Sur la couverture de Berlin apparaissent quatre marques de griffures. Symbolisent-elles les musiciens qui ont enregistré cette « Suite en six parties » ou sont-elles les traces de leur rencontre ? J’opterais pour la première hypothèse et j'ajouterais que la première griffure représente le violoniste Ernesto Rodrigues.

Avec Chris Heenan (saxophone et clarinette contrebasse de Trigger), Alexander Frangenheim (contrebasse) et Ofer Bymel (percussions), il improvise une petite musique de nuit et, malgré ses griffures, tendre est la nuit. L’archet tâtonne, glisse et après barre, tient le cap de l’improvisation. Devant l’inconnu que représente la minute ou la seconde qui arrive inexorablement, le quatuor peut vibrer (la clarinette en donne la meilleure preuve) et alors la nuit remue. Dans un cas comme dans l’autre c’est un beau souvenir de Berlin que nous dévoile là Ernesto Rodrigues ; un beau souvenir de nuit tendre qui remue. 

Ernesto Rodrigues, Chris Heenan, Alexander Frangenheim, Ofer Bymel : Berlin (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 25 avril 2010. Edition : 2014.
CD : 01-06/ Berlin
Héctor Cabrero © Le son du grisli

S’il n’existe qu’une vingtaine de copies de ce CD-R, il y a certainement une raison. Et voilà mon hypothèse : la musique qu’il contient a été composée à destination de parcs d’attraction d’un genre particulier, en d’autres mots d’un genre qui fait peur : le Luna Park fantôme ou le terrain vague d’ancienne expo universelle.  

Car les collages surréalistes du Konkete Anti Wulst de Glenn Hollstein et Holger Bischoff sont effrayants, grinçants, extasiques… Leurs concrete tapes & leurs noise bandes font batailler des orgues (presque d’église) et des voix inidentifiables dont les fréquences désincarnées se reflètent dans des palais de glace abandonnés. La musique concrète et le cinéma pour l’oreille auraient donc encore de beaux jours devant eux, dans une veine bruyante qui remue bien des fantasmes.  

Konkete Anti Wulst
Unsichtbare Zwillinge

Konkete Anti Wulst : Unsichtbare Zwillinge (Attenuation Circuit)
Edition : 2014.
CD-R / Téléchargement : 01/ Unsichtbare Zwillinge
Pierre Cécile © Le son du grisli

Le désir de renouveler les formes, le besoin de chercher de nouvelles pistes est au centre du Convergence Quartet (Taylor Ho Bynum, Alexander Hawkins, Dominic Lash, Harris Eisenstadt). Et ainsi, chacun à tour de rôle, d’y chercher solution. Les pistes proposées ici  ne font que récidiver des schémas mille fois rabâchés ailleurs. L’idée de laisser l’harmonie indemne et de diversifier les mouvements rythmiques n’est pas nouvelle et n’apporte rien de neuf. De même les accélérations et ralentissements ne surprennent plus personne.

Restent malgré tout quelques vives fulgurances : les interventions solistes d’un cornet et d’un piano, parfaitement aiguisés et gourmands d’irrévérence et l’une des compositions du contrebassiste (Oat Roe + Three by Three) qui, trouvant un centre à travers des sombres unissons, permet au pianiste de dérouler quelques volutes cinglantes. La prochaine fois, peut-être…

EN ECOUTE >>> Equals - Understand (Totem) >>> The Taf End

The Convergence Quartet : Slow and Steady (NoBusiness)
Enregistrement : 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ Assemble - Melancholy 02/ Third Convergence 03/ Remember Raoul – Piano Part Two 04/ Equals – Understand (Totem) 05/ Oat Roe + Three by Three 06/ The Taff End 07/ Slow and Steady
Luc Bouquet © Le son du grisli

Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié aux éditions Lenka lente.

Une célèbre photo prise au milieu des sixties montre le pianiste blanc Burton Greene au milieu de ses confrères Bill Dixon, Paul Bley, Mike Mantler, Archie Shepp, Sun Ra, Carla Bley, Cecil Taylor, Roswell Rudd et John Tchicai. Tous appartenaient alors à la Jazz Composers’ Guild, coopérative créée en 1964 à New York à l’initiative de Bill Dixon, et dont le but était d’améliorer les conditions de travail des musiciens d’avant-garde. Avant que des dissensions n’en aient raison, quatre jours de concerts au Judson Hall purent rendre compte du travail accompli. Malgré la « caution » que conférait cette appartenance à l’association, où Noirs et Blancs œuvraient d’ailleurs à des recherches voisines avec la même créativité, LeRoi Jones (qui ne se faisait pas encore appeler Amiri Baraka) épingla Burton Greene (en 1966 précisément) dans la rubrique Apple Cores qu’il tenait alors dans le magazine de jazz américain Downbeat. Et pourquoi ? Parce qu’il se trouvait que Burton Greene venait de donner un concert à Newark, au cours duquel un piano, passablement délabré avant même que le musicien ne monte sur scène, fut joué depuis l’intérieur car il n’aurait tout bonnement pas pu sonner autrement ! La légende veut en effet qu’il ait manqué à l’instrument pas moins d’une bonne vingtaine de touches situées au centre même du clavier ! Il n’en fallut pas plus à LeRoi Jones, alors aveuglé par le Black Power, pour ne voir en Burton Greene qu’un blanc-bec branché de plus – et opportuniste qui plus est… Greene, qui joua pourtant avec Archie Shepp dans le cadre de l’album engagé Poem For Malcolm, et à qui Byard Lancaster et Sunny Murray, deux musiciens noirs qu’on ne peut accuser de concessions, conseillèrent de riposter par la musique ! Tout ceci est désormais consigné dans l’autobiographie de Burton Greene : Memoirs Of A Pesty-Mystic. Toujours est-il que Greene fut le premier pianiste de jazz à jouer dans le piano, John Cage et Henry Cowell ayant certes exploré des voies similaires dans le domaine de la musique contemporaine quelques années auparavant.

LeRoi Jones aux U.S.A. ; Alain Gerber en France. Dans Jazz Magazine, même époque, ce dernier à propos du duo Burton Greene / Maarten Van Regteren Altena (Celesphere, Futura Records) : « Burton Greene est blanc et cherche une solution blanche à son problème : rompre avec un certain jazz historiquement (économiquement, idéologiquement) situé. Loin en amont, des Noirs pareillement hantés retrouvent la tradition louisianaise, le blues, les chants de travail, une Afrique fantasmée, et, tout au travers, les cris et les rumeurs du ghetto. Greene et les Blancs, eux, ne peuvent pas se révolter avec leur passé de race, de classe. Ce serait le cautionner, et avec lui toutes les déterminations qui l’ont fait ce qu’il a été. Bon gré mal gré, ils sont obligés de faire table rase. Ils le renient : ce n’est pas seulement qu’ils lui sont infidèles, c’est aussi et surtout qu’ils refusent de le reconnaître pour leur passé. Ils tâchent de perdre la mémoire, tandis que les Noirs font effort pour la retrouver. Ce renoncement, bien sûr, est un acte de luxe. Pour nantis exclusivement. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Sans doute, ils ne veulent pas se lancer, rageusement, à la recherche d’un paradis perdu. Ce qu’ils ont perdu n’est pas un paradis. De plus, ils ne l’ont pas perdu, plus justement, ils s’en sont débarrassés. »

Semble-t-il, c’est ignorer que Burton Greene a toujours été attiré vers une synthèse, naturelle chez lui, du jazz et de la musique classique ; fusion qu’il entendait accomplir avec un maximum de liberté. Burton Greene a été biberonné à l’écoute des romantiques Rachmaninov et Debussy, de même que pour lui la musique baroque a fini par représenter une sorte d’idéal spirituel exaltant. Si Burton Greene, en matière de jazz et par l’intermédiaire d’une amie d’Horace Silver, découvrit assez jeune Bud Powell, Lennie Tristano ou Lee Konitz, il n’en a pas moins intensément aimé, et en parallèle, Bach, Monteverdi ou Haendel.  Burton Greene à Laurent Goddet, dans Jazz Hot : « Au début des années soixante, une chose me troubla : j’étais en train d’essayer de me faire une place dans un monde dominé par les innovateurs noirs. Et dans les cercles extrémistes, on pouvait entendre que la race blanche tout entière s’était desséchée, qu’elle était morte, et que nous tirions notre nourriture spirituelle et physique exclusivement de l’homme noir. Je me suis finalement rendu compte que je possédais une énergie m’appartenant en propre, mais que j’avais souvent besoin de la décontraction et du swing du langage noir afin d’être à-même de fournir des contours à cette énergie. C’est ici qu’il a fallu conclure un marché : les Noirs ont donné le mortier et les briques pour de nouvelles fondations, et nous, nous pouvions en revanche offrir de beaux blocs de construction en provenance des Bach, des Beethoven, des Bartók, des Messiaen. » Difficile, également, de cautionner de tels propos dans leur totalité, la Great Black Music ayant, elle aussi, offert de « beaux blocs de construction », ce à quoi s’est toujours attelé un Roscoe Mitchell par exemple. Disons que Burton Greene, qui allait se renommer Narada sous la houlette de son maître Swami Satchidananda, cherchait sa voie dans un jazz libéré, et qui finirait par devenir « baroque » à sa manière et sous sa coupe.

Progressivement, et dès ce disque Columbia produit par John Hammond, comme quelles que soient les innovations technologiques sollicitées (ici du Moog çà et là), Burton Greene célèbrera un héritage et des traditions lui appartenant en propre puis intégrés au sein d’un vocabulaire nouveau : cette fameuse Nouvelle Chose dont il fut l’un des chantres américains convaincants, et à laquelle se livrent aussi, sur Presenting Burton Greene, Byard Lancaster, Steve Tintweiss et Shelly Rusten. Beaucoup plus tard dans la carrière de Burton Greene, en duo avec le saxophoniste Keshavan Maslak par exemple, les influences extérieures au jazz (indiennes notamment) s’exprimeront avec plus de clarté dans l’intention, au fil de séquences répétitives au lyrisme paisible et enchanteur. 

Richard Chartier a (on le sait) de la ressource, mais il a aussi de l'idée. Par exemple, celle d'aller chercher l’artiste et musicien William Basinski. Tellement bonne, l’idée, que c’est la deuxième fois qu’elle sert : après Untitled (Spekk), la collaboration accouche d’Aurora Liminalis.

Aidé par la couverture du CD, on imagine un paysage boréal où le vent joue à la roulette avec des grains de poussière et des paquets de fumée. La musique du phénomène est une ambient aux boucles et couches sonores translucides (leurs couleurs ne sont visibles qu’une fois mêlées aux autres), aux voix effacées et aux microphénomènes pseudo-naturels. L’écoute d’Aurora Liminalis se fait en suspension, et même à l’horizontal. Mais point d’effort à faire : les premières secondes se chargent d’elles-mêmes de vous faire chavirer.

William Basinski, Richard Chartier : Aurora Liminalis (LINE)
Edition : 2013.
CD : 01/ Aurora Liminalis
Pierre Cécile © le son du grisli

Suite et fin de l’interview de Radu Malfatti, que l’on pourra lire avec en fond sonore Darenootodesuka, Late Summer – Le silence habité qui règne, ni aride ni crispé, est celui de l'attention, écrit Guillaume Tarche – ou Shimosaki, disques qui révèlent les préoccupations actuelles du tromboniste et l’entendent évoluer subrepticement de silence en « sérénité ». [LIRE LA PREMIERE PARTIE DE L'INTERVIEW]

Cette histoire a à voir avec un intérêt grandissant et surtout conséquent pour le silence… Diriez-vous que le silence a autant à dire qu’une note ? Ou peut-être que le silence aide en quelque sorte les notes à dire ? Voilà une question intéressante, bien plus en tout cas que de reparler du passé – ce qui peut parfois montrer de l’intérêt, j’en ai bien conscience… J’aime cette proposition d’avoir « autant à dire ». Bien sûr, le silence a « autant à dire ». Mais pour ce qui est de ce silence qui « aide les notes à dire », magnifique ! Pour être honnête, je crois que ces deux suggestions sont justes mais qu’en même temps ni l’une ni l’autre ne l’est vraiment. C’est que cette question induit qu’il existe une différence cruciale entre le son et le silence, et pour moi ce n’est pas valable. Tu pourrais demander : un son a-t-il autant à dire qu’un son ? Ou encore : un silence aide-t-il un silence à dire quelque chose ? Dans un sens, ces deux propositions sont bonnes, mais si tu pars du principe qu’un son a autant de droits qu’un silence, alors tu envisageras la question d’une tout autre manière. Combien de fois ai-je entendu « Oh, allez, depuis 4’33’’ on sait tous de quoi retourne le silence ! » Personnellement, je pense que 4’33’’ a été pour Cage le moyen de prouver que le silence était une chose en soi. Bien sûr, la démonstration a été une chose essentielle à son époque, mais depuis il s’est passé des choses. Le silence n’est désormais plus opposé au son, il est aujourd’hui une des briques du grand mur qu’est la musique. Il n’aide pas le son ou la note à venir à la vie, il est la vie ! Comme le son ne fait pas naître le silence, il est silence. Si tout ça semble étrange, alors merci ! Est-ce qu’un ré bémol ou un fa dièse vient à la vie ? Selon une façon de penser la composition un peu passéiste, peut-être. Une femme aide-t-elle un homme à pouvoir vivre ? Un homme aide-t-il une femme à pouvoir vivre ? Selon une façon de penser un peu passéiste, peut-être. Mais si l’on considère qu’un homme et une femme, c’est la même chose, alors nous devons nous demander : « quelle serait la manière la plus instructive de les envisager en tant que phénomène ? ». La réponse serait sans doute : « qu’est-ce qui les rend si dignes d’intérêt, si ce ne sont les choses qu’ils créent ensemble ? ». Certes, voilà une autre question encore mais, dans le même temps, elle est aussi une réponse. Son et silence arrivent ensemble et coexistent, ils sont fait du même matériau et se complètent l’un l’autre de parfaite manière. Comme le font un homme et une femme – si on les considère de façon correcte.

Si nous sommes remontés à vos premières expériences, c’était pour tenter de comprendre votre « évolution » musicale… Pour vous y avoir consacré un chapitre, je vous ai jadis adressé Way Ahead – la seconde partie d’une anthologie qui souhaitait ne pas seulement montrer « ce qu’est le jazz » mais aussi « ce que, du  jazz, on peut faire d’autre ». Si vous étiez vraisemblablement conquis par le projet, vous avez tout de même regretté que n’y apparaisse pas un portrait de Paul Rutherford, « musicien bien plus important que moi », m’écriviez-vous. C’est pourquoi j’aimerais connaître la nature du regard que vous portez sur vos « années jazz » ? Ecoutez-vous de temps à autre vos disques enregistrés à cette époque ? Disons que mes anciens travaux de jazz me conviennent parfois et d’autres fois ne me conviennent pas. Le truc est que j’ai quasiment toujours apprécié me trouver dans telle ou telle situation, ou plutôt : j’étais convaincu d’être au bon endroit au bon moment, c’est pourquoi j’ai presque toujours apprécié ce que j’étais, ou ce que nous étions, en train de faire. Si c’est vrai pour le passé, est-ce que ça vaut pour le présent ? Voilà qui explique pourquoi je n’écoute plus jamais ces vieux enregistrements, d’autant que j’ai déjà mes nouveaux travaux à écouter… Parfois, je suis obligé – en fait, on m’y invite, comme par exemple pendant une interview radio – d’écouter de vieilles, voire de très vieilles, choses : alors je me demande comment tout cela a été possible. Malgré cela, je suis sûr qu’il y a là dedans de très bons enregistrements auxquels je ne peux pas toujours résister. Récemment, j’ai reçu un vieil enregistrement réédité de Ninesense d’Elton Dean et j’ai beaucoup aimé le réentendre. La sévère virtuosité du trombone m’a fait sourire, d’autant que je ne veux plus jamais donner là-dedans, et même : je ne serais même plus capable d’une telle virtuosité. Et puis pour être honnête, il arrive que lorsque j’écoute cette « ancienne » musique je pense à une espèce de musique de cirque, c’est très étrange. C’est tellement loin. J’ai la même impression avec les vieux films, récemment j’ai voulu revoir L’année dernière à Marienbad, qui était jadis l’un de mes films préférés… J’ai trouvé ça tellement désuet et ennuyeux que je n’ai pas pu aller jusqu’au bout.  

Ohrkiste a-t-il été le premier pas que vous ayiez fait en direction de cette nouvelle façon de penser votre musique ? Non, pas le premier pas, mais Ohrkiste a peut-être été la première manifestation de ce changement. C’est arrivé un peu avant Ohrkiste, quand j’ai commencé à réfléchir à la façon d’imbriquer deux choses dont le rapprochement n’était pas « permis » à l’époque : l’improvisation et la composition. Ceci étant, je n’étais pas encore compositeur à cette époque, j’étais seulement un type qui essayait deux trois choses, certaines idées que je me faisais alors du comment cette musique pourrait ou devrait marcher.  

Les réactions, dont vous parliez tout à l’heure, de certains musiciens à Ohrkiste sont peut-être dues au fait que l’improvisation européenne a toujours fait grand cas de la « liberté ». Or, si l’on peut se demander si le « silence » existe, on peut poser la même question à propos de la « liberté ». Oui, c’est tout à fait exact !

Une question de génération, peut-être. Polwechsel et le Wandelweiser vous ont sans doute, par la suite, permis de profiter d’un autre genre de climat…Il y a avec les membres du groupe Wandelweiser une compréhension mutuelle et cette envie de « dérober » à l’autre des idées plutôt que de garder son travail pour soi seul. Pour cette raison, ça a été et, à un certain degré, c’est encore une expérience inspirante et fructueuse dans laquelle chacun apporte quelque chose et reçoit autre chose en échange. Pour ce qui est de Polwechsel, c’est tout à fait différent, il n’y avait rien là-dedans d’inspirant ou d’utile, au contraire : le jour où je suis arrivé avec une nouvelle pièce pour le groupe, je me suis fait virer… C’est une vieille histoire, très drôle, souvent racontée mais toujours amusante.

Qu’il agisse sous le nom de réductionnisme, d’improvisation minimaliste ou que sais-je, ce recours appuyé au silence peut devenir dogmatique à son tour…Non, pas « peut » mais « pourra » devenir dogmatique, comme toutes choses au monde. Bien sûr qu’il le deviendra, sauf si le temps s’arrête de couler – ce qui arrivera bien un jour. Ce qu’il y a là de passionnant – comme toujours – est ce qu’il adviendra de tout ça, et alors combien serons nous à pouvoir y prendre part ? Il y aura toujours ici quelqu’un qui pourra faire et fera avec cette chose à venir, mais ceux qui , avant cela, faisaient œuvre de contemporain le pourront-ils, eux ? J’ai par le passé évoqué ce problème dans le détail dans une interview avec Dan Warburton (Paris Transatlantic) et je ne tiens pas tellement à m’y replonger… Bien que ce soit une question qui me fascine toujours.

Si le silence est, comme vous le dîtes, « une des briques du grand mur qu’est la musique », sur partition ou sur disque, l’auditeur fait encore la distinction entre son et silence, d’autant que vos pièces récentes font grand cas du second. Or, l’effet qu’a le silence en tant qu’élément d’une pièce de musique peut « heurter » tel ou tel auditeur, presque autant que le tumulte d’un solo de free jazz à mon avis. Parvenez-vous à envisager le silence (ou le non jeu) comme un agent provocateur ? Eh bien, je ne suis pas sûr que le silence puisse « heurter » les gens. Il peut peut-être décevoir leurs attentes, mais c’est aussi vrai pour un tas d’autres choses. Même un plat merveilleux peut décevoir nos attentes. Je ne trouve pas le silence si provocateur que ça, au contraire je le trouve rassurant. En fait, cela n’a pas tellement à voir avec le silence en lui-même, comme beaucoup le croient ou veulent le croire. C’est l’impact de l’ensemble, la construction, l’architecture de la pièce dans son ensemble qui fait la musique. Il y a une « joyeuse sérénité » (en français) dans notre musique, je crois que c’est là le point principal de l’histoire. Beaucoup de personnes parlent du silence (ce que j’ai fait aussi, je ne l’oublie pas) mais si vous examinez précisément ce que je fais en ce moment même, vous devriez pouvoir que le silence n’est plus si important que ça pour moi. Une pièce comme Darenootodesuka, comme d’autres de mes nouvelles pièces, se passent quasiment de silence, tout en gardant cette sérénité dont je parlais. Et puis, peut-être n’étais-je capable que de faire cela, au vu de mes expériences passées, de mes engagements et de mes préoccupations.

Pensez-vous qu’il existe différents types de silence ? Quitte à user encore de guillemets, je qualifierais les vôtres de « statiques » quand j’ai l’impression que ceux de Morton Feldman, par exemple, se meuvent, comme en suspension. Derrière un silence feldmanien, les interprètes me donnent l’impression de respirer pour reprendre leur course, tandis que derrière un silence malfattien, j’ai l’impression que musiciens et auditeurs cessent de respirer sans savoir si les premiers joueront ne serait-ce qu’une fois encore. Mais peut-être n’est-ce qu’une vue de l’esprit… Je ne trouve pas du tout mes silences statiques, mais plutôt (même d’un point de vue émotionnel) mouvants. Encore une fois, ce silence fait en quelque sorte partie de mon « ancienne » façon de penser et de faire – cela fait que les interview sont parfois difficiles, étant donné que nombre de choses dont nous parlons ne font plus forcément partie du temps présent. Bien sûr, si tu écoutes Nonostante ou Wechseljahre Einer Hyäne, tu peux entendre beaucoup de « silences statiques » mais ces pièces datent du début des années 2000, ce qui leur fait treize ans maintenant… Cela a perduré quelques années, c’est vrai, mais les véritables changements n’arrivent jamais trop vite – si nous ne parlons pas des catastrophes. Ce qui nous ramène à la question de la propension des courants ou des idées à devenir dogmatiques. Si tu penses que pendant un « silence malfattien » (merci pour cette flatteuse appellation) musiciens et auditeurs (quelle est la différence ?) arrêtent de respirer, tu devrais peut-être parler de ce phénomène à James Turrell. Je n’ai jamais arrêté de regarder dans le noir total, plus je regardais dans l’obscurité mieux je pouvais voir. Mes yeus se sont agrandis, ils se sont ouverts et ont commencé à voir de plus en plus. Pendant ce temps – j’étais seul dans cette merveilleuse salle obscure qui faisait partie d’une exposition de James Turell organisée à Vienne – quelqu’un est entré, n’a rien vu et a fait demi tour pour quitter la salle en disant : « mais, y’a rien là-dedans, allons-y ». Moi, j’étais assis et toutes ces couleurs merveilleuses sont peu à peu sorties de l’obscurité. Bien sûr, elles étaient là avant moi, mais jusque-là mes yeux ne leur avaient pas permis d’être vues. La même chose est vraie, bien sûr, lors d’un silence quasi complet. Plus tu écoutes et plus tu es en mesure d’entendre. Tu ouvres tes oreilles et te voilà en mesure d’entendre de mieux en mieux. Cela aiguise notre attention et notre réceptivité aux choses à venir comme à celle qui existent déjà. A propos de « silences », il s’est tenu un concert ridicule à Vienne. L’Orchestre Symphonique de Vienne a annoncé qu’il donnerait un concert incluant du silence (sans doute avaient-ils entendu parler de ce truc appelé silence, qui semble avoir la côte de nos jours). Alors, qu’ont-ils fait ? Ils ont joué une pièce tout ce qu’il y a de plus normale –j’ai oublié laquelle) et ont demandé au public de ne pas applaudir ! N’est-ce pas à mourir de rire ? Voici donc ce qu’est le silence ? Comme quoi, nous avons encore pas mal de pain sur la planche.

Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012 et janvier 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié aux éditions Lenka lente.

De la main gauche, je feuillète le premier volume de Free Fight dans lequel un texte est consacré à Raw Materials and Residuals de Julius Hemphill. De la main droite, j’aimerais écrire le souvenir qui me revient régulièrement de cette soirée passée avec Hemphill, il y a des siècles…

J’ai presque toujours été plus en phase avec les saxophonistes… Dès mes débuts, lorsque j’apprenais à jouer, ce sont toujours des saxophonistes qui m’ont ouvert la voie. La trompette est presque trop abstraite pour la personne qui se cache derrière et, bien sûr, pour celui qui l’écoute. Nous devons tous trouver notre chemin parmi les pistons et les tubes du cuivre, et c’est parfois difficile. Dès le début, il y a donc eu cette voie que les saxophonistes ont pavée en musique, qui m’a guidé sur le chemin de territoires inexplorés. Roscoe Mitchell, par exemple : en 1980, j’étais assis en face de lui à Houston. L’Art Ensemble était sur scène, qui en appelait aux Ancêtres, quand mon esprit s’est soudainement connecté à sa logique, à ses motifs répétés et à ses rythmes, à peu près comme quand les mélodies non-abouties de Wayne Shorter m’ont donné ce goût de… eh bien… la mélodie. Avant cela, mon seul véritable professeur fut un autre saxophoniste, le regretté et fantastique Jimmy Lyons, qui m’a surtout appris la patience. Plus tôt encore, en 1976, un mentor est apparu dans ma vie et, heureusement pour moi, celui-ci jouait de la trompette : George Galbreath, qui professait à Dallas où j’enseignais les langues. Après ma journée, je me précipitais dans sa salle de répétition et il me faisait jouer des standards – à la contrebasse, à la batterie, et bien sûr à la trompette. Il me restait encore beaucoup à apprendre, parce que mon souhait était de jouer des phrases longues et logiques à la manière des saxophonistes, alors que, moi, j’avais cette trompette collée aux lèvres…

Julius Hemphill est cet autre saxophoniste qui joua un rôle important dans ma vie. Pour la nouvelle année 1979/1980, je m’étais rendu à Woodstock sur son invitation afin de l’interviewer. Si je vivais à Dallas, je connaissais la magie qui se dégageait du jeu et de la musique d’Hemphill, et la façon dont il a fait son entrée dans ma vie m’a donné une autre preuve de cette magie. J’avais ce disque, Buster Bee, un duo avec Oliver Lake sorti l’année précédente sur Sackville Records, et j’étais captivé par l’audace des deux hommes et par ce qu’ils se montraient capables de faire en se passant de contrebasse et de batterie. Je n’avais jamais entendu une chose pareille et je pensais qu’Hemphill devait ressembler à ça : un peu fou et remonté. Or, lorsque je l’ai rencontré, j’ai plutôt trouvé un homme calme, à la voix hypnotique, qui était heureux de partager son temps avec moi… un peu fou quand même…

Julius m’avait expliqué comment, du Creative Music Studio, rejoindre sa maison et, évidemment, je me suis perdu en route. En fait, j’ai plutôt perdu tous repères. Ça a été comme si j’avais été coincé dans une faille spatio-temporelle. J’ai tourné en rond pendant à peu près une heure – alors que le trajet n’aurait pas dû excéder un quart d’heure – et j’étais à deux doigts de paniquer. Enfin, j’ai décidé de m’arrêter sur le bord de la route pour prendre une bouffée d’oxygène et retrouver mes esprits. A ce moment, un énorme chien s’est rué sur ma voiture : il aboyait furieusement, de la vapeur sortait de sa bouche tellement il faisait froid, bref, ce chien m’a foutu une trouille bleue.  C’est alors qu’un grand type dégingandé est sorti de sa maison en courant et s’est mis à hurler : « Ferme-là, Buster! » C’était le chien de Buster Bee, le titre du LP, et ce type, c’était bien sûr Julius Hemphill. Etrange coïncidence, n’est-ce pas ?

Hemphill vivait seul, au milieu des bois, en accord avec les principes du « retour à la terre » défendu pendant le Festival de Woodstock ; chez lui, c’était fruits et légumes, même s’il m’a demandé pourquoi je n’avais pas amené avec moi de cette fameuse poitrine à barbecue qui fait la renommée de Fort Worth… Hemphill était fin cuisinier et nous avons merveilleusement dîné. Après quoi, il m’a invité à m’asseoir et, muni de vin et de marijuana – moi, je me suis contenté d’un verre d’eau pure –, s’est mis à parler et à parler encore, de sa vie et de sa musique. Il parlait très lentement et l’a fait pendant quatre ou cinq heures, c'est-à-dire jusqu’au petit matin. Je me souviens qu’il m’a fallu trois cassettes de 90 minutes pour tout enregistrer et qu’il m’arrivait de me perdre dans la résonance de sa voix et de ses mots. Les histoires qu’il me racontait s’évanouissaient dans la fumée et il lui arrivait d’arrêter de parler pendant dix minutes. Je n’ai bien sûr pas vu le temps passer, jusqu’à ce qu’il me dise : « Ecoute, mon gars, je dois aller me coucher maintenant. Dans deux heures, je pars pour New York puis pour l’Europe, je dois faire un petit somme… »

Quelques semaines après, revenu à Dallas où j’avais une émission de radio programmée sur KERA-FM, j’ai annoncé à mes auditeurs que j’allais bientôt diffuser une interview de Julius Hemphill : les gens étaient enthousiastes, connaissant sa musique mais n’ayant jamais eu l’occasion de l’entendre parler. J’ai passé la semaine à retoucher l’interview en vue de sa diffusion tout en écoutant Coon Bid’ness, quelques disques du World Saxophone Quartet, et mon disque préféré du quartette classique d’Hemphill : Flat Out Jump Suite. Ce que j’ai entendu après avoir édité quatre heures et demie d’interview m’a étonné moi-même : quinze minutes de la voix et des mots d’Hemphill, peut-être son plus bel ouvrage de tous les temps ! Ça a été une des plus étranges choses que j’ai réalisées de toute ma vie, ce genre de choses qui vous dépassent.

Cinq ou six ans plus tard, j’ai vu Hemphill pour la dernière fois à Fort Worth. Il avait déjà perdu une de ses jambes des effets du diabète, ce qui ne l’a pas empêché de tourner autour de tout le monde et ce soir-là sur scène. De ces quelques instants passés avec Julius, j’ai fait une composition : « Hymn for Julius Hemphill », qui est l’une des parties de mon Hymn Cycle, que mes fils et moi interprétons quasiment à chaque fois que nous jouons ensemble. Je connais la mélodie de mémoire, mais je ne crois pas avoir jamais réussi à bien improviser dessus. Je joue trop de notes. Je me perds dans la ligne de basse qui fait écho à la manière dont Hemphill parlait et qui, lentement, vous hypnotisait. Voilà pourquoi, des années après sa disparition, et alors que je pense savoir me servir de ma trompette, Julius Hemphill me montre encore de quelle manière jouer de mon instrument – et moi, je suis là, perdu sur la route, dans la fumée et les résonances profondes de la voix de Julius Hemphill.

Ce texte est extrait du troisième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

A l’occasion de leur réédition, The Grip et Metamorphosis, références de la discographie d’Arthur Blythe enregistrées en concert le 26 février 1977, furent couplées sur un CD dont l’un des titres interroge : « My Sun Ra », lit-on ainsi sur le carré miniature quand le trente-trois tours affichait, lui, « My Son Ra ». La différence est de poids.  

Si Arthur Blythe a fréquenté l’Arkestra, ce n’est pas celui du musicien d’outre-espace mais celui d’un autre pianiste : Horace Tapscott. Dans The Musical and Social Journey of Horace Tapscott, celui-ci révèle de quelle manière il rencontra l’altiste de San Diego, alors homme du blues connu sous le nom de Black Arthur, pour l’intégrer bientôt à son Pan Afrikan Peoples Arkestra. Là, Blythe servit souvent les vues de Tapscott avec la même ardeur et la même foi que Lawrence ‘’Butch’’ Morris, David Murray ou encore Wilber Morris. Comme eux aussi, il quittera Tapscott et la Côte Ouest pour New York. Là, il se fera entendre dans les formations de Chico Hamilton et Gil Evans, Lester Bowie et McCoy Tyner, et profitera d’un passage au Brook pour enregistrer pour la première fois en meneur – c’est là le disque qui nous intéresse – à l’âge de 37 ans.

Des choses apprises par Blythe auprès de Tapscott, The Grip retient un goût pour les associations instrumentales peu répandues et – en conséquence – une réflexion sur les arrangements. Auprès du saxophoniste, on trouve ainsi Ahmed Abdullah (trompette), Bob Stewart (tuba), Abdul Wadud (violoncelle), Steve Reid (batterie) et Muhamad Abdullah (percussions), allant au rythme de formes musicales étranges : concentration braxtonienne exigée par le thème de « The Grip » (évanouie lorsque l’heure sonne de la récréation), unisson de l’alto et du tuba sur un thème de Walter Lowe (« Spirits in the Fields »), orientalisme attendu de « Lower Nile », chant de fragilités partagées (« Sunrise Service ») ou pièce d’une fanfare d’avant-garde dont chacun des membres aura l’occasion de se faire entendre comme jamais auparavant (« As of Yet »). Là, le saxophoniste fait de Stewart le souteneur renvoyant aux groupes itinérants de la Nouvelle-Orléans : le tubiste le remerciera de sa fidélité : on le retrouvera longtemps auprès de Blythe, en concerts comme sur disques (Bush Baby, Lenox Avenue Breakdown, Night Song, Spirits in the Fields, Focus, Exhale).

Lorsque The Grip se termine, le mystère n’est pas dévoilé : sur « My Son Ra », le souffle de Blythe fait encore œuvre de délicatesses et ne peut laisser présager de l’avenir du saxophoniste : ce contrat avec Columbia a-t-il imposé ce clinquant à sa sonorité, commandé cette fusion piteuse ou conseillé ce retour à la tradition, essai que d’autres que lui sauront mieux (en fait, plus efficacement) transformer ? Son histoire s’est faite ensuite au son d’associations plus prometteuses qu’inventives : Together Again en 1988 avec Horace Tapscott, John Carter et Bobby Bradford ; retrouvailles avec Lester Bowie dans The Leaders (en présence de Famoudou Don Moye et Chico Freeman) ; remplacement de Julius Hemphill dans le World Saxophone Quartet en 1990 ; concerts donnés deux ans plus tard en compagnie de Sam Rivers, Nathan Davis et Chico Freeman... Si l’épreuve est plus ou moins convaincante, on y discerne toujours l’empreinte d’un alto singulier qui aura pu le meilleur à l’aube de la quarantaine.

Ce texte est extrait du troisième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Sur la pochette, des notes manuscrites de Manuel Villaroel, leader et compositeur du Machi Oul Big Band : « Le problème le plus épineux à résoudre était celui de l’équilibre entre le matériel écrit et l’improvisation. Ce qui paraissait être un casse-tête fut en fait une solution car le Machi Oul est une œuvre collective où chacun des membres a pris des responsabilités, assumé des risques. » Parmi eux, trois Villaroel issus d’une même famille, et Jean-François Canape, Alain Brunet, Gérard Coppéré, Jean Querlier, Jef Sicard, Joseph Traindl, François & Jean-Louis Méchali, Keno Speller – entre autres, et comme une connexion évidente (même si néanmoins sous-jacente) au Dharma Quintet.

Tout a commencé au Chili, à Santiago dont est originaire Manuel. En parallèle à ses études de vétérinaire, il y découvrit le jazz, d’abord via Oscar Peterson, Erroll Garner, puis rapidement au travers des Ahmad Jamal, McCoy Tyner et – surtout – Cecil Taylor. Manuel joue déjà du piano ; Patricio, son frère, de la batterie. Autour de 1968, ensemble ils gagnent l’Europe à bord d’un cargo, sac au dos. Détours divers et variés ; rencontre avec Han Bennink ; arrivée à Nanterre où le producteur des disques Futura, Gérard Terronès, les repère et leur offre un engagement au Riverbop pendant lequel est mis sur pied un septette dont le premier album, datant de 1971, constituera en quelque sorte la matrice de Quetzal Coatl.

Manuel Villaroel : « Il me fallait personnellement affronter ma condition d’expatrié sans la renier. J’ai essayé de ne pas trahir mes racines, j’ai tenté de traduire dans ma musique tout ce qui m’était essentiel, de réfléchir ses origines – l’Amérique latine, ses feelings musicaux mais surtout humains – tout en restant fidèle au jazz, qui est le mode d’expression des musiciens du groupe. »

De cette formation, ceux qui en ont le mieux parlé à l’époque sont sans doute Chris Flicker et Daniel Soutif. L’un et l’autre ont su insister sur la force d’un Machi Oul Big Band s’inscrivant à la fois dans la continuité (par endroits), et en rupture d’avec un free jazz alors parfois trop prompt à évacuer forme et écriture, comme si ce délestage, et lui seul, pouvait être garant de liberté.

Ici le prétexte est fort, qui s’ancre dans les chants de sorcier initiatiques, ce que signifie littéralement, et en premier chef : « Machi Oul ». Du coup, la quinzaine de musiciens réunis ne célèbre rien d’autre qu’un chant cérémoniel communautaire, d’ailleurs voulu bénéfique. « Music is the healing force of the universe » proclamait Albert Ayler. Toujours sur la pochette, Manuel Villaroel s’avère d’accord avec Ayler. Il ajoute : « elle apaise les conflits, unifie les individus. »

Ici donc, ce qui se trame est chargé d’un rôle positif : il s’agit de guérir des maux physiques aussi bien que moraux. « Quetzel Coatl » (le morceau) s’inspire du serpent à plumes mythologique ; « Legendas de Nahuelbuta », d’un maquis de résistance à la colonisation. L’on songera au Third World de Gato Barbieri, voire à un autre big band, Brotherhood of Breath, de par la proximité des revendications. Et comme au sein de la Confrérie du Souffle britannique (notamment composée d’expatriés africains), générosité rime avec sincérité, arrangements avec ivresse collective. L’amour de la liberté prend la forme d’une jungle expressionniste. Toute explosion des solistes procure un sentiment extatique.

Une certaine joie se dégage de l’ensemble, proche du gai savoir d’un Mingus – mais paré des atours d’un folklore imaginaire latino-américain. Une autre mouture du Machi Oul Big Band, avec Richard Foy, Jean-François Loriol, Bertrand Auger et bien d’autres encore, mais toujours avec Jef Sicard, illuminera l’Espace Cardin le temps d’un concert mémorable et inspiré en 1979.

Philippe Robert © Le son du grisli

Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

L’urgence dans son absolue nécessité – droit devant. Sans tergiverser – zéro compromis ni complaisance d’aucune sorte. Une urgence que véhicule ici l’ombilic trompette / bugle. Alan Shorter parle d’excrétions, de sécrétions, de lignes d’énergie dont les sinuosités mélodiques demeurent primordiales : ce sont même elles qui aboutissent au climax.

Alan Shorter paraît curieux de tout. Au point que le vocable Great Black Music ne le satisfasse guère en ce sens qu’il n’englobe pas assez de possibles. Alan Shorter n’a joué que de la « Nouvelle Musique » qu’il disait Transcendante ou Universelle, et d’essence spirituelle. Nouvelle Chose envisagée comme une expérience orgasmique, d’où le titre du premier album en qualité de leader, dans lequel se mêlent des forces que son auteur dit « premières » plutôt que primaires.

Difficile à rassasier, la curiosité obsessionnelle de ce musicien faisait la différence. Tout comme sa soif de création assimilée à un « venin familier », « accueilli avec joie », et qui stimulait jusqu’à sa sexualité ! Alan Shorter croit en ce qu’il fait, sans partage – exigeant. Et nous demande d’en faire de même. Sur disque Alan Shorter dévoile sa part d’ombre au grand jour : d’abord avec Marion Brown, ensuite sous la houlette d’Archie Shepp, que ce soit sur Four For Trane entre autres, ou le temps de deux disques publiés par le label America, et qui pourraient bien avoir été financés grâce au succès rencontré en France par le groupe Creedence Clearwater Revival, hébergé sous la même enseigne. Alan fit aussi partie du Full Moon Ensemble au Festival du Jazz d’Antibes. Il a partagé le pupitre des trompettes du Celestrial Communication Orchestra d’Alan Silva. Et pour Shandar, il a enregistré aux côtés de François Tusques, à l’époque où cette maison indépendante sortait Dashiell Hédayat et La Monte Young.

Alan est le frère aîné de Wayne Shorter. Wayne a joué avec Miles ; et un critique anglo-saxon a parlé d’Alan comme d’un « Miles free ». Ensemble Alan et Wayne n’ont enregistré qu’un morceau, en 1965 : « Mephistopheles », pierre angulaire de l’album The All Seeing Eye. Albert et Don Ayler, saxophone et trompette... Wayne et Alan Shorter de même… Destinées voisines. Wayne Shorter enregistra un Schizophrenia a priori prophétique : le tempérament d’Alan, aux dires de ceux qui l’ont connu, était imprévisible.

A Newark, où le batteur Rashied Ali présent sur Orgasm a également résidé, les jeunes frères Shorter – remarqués au sein des formations de Nat Phipps et Jackie Bland – sont déjà promis à un bel avenir. Bien après, Alan résida cinq ans en Europe où sa réputation le devançait. Dans Digging, le poète et critique Amiri Baraka raconte que Wayne lui a confié que Miles accusait Alan de le copier, et vice-versa. Wayne jouera avec Miles. Et à dire vrai Miles trouvait Alan réellement singulier.

La tension inhérente à Orgasm est née de séances conflictuelles, expliquant que ce disque ait été enregistré avec deux rythmiques : d’abord Reggie Johnson et Muhammad Ali ; puis, en remplacement, Charlie Haden et Rashied Ali, frère de Muhammad selon qui le producteur Esmond Edwards n’était pas à la hauteur – trop de prises inutiles quand la première était la bonne…

Orgasm rappelle quelque peu Togetherness de Don Cherry, ou les Grachan Moncur III sur Blue Note. Par rapport à Don Cherry, la présence de Gato Barbieri et Charlie Haden n’est probablement pas étrangère à pareil ressenti ; Amiri Baraka quant à lui évoque Ornette Coleman. Les climats angoissés d’Orgasm ne sont pas très différents, non plus, de l’ambiance globale que dégage One Step Beyond de Jackie McLean, sur lequel figure d’ailleurs un morceau fort justement intitulé « Ghost Town », et, surtout, « Frankenstein » : Alan Shorter aimait les films d’épouvante, et plus particulièrement les Dracula et Frankenstein – drôle de hasard…

Jacques Bisceglia, qui connaissait bien Alan Shorter, a perdu sa trace après le printemps 1974 et sa prestation à Genève en compagnie du pianiste Narada Burton Greene. En 1971 est sorti le second et dernier opus d’Alan, enregistré un an auparavant : Tes Esat, véritable saut dans le vide dans lequel sont entraînés Gary Windo, Johnny Dyani et Rene Augustus…

…Avant disparition soudaine au pays des ombres.

Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Parce que Bill Dixon fut l’un des principaux théoriciens du free jazz, sa carrière musicale d’instrumentiste en aura probablement pâti. A la trompette, d’autres ont été bien plus remarqués que lui dont le rôle de catalyseur, d’agitateur et de guide était pourtant essentiel. Entamées dès 1964 avec l’organisation de la Jazz Composers’ Guild destinée à promouvoir la Nouvelle Musique et ceux qui la faisaient alors, les aspirations de Bill Dixon trouvèrent un premier exutoire dans la Révolution dite d’octobre (une série de concerts d’avant-garde donnés au Cellar Club à New York la même année), prolongée par la suite par la mise sur pied de l’United Nations Jazz Society, puis par la création d’un département d’études de la Musique Noire au Bennington College dans le Vermont. Tâche colossale qui amènera son instigateur à collaborer avec la danseuse Judith Dunn comme à figurer à l’affiche du Festival d’Automne à Paris. 

D’un côté il y eut donc chez Bill Dixon un trompettiste influencé par le légendaire Tony Fruscella ; et de l’autre un arrangeur-compositeur marqué par Gil Fuller, collaborateur régulier du célèbre grand orchestre de Dizzy Gillespie. Casquettes auxquelles s’ajoutèrent celle d’enseignant, et, on le sait moins, de producteur. Parmi ses poulains, des musiciens attirés comme lui par les cuivres : Jacques Coursil par exemple, qui joua son « Paper » en 1969 sur l’album Way Ahead ; ou Marc Levin, virtuose du cornet, du bugle et de la flûte, pour qui il produisit le présent The Dragon Suite ; sans oublier le saxophoniste Marzette Watts dont il lança l’ensemble via le label Savoy avec lequel il travaillait alors.

Marc Levin a peu enregistré et The Dragon Suite constitue sa première apparition phonographique sous son nom. Comme chez son mentor l’esprit d’ouverture est le même, qui oscille constamment entre rigueur et liberté, composition et improvisation – des compositions dont les thèmes, quand ils sont simples, s’inspirent comme chez Ayler des fanfares, offrant de saisissants contrastes par rapport aux improvisations sans concession. Marc Levin, on l’a dit, aime les cuivres, et il en joue d’une manière que l’on rapprochera de celle de son professeur Bill Dixon, mais aussi d’un de ses autres disciples : Jacques Coursil. Levin s’exprime aussi à la flûte, avec force scories et effets de souffle, et, à l’instar d’un Don Cherry, il cultive le poly-instrumentisme : tout ce qui peut servir le développement d’une idée musicale est sollicité, sans complexe, comme sur son troisième opus, Social Sketches, où l’on peut entre autres l’entendre au mélodica ou au Mellotron.  

L’instrumentarium de The Dragon Suite, quant à lui, est relativement singulier en pareil contexte free : cuivres, flûte, trombone (Jonas Gwanga), violoncelle (Calo Scott), basse (Cecil McBee) et batterie (Frank Clayton). Des alliages offerts naissent des ambiances évoquant par endroits les audaces de la musique contemporaine de l’époque comme ces jeux avec la matière auxquels Marc Levin n’est pas étranger – il a déjà étudié avec Hall Overton et Carmine Caruso, joué avec Alan Silva, Narada Burton Greene et Perry Robinson.   

Si l’on devait comparer l’ambiance globale de cette Dragon Suite, viendraient à l’esprit des tentatives antérieures de cross over initiées par Eric Dolphy autour de 1960-1962, tardivement réunies en 1987 sur le disque Other Aspects, où elles sont présentées par James Newton, musicien qu’évoque aussi Dragon Suite – Paseo del Mar par exemple.  Avec ce premier disque, Marc Levin s’imposait comme un inclassable créateur de climats alors peu courants dans le free. Sa discographie, malheureusement, est presque aussi mince que celle d’un Giuseppi Logan. Chacun de ses opus s’avère toutefois indispensable, qu’il s’agisse de Songs Dances and Prayers (on y entend Billy Hart), publié par son label Sweet Dragon, ou Social Sketches (sur Enja), où Marc Levin est entouré par de remarquables musiciens finlandais, dont certains sont des fidèles du méconnu Eero Koivistoinen.

Le 29 juin 2007 dans l’église du Gesu à Toulouse, Charlemagne Palestine et Joachim Montessuis (musicien qui n’avait publié jusque-ici qu’une compilation du nom d’Errances) ont donné un concert. Le premier est à l’orgue, le deuxième à l’ordinateur et les deux vocalisent.

La collaboration dure un peu plus d’une heure. Charlemagne Palestine confectionne des drones et des motifs assez simplistes mais qui vont en s’étoffant. A force d’actionner les tirettes et de jouer des effets, le duo vire de cap : sa musique n’en devient que plus étrange, remplie autant de graves que d’aigus qui interfèrent. C’est une musique psychédélique d’aujourd’hui que Palestine et Montessuis transforment en décor de théâtre devant lequel ils donnent de la voix. C’est le temps d'un dernier acte loufoque. Et il y a là quelque chose de grandiose. Car Voxorgachitectronumputer est une sonate pop exquise à écouter, une Pathétique jubilatoire.

Charlemagne Palestine, Joachim Montessuis : Voxorgachitectronumputer (Sub Rosa / Orkhêstra International)
Enregistrement : 29 juin 2007. Edition : 2011.
CD : 01/ Voxorgachitectronumputer
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Il était temps que ça arrive et c’est arrivé : Santoor Lena Bicycle a été réédité. Ça, c’est la rencontre de Nurse With Wound et d’Aranos, la rencontre que l’on s’attendait plus à entendre, et encore moins à toucher. Alors voilà : haro sur le vinyle !

Sur les vinyles, pour être exact (puisqu’il y en a deux, pour qui pointille). Un brin de classique dans votre cocktail Nurse ? Aranos t’y mets des cordes, dans cette électro-indus bohémienne servie au chant par Screamin’ Jay… De quoi nous refaire, pour NWW, le coup de l’iconoclastie, et ce n’est que le début.

Car les restes (et les beaux restes) shakent un drone zen, un funk basse / guitare / batterie décalé, des loops de voix et des temple blocks vs violon qui puisent au blues pour fizzer noise. Et après ? Eh bien des tables volantes, dont un coin que je prends dans la sourcilière. Sous le choc, impossible d’en dire plus. Sauf qu’il faudrait être fou pour ne pas se jeter sur l’une des 500 rééditions de Santoor… A moins de vouloir attendre dix ans encore.

Nurse With Wound, Aranos : Santoor Lena Bicycle (Tourette)
Réédition : 2014.
2 LP : A1/ Sparking Cloud (Outing) A2/ Gongs + Wood A3/ Peak Of Purified Dream A4/ Dusty Bella –
B1/ Bathing In Air B2/ Two From Half's Be Cracked B3/ Marbles B4/ Sunset Belly Mother – C1/ Mary Jane C2/ Generally Regarded As Safe C3/ Knife Knows His Doing – D1/ Every Bower Builder Aims To Be A Polygamist
Pierre Cécile © Le son du grisli

Enregistré en concert aux Pays-Bas en 1980, le quartette que composèrent un jour Idris Ackamoor (saxophones alto et ténor), Earl Cross (trompette passée par les formations de Charles Tyler), Rashied Al Akbar (contrebasse entendue auprès de Louis Armfield) et Muhammad Ali (batterie), prouve qu’il était possible de prôner un autre revival que celui imposé par le code de commerce de l’époque.

En refusant de briller par le son – celui de l’enregistrement en question évoquant davantage Bird & Diz, sur Verve quand même, que les pompiers travaux de tous les Marsalis possibles – comme d’épater par le geste, pour en appeler aux permissions du premier free jazz (sans la frappe motivante d’Ali, le quartette aurait-il été le même ?) et à l’impétuosité du bop.

Sur une mélodie affable (Earl’s Tune, de Cross) ou une plage d’invention atmosphérique (Ascent of the Nether Creatures, d’Ackamoor, qui renverra l’auditeur à ses travaux hétéroclites, à la tête de The Pyramids ou compilés par EM Records), le quartette invente donc un revival inédit pour être fantasque, exubérant, au final : expressif.

Earl Cross, Muhammad Ali, Rashied Al Akbar, Idris Ackamoor
Ascent Of The Nether Creatures

Earl Cross, Muhammad Ali, Rashied Al Akbar, Idris Ackamoor : Ascent Of The Nether Creatures (NoBusiness)
Enregistrement : 12 juillet 1980. Edition : 2014.
LP : A1/ Earl’s Tune A2/ Ascent of the Nether Creatures – B1/ Ascent of the Nether Creatures (Continues) B2/ Evenings B3/ 4 for 1
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Depuis quelques années partenaires réguliers (l’attestent Ohio Grimes and Misted Meanie et Wrest), Jack Wright (ici aux saxophones alto et soprano) et Ben Bennett (à la batterie et aux percussions) développaient récemment leurs recherches communes de sons si possible singuliers.

Pour ce faire, comme en atelier, le duo prend prudemment position avant de s’essayer à diverses combinaisons : les graves de l’alto traînant sur les rebonds étouffés de batterie, et c’est déjà la naissance d’une conversation. D’autant que Wright fait grand cas des propositions de son partenaire : ainsi rogne ou retourne-t-il quelques motifs soufflés en considérant les sinueux tapis de percussions que Bennett tisse sur l’instant. Au final, l’improvisation tient, qui confirme que la fréquentation de la jeunesse – hier déjà avec Bhob Rainey ou Matthew Sperry – profite à l’ouïe de Wright.

Ben Bennett, Jack Wright : Tangle (Public Eyesore)
Enregistrement : 2 juillet 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Embroiled 02/ Bogus Ferret 03/ You Itchy
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Vieille connaissance du label Mego, à l’époque pas encore au stade des Editions, Peter Votava se rappelle à nos beaux souvenirs de ses anciens projets Pure et Ilsa Gold. Aujourd’hui associé à Martin Maischein (ex-Heinrich at Hart) au sein de Bolder, le producteur autrichien déboule avec un Hostile Environment des plus jubilatoires – pour autant qu’on se laisse porter par sa fausse techno noire à la frontière de l’alien et de l’androïde.

Six putains de tracks qui envoient dans les profondeurs lactées d’une galaxie noire, et balancées au plein milieu d’une insomnie coriace vers trois heures du mat’, elles font sortir du placard tous les démons du magma incandescent – le plus comique étant que prévus pour le 33rpm, les morceaux fonctionnent aussi (et à leur corps défendant) en 45rpm. Prends garde à toi, apprenti vampire des platines.

Bolder : Hostile Environment (Editions Mego / Souffle Continu)
Edition : 2013.
LP / DL : A1/ Sinking Cities A2/ Morbid Funk Ride A3/ Deep Cuts B1/    Extraterrestrial Deactivity B2/ Residuality B3/ Passive Agressive
Fabrice Vanoverberg © Le son du grisli

Ce n’est pas un retour à la vie sauvage (la cabane dans les bois, sur la pochette du LP, m’a fait craindre un nouveau cas de Walden Syndrome), mais plutôt un repli chez soi qui fait le Ciment de Franck Vigroux. Le voilà libre, seul à la guitare, prêt à tirer dans tous les sens.

Et (ouf !) il jouit chez lui de l’électricité (ce qui peut être pratique si l’on veut brancher un ampli). Maintenant, que penser de ces dix instrumentaux bruitisto-mélodiques (dépend des fois) qui s’écoutent (là-dessus, pas de problème) mais qui manquent légèrement de personnalité ?

Car quand on a eu la chance d’entendre ce que Kevin Drumm, Henry Kaiser, Oren Ambarchi, Otomo Yoshihide, Derek Bailey bien sûr, ou même Ali Farka Touré, ont fait à la guitare dans le genre noisy, arpégé, improvisé ou blues du désert, on a du mal à saisir l’originalité des plans au calque de Vigroux. A moins que l’envie nous vienne d’écouter tous ces modèles réunis sur une seule et même galette. Alors, OK, Ciment pourrait faire l’affaire.

Franck Vigroux : Ciment (DAC)
Enregistrement : 2014. Edition : 2014.
LP : A1/ Reste à pique A2/ Marche à déployer A3/ Crève mais l’ombre A4/ Frotte A5/ Lambeaux – B1/ Monter soleil vers la crête B2/ Souviens-toi du premier B3/ Regarde aussi vers B4/ Que rien n’y pousse B5/ Dixième
Pierre Cécile © Le son du grisli

Venu de nulle part, voie d’encore plus loin, le quatuor Black Fluo dévoile dès les premières secondes de son Billion Sands un sens du néo-classicisme fondant de romantisme exacerbé.

A la croisée d’une épopée mélancolique où le cadavre de Max Richter absorberait les vibrations laissées en leur temps par Blaine Reininger et Steven Brown en marge de Tuxedomoon (l’introductif La Fin - vous avez bien lu), l’Hélvéto-Ecossais Alan Alpenfelt intègre sa voix virile et affirmée au son de ses trois comparses à l’électronique (Alfio Mazzei), à la guitare (Francesco Giudici) et à la basse (Mario Pegoraro). Parfois, ça va chercher dans la boîte à ingrédients spoken word de Philippe Petit, notamment sur son très recommandable The Crying Of Lot 69 aux côtés d’Eugene S. Robinson, tout en demeurant nettement moins captivant. Et ce n’est pas qu’un euphémisme.

Black Fluo : Billion Sands (Pulver & Asche)
Edition : 2014
CD : 1/ La Fin 2/ Whisper 3/ Death Of A Sun 4/ Scarborough Fair 5/ Narcosia 6/ Les Vagues Caleidoscopiques 7/ Caledonia
Fabrice Vanoverberg  @ le son du grisli

Et Zu, un peu de trash ! Mais à la différence des bruyants italiens, la sportivité n’est pas le seul domaine de nos trois gorilles masqués (Peter van Huffel, Roland Fidezius, Rudi Fischerlehner). Ainsi, entendra-t-on un altiste aylériser son souffle ou un bassiste électrique jazzer en solo. Oui, la terre brûlée n’est pas leur unique domaine : il faut compter sur cet altiste obstiné, têtu, tenace et ne faisant jaillir le cri que dans l’absolue nécessité. Il faut compter sur ce bassiste dévissant le bruit pour lui offrir quelques soutes salvatrices. Il faut compter sur ce batteur pour délivrer les métriques du genre.

Mais il faut aussi que le trash se sache. Ainsi, l’obligation d’enserrer le cercle, de convoquer pelleteuse et bétonneuse, d’activer lyrisme vicié et crachats soniques seront respectés à la lettre. Rien d’anormal donc. Vous reprendrez bien un peu de trash ?

Peter van Huffel’s Gorilla Mask : Bite My Blues (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Chained 02/ What?! 03/ Skunk 04/ Bite My Blues 05/ Broken Flower 06/ Fast & Flurious 07/ Z
Luc Bouquet © Le son du grisli

Drôle d’aigu pour une rencontre, que celui qui introduisait Wunderkammern que l’excentrique David Toop (laptop, steel guitar, flûtes…) a imaginé en 2006 avec deux musiciens de la jeune génération, j’ai nommé Rhodri Davies (harpe, ebows, électronics…) et Lee Patterson (field recordings, amplified devices…).

Les percussions jouent un grand rôle dans cette ambient électroacoustique rampante, moléculaire, crépusculaire. Wunderkammern, c’est le retournement d’un bâton de pluie le plus lentement possible, le bruit que fait une bille de bois lancée sur des plateaux métalliques ou l’appel à l’aide d’une bouteille lancée dans le cosmos. Et sur cette esthétique sonore dont le label Another Timbre s’est fait le chantre, l’originalité de Toop trouve un terrain propice : régénéré, le Toop.  

Rhodri Davies, Lee Patterson, David Toop : Wunderkammern (Another Timbre)
Enregistrement : 24 juillet 2014. Edition : 2010.
CD : 01-05/ Wunderkammern
Pierre Cécile © Le son du grisli

Lee Patterson et Rhodri Davies sont au programme de Météo ce vendredi 29 août : le premier se produira seul au Noumatrouff quand le second se fera entendre dans le Trondheim Jazz Orchestra.  Le lendemain, au même endroit, Patterson jouera avec Greg Pope sous le nom de Cipher Screen.

Puisqu’il faut souvent, en présence de Sophie Agnel, filer la métaphore, nous irons donc voir dans les stries du Reps annoncé, enregistré en juillet 2011 avec l’un de ses partenaires privilégiés, Olivier Benoit.

Piano contre guitare électrique, une demi-heure, et deux pièces. La fougue emporte déjà la pianiste qui fait gronder son instrument comme d’autres actionnent toujours le même métier à tisser : quelques chuintements trahissent l’âge de la machine, remplacés bientôt par des soupçons prudents mais qui gonflent avec la tension électrique, forment un accord qu’Agnel répétera à distance. Hélas, à coups de facilités et de notes dans le vide, le mystère se délite et la déception point : la trame est finalement grossière.

La contrariété passée – Reps-1 est quand même une demi-réussite –, le duo remet l’ouvrage sur le métier : la confrontation est motivante, qui n’en oblige pas moins Benoit à davantage encore d’effacement, mais chez la pianiste virera au théâtre, et même à l’emphase. L’a-t-elle remarqué ? Reprenant la tonalité d’un larsen qui court, elle se fait alors répétitive et brouille tous les plans : plus de trame qui vaille, mais un charme soudain. Maintenant, la question dérange : deux demi-réussites en font-elles une entière et pleine ?

Sophie Agnel, Olivier Benoit : Reps (Césaré / Metamkine)
CD : 01/ Reps-1 02/ Reps-2
Enregistrement : 11-13 juillet 2011. Edition : 2014.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli 

Je ne remercierais jamais assez Jaki Liebezeit (ex CAN) et Hans Joachim Irmler (ex Faust) de nous avoir démontré que ce n’est pas dans les vieux pots à tabac qu’on trouve de quoi faire les meilleures prises…

En effet, Flut nous fait non seulement regretter le krautrock de jadis mais l’on se demande maintenant si ses provocations n’étaient pas là pour cacher une épaisse couche de nullité. C’est cette couche que Flut mettrait au jour avec ses percussions qui tournent comme aurait pu le faire un rythme d’accompagnement de Casio ou sa batterie qui accouche d’un binaire pas contrariant & son orgue qui fait part d’un dilettantisme (débutantisme ?) avachi et donne dans l’improvisation psyché-quoik d’une stérilité mes aïeux… Flut !, après Neu! voici donc Nul !

Jaki Liebezeit, Hans Joachim Irmler
Flut (Extraits)

Jaki Liebezeit, Hans Joachim Irmler : Flut (Klangbad)
Edition : 2014.
CD : 01/ Amalgam 02/ Golden Skin 03/ Ein Perfektes Paar 04/ Sempiternity 05/ Washing Over Me 06/ König Midas
Pierre Cécile © Le son du grisli

Au festival autrichien ARTFACTS, le 9 mars 2012, The Ames Room donna un concert. A Niort et Poznan (In), St Johann succède donc.

Une même énergie présida à cet autre échange, nœud de tensions qui, de seconde en seconde, subtilement se renforcent. Abrupte, la frappe de Will Guthrie* lâche le trio sur une pente dont il connaît l’inclinaison mais dont il ignore encore tout des reliefs. Envisageant son instrument comme d’autres élaborent de décisifs mouvements sur cube de Rubik, Jean-Luc Guionnet transforme de brefs motifs à force de répétitions. Plus lâche peut-être qu’à son habitude, Clayton Thomas, lui, oppose sa décontraction (feinte, peut-être) à la dynamique du torrent.

En seconde face, l’alto abandonne ses répétitions pour quelques fulgurances. De l’improvisation, le fil rouge est cassant ; alors, avec une égale implication, ses membres se désolidarisent : elle, gagne en éclats et détonations.

The Ames Room
In St Johann

The Ames Room : In St Johann (Gaffer)
Enregistrement : 9 mars 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ In St Johann
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

* Echappé de The Ames Room, Will Guthrie sera, ce vendredi soir en duo avec David Maranha, de l'ouverture de la dixième édition du festival Sonic Protest. Occasion de rappeler que le concours Merzbow / Sonic Protest est ouvert jusqu'au 7 avril.

Pour peu que l’on goûte le vibraphone (et l’effet de ses harmoniques), il faut aller entendre ce Mental Shake enregistré par le trio que composent Peter Brötzmann, John Edwards et Steve Noble – dont on se rappelle … the Worse the Better sur le même label – en compagnie de Jason Adasiewicz au Café OTO le 12 août 2013.

Partageant une même conviction – que Noble martèle d’ailleurs –, les quatre musiciens y font en effet preuve d’une inspiration qui met au jour un folk au mystère épais. Ainsi, tarogato puis saxophones et clarinette explorent l’espace avec une fantaisie et une opiniâtreté qui déstabilisent son équilibre : insistants, Edwards et Noble le sont heureusement autant que le souffleur, quand les suspensions vibrantes d’Adasiewicz finissent de fleurir une improvisation courte mais ô combien remuante.

Peter Brötzmann, Jason Adasiewicz, John Edwards, Steve Noble
Mental Shake (extrait)

Peter Brötzmann, Jason Adasiewicz, John Edwards, Steve Noble : Mental Shake (OTOroku)
Enregistrement : 12 août 2013. Edition : 2014.
CD / LP / DL : 01/ Mental Shake
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

A vouloir colorer tous les tableaux, l’essentiel finit par s’effacer. Ainsi de The Ambush Party (Natalio Sued, Oscar Jan Hoogland, Harald Austbo, Marcos Baggiani), jeune combo néerlandais, prenant à bras le corps une improvisation qui, épisodiquement, les dépasse. Ainsi, la tentation du rythme les éloigne d’un centre dont le saxophoniste, astre libérateur du groupe, réinvente parfois le contour. Et ce rythme-poisse reviendra plus d’une fois hanter et dévorer une brumeuse et docile substance.  

Mais conscient de la monotonie de l’inventaire leur servant de vitrine, The Ambush Party trouve quelques soniques et perverses déchirures. Moments de franche contestation nous laissant espérer de brutaux lendemains.

The Ambush Party : Circus (Tumult)
Enregistrement : 2011. Edition : 2013.
CD : 01/ The Invisible Acrobats 02/ Rope Dancer 03/ Rehearsing the Clowns Act 04/ The Elephant 05/ The Tiger Is Loose 06/ Trapez Cesang
Luc Bouquet © Le son du grisli