui ne se répondent pas mais qui se font écho, le Convergence Quartet – Taylor Ho Bynum (cornet), Alexander Hawkins (piano), Dominic Lash (contrebasse) et Harris Eisenstadt (batterie) – balance, certes, mais éprouve aussi quelques difficultés à s’entendre sur les bons réglages.

Ici, le thème est faible et l’engagement minimal (Ghana, sur lequel plane le fantôme de Monk) ; là, le free est obligatoire et verni par le piano (Jacket) ; ailleurs, le tissage est stérile (Azalpho) et le traditionnel contrarié (Mamady Wo Murado Sa), par le piano encore. Ainsi, l’équilibre est rare, qui opère sur deux titres seulement : Coyote, dont la marche défaite doit beaucoup aux efforts d’Eisenstadt, et Owl, exercice hard bop sur lequel le cornet s’enferre avec charme. Reste maintenant au Convergence – comme à la plupart des projets d’Ho Bynum – à travailler sa constance.



Convergence Quartet : Owl Jacket (NoBusiness / Improjazz)
Enregistrement : 9 octobre 2013. Edition : 2015.
LP : A1/ Dogbe Na Wolo A2/ Jacket A3/ Coyote – B1/ Owl B2/ Azalpho B3/ Mamady Wo Murado Sa
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

C’est à d’autres indiens que Joe McPhee, Jamie Saft (piano), Joe Morris (contrebasse) et Charles Downs (batterie) ont emprunté le titre du disque qu’ils ont enregistré en septembre 2014 sur proposition de Morris.

Ticonderoga est le nom d’une cité de l’état de New York et évoque aussi l’endroit précis où « deux courants se croisent ». Le disque pourrait-il personnifier ceux-là ? Sur l’instable et inspirant tic-tac de Downs, McPhee se familiarise avec divers obstacles avant d’avoir à renvoyer un pianiste un rien bavard dans ses cordes – Saft  serait donc ce second courant, que le saxophoniste emportera bientôt.  

La verve de Saft était heureuse, mais déroutante aussi pour le quartette. Non pas au ténor mais au soprano, McPhee finit donc par l’avaler avec le consentement (euphémisme) de Morris et de Downs. Etouffant les ribambelles de notes sorties du grand piano, le saxophoniste s’en nourrit pour renforcer la vigueur avec laquelle la formation remplit son heure de jeu. Un courant ayant emporté l’autre, c’est une cavalcade autrement saisissante qui laisse loin derrière elle Ticonderoga.

Joe McPhee, Jamie Saft, Joe Morris, Charles Downs : Ticonderoga (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 27 décembre 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Beynd Days 02/ Simplicity of Man 03/ Leaves of Certain 04/ A Backward King
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Joe McPhee emmènera ce jeudi soir à Brest, dans le cadre de l'Atlantique Jazz Festival, son Survival Unit III.

A l'image du Smithsonian Folkways, qui recueille depuis des décennies les sons produits sous tous les continents et latitudes, David Toop intègre dans sa démarche les musiques populaires, dans toutes leurs diversités possibles. Son premier disque en sept ans, Lost Shadows: In Defence of the Soul / Yanomami Shamanism, Songs, Ritual, 1978 présente en un double album les extraordinaires – au sens multiple du terme – chants rituels et cérémonies chamanes du peuple amazonien des Yanomami.

Dans des  passages où une certaine forme de transe explose à la tronche des pauvres occidentaux que nous sommes, et banzaï la différence de cultures!, Toop nous emmène dans une expédition sonore absolument hors du commun. Là où  d'infâmes émissions de télé nous vendent un exotisme de pacotille pour lecteur de Télé 7 Jours (style Rendez-Vous en Terre Inconnue), le musicien/cologue anglais n'a nul besoin d'images pour nous transporter dans un monde parallèle. Et, il sera d'accord avec nous, le premier mérite en revient aux habitants du lieu (au nord du Brésil et au sud du Vénézuéla) et à leurs vifs échos d'une culture riche et insolite.

David Toop : Lost Shadows: In Defence of the Soul / Yanomami Shamanism, Songs, Ritual, 1978 (Sub Rosa / Les Presses du Réel)
Edition : 2015
2 CD : 1-1/ Tayari-teri: Shamans Healing 1-2/ Tayari-teri: Shamans Healing 1-3/ Tayari-teri: Shamans Healing 1-4/ Torokoiwe: Solo Shama, First Chant     1-5/ Torokoiwe: Solo Shama, Second Chant 1-6/ Torokoiwe: Solo Shama, Second Chant 1-7/ Caberima Night Insects, Birds And Moths 2-1/ Mabutawi-Teri: Wayamou Duo Exchange 2-2/ Mabutawi-Teri: Young Women's Circle Song 2-3/ Cuntinamo: Piaruainai, Solo Shaman 2-4/ Cuntinamo: Piaruainai, Solo Shaman 2-5/ Cuntinamo: Piaruainai, Solo Shaman 2-6/ Mabutawi-Teri: Young Men Singing 2-7/ Mabutawi-Teri: Young Men Singing 2-8/ Mabutawi-Teri: Young Men Singing 2-9/ Mabutawi-Teri: Young Men Singing 2-10/ Mabutawi-Teri: Rain Song 2-11/ Mabutawi-Teri: Rain Song 2-12/ Mabutawi-Teri: Rain Song 2-13/ Mabutawi-Teri: Rain Song 2-14/ Mabutawi-Teri: Young Men's Circle Song 2-15/ Caberima Night Insects, Birds And Moths
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Comme une revendication (un manifeste ?) : « ceci est notre langage ». Et qui, de fait, moquerait et enverrait sur les roses la criticature sur papier glacé. « Ceci est notre langage » peut (doit ?) se poursuivre par : « et nous n’y changerons rien ». Au passage, y ajouter quelques points d’exclamations.

Retrouver, ici, de vrais morceaux de Shepp, Ayler ou Ornette n’intéressera que quelques paléographes poussiéreux. Mais dire la force des trios (Rodrigo Amado, Joe McPhee, Kent Kessler ou Amado, Kessler, Chris Corsano) et s’enivrer de leur juste liberté est un choix bien plus judicieux. Il y a donc un ténor choisissant souplesse et tendresse pendant que l’altiste délivre acidité et férocité. Il y a un trompettiste tournoyant et foudroyant. On remarque aussi un contrebassiste passant en force. Et l’on discerne encore plus intensément un batteur surdoué et jamais encombrant. Et quand McPhee et Kessler décident de nous quitter par un auguste duo, le doute n’est plus permis : ceci est leur langage.

Rodrigo Amado : This Is Our Language (Not Two)
Enregistrement : 2012. Edition : 2015.
CD : 01/ The Primal Word 02/ This Is Our Language 03/ Theory of Mind 04/ Ritual Evolution 05/ Human Behavior  
Luc Bouquet © Le son du grisli

C'est à Poitiers, Carré bleu, que Joe McPhee emmènera ce vendredi soir son Survival Unit III.

Tandis que je mettais un terme à l’écriture d’un prochain best-seller – c’est une simple supposition – intitulé « Pourquoi en finir avec les voyages », voilà que paraît le nouvel album de The Ex, 27 Passports. Vingt-sept, pensai-je, les pauvres.

Trop d’obligations, de contraintes et d’atermoiements, en effet, dans ces transports de bétails qui déverseront à distance de l’endroit qu’ils « occupent » leur encombrement inapte, certes, mais soulevé (quand même) par la lecture du dernier Sylvain Tesson. Mais vingt-sept passeports, qu’est-ce à dire ? Par musicien ? Chaque année ? On sait pourtant que les conditions sont désormais difficiles, des groupes qui voyagent parmi les troupeaux d’ingénus qui mangent des kilomètres pour se les comparer sur Facebook…

Mais puisque The Ex est revenu de l’expérience – d’Afrique, notamment, à la fois réalité et fantasme qui interroge son art depuis Mudbird Shivers et l’influence depuis sa première tournée en Ethiopie –, rendons-lui hommage. A ses formules répétitives, à ses rengaines martelées, l’Afrique a redonné une direction, pour ne pas dire un sens, dont profitent pleinement Soon All Cities, The Heart Conductor, Birth ou The Sitting Chins.

Ailleurs, c’est un Ex historique, mais vaillant à hauteur : les motifs répétés à satiété trouvant leur raison d’être dans une poésie qui ne peut être envisagée que « de front » (This Car Is My Guest), les accrocs de guitares renvoyant au temps où le Dog Faced Hermans (Andy Moor) ne faisait pas encore partie de The Ex (Piecemeal). Et c’est déjà le retour en première plage : Arnold de Boer affirme que toutes les villes se ressemblent et qu’il n’est qu’une urgence : la fuite.

La fuite, c’est d’accord, mais en chansons. Car The Ex est encore capable de chansons – peu de groupes nés dans les années 1980 peuvent en faire entendre autant – qui nous réconcilieraient presque avec le goût du voyage, voire nous en redonnerait l’envie : que The Ex se produise dans cet endroit éloigné [tous les concerts sont ici], et alors nous irons.

The Ex : 27 Passports
Ex
Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli