Pour avoir changé ses percussions en surfaces qu’il « énergise », Gino Robair s’est rapproché des sonorités qu’il avait en tête. Enregistrées en 2000 ou en 2009, celles-ci sont à entendre sur deux disques qui scellent sont entente avec John Butcher et sont édités ces jours-ci : Scrutables et Apophenia…

... La musique m’a toujours environné, même si j’ai d’abord été intéressé par la country que mon père appréciait et par le folklore hongrois que mon grand-père maternel avait coutume de jouer. A trois ou quatre ans, mon père a essayé de m’apprendre à jouer de la guitare mais je préférais taper avec des cuillères en bois sur les pots et les casseroles que j’attrapais dans l’armoire. Je crois que c’est un truc que j’ai fait dès que j’ai réussi à tenir assis.

Cuillères et casseroles ont ainsi décidé de votre instrument de prédilection ? J’ai tellement harcelé mes parents avec cette idée de jouer de la batterie qu’ils ont fini par m’acheter un kit pas trop cher quand j’ai eu sept ans. J’ai suivi des cours particulier pendant deux ans, j’ai appris à lire et à jouer des rythmes de rock et de jazz jusqu’à ce que le sport me distraie et que j’arrête de jouer. Et puis, à 12 ans, j’ai eu une révélation : mon cousin a apporté un disque des Beatles et, pendant l’écoute, je me suis dit : « eh, mais je peux le faire ! ». A partir de là, j’ai passé des heures et des heures sous un casque à jouer sur des disques des Beatles, de Rush, Elton John, Black Sabbath, Yes et des tonnes d’autres groupes. J’ai aussi gagné les rangs d’une fanfare, ceux d’un orchestre de concert et d’un groupe de jazz au collège, dans le même temps que je prenais des leçons de piano, de batterie et de marimba. Au lycée, j’ai décidé de devenir musicien professionnel, ce qui m’a amené à suivre les leçons de timbales de William Kraft, qui jouait de ces instruments dans l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles. A cette époque j’ai aussi commencé à composer, des pièces pour instruments et bande magnétique.

Quelles étaient alors vos influences ? Essentiellement des batteurs de rock et de pop, mais j’ai toujours été attiré par les musiques « inhabituelles ». A 14 ans, je suis tombé sur Fingerprince de The Residents et j’avais déjà entendu des compositions de John Cage, Steve Reich et Edgar Varèse. J’ai été très influencé par l’usage des percussions dans la musique de Frank Zappa et par les rythmes complexes qu’on y trouvait ; par celle de Gentle Giant aussi… Et puis, quand le punk rock est arrivé, j’en suis tombé amoureux, mes groupes préférés ont été Fear, Dead Kennedys, X et Black Flag. J’ai aussi apprécié beaucoup de groupes estampillés New Wave, surtout Oingo Boingo et les débuts d’XTC.

Comment êtes-vous venu à l’improvisation ? A moins que vous me disiez avoir toujours improvisé…Oui, c’est une chose que j’ai toujours fait, dans tous les aspects de ma vie. Mon professeur de piano au lycée était organiste et il s’est montré d’une grande patience avec un élève qui préférait souvent composer et improviser plutôt que de réviser ses leçons. A tel point qu’il a commencé à m’en apprendre sur la théorie et me laissait l’écouter improviser à l’orgue, ce qui m’a aussi beaucoup inspiré. Evidemment, dans les groupes de rock, les chansons sont créées à partir d’improvisations, c’est pourquoi j’ai pu ressentir le besoin de m’atteler à une musique plus écrite autant que de travailler avec l’improvisation. L’Université de Redlands que je fréquentais avait un New Music Ensemble dont les membres avaient aussi formé un groupe d'improvisation. J’ai donc rejoint ce groupe : The Anything Goes Orchestra (AGO). De temps à autre nous improvisions de minuit à six heures du matin sur les ondes de la station de radio du collège, nous jouions plusieurs disques et cassettes à la fois, interprétions des travaux Fluxus, ce genre de choses… Les membres d’AGO ont monté Rastascan Records aux environs de 1984, et notre première publication a été un flexi qui a été inséré dans des numéros d’Option Magazine. Ensuite, nous avons produit quelques cassettes. Après m’être installé dans la Bay Area en 1986, j’ai relancé Rastascan et ai commencé à sortir des LP et des CD.

Vous me parliez tout à l’heure de votre intérêt pour les musiques « inhabituelles ». C’est ce qui vous a poussé à aller chercher du côté des techniques étendues ? J’ai toujours adoré rechercher des sons qui sortaient du commun ainsi que de nouvelles manières de faire de la musique. C’est ce que j’ai fait en tant que percussionniste. En tant que compositeur, j’ai toujours exploré les combinaisons de timbres et les percussions en promettent d’illimitées. Depuis le début des années 1990, j’ai développé ma propre voix en solo, et j’ai très vite compris que je ne devais pas m’en tenir à la batterie et aux percussions traditionnelles, ou même à des instruments de mon invention. Tout objet est un instrument potentiel, y compris le public.

Pouvez-vous m’expliquer de quoi retourne cette appellation de « surfaces énergisées » (energised surfaces) ? J’ai travaillé d’arrache-pied pour dépasser mon rôle de batteur et de « gardien du temps » et, à un moment donné, je me suis rendu compte que la plupart des sons que j’enregistrais ne donnaient pas l’impression de provenir de percussions classiques. Que je joue de l’archet sur une cymbale ou un tube de métal, me serve d’un Ebow ou frappe n’importe quoi avec une baguette de bambou, c’est à chaque fois une surface que j’ « énergise ». Cette appellation décrit précisément ce que je fais, que je frappe quelque chose, le gratte ou que j’active la peau d’un tambour en soufflant dans un instrument à vent. Dans ce domaine, ma plus grande influence reste les guitares couchées de Keith Rowe et Fred Frith : disons que je tenais à transformer la caisse claire autant qu’ils ont pu changer l’approche de la guitare. J’ai donc commencé à me servir de mes éléments de batterie comme de résonateurs pour d’autres objets, à gratter la peau des tambours avec des cymbales, ce qui, depuis, est devenu une pratique répandue. Je me suis rendu compte ensuite que je pouvais imiter un saxophone en faisant résonner des objets sur mes éléments de batterie ou encore utiliser mon Ebow à même ma caisse claire et ajouter ajouter des objets métalliques (des balais, par exemple).
La deuxième partie de ce challenge était de le faire de manière acoustique plutôt que d’amplifier simplement ces instruments avec un micro et de les transformer en utilisant des pédales d’effets. C’était un des clichés sixties que je tenais à éliminer. Mon idée était de faire sonner les instruments acoustiques de façon à ce que l’on pense qu’ils provenaient d’un matériel électronique. C’est pour cela que j’aime tant travailler avec John Butcher : il fait la même chose avec le saxophone…

Quels musiciens ont exercé une influence sur votre travail ? La liste de mes influences est très, très longue, et il faudrait savoir de quel pan de mon travail on parle – chaque musicien a influencé telle ou telle chose bien spécifique. Par exemple, les percussions du Jaipongan de Sunda  ont beaucoup influencé mon jeu dans le Splatter Trio et dans Pink Mountain. Les concepts de « collage-form » de Braxton ont joué un grand rôle dans mon travail de compositeur, particulièrement sur mon opéra I, Norton. La musique du Zappa du début des années 70 m’a aussi démontré qu’il était possible de jouer un rythme complexe tout en donnant l'impression qu’il est naturel et produit sans grands efforts. Je reçois d’à peu près tout ce que j’entends aujourd’hui, bien que, en vieillissant, je suis de plus en plus inspiré par les sons de l’environnement, qu’il soit urbain ou rural. Mais aujourd’hui, les influences ne sont pas nécessairement musicales. Les livres, les beaux-arts ou encore les choses qui m’arrivent quotidiennement peuvent me révéler de nouvelles possibilités d’approche. Musicalement parlant, je suis sans doute davantage influencé par mes collaborations actuelles que par l’écoute de musique enregistrée. Les artistes avec lesquels j’aime le plus travailler sont ceux qui vont voir au-delà de l’évidence et du confort – Tom Waits, John Butcher, John Shiurba, Liz Allbee, ou Anthony Braxton me viennent tout de suite à l’esprit. Je dois dire que je suis souvent surpris, et en fin de compte inspiré, par les innombrables musiciens que j’ai rencontré en tournée, la plupart développent des choses uniques qui échappent aux médias traditionnels.

Vous m’avez écrit un jour à propos de notre chronique de Blips and Ifs, enregistré avec Birgit Ulher : « C’est intéressant de voir ce duo qualifié de ‘radical improv’. Je ne vois pas bien ce que ça signifie. Pour moi, il s’agit de ma musique, un point c’est tout : des sons que j’aime entendre, qui me ravissent, du « Radical Ear Candy ! »  Le terme « expérimental » aurait-il été plus juste ? Même sous forme de « sucre expérimental »… Il y a un souci avec le terme de «  musique expérimentale ». Certaines personnes entendent ce mot et pensent que le musicien s’adonne simplement à une expérimentation, et il peut arriver que d’une certaine manière ils aient raison. Maintenant, Birgit et moi, pour prendre cet exemple, ne savions pas ce que nous allions faire avant de le faire, ce qui n’est pas plus expérimental que, disons, un compositeur traditionnel qui essaye des combinaisons avant de coucher sa composition sur le papier. Nous expérimentons tous plus ou moins lorsque nous créons de la musique et ce, que l’on donne dans le sérialisme ou la chanson. La différence est que les improvisateurs ne pourront rien changer à ce qu’ils jouent lorsqu’ils le font sur scène, il y a donc un risque d’échec ; le risque de sortir un truc que tu regretteras ensuite. Moi je trouve cela très exaltant. Mais le fait qu’il y ait un tel risque ne signifie pas pour autant que ce soit expérimental. En Anglais, un terme comme “radical improv” semble suggérer que ce que Birgit et moi faisons demandera des efforts à l’auditeur, ce qui peut décourager un public potentiel, peut-être peu ouvert d’esprit, et tendrait à faire croire que ce que nous avons joué n’est destiné qu’à des spécialistes ou des connaisseurs. De mon côté, je ressens ça comme de la musique, tout simplement, que l’on peut écouter même si on s’y connaît peu en art sonore contemporain ou je ne sais quoi… En concert, nous ne prétendons pas donner une expérience d’art supérieur et prétentieux. Nous manipulons plutôt le son selon ce que nous jugeons intéressant d’entendre, sans relation cependant avec le vocabulaire de la musique populaire. C’est peut-être cela qui peut sembler radical aujourd’hui, notamment aux Etats-Unis… Jouer de la musique qui n’a rien de commun avec les styles commerciaux.

En écoutant vos disques, on peut ceci étant parfois entendre des références au folk, aux musiques classique ou électronique… Encore faut-il considérer la « musique électronique » comme un « style »… Pour moi, un synthétiseur analogique est simplement une source sonore, un outil. Quand je joue de la mandoline sur Jump or Die, le Tribute à Braxton publié par Music & Arts, ce n’est pas parce que le folk m’influence mais parce que j’ai trouvé que le timbre de l’instrument épousait la mélodie d’Anthony tout comme le son de la basse clarinette sur ce morceau.

Pensez-vous toujours défendre votre propre esthétique en improvisant ? Je joue beaucoup de sortes de musique, professionnellement ou non – rock, jazz, classique, folk, gamelan. Tout ce que j’ai fait par le passé a une influence sur ma manière d’improviser aujourd’hui et je ne pense pas avoir à défendre une esthétique personnelle. Je joue ce qu’il m’apparaît musicalement sensé, selon la situation, c'est-à-dire l’endroit où je joue et les personnes avec lesquelles je joue. Par exemple, mon travail avec Tom Waits pourrait apparaître comme étant à l’opposé de ce que j’ai fait avec Birgit Ulher ou John Butcher. Or, tout cela vient du même endroit. Quand Tom m’a demandé de travailler à la partition d’une de ses chansons, je l’ai fait par le biais de l’improvisation. En est née une pièce de musique avec un rythme circulaire assez régulier et une sorte de progression d’accords – enfin, pas toujours. Lorsque je travaille avec Butcher ou Ulher, nous profitons d’un langage commun, qui tourne autour des principes de timbre et de densité sous couvert de collaboration instantanée et créative (notez que je n’ai pas utilisé le terme d’ « expérimentation »). Pink Mountain, pour sa part, est un groupe de rock qui se sert de l’improvisation libre pour créer un matériau dont on fera des chansons – d’un certain côté, cela se rapproche de la musique concrète. Dans tous les cas, ce que je finis par jouer doit s’adapter au projet. Les « puristes » de l’improvisation m’en voudront peut être d’avoir dit cela, mais je préfère donner parfois dans l’idiomatique plutôt que de me cantonner au non-idiomatique. D’autant que nous savons bien que le non-idiomatique est devenu un idiome comme un autre... En définitive, j’ai du mal avec les classifications dont les gens se servent pour qualifier la musique. J’aime jouer avec de bons musiciens, quelle que soit la musique qu’il font. Le plus important pour moi restent la surprise et le challenge et je choisis mes partenaires en fonction des possibilités qu’ils m’offrirent à obtenir l’une ou l’autre…

De quelle façon vous avez rencontré John Butcher ? Je l’ai entendu pour la première fois au milieu des années 1990, sur Spellings de la version quartette du Frisque Concordance de Georg Graewe. Butcher était invité à jouer un solo au Beanbenders de Berkeley et, à cette occasion, je lui ai proposé d’enregistrer un disque sur mon label, Rastascan. Pendant son séjour, nous avons joué en studio et pendant cette séance lui comme moi avons adoré le jeu de l’autre. Quatorze ans plus tard, nous continuons de développer notre vocabulaire en duo et continuons à nous surprendre. A la base, j’ai été séduit par son son unique – qui sonne souvent plus électronique qu’acoustique d’ailleurs – et sa musicalité. J’aime particulièrement les façons qu’il a de ne pas se sentir obligé de jouer du saxophone de manière traditionnelle. En fait, j’oublie souvent qu’il joue du saxophone. Ce que j’entends chez lui, c’est un souffle sous contrôle qui génère des sons qu’augmentent des éléments percussifs. Dans l’Ensemble de Butcher, on trouve quelques-uns de mes musiciens favoris, avec lesquels je suis ravi de jouer. C'est une formidable combinaison d’instruments et des musiciens de premier ordre. De plus, dans ses compositions, John a cet art de balancer avec savoir-faire entre structure et improvisation, tout ça fait que la musique coule de source. Malgré tout, le duo reste ma combinaison préférée lorsque je travaille avec lui, car lui et moi rentrons assez profondément dans le son de l’autre. Ce nouveau disque, Apophenia, est un des exemples de cela, si bien que de temps à autre vous ne pouvez pas dire qui joue, de lui ou de moi, tant les timbres auxquels nous travaillons sortent de l’ordinaire.

Pensez-vous que ce travail se rapproche des ouvrages d’un « réductionnisme » qui semble avoir fait école dans le sillage d’AMM, ou de cette « Echtzeitmusik », appellation qui semble davantage satisfaire les musiciens concernés ?
Non. Je ne pense pas du tout appartenir à cette mouvance appelée réductionniste. Ce que je fais, et pourquoi je le fais, vient d’ailleurs, même si à première vue ce que je fais peut parfois sonner comme ce qu’il se joue à Berlin ou Londres. Je me suis intéressé à AMM à cause de leur son, cependant mon oreille rattachait ce qu’ils faisait aux concerts de musique contemporaine, celle de Feldman, Wolff et Cage. En d’autres termes, j’y suis arrivé sous l’influence de Cardew. Les premiers disques que j’ai entendus d’AMM n’avaient pour moi aucune relation avec le jazz. Plus tard, j’ai écouté d’autres disques dans lesquels j’ai entendu de lointains rapports au jazz, mais ce n’est pas ce qui m’intéressait le plus chez eux. Je ne suis d’ailleurs pas un grand fan de Jazz – avec un J majuscule. J’aime la musique de nombreux musiciens de jazz (Braxton, Sun Ra, Carla Bley, James Blood Ulmer par exemple) mais je me moque un peu de la « culture jazz professionnelle », et surtout de l’arrogance machiste qui entoure le milieu. J’ai eu la chance de jouer avec Braxton, mais je ne pense pas cette musique en termes de jazz. Le ROVA n’est pas du jazz non plus, selon moi. Dans les boutiques, on trouvera leurs disques dans le rayon jazz, mais ils devraient plutôt se trouver dans celui de la musique classique moderne. Bien sûr, ils ont collaboré avec des musiciens de jazz, mais ils ont aussi joué avec Frith et Kaiser et Terry Riley. Or, comme ils jouent du saxophone et qu’ils font une place importante à l’improvisation dans leur travail, ils sont classés sous l’étiquette jazz. Ce qui est une honte, puisque leur musique va voir bien au-delà…

En tant que compositeur, comment gérez-vous ce rapport entre écriture et improvisation ? Je compose et improvise depuis l’âge de 11 ans, et je suis intrigué par les frontières troubles qui délimitent ces deux approches. C’est ce qui m’a amené à la musique de Braxton et du ROVA, comme à certaines formes de gamelan, et à des groupes de rock comme Grateful Dead : où s’arrête la prédétermination et où commence l’intuition ? Mon opéra, I, Norton, décrit d'ailleurs ce rapport, tout comme les groupes dans lesquels je joue, Splatter Trio et Pink Mountain.

Envisagez-vous vos improvisations comme des « compositions instantanées » ou feriez-vous une nuance ? La réponse la plus simple serait de dire « oui, mes improvisations sont des compositions instantanées ». Mais il y a un petit souci avec ça… En effet, si c’est le cas, alors beaucoup d’improvisations sont de bien piètres compositions – parfois, elles peinent à être musicalement intéressantes (tous les musiciens ont leurs coups de fatigue, même Coltrane, Brötzmann, Braxton ou AMM). Une composition vous permet d’arranger les choses selon vos vœux en prenant le temps qu’il faut pour cela. Vous n’avez donc pas d’excuses si la composition est mauvaise. Ainsi, pour moi, il ne s’agit pas de créer une composition sur l’instant. Je me moque de savoir si mes improvisations sont réussies ou agréables d’un point de vue esthétique. Selon moi, improviser devant un public va voir au-delà de la déclamation artistique, cela tient davantage de la preuve de vie et même peut-être de l’affirmation politique radicale. Dans le monde dans lequel nous vivons, cela a pour moi plus de poids que, disons, d’écrire simplement une pièce de musique et de convaincre quelqu’un d’autre de la jouer.

Gino Robair, propos recueillis en juillet 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Ces travaux de Bricolage sont ceux de Muta, le disque est leur second. Comme sur Yesterday Night You Were Sleeping at My Place, Alessandra Rombolá (flûtes, préparations), Rhodri Davies (harpe électrique, electronics) et Ingar Zach (percussion, drone commander, scruti box), composent avec leurs qualités et leur entente.

Alors, on pourrait reprendre, pour définir cette musique d’établi, les mêmes termes qu’hier – drones encore et pièces sombres autant – auxquels ajouter les éléments d’un langage commun au vocabulaire fourni davantage et dont une roue motorisée disperse les éléments : Rombolá traînant sur le carreau quelques uns de ceux-là lorsqu’elle n’ouvre pas le corps de sa flûte à un bestiaire hurlant ; Davies progressant en discret dans sa forêt de cordes électriques ; Zach commandant tous allumages de moteurs minuscules ou transformant sa cymbale en autre machine à drones.

Célébrer pour finir la persistante angoisse enfantée par la seconde rencontre de Muta sur disque. Au mixage, cette fois, Giuseppe Ielasi : pas étranger non plus aux râles magnifiques du cerbère bricolant.

Muta : Bricolage (Al Maslakh)
Enregistrement : 8 avril 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Driphlith 02/ Encilion 03/ Goriwaered 04/ Hafflau 05/ Llinyn 06/ Osgo
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Enregistré à Cracovie en 2007, Magic devait célébrer la rencontre de Trio-X et de Mikolaj Trzaska mais est allé plus loin que cela : jusqu’à la formation d’un quartette, dit McPhee dans les courtes notes de pochette, qui, pour être né sur la scène de l’Alchemia, porte maintenant le nom de Magic.

Ainsi, ensemble, Joe McPhee (trompette de poche, saxophone ténor), Dominic Duval (contrebasse), Jay Rosen (batterie) et Mikolaj Trzaska (saxophone alto, clarinette basse), cultivent le mystère le long de deux disques d’une musique d’atmosphère en mouvement perpétuel, intense et lasse, volontairement et toujours décousue. Les plages méditatives ne respectent jamais le rythme qu’il arrive à Duval et Rosen de tenter d’imposer (The Magician) – Rosen prendra sa revanche en solo sur I Remember Max, Duval la sienne tout aussi seul sur Contra-Ception – et ne cèdent de quelques pouces de terrain qu’aux propositions d’angoisses faites par Trzaska à l’alto récalcitrant (War Criminal) ou à la clarinette basse traînant ses plaintes obscures (Sex Toys).

Rares sont les moments où McPhee et Trzaska vocifèrent : Turtles Crossing et Live in Alchemia quand même, et puis sur la fin de Return of the Terror, pièce qui révèle la formule juste que les musiciens ont cherchée partout dans la mesure et la virulence contrite : celle d’une improvisation autrement radicale pour avoir mis en valeur le charme de ses inquiétudes.

Joe McPhee, Dominic Duval, Jay Rosen, Mikolaj Trzaska : Magic (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 2007. Edition : 2009.
CD1 : 01/ The Magician 02/ War Criminals 03/ Sex Toys 04/ I Remember Max - CD2 : 01/ Return of the Terror : 02/ Contra-Ception 03/ Political Striper 04/ Turtles Crossing 05/ A Night in Alchemia 06/ Transaction
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Rhys Chatham aime se balader en Europe. A Berne, il enregistrait l’année dernière avec (pardon pour l’évidence) des musiciens suisses (le tromboniste Beat Unternährer, le bassiste Mago Flueck et le batteur Julian Sartorius) un disque au nom étrange : The Bern Project.

La particularité de ce disque au nom étrange vient de ce qu’il mêle parfois plusieurs enregistrements sur une même plage. En conséquence un grand chahut naît parfois ; une récréation au creux des progressions de rock au beat entêtant (War in Heaven), de musiques répétitives qui souffrent parfois de la virilité du batteur (ou des preuves balourdes qu’il en donne : les breaks n’étant pas toujours heureux) et d'aires de jeux noisy-bruyantes (pour bien souligner le caractère de la chose). Oserai-je dire que je n’attendais plus grand-chose de Rhys Chatham sans savoir que lui se demandait presque au même instant Is There Life After Guitar Trio (c'est à dire après sa pièce la plus connue) ? Oserai-je en plus avouer qu’il m’a sérieusement convaincu ?

Rhys Chatham : The Bern Project (Hinterzimmer Records)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ War in Heaven 02/ A Rite for Smahain 03/ Scrying in Smoke 04/ My Lady of the Loire 05/ Is There Life After Guitar Trio ? 06/ Under the Petals of the Rose
Pierre Cécile © Le son du grisli

La réédition d’Alice the Goon – les 500 LPs originaux étant écoulés depuis plus de dix ans – nous prouve s’il le fallait encore que Nurse With Wound est un groupe très peu commun – et même, disons le, pas commun du tout.

Chaque morceau ici présent semble avoir été écrit pour promener son auditeur. Par exemple, (I Don't Want To Have) Easy Listening Nightmares où Nurse With Wound revêt des habits de Kid Creole experimental : une boucle exotique qui tourne et tourne encore et le tour est joué, il n’y a plus qu’à fleurir de petits solos décalés ce monument d’easy listening répétitive.

Pour faire honneur au CD, un troisième titre a été ajouté et placé entre les deux originaux : le groupe y flirte avec une indus glabre sous les débris de laquelle on croit entendre Laurie Anderson appeler à l’aide. Plus expérimentale encore et plus sérieux, des filets de voix s’occupent de dépeindre le cauchemar annoncé plus haut. D’Alice the Goon sort un « dirty listening » implacable, bien au-dessus du lot. 

Nurse with Wound :  Alice the Goon (Durtro Jnana / Orkhêstra International)
Réédition : 2010.
CD : 01/ (I Don’t Want To Have) Easy Listening Nightmares 02/ Prelude to Alice the Goon 03/ Alice the Goon
Pierre Cécile © Le son du grisli

La pochette de ce nouveau disque de Rafael Toral ressemble à la musique qu’il y a à l’intérieur : constructiviste, enfantine, colorée. Quatrième élément du projet « The Space Program », Space Elements, Vol. II fait qu’à la question que se posait Rafael Toral (« comment faire de la musique après le free jazz ? ») on répondra « comme ça, c’est bien ».

Voici de quoi il retourne : une fois qu’il a récolté des enregistrements de musiciens de sa connaissance (Evan Parker, Sei Miguel, Manuel Mota, Ruben Costa, entre autres), Rafael Toral part se concentrer sur ses jeux de constructions. La mélodie et le rythme et l’anti-mélodie et l’arythmie font partie de ses règles et on ne sait vraiment comment, sinon avec une imagination folle, Rafael Toral en fait un autre univers. Pour peu qu’on accepte d’y entrer, on entend un premier chant primal puis on fait un voyage en forêt amazonienne – l’oreille au sol nous assure que celle-ci est peuplée de Shadocks...

Mais parmi ces éléments d’espace, il y a aussi tout ce que l’auditeur ne comprend pas et ne peut pas inventer non plus parce qu’il ne réussit pas toujours à approcher de ce qu’il entend. Des choses qui l’entourent et qu’il écoute avec un abandon délicieux, il se fera donc une bulle d’air qui le soulagera. Sans doute est-il inespéré d’attendre autant de choses d’un disque. Peut-être parce qu’on ne l’attendait pas vraiment, alors, Rafael Toral réussira à surprendre les plus blasés d'entre les blasés de sonorités uniques. 

Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold)
Enregistrement : 2006-2009. Edition : 2010.
CD : 01-03/ 01-03
Héctor Cabrero © Le son du grisli

Accepterait-on, aujourd’hui, cette joyeuse anarchie ? Ces ruptures insoumises, ces torsions indécises, ces rythmes instables, ces pauses et terminaisons aventureuses ? Telle une horloge folle et totalement déréglée, le New York Art Quartet pouvait se permettre d’instruire l’indéfini et d’y prendre place durablement.

En ce mois d’octobre 1965, Finn von Eyben et Louis Moholo remplaçaient Lewis Worrell et Milford Graves. Deux concerts nous sont proposés ici. Le premier est capté au Montmartre Jazzhus de Copenhague le 14 octobre. Aléatoire et imprécisions sont au menu, l’irrégularité est reine ; on observe, on se retrousse les manches et on plonge sans souci des récifs et des grandes profondeurs : le bancal est si beau ici. Le second concert, enregistré dix jours plus tard au Concert Hall of the Radio House est d’une toute autre envergure. Le groupe s’est trouvé, soudé (on jurerait presque que Milford Graves a rejoint le groupe) ; Roswell Rudd gronde et vocifère comme un beau diable, John Tchicai convulse allégrement et la rythmique impulse une liberté inouïe. C’est magnifique de maîtrise et d’abandons mêlés. Un disque témoignage en quelque sorte.

New York Art Quartet, Karin's Blues. Courtesy of Orkhêstra.

New York Art Quartet : Old Stuff (Cuneiform / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1965. Edition : 2010 .
CD : 01/Rosmosis  02/Sweet Smells  03/Old Snuff  04/Pannonica  05/Kvintus T  06/Pà Tirsdag  07/Old Stuff  08/Cool Eyes  09/Sweet V  10/Karin’s Blues  11/Kirsten
Luc Bouquet © Le son du grisli

Vous n’aviez déjà pas eu le temps de tout entendre de la somme d’enregistrements sortis cette année sous le nom de Joe Morris ( Today On Earth, Wildlife, LSD, Rejuvenation, ou, plus récents encore, Colorfield et The Necessary and the Possible), que Joe Morris en personne vous met en garde : prendre du retard dans l’écoute signifie qu’il sera impossible à quiconque de le rattraper. Prendre le temps quand même de s’intéresser ici à son parcours, à son va-et-vient entre guitare et contrebasse et à quelques-unes de ses collaborations majeures. Ensuite seulement, la liste longue des références à paraître.

… Je me souviens avoir entendu du jazz lorsque j’avais trois ans, c’était dans un dessin-animé… Toute ma famille appréciait la musique. Mon oncle John était batteur à New York, il avait commencé au début des années 20, et mon père accompagnait des groupes en tant que manager à l’occasion de tournées dix ans plus tard. Mon père n’arrêtait pas de parler de son frère et il aimait chanter des morceaux que celui-ci avait enregistrés. Il aimait aussi nous parler de ses rencontres avec Art Tatum et Louis Armstrong. Etre musicien signifiait beaucoup dans ma famille. Le swing que j’ai entendu dans ce dessin-animé au moment où la souris sauvait le chat tombé dans les égouts m’a rendu dingue. J’ai tout de suite adoré cette musique et je continue à l’aimer aujourd’hui.

Comment s’est fait le choix de votre premier instrument, la guitare ? Les Beatles. Je les ai vus à chacun des Ed Sullivan Show auxquels ils participèrent. J’avais 7 ans. A la maison, il y avait au sous-sol une vieille guitare sans corde sur laquelle je jouais de l’air-guitar. J’ai ensuite continué à m’intéresser à la guitare à travers Jimi Hendrix et Miles Davis. A 12 ans, j’ai joué de la trompette une année durant, et puis j’ai commencé la guitare à l’âge de 14 ans – cette fois, avec des cordes ! J’ai appris deux ou trois trucs d’un ami et puis je me suis procuré des livres. J’ai appris à improviser en modal et à 17 ans j’ai pris quelques leçons qui m’ont révélé les changements d’accords.

Vous avez donc été intéressé très tôt à l’improvisation et au jazz ? Ma sœur, qui suivait des études loin de chez nous, revenait de temps à autre à la maison et jouait In A Silent Way de Miles et Om de Coltrane. Ca a tout changé pour moi. J’ai vraiment été frappé par ces deux disques, surtout par Om… Ensuite, John McLaughlin est passé près de chez moi à l’occasion de sa première tournée. Après un an passé à essayer de le copier à la guitare je me suis rendu compte que j’appréciais sa musique justement parce que lui ne sonnait comme personne d’autre et j’ai décidé que je devais faire comme lui : être moi-même. A partir de là, j’ai simplement joué ce que je voulais jouer. J’ai commencé à écouter Cecil Taylor, Ornette Coleman, Anthony Braxton et Jimmy Lyons. Depuis mes 18 / 19 ans, je suis plus influencé par le saxophone alto et le piano que par la guitare... Si je mets de côté Django et Charlie Christian, que je continue à écouter aujourd’hui.

Vous vous êtes aussi intéressé de près à l’improvisation européenne… J’ai toujours été intéressé par ce que les gens faisaient et il y a toujours eu en Europe des musiciens talentueux qui jouent leur propre musique. Mon intérêt ne concerne pas tant telle ou telle individualité que toute la scène européenne en elle-même. Ceci étant, les innovations techniques de Derek Bailey, Evan Parker, Barry Guy et John Butcher, ont été très importantes pour moi. Je sais qu’il est américain, mais Barre Phillips a vécu assez de temps en Europe pour être qualifié d’Européen : il a eu aussi une grande influence sur moi. Et puis, il y a encore Dave Holland et Kenny Wheeler. J’ai joué avec John Butcher, Han Bennink, Simon H. Fell, Alex Ward, Paul Rutherford, Agusti Fernandez, Mats Gustafsson, Ramon Lopez, Peter Kowald, Barry Guy, Paul Hession et beaucoup d’autres musiciens européens dans trois orchestres différents. J’ai même joué avec Derek Bailey chez lui une fois. Puisque le plus ancien et le plus constant de mes musiciens préférés est un guitariste de Paris, je pense être assez ouvert concernant les origines géographiques de tel ou tel musicien.

En ce qui concerne les vôtres : pouvez-vous me parler de Boston et de sa scène jazz ? Beaucoup de choses se passaient à Boston quand j’y suis arrivé de New Heaven en 1975. Le batteur Syd Smart y avait un loft dans lequel des concerts étaient programmés, The Stone Soup Gallery programmait aussi des musiciens, tout comme Mark Harvey, qui s’occupait d’une série de concerts à Emmanuel Church. Les écoles de musique étaient très vivantes et il y avait pas mal de clubs renommés. Par contre, il n’y avait pas de scène de free music que l’on pouvait dire connectée au reste du monde. Beaucoup de gens faisaient des choses à Boston, mais peu étaient au fait de l’AACM, de Company à Londres, de l’activité des musiciens de Wuppertal ou de Berlin ; tout ce qui n’était pas post-Coltrane ou post-fusion y était inconnu. Boston me faisait l’effet d’un endroit prometteur avec beaucoup d’excellents musiciens mais qui n’était pas connecté au reste du monde. En partie parce que c’est une ville assez provinciale qui craint le monde et se montre assez critique vis-à-vis de ce que font les autres en général. Boston a une relation très étrange avec le monde de l’art. La scène jazz de la ville méprisait New York mais chacun de ses membres était là pour encourager les musiciens new yorkais à chaque fois qu’ils pouvaient se produire en ville. C’est pourquoi la plupart des jeunes musiciens de New York ont pu jouer à Boston. Quant aux musiciens locaux, ils ont bel et bien formé un scène : Frank London et moi avons monté un groupe appelé BIG (Boston Improvisers Group) pour attirer l’attention sur ce que faisaient les musiciens locaux. Petit à petit, les choses ont commencé à entrer en contact les unes avec les autres, notamment grâce à nous qui tendions la main aux musiciens les plus underground qui sévissaient en différents endroits. Chris Rich et moi avons attiré là William Parker, John Zorn, Peter Brötzmann, Peter Kowald, Globe Unity Orchestra, Leo Smith et tout un tas d’autres musiciens qui étaient intéressés par l’idée qu’existait à Boston une version locale de ce qu’eux même faisaient en musique. Nous n’avons jamais reçu de soutien de la presse ou de la communauté musicale pendant toutes ces années. Ces quinze dernières années, beaucoup de musiciens venant de Boston se sont fait connaître. 

Parallèlement à ces activités, vous avez aussi fondé votre propre label : Riti… Il me fallait monter Riti pour sortir ma musique. Je suis fier de toutes les sorties de ce label. J’aurais aimé produire ma musique uniquement sur Riti, mais c’est impossible… Mon premier LP, Wraparound, est toujours disponible. Je pense que c’est l’une des meilleures choses que j’ai jamais faites. Toutes les références Riti sont d’ailleurs disponibles auprès du label AUM Fidelity.

Cette année, vous avez autoproduit le disque LSD, sur lequel vous interprétez les symboles graphiques de Lowell Skinner Davidson. Vous avez rencontré Davidson en 1981 et ensuite beaucoup joué avec lui. Quel souvenir gardez-vous de cet échange ? Lowell donnait un concert solo au Stone Soup Gallery. Le patron de l’endroit, Jack Powers, m’avait invité à venir l’écouter, en me disant que Lowell était un pianiste qui avait joué avec Ornette, ce qui était un argument suffisant pour moi. Le concert a été fantastique. Je suis allé lui parler et il ne faisait aucun doute pour moi qu’il était un musicien brillant. Je lui ai demandé s’il accepterait que je joue avec lui et il a répondu oui. Cela s’est concrétisé des mois plus tard, à mon retour d’un long séjour en Europe. La première fois que je me suis rendu chez lui, il ne s’est pas montré. La fois suivante, il l’a fait, et a débuté une longue période pendant laquelle nous nous sommes vus régulièrement. Après les deux premières séances, il a décidé qu’il jouerait de sa basse acoustique en aluminium avec moi. Avec Laurence Cook à la batterie, nous avons ensuite formé un trio. La musique était vraiment unique, plus électroacoustique que jazz, mais avec une profonde sensibilité. Nous avons donné plusieurs concerts au fil des années, dont un à New York, que John Zorn nous avait trouvé. Jouer avec Lowell m’a permis de développer ma palette sonore et j’ai beaucoup travaillé pour arriver à cela en améliorant ma technique plutôt qu’en utilisant des effets. Lowell était vraiment brillant. J’ai appris une autre façon de penser la musique grâce à lui.

Notamment à propos de l’idée d’improviser à partir de « simples » symboles graphiques ? Les compositions graphiques bousculent tes habitudes musicales. Si tu décides de les suivre, tu ne peux pas faire comme si elles n’étaient pas là, et si elles sont aussi arbitraires, elles ne te donnent pas vraiment de direction. Tu te trouves dans une situation assez troublante et au final très enrichissante : pour un groupe de musiciens qui s’entendent sur la réalité de ces pièces et qui opèrent tous avec sincérité, la musique deviendra spécifique à chaque partition, de n’importe quelle manière.  John Voigt, Tom Plsek et moi, savons ce que Lowell recherchait dans sa musique et si nous avons tous les trois joué avec lui, il ne nous a jamais dit ce qu’il nous fallait jouer, ainsi nous avons pu inventer nous-mêmes nos propres rôles à l’époque où nous avons travaillé avec lui. Les partitions sont comme les symboles visuels de son jeu. C’est comme si il était là, sur le papier, parce que ces partitions lui ressemblent. Elles sont des manifestations visuelles de sa façon de penser, de parler et de jouer.

Quelle est pour vous la grande différence entre vous exprimer en leader et vous exprimer en sideman comme vous l’avez fait auprès de Davidson, et puis de Matthew Shipp, David S. Ware, William Parker ou encore Daniel Levin ? Cela dépend des musiciens et des situations. Tous ces musiciens recherchent des choses différentes dans mon jeu et eux-mêmes sont très différents les uns des autres. Dans l’ensemble, j’essaye de me rendre compte de la particularité avec laquelle chacun d’eux joue individuellement et collectivement et ensuite de m’accorder selon les cas. La sensibilité esthétique est une chose, mais je porte aussi une grande attention aux aspects techniques dans mon travail. Par exemple, je me pose les questions de la nature de ce qui relie ces musiciens à la pulsation, des manières dont ils se meuvent en rapport avec cette pulsation, du rôle joué par le matériau mélodique dans leur pratique de l’improvisation – dans le cas où ce matériau joue un rôle, de quelle manière celui-ci influe leur jeu… –, de quelle façon le groupe interagit, comment la forme émerge… La question ultime porte évidemment sur la nature de la musique jouée par ces personnes et sur ma façon de prendre part à l’ensemble. Avoir assez de flexibilité pour m’ajuster à ces différentes situations est ce que je considère être du domaine de mon répertoire. Cela me permet aussi de profiter d’une certaine polyvalence dans le domaine de la musique libre… Je travaille pour prendre conscience de ce que font les gens, de ce dont ils usent lorsqu’ils jouent, pour utiliser tout cela dans de bonnes proportions dans chaque situation différente. Les conditions de travail ne sont pas les mêmes d’un contexte ou d’une situation à l’autre, et je ne veux pas me contraindre et travailler que dans une seule sorte de contexte. Par exemple, j’ai joué de la guitare avec Dewey Redman, Anthony Braxton, David S. Ware, John Butcher, Ken Vandermark et Rob Brown, des saxophonistes qui démontrent tous très différents dans leurs approches. J’ai joué différemment avec chacun d’entre eux. En tant que leader, c’est à moi de fixer ces conditions. D’un côté, ça me donne un peu plus de contrôle sur ce que je veux vraiment faire, mais cela veut aussi dire que je dois amener du matériau qui devra être utile aux autres musiciens, leur offrir beaucoup de possibilités et assez d’espace aussi pour qu’ils interviennent librement.

Depuis 2000, vous jouez aussi régulièrement de la contrebasse. Passer d’un instrument à l’autre vous permet-il de vous exprimer différemment ? Après des années passées à étudier les sections rythmiques dans le but d’apprendre à mieux composer, j’ai décidé que les innovations devaient se jouer au niveau du rythme et de la manière dont on le transforme. Les voix de front ne peuvent être transformées si les voix qui la soutiennent ne le peuvent pas. Changer la manière dont fonctionne une section rythmique est la chose la plus dure à faire. Alors, j’ai étudié ce que la basse pouvait faire à ce niveau plus que je n’ai jamais rien travaillé dans le domaine de la musique. Beaucoup de la musique que j'ai écrite avant ne se souciait pas de la basse. J’en sais pas mal sur les bassistes, voilà pourquoi j’ai décidé de me mettre à la basse : en jouer est pour moi tout à fait différent de jouer de la guitare, les rôles sont très différents. J’aime utiliser l’image de la manœuvre d’un bateau pour expliquer ce que je ressens quand j’en joue… Jouer de la basse, c’est comme être à la barre d’un voilier. Le vent est ce qui fait avancer le bateau, le bateau est ce qui est poussé, le gouvernail dirige le bateau mais doit aussi faire avec le niveau de gonflement de la voile et ton intention d’aller à tel ou tel endroit. Si tu manœuvres mal, tu perds le vent ou pire… Il y a un délicat équilibre à trouver. Pour moi, la basse joue sur la façon dont la musique avance en répondant aux conditions telles qu’elles sont, et si tu en joues avec assez de sensibilité, alors tu peux diriger la musique exactement où il le faut. A la basse, mon but est d’aider le groupe à bien sonner et de permettre aux autres musiciens d’investir une aire de liberté, de garder le temps avec solidité et de faire que les choses adviennent quand cela est nécessaire… La guitare est davantage un reflet de ma vie et de mon développement en tant que personne. Je n’ai aucune idée arrêtée sur la manière dont cela doit marcher ou à quel moment je vais devoir en finir avec elle. C’est un reflet de ma vie créative encore en cours. Je n’ai presque jamais fait ce que tout le monde me conseillait de faire à la guitare et pourtant pas mal de choses différentes... Maintenant, c’est plutôt une question de surprise, davantage en tout cas qu’auparavant. A la guitare, je sens que j’ai accompli un travail assez conséquent vers lequel je reviens maintenant comme s’il était le matériau que je reprenais en mains à chaque fois que je joue. Il se passe la même chose aussi avec la basse, mais ma relation avec cet instrument est différente et plus occasionnelle. La guitare est un immense puzzle. Je dois à chaque fois m’y atteler dans l’idée d’inventer de nouveau…

A la contrebasse, vous avez récemment enregistré Rejuvenation avec le Flow Trio. Pouvez-vous me parler de cette formation ? Flow Trio consiste en Louie Belogenis aux saxophones ténor et soprano, Charles Downs (Rashid Bakr) à la batterie et moi à la contrebasse. Cela fait cinq ans que nous travaillons ensemble et il existe deux disques du groupe pour le moment : Flow sur Ayler Records et Rejuvenation sur ESP Disk. Notre idée est de jouer ensemble honnêtement et à la manière de frères qui s'épaulent. Nous investissons un espace sonore où l’élasticité du temps profite d’une tonalité libre parfois infléchie par le blues, qui se transforme en expression de type méditatif ou ailleurs en tempête psychique. Nous allons voir de ce côté-là parce que nous comprenons et respectons ce domaine. Nous jouons aussi souvent que nous en avons l’occasion à New York, où nous avons un excellente public qui nous suit. Louie et Charles ont une grande profondeur d’âme et sont des musiciens uniques.

Vous avez sorti beaucoup de disques cette année. Est-ce que la suite est amenée à suivre le même rythme ? J’ai appris à dire oui à beaucoup de choses pourvu qu’elles soient nouvelles. J’interviens au sein de tellement de scènes différentes et avec tellement de partenaires différents que nous n’aurions pas assez d’espace ou de temps pour tous les nommer ici. C’est suffisant pour moi de me dire que chaque mois qui passe apporte quelque chose de nouveau. Je continue à jouer de la basse avec Matthew Shipp : nous avons enregistré récemment avec Marshall Allen, un disque devrait sortir sur Rogue Art – Night Logic, à paraître au printemps 2010, ndlr. Je vais aussi reprendre ma guitare pour travailler avec David S. Ware. J’ai aussi terminé d’enregistrer un disque avec Ramon Lopez, sur lequel interviennent aussi Agusti Fernandez et Barry Guy. En octobre, j’enregistrerai avec Herb Robertson et Ken Filiano. Ces jours-ci, sortent un disque que j’ai enregistré à la guitare auprès de Luther Gray à la batterie et de Steve Lantner au piano, Colorfield, et un autre de mon quartette (avec Luther Gray, Jim Hobbs à l’alto et Timo Shanko à la basse) : Today on Earth sur AUM Fidelity. En janvier prochain, sortira un duo avec Nate Wooley sur le label Clean Feed, et ensuite ce sera le tour de Kit, un enregistrement de mon ensemble que produira Hat Hut. Je viens aussi d’enregistrer des duos avec un excellent violoncelliste, Junko Simons. Là, je m’essaye à de nouvelles choses pour utiliser maintenant une guitare électroacoustique. C’est le prochain enjeu de ma pratique de cet instrument et cela me motive énormément. Aussi : ce mois d’octobre, j’effectue une tournée en Angleterre en compagnie de Tony Bevan. Je reviendrai en Europe en janvier pour tourner cette fois aux côtés de Barre Phillips. Et puis, à la même époque, j’enregistrerai un autre disque avec William Parker et Hamid Drake. C’est seulement la partie visible de l’iceberg…

Joe Morris, propos recueillis en septembre 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Sur Beat Reader, Ken Vandermark offre une place de choix à l’un de ses partenaires : le violoncelliste Fred Lonberg-Holm, qui s’en sort ici bien mieux que d’habitude.

Le long de nouvelles compositions de son leader (dédiées notamment à Ligeti, Paul Rutherford ou Max Roach), le Vandermark 5 remet donc ses intentions éclatées sur l’ouvrage, qui combine à son tour bop et free jazz, swing, blues et funk. Toujours, et avec la même persuasion, l’efficacité immédiate et cet attrait pour la dissonance qui remet tout en cause, tout à coup.

Alors, Dave Rempis et Ken Vandermark (de saxophones en clarinette basse) improvisent d’autres fois avec passion, et accueillent, bienveillants, les déflagrations sonores sorties d’un violoncelle sous effet ou de machines électroniques maniées, elles aussi, par Lonberg-Holm. Qui donne un peu d’inédit à l’exercice, voire, en rehausse encore l’intérêt.

Vandermark 5, New Acrylic (extrait). Courtesy of Atavistic.

CD: 01/ Friction (for Gyorgy Ligeti) 02/ New Acrylic (for Andreas Gursky) 03/ Any Given Number (for Bernd and Hilla Becher) 04/ Signposts (for Lee Friedlander) 05/ Speedplay (for Max Roach) 06/  Compass Shatters Magnet (for Paul Rutherford) 07/ Further From The Truth (for Walker Evans) 08/ Desireless (for Daido Moriyama).

Vandermark 5 - Beat reader - 2007 - Atavistic. Distribution Orkhêstra International.

Après avoir dit beaucoup et fort sur un premier album publié en 2001 par le label Crazy Wisdom, le trio Thurston Moore / Jim O’Rourke / Mats Gustafsson réengage son Diskaholics Anonymous Trio sur la voie d’une improvisation brouillonne, certitude bruyante et désinvolte.

Le tumulte instable défendu plus que tout, en deux fois. Sur une première partie emportée, chargée des larsens ressassés de Moore, des inserts électroniques vibrants et parasites d’O’Rourke et des plaintes rauques sorties du saxophone de Gustafsson. Sur une seconde partie plus leste, combinant d’abord l’effet de masses électriques et les attaques nerveuses individuelles, avant d’accorder le trio sur un projet commun : l’établissement entendu de parallèles sonores.

Peut-être est-ce de ne s’être pas assez posé de questions, mais en instaurant l’amas grave et confus qu’est Weapons of Ass Destruction, Diskaholics Anonymous donne souvent dans la complaisance pour interroger tout à coup l’intérêt à rendre sur disque un exercice improvisé déjà partiellement intéressant en public.

Même honnête, l’improvisation n’est jamais à l’abri d’accueillir soudain les prétentions déplacées de ses apologistes. Et voilà que sans l’image et la confrontation directe au spectacle donné, le set ne tient plus que de l’anecdote ronflante, quand elle aurait dû au moins chercher à briguer le statut de document.

Diskaholics Anonymous Trio : Weapons of Ass Destruction (Smalltown Superjazz / Differ-ant)
Edition : 2006.
CD : 01/ Weapons of Ass Destruction Part 1 02/ Weapons of Ass Destruction Part 2
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Formé par Dominic Duval (contrebasse), Thomas Ulrich (violoncelle), Jason Kao Hwang (violon) et Ron Lawrence (alto), le C.T. String Quartet profite d’un concert donné en 1999 à la Knitting Factory pour exposer Reqiphoenix Nexus, précis d’harmonie discordante expliqué en trois points.

Si quatre archets devisent d’abord au son d’entrelacs subtils, le résultat ne satisfait pas longtemps les musiciens, qui s’empressent de faire éclater, entre quelques pauses décidées, les aigus de pizzicatos précipités, sacrifiant toute logique à un Part 1 enfin déconstruit en distribuant les charges dissonantes, tant qu’ils peuvent investir sans compromission le premier plan.

Liberté que Part 2 ne peut leur permettre d’obtenir. Accueillant Joe McPhee, le quartette s’y inquiète davantage de confectionner des nappes sur lesquelles le soprano de l’invité trouvera l’assurance qui le laissera aller à quelques postures relevant d’un free jazz emporté. McPhee accompagné comme il faut, forcément irréprochable.

Avec son départ, Part 3 peut débuter : progression lasse soumise à plusieurs accès de fièvre. Sur le grand et grave archet de Duval, les violons grincent et se répètent, arrachent quelques notes inattendues, pour se laisser terrasser enfin par le gimmick qu’impose la contrebasse. Rassurant, et conseillant d’en finir ici avec l’exposé sensible qu’est Reqiphoenix Nexus.

CD: 01/ Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3

The C.T. String Quartet - Reqiphoenix Nexus - 2006 - Cadence Jazz Records. 

Lorsqu’il ne mène pas son New Jazz Quintet, le guitariste Otomo Yoshihide s’adonne à sa passion pour le tourne-disque, au moyen duquel il édifie des pièces expérimentales et sauvages. Dernières preuves en date de ses penchants tourmentés, The Multiple Otomo Project rassemble dix-huit morceaux sur CD et donne à voir, sur DVD, les manipulations nécessaires à ses déconstructions dernières.

Amateur de collages impromptus, Yoshihide imbrique des effets sonores souvent dérangeants – larsens, frottements et grattements crachant, sifflements divers – pour les confronter à des vrombissements sortis de guitares ou à quelques coups portés sur ses installations. Précis de musique industrielle autant que baroque, The Multiple Otomo Project peut évoquer Ministry (Needles) avant de défendre une ambient dérangée (Pulse), ou se laisser aller à un quasi silence (Spiral) pour donner pus loin dans l’illusion mélodique (Luminous).

Illustrant le propos, le DVD montre le musicien – ses mains, en règle générale – évoluer autour de platines soumises à des systèmes patiemment réfléchis. Usant d’élastiques et d’objets hybrides faisant office de masses, il ajoute à la nature peu ordinaire de ses ustensiles une pratique violente de son instrument – dérapages intentionnels des diamants, lancements violents des bras ou bris de disques intervenant sur la lecture en cours. Expérimental, le tout. Qui perce quand même un peu le mystère audiophonique à coups de révélations visuelles.

Otomo Yoshihide : Multiple Otomo (Asphodel / La baleine)
Edition : 2007.
DVD : 01/ Burner 02/ Vinyls 03/ Plucks 04/ Yellow Record 05/ Quadrant 06/ Uncoiled 07/ Needles 08/ Frets 09/ Tone Generator 10/ Spiral 11/ Pulse 12/ Clamps 13/ Luminous 14/ Dispenser 15/ Taped Records 16/ Rotations 17/ Colored Records 18/ Corrosion 19/ Brushes & Washers 20/ Red Record 21/ Tinfoil 22/ Layered 23/ Clip & Spiral 24/ Hands 25/ Jagged 26/ Rasps 27/ Crackles 28/ Color Liquid 29/ Blue Feedback 30/ Turntable Graveyard
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Ce sont là douze improvisations de Natalio Sued (saxophone ténor), Oscar Jan Hoogland (piano), Harald Austbo (violoncelle) et Marcos Baggiani (dms) : The Ambush Party, disque qui reprend le nom donné à l’association. 

Douze déconstructions grinçantes et presque autant de mélodies lasses sur lesquelles le ténor (sous emprise souvent du son oublié du premier Archie Shepp) et le piano se mêlent sur un décor fondant que retient – voire commande – la contrebasse. Une jeunesse molle mais inspirée, qui s’amuse à déposer à mi-parcours des saynètes intelligentes faites de découpes et de propositions provocantes. L’originalité est donc de la party, finissant sur danses défaites et mouvements fatigués : esthétique molle toujours, mais viable encore.

The Ambush Party : The Ambush Party (De Platenbakkerij)
Edition : 2011.
CD : 01/ Vogelverschrikker 02/ Avondwandeling 03/ Flipperen 04/ Metro 05/ File 06/ Vertraging 07/ Stoplicht 08/ Zwartrijden 09/ Nachtcafé 10/ Mond Stuk 11/ Rmise 12/ Toe
Enregistrement : 2008. Edition : 2011.

A l'occasion de la parution aux éditions Lenka lente du troisième et dernier volume d'Agitation Frite, le son du grisli publie, depuis dix jours, des chroniques de disques signés de musiciens français interrogés ou évoqués par Philippe Robert dans son anthologie de l'underground français. Aujourd'hui, Long Orme, que Robert chronique et qualifie dans Agitation Frite 3 d'un des secrets les mieux gardés du folk d’ici.

Il est des disques « uniques », dont on ignorait tout, et que l’on réédite. C’est le cas de Long Orme, qu’ont enregistré, au milieu des années 1970 à Grenoble, Yves Fajnberg et sa compagne d’alors, Marie Butel. Le disque a paru sous étiquette SonArt, son titre reprenant le nom que le couple s’était choisi – un intérêt pour l’arbre et un clin d’œil adressé au longhorn d’Amérique – pour servir son folk à la française.

Dans un texte qu’il a rédigé à l’occasion de cette réédition, Fajnberg revient sur l’époque où il vivait en communauté, se qualifiant lui-même de « baba cool », écoutait Bob Dylan, Leonard Cohen, Peter, Paul and Mary et, en français, Graeme Allright et Hugues Aufray. Après avoir participé à l’enregistrement de l’album Wave On de Dominique Droin, le jeune homme se laisse convaincre de consigner quelques-unes de ses chansons sur un Revox 2 pistes.

Pour la forme, ce sont une guitare folk et deux voix – celle de Fajnberg, nasillarde, sur le fil, et, en soutien, celle de Butel, aérienne et toujours juste. Pour le fond, ce sont des rengaines qui rappellent les influences citées plus haut et évoquent parfois le blues sur lesquelles se posent des textes d’une poésie naïve, certes, mais qui parfois touche. Sur Nos rêves, par exemple, qu’un orgue et quelques flûtes peaufinent ; sur Galère, aussi, qui chante des visions fantastiques où se mêlent princesses, singes à bras nus et hommes en collier ; sur Henry et Les enfants, enfin, qui en appellent à la science-fiction pour dire l’inquiétude du quotidien.

Si l’album est inégal – les arrangements de Droin pouvant parfois noyer le propos de Long Orme, quand ce n’est pas Fajnberg lui-même qui ne sait pas bien quelle tournure musicale donner à sa poésie – il est le document d’une époque révolue où les gens avaient encore « de l’encre sur les doigts » et fumaient des cigarettes qui ne laissaient pas derrière elles un parfum de verveine ou de pamplemousse. Et si, dans le même texte, Fajnberg dit avec humilité le désenchantement qui a suivi – … je ne suis pas devenu un chanteur professionnel. Timidité, manque de foi en moi et circonstances de la vie, tandis que nous savons bien des « amateurs » capables davantage que tel professionnel –, il aura démontré avec Long Orme qu’on peut faire œuvre de tourment et de tristesse sans rien attendre de la nostalgie.

Long Orme : Long Orme
Wah Wah
Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

A l'occasion de la parution aux éditions Lenka lente du troisième et dernier volume d'Agitation Frite, le son du grisli publiera, deux semaines durant, des chroniques de disques signés de musiciens français interrogés ou évoqués par Philippe Robert dans son anthologie de l'underground français. Aujourd'hui, PILES, emmené par Guigou Chenevier, interviewé dans le premier tome d'Agitation Frite. 

C’est un drôle et je dirais même plus un beau drôle d’objet : un fanzine de 30 pages, noir et blanc mais plutôt deluxe, qui cache un CD. Sur le papier il y a un peu de poésie, les tracks d’Una Volta (le disque de PILES, donc), une collection de paraboles radio, de la typo graphique, des strips post-pop (tirés d’un film de Bas Mantel, je lis) et (enfin), en quatrième de couverture, les noms des trois faces qui sont / font PILES : Anthony Laguerre (batterie, guitares, keys), Guigou Chenevier (batterie) et Michel Deltruc (batterie).

Non, pas Les batteries. Mais un beau trio de batteries dont une seule m’était connue (celle de Chenevier, d’Etron Fou Leloublan à Volapük) qui disait en solo il y a une quinzaine d’années que Le batteur est le meilleur ami du musicien. Ici, ses partenaires sont un improvisateur qui a croisé le fer avec Xavier Charles et Jean-Sébastien Mariage (dans Wiwili) et un petit jeune qui peut jouer du rock dur (Laguerre avec Filiamotsa).

C’est d’abord tout batterie, bien appuyé, puissant, enregistré comme il faut, fort en gueule. Mais à la quatrième piste il y a une guitare qui rentre et après ça peut être un drone électronique, un enregistrement vocal... pour un résultat étrangement encore plus brut – aux amateurs des Jesus Lizard ou de Shellac, je conseille le morceau Mort aux cons). Tout ça est bien fichu, et quand arrive Kraut and Piles, on comprend d’où vient le vent qui porte ce beau trio de cogneurs. Vivement la seconda volta.

PILES : Una Volta
Aagoo
Edition : 2018.
Pierre Cécile © Le son du grisli

Avec les ans, Thomas Bonvalet – « L’ocelle mare est Thomas Bonvalet » – semble se transformer en homme-orchestre (certes, intéressé toujours par le minimalisme). On le savait jouant de la guitare et soufflant en harmonica et voici que Temps en terre débute au son d’un piano, désaccordé un peu (forcément) et enregistré mal (au téléphone) : l’ouverture du disque est une progression timide, comme celle d’un musicien dictant maladroitement une mélodie soudaine dont il craint perdre le souvenir.

S’il ne sait certainement plus où donner de la tête, Bonvalet garde toujours en elle cette idée d’atmosphère et de brouillon, en tout cas de non-fini, qui fait le charme des disques de L’ocelle mare. Si le dernier d’entre eux est abstrait encore, il l’est moins que les précédents : souvent, en effet, une pulsation l’anime (qui peut évoquer le Moondog des rues de New York) ; plus loin, c’est l’histoire d’une sonorité que l’on détériore ; ailleurs encore, une scène de théâtre où se succèdent un métronome, une bande qui peine à la déroule, un lot de cordes molles, une résonance, un larsen…

Et si la musique de Thomas Bonvallet ne nous surprend plus guère, si ses décors nous sont désormais coutumiers (mais qui s’en plaindrait ?), peu importe : il jaillit de ce nouvelocellemare une tension cotonneuse, quand ce n’est pas une angoisse sourde, qui fait forte impression.

L’ocelle mare : Temps en terre
Murailles Music
Edition : 2017.
CD : 01-09/ Temps en terre 1-9
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 Cette chronique de disque est l'une des soixante que l'on trouvera dans le son du grisli #3, à paraître fin décembre.

A l’automne 2013, Martin Küchen était en résidence à Vienne* pour quelques semaines – combien d'heures passées dans une ancienne boulangerie industrielle ? Ce qui lui laissa le temps d’y inviter Keith Rowe, de l’attendre un peu (de l’entendre venir peut-être) et enfin d’improviser avec lui. L’enregistrement que consigne The Bakery date du 15 octobre 2015.

Dans les studios de Christoph Amann, Küchen mit saxophones alto et baryton – noter qu’il fit usage aussi d’un poste de radio et d’un iPod – au service de notes longues qui l'une après l'autre, avoir été déclenchées par les gestes minutieux de son partenaire. Souvent graves, les souffles enveloppaient alors les grésillements de la guitare et les rumeurs du guitariste : Rowe et Küchen s’entendaient ainsi sur le rythme d’une même respiration.

Aux graves du baryton, l’électronique ajouta ensuite les siens propres avant de se frotter à un alto décidé à se faire entendre davantage. Ce qui n’empêcha pas les silences, entre lesquels une note fragile pouvait tenir quelques secondes, sur un paquet de grisailles électriques ou sur le murmure de parasites. Soufflée il y a un an, la note fragile, quelle qu’elle soit, tient encore : et la promesse du duo et son accord.

* sur invitation de l'artiste autrichien Johannes Heuer, qui illustre Bagatellen, recueil de sons et de poèmes de Martin Küchen que les éditions Lenka lente publieront dans quelques jours. 

Keith Rowe, Martin Küchen : The Bakery
Mikroton / Metamkine
Enregistrement : 15 octobre 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ The Bakery 1 02/ The Bakery 2
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Il y a de l’idée et, plus encore, du prêt-à-expérimenter dans l’étrange instrumentarium que se partagent Stephen Cornford et Ben Gwilliam – à en croire leurs précédentes réalisations, un intérêt inspirant pour John Cage rapprocherait les deux musiciens. Enregistrés en 2012 à Bruxelles, ils improvisent ici une quarantaine de minutes.

C’est d’abord l’impression d’interrompre des préparatifs : le souffle de la bande, un (discret) remue-ménage ou l’exploration d’une boîte à outils, se font ainsi entendre. Et puis il y a ce petit moteur qui pétarade, première expression assumée derrière laquelle se lèveront des sifflements. Eux vont à l’allure du tour sur lequel Cornford et Gwilliam semblent jeter tous leurs artifices, leurs objets comme leurs illusions. Les projections à suivre ont alors raison de leur intention première : ni brute ni vraiment abstraite, leur musique d’atelier – pour ne pas dire « de bricole » – laisse ainsi chanter les circonstances.

Stephen Cornford, Ben Gwilliam
On Taking Things Apart (extrait)

Stephen Cornford, Ben Gwilliam : On Taking Things Apart
Winds Measure
Enregistrement : juin 2012. Edition : 2016.
CD : On Taking Things Apart
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Deux inclinaisons pour décrypter ce disque au mieux ? L’une mélodique, l’autre bruitiste ? Le chroniqueur saurait quoi écrire et le futur acheteur quoi acheter (ou télécharger). Tout irait pour le mieux dans ce vieux monde essoufflé. Oui mais voilà : Fred Frith et Darren Johnston ont décidé d’enrayer quelque peu la machine. Ils en sont capables et l’ont déjà prouvé à maintes reprises. Mais avant d’être les radicaux que l’on connaît, ils pratiquent aussi l’alphabet des sensibilités profondes. Alors, ce disque, c’est du sirop ? parce que ça aussi, ils en sont capables, et l’ont déjà prouvé à maintes reprises...

Non, ce disque ce n’est pas du sirop, mais de l’intimité partagée. Voilà tout. Le guitariste ne gonfle jamais les atmosphères, il désosse l’accord et n’en garde que le strict nécessaire. Mais il sait aussi être strangulations, galops et resserrements. Le trompettiste délimite un territoire sans jamais le cadenasser. Il peut glorifier la mélodie ou choisir d’enlacer de vifs remous salivaires. Comme savait si bien faire Lester Bowie à qui l’on pense plus d’une fois ici. Frith et Johnston naviguent entre tessitures et timbres et ne quittent jamais vraiment les grands espaces contemplatifs. On les suit et qu’importent alors les multiples facettes qu’ils se plaisent à parcourir ici.

Fred Frith, Darren Johnston : Everybody’s Somebody’s Nobody
Clean Feed / Orkhêstra International
Enregistrement : 2013. Edition : 2016.
CD : 01/ Barn Dance 02/ Scribble 03/ Luminescence 04/ Everybody’s Somebody’s Nobody 05/ Bounce 06/ Morning and the Shadow 07/ Down Time 08/ Rising Time 09/ Scratch 10/ Ants 11/ Standard Candles
Luc Bouquet © Le son du grisli

De sa collaboration avec Vandermark, Dave Rempis a gardé cette envie de brouiller les pistes, voire les cartes, en multipliant les projets. En ce Gunwale lancé en décembre dernier – dont Polynya est donc le premier disque –, on le trouve ainsi pour la première fois auprès de deux jeunes musiciens de Chicago : Albert Wildeman (contrebasse) et Ryan Packard (percussions, électronique).

Enregistrés en concerts (Elastic Arts le 7 janvier 2016 et Hungry Brain le 31), les trois improvisations ici consignées démontrent des intérêts divers mais accordés : l’épaisseur – alerte toujours – des saxophones (alto, ténor et baryton) y envisage une horizontalité suggérée par une ligne électronique à peine ciselée par les percussions quand celles-ci n’ont pas directement raison d’elle : c’est alors un trio plus affirmé qui, comme sur Liner, s’amuse de motifs qu’il fait tourner, décoche des coups (grincements, sifflements, déchirures…) capables d’accrocher un riff pseudo-rock… C’est de cette manière que Rempis fait, autrement qu’en Wheelhouse, dériver l’exercice du trio saxophones / contrebasse / percussions.

Gunwale : Polynya
Aerophonic
Enregistrement : 7 & 31 janvier 2016. Edition : 2016.
CD : 01/ Wire 02/ Bevel 03/ Liner
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Le petite graine de la microtonalité plantée jadis du côté de Boston par Joe Maneri n’en finit pas de s’épanouir. Héritier naturel, le violoniste Mat Maneri retrouve le violoncelliste Daniel Levin. Tous deux élèves de Maneri père au sein du New England Conservatory of Music de Boston, les voici reconquérant le chemin des microtons. Les voici dans une intimité partagée.

On croirait leurs cordes déchaussées, cherchant sans cesse l’entre-deux, le terrain vierge. En vérité, ils ne trouvent qu’épaisseur et densité sur leur chemin. Ils aiment les mers languides et les entremêlements fusionnels. Leurs cordes sont animées, querelleuses. Elles sont sans repos mais sans stridences. Elles sont en recherche d’effusions et ont jeté tout lyrisme aux orties. Le violoncelliste questionne parfois le bois et les périphéries de son instrument, le violoniste jamais. Monocordie diront certains. A ces quelques lignes, vous n’aurez aucun mal à deviner que je pense tout le contraire.

Daniel Levin, Mat Maneri : The Transcendent Function
Clean Feed / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015. Edition : 2015.
CD : 01/Contemporary Improvisation  02/Soul  03/Flight  04/Coelacanth  05/Rhizome  06/Sad Song
Luc Bouquet © Le son du grisli

Je dois avouer que le « basé à Vienne » Andreas Trobollowitsch (la moitié d’Acker Velvet, que je ne connaissais pas, & de Nörz que j'avais déjà entendu) m’a fait asseoir et m’a inspiré du respect dès le premier titre de son (pas long) Roha (pourtant, c’était comme un drone sourd, rien que ça, qui me tournait autour…).

Je suis donc resté assis et j’ai écouté la suite. Toute la suite. De 1 à 8. Des pièces électroacoustiques qui donnent du rythme et de la boucle (pour ne pas dire de la « répétition »), dans le bizzaroïde en planque, dans le piano d’un autre âge qui souffrète d’accords carrés, et même dans le métal qui gangrène !

Lui qui joue de tous les instruments sauf quand il se sert de la batterie de David Schweighart ou de la contrebasse de Manuel Brunner (un titre pour chacun), comment Trobollowitsch fait-il pour donner le change d’une piste à l’autre ? Après écoute, j’en ai conclu que son instrument de prédilection est le piano. Comment expliquer la place que prennent le rythme et l’électronique dans son jeu ? A tel point qu’on pense à Radian ou Heaven And alors que l’Andreas est seul et bien seul. Et nous seul (aussi) avec nos questions. Mais si bien avec !

Andreas Trobollowitsch : Roha
Crónica Electronica
Edition : 2016.
CD : 01/ 1’11’’ 02/ Ratt 03/ Tapco 04/ Tuul 05/ i.ii 06/ Ssbeat 07/ Zain 08/ Klavirzinho
Pierre Cécile © Le son du grisli

Epanchements, romantisme installé, la valse se dévoile et le piège se referme sur nous : ce ne sera pas ce terrain que va arpenter De Beren Gieren (Fulco Ottervanger : piano, Lieven Van Pée : contrebasse, Simon Segers : batterie). Ou du moins, pas que celui-ci. Maintenant rythme et métronomie retiennent notre attention.

Ce disque regorge de faux semblants. Mais en sont-ils vraiment ? Ne colmatant pas les brèches, le trio les laisse béantes : évasées et évasives. Reste donc une impression d’inachevé et de multitudes refusant tout terminal. Mais on conviendra de l’intelligence du trio, de sa malice. Parfois, la soupe au sirop est évitée de justesse. Et parfois, encore, la frénésie emporte le morceau. Depuis longtemps (quatre CD à leur actif me semble-t-il) dépassés croquis et esquisses, l’œuvre s’annonce, s’avance.

De Beren Gieren : One Mirrors Many
Clean Feed / Orkhêstra International
Edition : 2015.
CD : 01/ Schaduwleven 02/ Rebel Jazz to Rebel Against 03/ Broensgebuzze 8 04-05/ La laisse lointaine 06-07/ (De zachte jacht op de) Volkswolf 08/ Broensgebuzze 7 09-10/ Muziek Weet Niks
Luc Bouquet © Le son du grisli

Mes oreilles ne s’étaient pas encore remises du Regel #4 (ni du #3, d’ailleurs) de Regler que je trouve dans ma boîte le Regel #5. C’est mon cerveau (que je soupçonne d’héberger ma raison) qui m’a fait attendre un peu avant de le passer. Et puis un jour (récent) je le passe.

Et là, rien. Ou presque rien = le souffle de l’enregistrement, un tripotage de micro, un remuage de tom ou de pied de cymbale… Oui, on sent bien des présences, mais elles ne font guère de bruit ! En ouvrant le digisleeve (l’une des 50 nuances de digi), je retrouve ces présences en photo : à gauche Anders Bryngelsson assis derrière sa batterie, le dos au mur et les yeux fermés, & à droite Mattin, allongé sur le sol, les yeux fermés aussi à quelques centimètres de deux micros.

Dois-je en déduire que le duo s’est enregistré pendant sa pause ? Qu’il a eu envie de savoir ce qu’il se passe dans le studio quand il n’y joue pas ? Qu’il a enfin tenu à en faire profiter tout le monde ? Quand je dis « tout le monde » je veux dire moi. Quarante minutes de fatigue consommée pour eux = quarante minutes de repos assourdissant pour moi. C’est concept, me direz-vous ; c’est vrai, mais j’ajouterai que, dans le discographie de Regler, ça se tient parfaitement !

Regler
Regel #5 (extrait)

Regler : Regel #5 (Classical Music)
Nueni
CD : 01/ Regel #5 (Classical Music)
Enregistrement : 26 mars 2015.
Pierre Cécile © Le son du grisli

A l’écoute des petits princes dont on parle tant dans les revues sur papier glacé (pas obligé, me direz-vous) me vient la détestation de ce jazz dénaturé et sans âme faisant loi aujourd’hui. Les vessies ne seront jamais des lanternes, faut-il encore le préciser ? A l’écoute de Soul Eyes, la joie revient. Comme si rien ne s’était perdu. Comme si la fibre du désir avait enfin retrouvé son passage.

La cause de ce désir existe par la grâce d’un père (Jean-Luc Cappozzo) et d’une fille (Cécile Cappozzo), soudés par sagesse et profondeur. Soudés par ce vieux jazz qui bouge encore, ce vieux jazz qui n’a pas dit son dernier mot. Ce vieux jazz qui résiste. Ces deux-là habitent l’horizon, s’écoutent, se rejoignent, se récréent. Et c'est magnifique.Et aussi bouleversant.

Il y a le blues des origines, ici subtilement réactivé. On détecte aussi du Satie  (No More Tears). Normal, Mal Waldron ne l'a-t-il pas glorifié en son temps ? Car le répertoire de ce disque surfe entre les compositions du grand Mal et celles de Charles Mingus. Et cela se clame haut et fort. Pourquoi vouloir commenter / analyser ce qui est bouleversant ? The Seagulls of Kristiansund vient de s’inviter et je jette volontiers l’éponge.

Cécile & Jean-Luc Cappozzo : Soul Eyes
Fou Records
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ No More Tears – Goodbye Pork Pie Hat – Nostalgia in Time Square 02/ Soul Eyes – Pithecanthropus Erectus 03/ The Seagulls of Kristiansund
Luc Bouquet © Le son du grisli