Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Sei Miguel : Salvation Modes (Clean Feed, 2014) / Parque Earworm Versions (Clean Feed, 2013)

sei miguel salvation modes

D’une horizontalité qu’il ne quittera jamais, on retiendra de Sei Miguel son amour des longs silences. Comme si, aimanté par quelque drone céleste, il ne sortait de son repère que pour étirer jusqu’à l’excès des phrasés livides, à la limite de l’effacement. L’absence d’aventure (mais l’aventure doit-elle être tonitruante ?), les éclaboussures souterraines, les solos parcimonieux (Fala Mariam, César Burago, Pedro Gomes), une évanescence de (presque) tous les instants, feront fuir les tenants du sonique à tout prix.

Les autres, ceux pour qui la nonchalance est bonne conseillère, se réjouiront de ces trois compositions aux longs fleuves tranquilles. Ils aimeront sans doute Cantata Mussurana et la douce voix de Kimi Djabaté. Plus proche d’un Don Cherry ou d’un Jacques Coursil que d’un John Cage qu’il semble pourtant vénérer, Sei Miguel poursuit, inlassablement, un chemin peu balisé, peu documenté, peu commenté. Il serait grand temps que l’on s’intéresse à ce compositeur aux tendres desseins.

Sei Miguel : Salvation Modes (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2005-2012. Edition : 2014.
CD : 01/ Preludio e cruz de sala 02/ Fermata 03/ Cantata Mussurana
Luc Bouquet © Le son du grisli

 

parque earworm versions

Lorsqu’il n’accompagne pas Sei Miguel, le saxophoniste Nuno Torres peut soutenir le travail artistique de Ricardo Jacinto. Conceptuel, celui-ci, qui convoque une électroacoustique tortueuse trop illustrative peut-être, si ce n’est sur Peça de Embalar : trois plages de soupçons, certes post-AMM, que les percussions de Dino Recio portent avec un esprit nouveau.

Parque : The Earworm Versions (Clean Feed/ Orkhêstra International)
Edition : 2013.
CD : Earworm Versions
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Rafael Toral : Space Elements Vol. III (Taiga, 2011) / Rafael Toral, Davu Seru : Live in Minneapolis (Clean Feed, 2012)

rafael toral space elements iii

Quelques mois après sa parution sur CD sous étiquette Staubgold, le label Taiga publie sur vinyle le troisième volume de Space Elements de Rafael Toral – élément enregistré d’un projet que l’intéressé présentait ici de la sorte : « The Space Program part d'une idée simple qui consiste à établir des manières de jouer de la musique électronique selon des valeurs qui trouvent leurs origines dans le jazz ».

Comme ses prédécesseurs, ce volume de Space Elements fait œuvre de collages et d’abstraction : Toral y déroute son discours et surprend son langage en empruntant autant à la pop qu’à la musique expérimentale et en recevant les propositions de quelques invités : le pianiste Riccardo Dillon Wanke, le guitariste Toshio Kajiwara, Victor Gama sur un instrument de son invention baptisé acrux, les percussionnistes Tatsuya Nakatani, César Burago, Afonso Simões et Marco Franco.

A l’électronique, Toral fait face au point de changer un capharnaüm en cabinet de curiosités rares : à la cisaille électrique, il taille structures rythmiques et cordes de guitares pincées ; à force d’ondes, il peut doubler la peau d’un tambour ou envelopper les bruissements du piano dans un même élan d’apaisement inspiré. C’est d’ailleurs là que se niche la nouveauté de ce troisième volume de Space Elements : dans la patience qui profite à l’arrangement des souffles et des rythmes atténués.

Rafael Toral : Space Elements Vol. III (Taiga)
Edition : 2011.
LP : 01/ III.I 02/ III.II 03/ III.III 04/ III/IV 05/ III.V 06/ III.VI 07/ III.VII 08/ III.VIII
Guillaume Belhomme © Le son du grisli



toral seru live in minneapolis

C’est avec un autre percussioniste, Davu Seru, que Toral mettait en œuvre son Space Program et interrogeait ses usages de l’électronique. Daté du 8 mars 2011, ce Live in Minneapolis se découpe en trois temps : Toral contrant d’abord la forfanterie du batteur à coups d’aigus puis de graves ; Toral et Seru faisant ensuite preuve de trop de précautions pour s’imposer vraiment ; Seru martelant enfin pour que revienne une opposition plus frontale et autrement démonstrative. Ainsi donc, l’intérêt fluctue.  

Rafael Toral, Davu Seru : Live in Minneapolis (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 8 mars 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ First Third 02/ Second Third 03/ Third Third
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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MIMEO : Wigry (Bôłt / Monotype, 2011)

mimeo_wigry

La liste alphabétique des musiciens à trouver en ce MIMEO réuni à l’automne 2009 à Wigry : Phil Durrant (synthétiseur, sampler), Christian Fennesz (ordinateur), Cor Fuhler (piano), Thomas Lehn (synthétiseur), Kaffe Matthews (ordinateur), Gert-Jan Prins (electronics), Peter Rehberg (ordinateur), Keith Rowe (guitare), Marcus Schmickler (ordinateur), Rafael Toral (ordinateur).

Inutile – si ce n’est « pour le sport » et encore par goût de la défaite – de chercher à mettre un nom sur telle ou telle intervention si celles-ci ne donnent pas clairement d’elles-mêmes la nature de leur instrument. Autour d’une table rectangulaire disposée dans une église, d’imposants représentants d’une société secrète jouèrent à la Cène au son d’une improvisation inquiète.

La musique est entremetteuse, œuvrant avec patience de silences en artifices, de brondissements en stridulations, d’accalmies en dépressions. Son matériau est de métal ou de soie et son grand sujet un magnétisme qui fait de sillons disparates un grand chemin tortueux. Sous la brume, celui-ci laisse échapper des spectres sans autre motivation que celle de faire grand bruit. Voici l’église de Wigry pleine de clameurs nouvelles.

EN ECOUTE >>> >>> B >>> C >>> D

MIMEO : Wigry (Bôłt / Monotype / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
2 LP : A/ - B/ - C/ - D/ -
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Rafael Toral

toralsli

Guitariste qui, pour être beaucoup sorti des cordes, a fini par échapper aux sept guitares, Rafael Toral joue ici l’hypothétique huitième prêt à en découdre. Notamment au son des nouvelles preuves qu’il donne de son inventivité sur deux éléments discographiques de taille : troisième Space Elements de son Space Program et Wigry de MIMEO (groupe dans lequel il côtoie… Keith Rowe). Voici donc la boucle bouclée.

L’un de mes premiers souvenirs de musique, c’est Jimmy Page qui imite l’avion sur Led Zeppelin III. Je me doutais bien que c’était une imitation mais je n’avais aucune idée de ce que c’était vraiment, ce n’est que plus tard que je me suis rendu compte qu’il se servait d’une guitare pour faire ça. Je devais avoir trois ans. J’ai grandi avec la musique des Beatles, de Pink Floyd, de Janis Joplin

Qu’est-ce qui t’a amené à la musique ? J’ai décidé d’être musicien à l’âge de 16 ans environ. J’étais fasciné par la faculté qu’a la musique de transmettre des émotions abstraites. Je voulais atteindre ce but, toucher à ça, trouver en tout cas le moyen de m’y investir. J’ai par la suite découvert qu’il y a un moyen de rentrer en contact avec l’humain, qu’une essence spirituelle nous transcende… C’est comme toucher les étoiles, un sens du divin… 

Quel a été ton premier instrument et les premiers musiciens qui ont pu t'influencer d'une manière ou d'une autre ? Ca a été la guitare acoustique. Je reprenais les chansons des Beatles à l'âge de 12 ans. Et puis j'ai découvert la guitare électrique, ensuite la batterie et les percussions. Mais quand j'ai pris cette décision de devenir musicien, au début des années 80, j'écoutais des groupes comme Cocteau Twins, Bauhaus. Ensuite, je me suis intéressé à Brian Eno, Alvin Lucier, John Cage, et encore après My Bloody Valentine et Sonic Youth. Avec The Space Program, les choses ont changé et j'ai bien peur de ne plus subir d'influences…

Justement, comment décrirais-tu cette évolution qui t'a conduit de premiers disques aux couleurs noise / ambient à ce concept de Space Program que tu qualifies toi-même de « post-free jazz electronic music » ? Avant tout, ce n'est pas vraiment une « évolution ». Ce serait plutôt un changement radical - ces jours-ci, nous avons d'ailleurs besoins de beaucoup de changements de la sorte. Ensuite, s'il est une chose contre laquelle je me bats, ce sont mes propres limites. Il y a deux raisons qui expliquent pourquoi j'ai opéré ce changement. J'étais d'abord conscient d'avoir fait ce que je pouvais faire de mieux dans le domaine de l'ambient et du drone avec la sortie de Violence of Discovery and Calm of Acceptance. Je savais que j'allais commencer à me répéter ou à user d'un vocabulaire arrêté, confortable. La seconde raison, c'est que je trouvais que les travaux d'ambient que je signais étaient une expérience d'immersion dans un environnement-bulle et il fallait que j'en sorte. Le monde nous donne assez de raisons d'être inquiet, alors j'ai réfléchi à une approche musicale plus appropriée au monde d'aujourd'hui, qui serait plus sensible, plus à l'écoute et aussi directe et libre.

Quelle a été l'influence de Sei Miguel dans l'élaboration de ce concept ? Sei Miguel est un musicien extraordinairement subtil. Il a compris il y a très longtemps qu'il devait diriger d'autres musiciens en se passant des systèmes de notation classique. Il a donc inventé son propre système, débarrassé de notes et dans lequel il utilise des formes de sons. Grâce à ça, il peut travailler à partir de n'importe quelle source sonore. Je joue dans ses groupes depuis 1993 et ses méthodes m'ont toujours fasciné. A tel point que, quand j'ai commencé à penser The Space Program, j'ai décidé d'adapter son système à mes travaux électroniques, à ma pensée et à ma pratique. Mon système est donc un dérivé de celui de Sei Miguel. Ses conseils et sa sagesse ont joué un grand rôle dans le développement du Space Program

En quoi consiste-t-il, maintenant ? The Space Program part d'une idée simple qui consiste à établir des manières de jouer de la musique électronique selon des valeurs qui trouvent leurs origines dans le jazz. Enfin, raconté comme ça, c'est très simplifié, alors qu'en réalité ça commence à devenir assez complexe. Il s'agit de repenser l'interprète, l'instrument et le moment musical. Pour ce qui est du musicien, il s'agit de développer une approche assez physique, gestuelle, des instruments électroniques, et de prendre en compte la notion de phrasé (qui vient du jazz et est absente de la plupart des disques de musique électronique) et quelques autres critères qui aident à la décision. Pour ce qui est des instruments, ce sont des objets faits sur-mesure, qui peuvent difficilement s'accorder avec le système occidental de notation  mais couvrent un large spectre sonore (ce qui est cette fois assez typique de la musique électronique) et obligent à faire avec l'indéterminisme. J'ai parlé plus tôt de « liberté » : jouer de ces instruments donne l'impression d'être le plus libéré possible, la musique que je joue ces jours-ci est libre de ce point de vu là. Si on prend en compte la durée, la structure phrasée et la manière dont les micro et macro formes sont liées, chacune des décisions, chaque seconde qui passe, a une influence sur la forme générale de la performance. A mesure que tu joues, tu révèles une structure de plus en plus large et chaque changement dans ton jeu fait office de décision compositionnelle.

Quelle est alors la place laissée à l'improvisation dans ce système ? J'ai choisi de travailler en respectant un système parce que cela me permet de développer ma pensée de compositeur. Ce n'est pas de l'improvisation libre, j'appelle cela de l' « improvisation systématisée ». « Improvisation » est un terme retors qui implique une prise de décisions sur l'instant. L'improvisation pure est donc une question de problèmes qu'il faut résoudre. Si tu joues de la guitare et que tu casses deux cordes, tu fais face à un problème et tu dois improviser, c'est-à-dire trouver une solution en périphérie de ce problème. Les musiciens de jazz appellent improvisation bien autre chose : c'est leur habilité à prendre des décisions créatives dans le cadre d'un système. Ce qu'on appelle les improvisateurs libres font de même, si ce n'est qu'ils le font hors de tout système. Ma façon de faire à moi se rapproche de celle des musiciens de jazz… J'espère avoir répondu à la question…

Je crois me souvenir que tu t’es demandé un jour comment il était encore possible de faire de la musique après le free jazz… La musique en générale et le jazz en particulier a évolué de nombreuses et intéressantes façons depuis le free jazz. Quand j’ai commencé à regarder en arrière pour trouver une ascendance à mon Space Program, j’ai réalisé que je me trouvais à la croisée des chemins du jazz et de l’électronique. Puisque je sortais des sons étranges de mes machines, je ne pouvais me rattacher à l’histoire du jazz (en termes de culture musicale et de technique) et je ne pouvais pas non plus me rattacher à l’histoire de la musique électronique, qui a évolué selon des préceptes qui m’attirent assez peu (recherches sonores, complexité, composition envisagée comme produit…), moi qui suis plus intéressé par la simplicité et le phrasé dérivé du jazz. Le free jazz a été une référence-clef parce que le temps y est ouvert et flexible. Alors, j’ai imaginé un développement historique qui n’a jamais eu lieu, un point de passage entre free jazz et électronique à la toute fin duquel je pourrais trouver ma place. J’ai appelé ça « post-free jazz electronic music » parce que ce concept doit aussi à des développements musicaux plus récents et bien qu’il ne contienne pas forcément en lui ce sens de l’urgence propre au free jazz.

Il me semble que ta musique a aussi à voir avec le format chanson… En un sens, oui. Le phrasé te ramène en effet à une sorte de chanson. Il s'agit d'inventer une ligne mélodique continue. Une ligne de son comme une ligne de pensée.

A l'écoute des différents volumes de Space Elements, on peut t'imaginer évoluer en aires de jeux constructivistes. Ta pratique musicale est-elle à ce point ludique ? Non, il n'y a aucun jeu du tout… Je suis très précautionneux lorsque j'arrange et compose (Sei Miguel est un vrai maître dans ce domaine), en conséquence les sons autant que leurs structures sont pensés pour aller ensemble de manière très transparente, sans quoi tout cela ne tiendrait pas la route… Il doit absolument y avoir une structure quelconque, ou une construction si tu préfères, tous les volumes du Space Program sont conçus de cette manière.

Penses-tu que parler ou écrire à propos de musique peut servir à sa compréhension ? Oui, bien sûr. Mais pas toujours : dans certains cas, la musique est de meilleure expérience lorsqu'on ne cherche pas à la comprendre. Mais je ressens le besoin de clarifier les choses pour me rendre compte où j'en suis, et ce n'est pas simple à saisir puisque j'ai en un sens changé les valeurs de la musique. En règle générale, tu apprécies des genres de musique en fonction de critères : grindcore, onkyo, improvisation, delta blues, fado, chacun de ces genres a ses valeurs et ses références. Certaines personnes peuvent être déboussolées (et parfois découragées) lorsqu'ils écoutent ma musique s'ils se réfèrent aux critères de la musique électronique. C'est que je n'y fais plus référence, je n'en suis plus là et me rapproche davantage des valeurs du jazz. Ainsi, ma musique sera certainement mieux appréciée par des amateurs de jazz. Ceci étant, ce que j'essaye réellement de faire est de la musique qui puisse être appréciée en tant que pure music, détachée de tous genres, attentes ou références…

Rafael Toral, mai 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold, 2010)

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La pochette de ce nouveau disque de Rafael Toral ressemble à la musique qu’il y a à l’intérieur : constructiviste, enfantine, colorée. Quatrième élément du projet « The Space Program », Space Elements, Vol. II fait qu’à la question que se posait Rafael Toral (« comment faire de la musique après le free jazz ? ») on répondra « comme ça, c’est bien ».

Voici de quoi il retourne : une fois qu’il a récolté des enregistrements de musiciens de sa connaissance (Evan Parker, Sei Miguel, Manuel Mota, Ruben Costa, entre autres), Rafael Toral part se concentrer sur ses jeux de constructions. La mélodie et le rythme et l’anti-mélodie et l’arythmie font partie de ses règles et on ne sait vraiment comment, sinon avec une imagination folle, Rafael Toral en fait un autre univers. Pour peu qu’on accepte d’y entrer, on entend un premier chant primal puis on fait un voyage en forêt amazonienne – l’oreille au sol nous assure que celle-ci est peuplée de Shadocks...

Mais parmi ces éléments d’espace, il y a aussi tout ce que l’auditeur ne comprend pas et ne peut pas inventer non plus parce qu’il ne réussit pas toujours à approcher de ce qu’il entend. Des choses qui l’entourent et qu’il écoute avec un abandon délicieux, il se fera donc une bulle d’air qui le soulagera. Sans doute est-il inespéré d’attendre autant de choses d’un disque. Peut-être parce qu’on ne l’attendait pas vraiment, alors, Rafael Toral réussira à surprendre les plus blasés d'entre les blasés de sonorités uniques. 

Rafael Toral : Space Elements, Vol. II (Staubgold)
Enregistrement : 2006-2009. Edition : 2010.
CD : 01-03/ 01-03
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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David Toop : Sound Body (Samadhisound, 2007)

david toop sound body

Auprès d’invités de taille (Clive Bell, Rhodri Davies, Günter Müller, Rafael Toral, entre autres), David Toop dresse un monument électroacoustique de quiétude sonore.

Absorbant les passions qui animent son auteur pour l’ambient électronique et la musique de gamelan, l’album délaye sur cinq titres une musique lasse faite de nappes étirées et d’interventions sur percussions de bronze ou de bois. Frôlant parfois la plage silencieuse (Decomposition), la musique de Toop peut rappeler celle, spectrale, d’Eno (Falling Light), ou réinventer une nature des origines – autant dire chimérique – en animant une nuée d’oiseaux rares, urubus découverts dans les limbes d’instruments (Heating & Cooling, Slow Pulse).

Ailleurs, sauvages, quelques voix enregistrées, l’incursion de larsens ou de notes rares sorties d’une flûte de bois, rehaussent le concret du propos, absorbé quand même par la contemplation transcendante et érudite que distille, discret et sophistiqué, Sound Body.

David Toop : Suond Body (Samadhisound)
Edition : 2007.
CD : 01/ Falling Light 02/ Auscultation 03/ Decomposition 04/ Heating & Cooling 05/ Slow Pulse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Rafael Toral: Space (Staubgold - 2007)

toralStaubgoldisé, Rafael Toral. Qui a rangé guitares chuintantes et amas de nappes chargées pour un ordre tout droit sorti de claviers, et l’usage timide d’une trompette. Au son desquels il saura pourtant convaincre.

D’abord, ce qui semble être quelques tirs d’armes de science-fiction sur fond d’ambiance sonore là pour imposer l’espace à coups de souffles et de supposées déflagrations. Puis des notes espacées, fantasmant le recours à un vibraphone, auteur de courses et de rebonds rappelant Neroli de Brian Eno (I).

Jusque là, donc, rien d’inédit. Jusqu’à l’entrée d’aigus réverbérés, et des notes glissantes sorties de la trompette (IIa). En pleine zone de perturbation, Toral imbrique quelques basses concises et les allures d’un tympanon (IIb), avant que ne s’engouffrent des vents, ne pointe un râle léger, et que l’auditeur ressente ou suppose une présence humaine (IIIb).

Alors, inéluctablement, voici le retour de l’agitation. En un amas dense de nouveaux tirs, de phrases sifflantes et de rebonds toujours répercutés. La trompette peut bien évoquer Jacques Coursil ou Don Cherry, on tentera de la noyer sous une vague percussive recouverte de frottements. Les derniers craquements faits réminiscence de ce qui a passé, éteints bientôt pour clore le parcours.

CD: 01/ I 02/ IIa, IIb, IIc 03/ III

Rafael Toral - Space - 2007. Staubgold. Distribution La baleine.

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