Evan Parker, Agustí Fernández : The Voice Is One (Not Two, 2012)
Le « duo ténor & piano » est-il en passe de devenir, dans l'univers d'Evan Parker, une contrée identifiée, une combinaison de prédilection, à l'instar du « trio saxophone - contrebasse - batterie » ? Les récentes publications associant le souffleur à Mengelberg, Graewe ou Oberg, le laissent penser.
Avec Agustí Fernández, la relation remonte à 1995 ; les deux musiciens s'y rencontraient pour la première fois, dans un studio de Barcelone : le disque intitulé Tempranillo en a conservé la trace (avant que le pianiste ne rejoigne l'Electro-Acoustic Ensemble et divers groupes du saxophoniste). C'est dans la même ville, en novembre 2009, mais lors d'un concert, que langue fut reprise pour le présent enregistrement qu'articulent plusieurs pièces – elles font alterner trois duos et, comme des trouées, deux solos, puis un bref rappel.
Le quart d'heure d'ouverture permet de s'adresser de fines politesses (ténor legato, recherche de jonctions harmoniques, voire mimétismes mélodiques) et, rapidement, les premières griffures. Bien que, dans les pièces communes, Fernández brûle souvent de dégainer le grand jeu (vigoureux, cascadant ou ciselé, mêlant taylorismes et virtuosités sans objet, soigneusement orchestral, parfois jusqu'à l'éclaboussure), la frénésie ne contamine heureusement pas tous les échanges : cadre fourragé, sombres flamboyances et phrases esquissées finissent par retenir davantage que les moments de combustion et de pur échappement...
Evan Parker, Agustí Fernández : The Voice Is One (Not Two / Products from Poland)
Enregistrment : 2009. Edition : 2012.
CD : 01/ Part I 02/ Part II (solo AF) 03/ Part III 04/ Part IV (solo EP) 05/ Part V 06/ Part VI
Guillaume Tarche © Le son du grisli
John Coxon, Evan Parker, Eddie Prévost : Cinema (Fataka, 2012)
Première référence du label Fataka, le Cinema de John Coxon, Evan Parker et Eddie Prévost – rencontre enregistrée au Cube de Bristol le 8 mars 2008 – est de saynètes et de séquences. De renouveau, aussi, puisque c’est, à la guitare électrique, Coxon qui dirige l’improvisation.
Chatouillant jusqu’aux cordes de tête, le guitariste parvient à agacer le ténor quand les cymbales de Prévost le sommaient déjà d’abandonner les bourdonnements pour des figures autrement périlleuses. A force de saturations et d’élans vindicatifs, Coxon et Prévost convainquent le saxophoniste de composer avec eux des miniatures expressionnistes, qu’ils enchaînent avec panache. Si Prévost vit jadis en Parker un improvisateur à la grandeur d’AMM, Cinema prouve que Coxon mérite aujourd'hui de recevoir le même compliment.
EN ECOUTE >>> Cinema (extrait)
John Coxon, Evan Parker, Eddie Prévost : Cinema (Fataka)
Enregistrement : 8 mars 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ Cinema
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
John Stevens, Paul Rutherford, Evan Parker, Barry Guy : One Four and Two Twos (Emanem, 2012)
Après View et Konnex, c’est au tour d’Emanem d'éditer (et d’augmenter) ce 4.4.4., disque qu’improvisa un quartette de musiciens rares : John Stevens, Paul Rutherford, Evan Parker et Barry Guy.
One Four : la réunion se tint à Londres, le 31 août 1978. On sait les méthodes mises en place par Stevens pour mener à la baguette toutes sortes de formation : l’envergure de ses partenaires – qu’il recruta plus tôt dans son Spontaneous Music Ensemble (Withdrawal) – n’y changera rien. Rutherford au trombone intérieur et Parker aux ténor et soprano extérieurs, Guy de pizzicatos en électronique minimale, signent quand même : l’urgence n’interdisant pas la cohérence, la cohérence n’évitant pas les bousculades. L’improvisation à quatre est leste et même enlevée. Two Twos : ce sont-là deux duos : Rutherford et Guy enregistrés en 1979 – inédit et loin d’être anecdotique, l’enregistrement donne à entendre le premier passer le second en machine électronique, et vice-versa, le temps de perles électroacoustiques surprenantes ; Stevens et Parker, enregistrés en 1992 – inédit lui aussi, l’enregistrement documente la relation fantasque d’un soprano démonstratif et de baguettes remontées.
Dans les notes de pochette, Martin Davidson cite Evan Parker : « These pieces were the sound check for a recording that never happened. We went to the pub and never got back. » S’il fallait encore une preuve – ainsi l’alcool rendrait lucide ? – pour attester que certaines balances ou répétitions valent davantage que les concerts ou enregistrements qui les avaient commandées, One Four and Two Twos serait celle-là, définitive.
John Stevens, Paul Rutherford, Evan Parker, Barry Guy : One Four and Two Twos (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1978, 1979, 1992. Edition : 2012.
01/ 1.4.4 02/ 2.4.4 03/ 3.4.4. 04/ 4.4.4. 05/ 5.4.4. 06/ 1.3.2. 07/ 2.3.2. 08/ 3.3.2 09/ 1.2.2. 02/ 2.2.2.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Evan Parker, Georg Graewe : Dortmund Variations (Nuscope, 2012)
C'est Steve Beresford qui le rapporte (dans le texte accompagnant It won't be called broken chair, Mengelberg & Parker, disque Psi) : « Evan once said that pianos were useful for him to put his coat on, implying that there was little else you could do with them. »
Sans doute le saxophoniste a-t-il, par la suite, changé d'avis quant à ce meuble sonore... N'enregistre-t-il pas, depuis plus de quinze ans, quantité d'albums avec des pianistes – et particulièrement en duo ? On se souvient encore des échanges avec Tilbury (Two chapters and an epilogue), Tracey (Crevulations), Farrell (Glossolalia), Shipp (Abbey Road duos), Fernandez (Tempranillo) ou Oberg (Full Bloom) !
Comme un pendant transatlantique au concert d'Oak Park (1998) publié par Okka sous le titre Unity Variations, la rencontre de Dortmund qui s'est tenue en octobre 2010 présente deux musiciens faisant front commun, dans un duo continu, au fil des altérations du climat. Evan Parker (au seul ténor – dont clefs et ressorts accompagnent le chant) et Georg Graewe (le pianiste, souvent accueilli chez Nuscope, tire ici ses quartz brisés d'un beau Bösendorfer) s'y dépensent en orpailleurs : brassant des eaux richement boueuses, ils amènent au jour, par tamisage, en lambeaux, des phrases qu'ils n'ont de cesse de retordre ; un trésor (Schlippenbach avertissait : Gold is where you find it) qui se tient davantage dans l'acte de recherche que dans les pépites.
Evan Parker, Georg Graewe : Dortmund Variations (Nuscope)
Enregistrement : octobre 2010. Edition : 2012.
CD : 01/ Dortmund Variation I 02/ Dortmund Variation II 03/ Dortmund Variation III
Guillaume Tarche © Le son du grisli
Tony Levin : Life of Dreams / Language of the Spirit (Rare Music, 2011)
Publié l'année de la disparition du batteur, sur son propre label, ce disque présente une curieuse combinaison instrumentale – Tony Levin en avait pourtant déjà expérimenté une du même acabit dans son Live in Viersen : trois saxophonistes (Dunmall, Sheppard, Underwood) l'y entouraient – qui pourrait laisser redouter, compte tenu de la puissance d'abattage des deux ténors en lice, quelque viril conclave ou contest... Il n'en est rien ! Mieux, cet enregistrement de janvier 2006 se révèle comme une bonne surprise.
Paul Dunmall (saxophones ténor & soprano), Evan Parker (saxophones ténor & soprano) et Ray Warleigh (saxophone alto, flûte), s'ils ont droit au duo de rigueur avec le tambourinaire, tirent de leurs contrepoints, en tutti, un vrai avantage et une belle dimension orchestrale. Foisonnant mais toujours détaillé, le jeu de Levin confère un admirable pouls (évident au point de se faire oublier, puis revenant nous obséder) à ces pièces improvisées dont on retiendra surtout les tissages les plus collectifs ; et Dunmall a beau tirer un peu vers « l'interstellaire », le lyrisme de Warleigh permet de convoquer d'autres ombres : un chant doit s'inventer.
Tony Levin, Paul Dunmall, Ray Warleigh, Evan Parker : Life of Dreams (Rare Music)
Enregistrement : 15 juin 2006. Edition : 2011.
CD: 01/ One Sooner 02/ Been Here Before 03/ Dark Age, Light Age 04/ Life of Dreams 05/ Barriers of Time 06/ The Word Game 07/ From the First
Guillaume Tarche © Le son du grisli
Paul Dunmall au ténor puis au soprano, soutenu par la paire Tony Levin / John Edwards. L’enregistrement date de 2005 (13 mars), qui débute au son d’un swing d’allure lente que pressent bientôt une frappe plus appuyée. Alors, le saxophoniste peut laisser libre cours à son imagination, d’autant que l’archet d’Edwards, on le sait, est fait pour l’inspirer. Le second moment de l’improvisation ne cesse d’ailleurs de gagner en intensité.
Tony Levin, Paul Dunmall, John Edwards : Language of the Spirit (Rare Music)
Enregistrement : 13 mars 2005. Edition : 2011.
CD : 01/ The Expanded Mind 02/ Language Of The Spirit 03/ Ascending 04/ Being Well 05/ Well Being
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Interview de Radu Malfatti (1/2)
Quand il aura pu s’échapper d’orchestres imposants (Brotherhood of Breath, ICP Tentett, MLA Blek, London Jazz Composers Orchestra, GrubenKlangOrchester, King Übü Orchestru…), Radu Malfatti n’aura cessé de réévaluer son « dire musical » à la lumière d’interrogations très personnelles. A chaque fois ou presque, sa musique s’en est trouvée redéfinie. Après avoir servi jazz et improvisation en explorateur instruit, il revendique aujourd’hui – de concert avec le collectif Wandelweiser – le recours à une tempérance saisissante, voire le droit de ne pas intervenir du tout sous prétexte d’expression. Première partie d’une interview qui en comptera deux…
… Selon Alfredo Tomatis (1920-2001), mon premier souvenir de musique remonterait à l’été et à l’automne 1943, époque à laquelle j’étais bien en sécurité dans les entrailles de ma mère, l’écoutant chanter et siffler… En fait, j’espère que ce n’est pas le cas… Elle était bien mauvaise chanteuse et chantait même toujours complètement faux. Remarque, ceci pourrait expliquer cela… En fait, le premier souvenir véritable d’écoute ou de faire de la musique a sans doute à voir avec ces moments où mon père jouait ces vieux vinyles du Golden Gate Quartet et ces étranges chansons du folklore russe : dense, et profondément mélancolique. Il y eut notamment celle – je ne sais laquelle de toutes – dans laquelle il y avait un refrain au son duquel mon père a jeté une lance dans la porte en bois, au moment exact où se faisait entendre le dernier accent de la mélodie. C’était sans doute une façon pour lui de se débarrasser de toutes ses frustrations, de la colère et de la haine qu’il engrangea pendant les deux guerres mondiales. Mais c’était fort ! J’ai eu peur et j'ai été fasciné dans le même temps. J’ai adoré ça et détesté ça tout à la fois. Serait-ce là une des explications de mon amour pour la musique expérimentale ? – là je plaisante… et suis sérieux.
Quand avez-vous commencé la musique et quel a été votre premier instrument ? Je ne sais pas vraiment quand j’ai commencé à apprendre la musique, je ne me souviens même pas quand j’ai commencé à apprendre une langue pour parler. Par contre, mon premier instrument a été l’accordéon, ensuite je suis passé à la guitare et enfin au trombone. Il y a eu aussi un peu de piano, du saxophone, entre les deux de la contrebasse, mais rien de très concluant. A l’accordéon, j’ai commencé par jouer des chansons de Bill Haley, du genre Rock Around the Clock, des chansons idiotes des années 1950 et sans doute de la musique folklorique tyrolienne (tout aussi idiote). Après être passé à la guitare, j’ai rapidement commencé à envisager mes propres mélodies – que je n’ose appeler compositions –, j’en ai transcrites quelques-unes sur le papier et sinon je m’en souvenais assez bien pour les chanter à mes amis – à l’époque, j’en avais deux.
Comment avez-vous découvert l’improvisation et êtes venu aux représentants européens du genre ? Je suis venu à eux ou ils sont venus à moi. Pour être honnête, ma première rencontre avec le free jazz s’est faite à travers les disques et ensuite par le biais d’Eje Thelin, un grand musicien, vraiment, qui a été mon professeur adoré à Graz où j’apprenais la musique. Ensuite, j’ai été invité à Hambourg pour participer à une rencontre de jazz : là, j’ai fais connaissance avec John Surman, Alan Skidmore et Tony Oxley. En 1969, je me suis rendu à Londres où Surman m’a hébergé : j’ai donné quelques concerts avec lui et d’autres, j’ai aussi rencontré Chris McGregor et ses amis sud-africains. Et aussi Evan Parker et Derek Bailey. Ce n’était que le début de mon parcours, et vois où ça m’a mené !
Quels musiciens de jazz écoutiez-vous à l’époque ? Je dirais un peu de Coltrane, Monk, Miles (l’ancien, c'est-à-dire celui d’avant la catastrophe Bitches Brew) et bien sûr Ornette, Don Cherry et beaucoup d’autres… Albert Ayler, Charlie Haden… Les mêmes que beaucoup d’autres, je pense.
Rencontrer Evan Parker ou Derek Bailey a sans doute fait évoluer votre façon d’envisager la musique… Oui, bien sûr. Je me souviens que la toute première fois que j’ai entendu Derek, je n’étais pas sûr du tout de ce qu’il faisait mais j’ai tout de suite été fasciné. Pour ce qui est d’Evan, je le connaissais d’avant et j’étais un grand amateur de son jeu. Lorsque je suis arrivé à Londres, j’ai été heureux de pouvoir les rejoindre et de travailler avec eux. Ensuite, j’ai rencontré d’autres musiciens encore, comme Paul Lytton ou Phil Wachsmann : petit à petit, tous m’ont aidé à transformer mon jeu et ma façon de penser. Je crois que ça a été vrai pour toutes les périodes de ma vie, j’ai toujours eu assez de chance pour rencontrer la bonne personne au bon moment : chacune de mes collaborations a été une histoire d’influence partagée, que pouvait parfois renforcer nos conversations à propos de choses et d’autres – je rappelle qu’à l’époque on ne parlait pas beaucoup musique, c’était comme « interdit » aux improvisateurs : « vas-y, fais ton truc, mec ! »… Aujourd’hui, c’est différent. Les personnes que je rencontre aujourd’hui et celles avec qui je travaille adorent parler musique, discuter de tas de choses, te piquer tes idées, et sont ravis lorsque tu fais de même avec les leurs. On ne dit pas « piquer » d’ailleurs, ce serait plus « être influencé par quelqu’un »…. Une fois j’ai eu une longue discussion avec Antoine Beuger à ce sujet et nous sommes finalement tombés d’accord sur le fait que si quelque te permet de lui « piquer » ses idées, alors c’est un signe de grande amitié. Parce qu’à la fin, chacun fait de toute façon son propre truc, même si telle ou telle influence y joue un rôle non négligeable.
Avec Joe McPhee par exemple, aviez-vous l’impression de jouer une autre musique que celle que vous improvisiez en Angleterre ? Je ne pense vraiment pas que je jouais différemment avec Joe. Bien sûr, la musique qu’il apportait était souvent différente, mais je faisais de toute façon comme j’en avais l’habitude à cette époque. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il m’a demandé de rejoindre son groupe ? Je ne sais pas, il faudrait lui demander…
Pensiez-vous l’improvisation européenne comme une sorte de genre ou de « concept » ? Pas comme un concept, non, je ne pense pas. Bien sûr j’étais au courant que nous faisions quelque chose de différent du reste. Mais l’ « improvisation européenne » n’était pas aussi connotée. Les Hollandais étaient différents des Anglais, qui l’étaient eux-mêmes des Français, Allemands, Italiens, Scandinaves, etc. – à l’époque, l’Autriche avait disparu de la carte. Je sais que tout le monde jouait à peu près avec tout le monde, mais il existait encore beaucoup de différences entre les réalités géographiques de chacun, dans la façon de blaguer ou de nous moquer les uns des autres par exemple. Donc je n’appelerais pas ça un « concept ». A Amsterdam, j’ai passé de merveilleux moments, mais c’est en Angleterre que je me suis réellement senti chez moi, et à plus d'un titre. Tout le reste a suivi…
Reprenons la chronologie… Une autre étape d’importance dans votre parcours a été ces allers et retours entre Zürich et Florence dans les années 1970. Quels souvenirs en gardez-vous ? En fait, je ne suis pas si sûr que ça ait été une étape d’une telle importance, étant donné que je faisais plus ou moins les mêmes choses qu’auparavant – en tout cas, je crois. Mes souvenirs tournent néanmoins autour du travail que j’ai réalisé avec Stephan Wittwer, ça a été de grands moments. Musicalement, je n’ai pas beaucoup évolué à cette époque. J’ai essayé quelques trucs stupides, du genre introduire l’ « humour » et l’ « action » dans ma musique, ce qui fut une erreur quand j’y pense aujourd’hui. Le vrai changement est intervenu au début des années 1980, quand j’ai commencé à réintroduire des parties écrites dans mes travaux – je ne tiens pas encore à parler de « composition », ça ce sera pour après… J’ai commencé à m’intéresser à de plus en plus de choses qui me changeaient de l’habitude que j’avais prise de me répéter encore et toujours. J’ai commencé à ressentir un certain dogmatisme dans la façon de jouer et de penser. Ca a été un tournant important et à partir de là j’ai cherché à faire des choses neuves, et parfois même inconfortables pour moi, ce qui était nécessaire à la poursuite de mes activités. Et plus je me suis enfoncé là dedans, plus j’ai aimé ça, ce qui m’a finalement mené à trouver la voie que je continue à suivre aujourd’hui et qui m’a rapproché des musiciens du Wandelweiser.
Quels sont les premières réponses que vous avez apportées pour combattre ce « dogmatisme » ? Je ne pense pas que « combattre » soit le mot approprié – dans son acception courante – pour parler de ce qu’il s’est passé à cette époque. Comme je l’ai dit, j’ai seulement ressenti une forme d’inconfort à faire la même chose, encore et encore. Et ce sentiment m’a mené à quelque chose de nouveau, tout du moins ai-je essayé d’y arriver… A cette époque, je ne savais pas exactement ce que je voulais faire, mais je savais par contre ce que je ne voulais plus faire, et ceci m’a mené aux portes d’un champ d’incertitude, d’insécurité même : là, j’ai dû prendre en compte les choses qui étaient disposées devant moi, m’en emparer pour enfin essayer d’en sortir quelque chose. Ca n’a pas été un combat, mais plutôt une investigation ou une recherche curieuse et fructueuse. Il m’est apparu clair qu’une des manières qui me permettrait de continuer était de revenir à la musique écrite, ou tout du moins à certains de ses aspects. Ohrkiste a été une tentative faite dans cette direction. J’ai pu regrouper certains des meilleurs improvisateurs de mon entourage et leur dire, par le biais de mes partitions, quoi faire et à quel moment. Cela fait une certaine différence avec l’ « improvisation » normale… Ce qui s’est passé, c’est que j’ai, au préalable, écouté très attentivement chacune des individualités du groupe et transcrit leur langage sur le papier, ces choses qu’elles faisaient par elles-mêmes. La différence – en tout cas, selon moi à l’époque – était qu’ils ne pourraient pas faire ces choses à n’importe quel moment, qu’ils auraient à « obéir » à un certain ordre, qui – je l’espérais en tout cas – proposait une voie permettant de sortir de la traditionnelle façon de faire qui veut que l’on émerge pour ensuite ralentir le mouvement avant d’aller crescendo puis decrescendo et ainsi de suite. Evidemment, certains des membres du groupe ont beaucoup aimé cette idée quand d’autres n’ont pu s’y faire ou même l’on détestée. Une fois, Fred Van Hove m’a dit qu’il craignait d’effleurer les touches du piano pendant mes pièces ; Evan Parker m’a quant à lui déclaré que dire aux musiciens ce qu’ils avaient à faire à tel moment était une façon de les limiter. Eh bien oui, mon cher Evan, c’est exactement ce que je voulais faire. Mieux, même : c’est ce que je voulais pour moi. Pas vraiment nous « limiter » mais plutôt nous mener dans une nouvelle direction, aussi infime que soit sa nouveauté. Pour finir, je dois préciser que ce ne sont pas de « premières réponses » que j’ai apportées-là, mais de premières propositions et/ou suggestions, parce que je crois davantage dans les propositions que dans les réponses ou solutions.
Plus tard, vous avez fait d’autres propositions encore, que vous partagez désormais avec le collectif Wandelweiser. Quand avez-vous rencontré Antoine Beuger ? J’ai rencontré Antoine à Cologne au début des années 1990 je crois ; ça a été et c’est encore un échange très prolifique d’idées et de façons de pensées et par conséquent de jeu.
Pourriez-vous comparer vos relations avec les musiciens de ce collectif avec celles qui vous unissaient à Bailey, Parker ou encore Wachsmann ? Oui, je pourrais mais je n’y tiens pas. Ce sont deux situations trop différentes l’une de l’autre. Le profit que j’ai tiré de ma rencontre avec ces musiciens en Angleterre semble ressembler à celui que je tire de ma relation avec chacun des membres dudit collectif, mais en réalité cette ressemblance est superficielle. Je ne serais jamais assez redevable à toutes ces joutes organisées avec mes amis et collègues britanniques, j’ai tellement appris auprès d’eux. Mais à un moment donné j’ai ressenti qu’il me fallait partir dans une autre direction. Ailleurs même ; ce qui ne diminue en rien ni l’influence ni l’impact qu’ils ont eu sur moi. C’était seulement comme vouloir – ou devoir – passer du dixieland au swing et ensuite au bebop – au passage, j’avoue ici que je n’ai jamais vraiment pu jouer tous ces styles, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. A cette époque, j’essayais seulement d’imiter des gens qui jouaient un certain style de musique, alors que plus tard, en développant mon propre style, il m’a fallu m’éloigner de ce que j’avais « atteint ». Là, c’est une tout autre histoire, bien plus difficile, mais aussi bien plus épanouissante… [LIRE LA SECONDE PARTIE]
Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
London Jazz Composers Orchestra : Harmos (Intakt, 2012)
Des contours flous et quel autre effet détachent étrangement la musique de l’image dans cette captation d’Harmos du London Jazz Composers Orchestra, donné en 2008 au festival de jazz de Schaffhausen.
Qu’importe. Le temps pour Barry Guy de présenter la pièce – enregistrée déjà en 1989 pour Intakt – et de la dédier à Paul Rutherford, disparu quelques mois plus tôt, et voici trois trombones (Conny Bauer, Johannes Bauer, Alan Tomlinson) entamant la partition. Celle d’une composition aux airs de vaisseau d’envergure que dirige Guy avec le concours d’Howard Riley : mélodies lustrées à l’unisson, progressions dramatiques, morceaux de classique sévère ou d’opéra bouffe, convocations de jazz – orchestral, swing (dont l’éclat peut parfois décontenancer : intervention de Pete McPhail), free… – et inévitables charges héroïques (Mats Gustafsson, Phil Wachsmann, Evan Parker).
Au jeu des comparaisons, si cet Harmos n’atteint pas les sommets de son prédécesseur – vingt ans plus tôt, Howard Riley, Barre Phillips, Paul Lytton, Evan Parker, Trevor Watts et Phil Wachsmann donnaient déjà de leur personne auprès de Guy, en présence de Paul Rutherford, Paul Dunmall et Radu Malfatti –, sa hauteur n’est pas non plus à négliger : qui le fait dépasser tout autre orchestre du genre d’au moins une quinzaine de têtes.
Barry Guy London Jazz Composers Orchestra : Harmos, Live at Schaffhausen (Intakt / Orkhêstra International)
Enregistrement : 21 mai 2008. Edition : 2012.
DVD : 01/ Harmos
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Evan Parker, John Edwards, Eddie Prévost : All Told (Matchless, 2012)
En 2011, Eddie Prévost fit plusieurs rencontres au Network Theatre de Londres : saxophonistes « remarquables » nommés Evan Parker, John Butcher, Jason Yarde, Bertrand Denzler. All Told, premier volume de la série « Meetings with Remarkable Saxophonists », revient sur l’association Prévost / Parker (ici au seul ténor), pas inédite – selon le percussionniste, Parker est le musicien qui sut le mieux comprendre et même faire sienne l’esthétique d’AMM – mais toujours prometteuse. Et qui, en plus, profite ici de la présence de John Edwards.
All Told, en deux parties : de pondérée, l’improvisation se fait ombreuse : le trio élevant puis maintenant un murmure qui joue de références au jazz autant que de débordements libres, qu’ils soient individuels ou associés. La seconde moitié de l’enregistrement agence des phrases plus longues et le discours des musiciens redouble de vigueur. Echappés des ténèbres, Parker, Edwards et Prévost, inventent en fauves affranchis. Sous l’effet de coups d’archet cahotant, les sonorités découvertes – couleurs travaillées à l’oreille fureteuse – s’affolent et s’imbriquent. Le même archet n’a plus qu’à lentement les déposer : All Told !
Eddie Prévost : All Told. Meetings with Remarkable Saxophonistes – Volume 1 (Matchless Recordings / Metamkine)
Enregistrement : 30 mai 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ All Told – part 1 02/ All Told – part 2
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Evan Parker Expéditives
Evan Parker ElectroAcoustic Ensemble : Hasselt (Psi, 2012)
C’est une tournée de l’Evan Parker Electroacoustic Ensemble déjà documentée par ECM (The Moment’s Energy) qu’Hasselt raconte encore aujourd’hui. Trois pièces datées du 20 mai 2010, une autre du lendemain (Electroacoustic Ensemble au complet), développent une musique d’atmosphère qui traîne d’abord derrière le piano d’Agustí Fernández, ensuite derrière la contrebasse de Barry Guy. Lentement, les machines prennent le dessus : la supériorité de l’électro sur l’acoustique n’étant écrite nulle part, les instruments à vents (soprano de Parker, clarinettes de Ned Rothenberg et de Peter van Bergen) changent la donne : au cuivre de mitrailler maintenant, avec un art altier de la subtilité.
Grutronic, Evan Parker : Together in Zero Space (Psi, 2012)
Si ce n’est la faute (d’inspiration) des musiciens, alors on dira la machinerie de Grutronic peu facile d’usage, voire récalcitrante : sur Together in Zero Space, synthétiseurs, samplers, « drosscillator », sonnent parfois creux, d’autres fois avalent le soprano de leur invité, Evan Parker, pour le digérer sur l’instant dans un bruit de néant. Constructivisme d’électronique obnubilée par la musique concrète : hélas, l’effort est vain.
Evan Parker, Okkyung Lee, Peter Evans : The Bleeding Edge (Psi, 2011)
Nouveau passage par la St. Peter’s Church Whistable : en compagnie d’Okkyung Lee et Peter Evans, Evan Parker s’adonnait ce 4 mai 2010 à une « séquence d’improvisations » (sous-titre du disque). C’est là un ballet que signent les musiciens : duos et trios allant de fantaisies pâles en emportements convaincants – sur la sixième pièce, trompette, ténor et violoncelle, fomentent ainsi une miniature de superbes excentricités.
Evan Parker, Wes Neal, Joe Sorbara : At Somewhere There (Barnyard, 2011)
Enregistré à Toronto le 15 février 2009, At Somewhere There est une pièce de musique d’une quarantaine de minutes improvisée par le bassiste Wes Neal et le batteur Joe Sorbara en présence d’Evan Parker (au ténor). Son vocabulaire est celui d’un jazz poli et son contenu convenable à défaut d’être bouleversant.
Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Dunmall, Tony Levin, John Edwards : Live at the Vortex, London (Rare Music, 2011)
La rencontre date du 2 janvier 2003. Les protagonistes : Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Dunmall, Tony Levin et John Edwards. En apesanteur, les saxophones piquent droit sur la contrebasse et les tambours : un free d’allure ancienne fait feu, puis ce seront des paraphrases appliquées sur de grands pans de décors sombres. L’enregistrement, d’être désormais indispensable dans la discographie de chacun de ses intervenants.
13 miniatures for Albert Ayler (Rogue Art, 2012)
C’est en plein cœur que l’on doit viser. Là, où précisément, se niche le sensible. En cette matinée du 13 novembre 1966, les civilisés avaient décidé de crucifier le sauvage. Le sauvage se nommait Albert Ayler. La bataille fut rude. Perdue d’avance. « Ça fait quoi, Monsieur Ayler, ces serpents qui sifflent sous votre tête ? » Albert ne répondit jamais. Quatre ans plus tard, un chapiteau chavira et Ayler ne put contenir ses pleurs. La suite est connue. La fin dans l’East River. Beaucoup d’orphelins parmi les sauvages. Les civilisés avaient déjà oublié.
Pour commémorer les quarante ans de la mort d’Ayler, on convoque dix-huit sensibles. Ils sont sensibles et le savent. Ils se nomment : Jean-Jacques Avenel, Jacqueline Caux, Jean-Luc Cappozzo, Steve Dalachinsky, Simon Goubert, Raphaël Imbert, Sylvain Kassap, Joëlle Léandre, Urs Leimgruber, Didier Levallet, Ramon Lopez, Joe McPhee, Evan Parker, Barre Phillips, Michel Portal, Lucia Recio, Christian Rollet, John Tchicai. Ensemble ou en solitaire, ils signent treize miniatures. On est bien obligé d’en écrire quelques mots puisque tel est notre rôle. Donc : certains battent le rappel du free ; un autre se souvient des tambours de Milford ; un autre, plus âgé, refait les 149 kilomètres séparant Saint-Paul-de-Vence de Châteauvallon ; deux amis ennoblissent le frangin disparu puisque jamais le jazz n’ennoblira les frangins (n’est-ce pas Alan Shorter, Lee Young ?) ; l’une et l’autre réitèrent le Love Cry du grand Albert ; l’une gargarise les Spirits d’Ayler. Et un dernier, sans son guitariste d’ami, fait pleurer ses Voices & Dreams. Toutes et tous habitent l’hymne aylérien. En ce soir du 2 décembre 2010, les sensibles se sont reconnus, aimés. Ce disque en apporte quelques précieuses preuves.
13 miniatures for Albert Ayler (Rogue Art / Les Allumés du Jazz)
Enregistrement : 2010. Edition : 2012.
CD : 01 to 13/ Treize miniatures for Albert Ayler
Luc Bouquet © Le son du grisli
