Sonore : Cafe Oto/London (Trost, 2011)
Peter Brötzmann et deux disciples accomplis ayant trouvé dans la nuance leur propre voix – Ken Vandermark et Mats Gustafsson –, voilà l’association qu’est Sonore. Selon les formules et les instruments choisis (saxophone baryton pour Gustafsson, ténor et clarinette pour Vandermark, ténor, alto, clarinette et tarogato pour Brötzmann), le trio attestait son entente le 20 avril 2011 à Londres.
Le propos musical – trois pièces écrites par chacun des intervenants et une improvisation – est souvent, vue l’épaisseur des souffleurs, de collisions. Mais les dérapages sont nombreux, qui emportent les musiciens d’écarts bravaches en concours de chants caverneux, de constructions que les musiciens élèvent tout en se faisant la courte-échelle en longs tunnels encombrés. Le free bougerait encore ; bien plus, il est entier.
Sonore : Cafe Oto/London (Trost / Souffle Continu)
Enregistrement : 20 avril 2011. Edition : 2011.
CD / LP : 01/ Fragments for an Endgame 02/ (I Was Arranging Her) Arms 03/ Le chien eprdu 04/ OTO
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Sonore sera en concert ce soir à Nantes >>> Pannonica.
Ken Vandermark : Mark In the Water (Not Two, 2011)
Le 29 novembre 2010, seul à l’Alchemia de Cracovie, Ken Vandermark rendait hommage à quelques souffleurs (voir la liste des titres) et à un guitariste (Fred McDowell). Dix moments à retrouver sur Mark in the Water – peut-être celle laissée par Le couteau dans l’eau de Polanski.
Au saxophone ténor, à la clarinette ou à la clarinette basse, Vandermark invente en conséquence : graves épais dédiés à Brötzmann, swing écorché évoquant Coleman Hawkins, construction à angles droits célébrant Anthony Braxton, dérapages volatiles honorant John Carter, graves sourds pliant sous l’autorité d’aigus dignes d’Eric Dolphy, subtil instrument en Si bémol prêchant la paix intérieure de Jimmy Giuffre.
Sur le conseil de Steve Lacy, Vandermark prouve que la nouveauté sort souvent de répétitions en proie à l’accident – maintenant ses efforts, il rappelle d’ailleurs ce que Mats Gustafsson donna sur Windows. En lien avec Joe McPhee, il déroule un hymne recueilli, qui en impose autant que ce jeu de clarinette basse qui, de bruits de clefs en perspectives de sonorités variées, invoque les cordes de McDowell. Après écoute – couplée au souvenir qu’on garde de celle de Furniture Music –, faut-il en conclure que tout solo de Ken Vandermark fait un disque indispensable ?
Ken Vandermark : Mark in the Water (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 29 novembre 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ Lead Bird (for Peter Brotzmann) 02/ Dekooning (portrait of Coleman Hawkins) 03/ Steam Giraffe (portrait of Evan Parker) 04/ Personal Tide (portrait of Anthony Braxton) 05/ White Lemon (for Jimmy Giuffre) 06/ The Pride Of Time (for Fred McDowell) 07/ Burning Air (for John Carter) 08/ Future Perfect (for Eric Dolphy) 09/ Soul In The Sound (for Steve Lacy) 10/ Looking Back (for Joe McPhee), tenor sax
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
El Infierno Musical : El Infierno Musical (Mikroton, 2011)
Sur les mots d’Alejandra Pizarnik, poétesse argentine, Christof Kurzmann a pensé son propre Infierno Musical. Le Prince des Enfers de Bosch, coiffé de son chapeau-chaudron, préside à la rencontre de Kurzmann et d’invités de choix : Ken Vandermark, Eva Reiter, Clayton Thomas et Martin Brandlmayr. L’idée est la même que celle qui anime The Magic I.D. : faire appel à l’imagination d’improvisateurs souvent inspirés pour servir (voire améliorer) des chansons d’une pop expérimentale.
Créateurs d’atmosphères convaincants, ceux-là n’arrivent pourtant pas à contrecarrer les maladresses de Kurzmann : lorsqu’il récite (la prosodie rappelle David Sylvian, Mark Hollis ou David Byrne), sa nonchalance maniérée peine à convaincre ; lorsqu’il dirige, ses arrangements sont souvent naïfs quand ce n’est pas branlants ; ailleurs encore, il installe un folk qui en appelle à la soul ou se contente d’improvisations bridées pour espérer convaincre de l'originalité de son propos. Au-delà de deux ou trois courts moments appréciables, El Infierno Musical évolue loin de toutes fureurs, entre minauderies et fadeur.
El Infierno Musical : El Infierno Musical (Mikroton / Metamkine)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
CD / LP : 01/ El Infierno Musical 02/ Ashes I 03/ Dianas Tree 04/ Para Janis Joplin 05/ Cold In Hand Blues 06/ Ashes II
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Full Blast & Friends : Sketches and Ballads (Trost, 2011)
Pour Full Blast (Peter Brötzmann, Marino Pliakas, Michael Wertmüller), l’impasse est toujours possible : convulsions à répétition, étouffement de la forme, énergie fournie en pure perte de sens ; autant d’éléments pouvant être entretenus jusqu’à l’épuisement. Ici, en compagnie de quelques amis (Ken Vandermark, Thomas Heberer, Dirk Rotbrust), Full Blast délivre une composition double-face.
La première est collective. Par petits blocs contrapunctiques, le groupe choisit de ne rien développer des formes abordées, d’où une forte impression de zapping, heureusement balayée par les arrangements soignés et ultra-précis de Michael Wertmüller. La seconde partie (avant final fort d’une sauvagerie consommée) laisse les souffleurs délivrer des pistes plus solitaires (Heberer rond puis salivaire, Vandermark grognant une agitation ouverte, Brötzmann soyeux jusqu’à l’extase).
A noter : une heureuse utilisation des timbales proposée par Dirk Rotbrust et n’ayant de cesse de moduler – et consolider – une harmonie toujours fiévreuse. En trio ou avec d’autres partenaires, Full Blast reste fidèle à lui-même : puissant et féroce.
Full Blast & Friends : Sketches and Ballads (Trost / Instant Jazz)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD / LP : 01/ Sketches and Ballads
Luc Bouquet © Le son du grisli
Ken Vandermark, Tim Daisy : The Conversation (Multikulti, 2011)
Fluide quand le rythme n’est plus seulement mécanique mais avant tout ouvert à l’aléatoire, la batterie de Tim Daisy ventile la ligne claire qu’elle vient de créer.
Vif mais sans excès, le saxophone ténor de Ken Vandermark milite pour que, sans déchirures, s’unissent les contraires (phrasé foisonnant ici, trait obsessionnel répété à l’infini quelques secondes plus tard) tandis que sa clarinette navigue de Charybde en Scylla (lire : de Jimmy Giuffre en excès fiévreux).
Tous deux puisent au-delà des possibles, délestent le rythme de sa pesanteur, imbriquent des élans jamais rassasiés. Et surtout : dédient cet enregistrement au grand Fred Anderson.
Tim Daisy, Ken Vandermark : The Conversation (Multikulti / Instant Jazz)
Enregistrement : 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ Pasfoto 02/4 North 03/ Impasto 04/ Anthology Moves 05/ Fifty Cent Opera
Luc Bouquet © Le son du grisli
Interview d'Ab Baars
Hier, Ab Baars interrogeait sa pratique instrumentale en solitaire sur l’indispensable Time to do My Lions. Aujourd’hui, il fête le vingtième anniversaire du trio qu’il compose avec Wilbert de Joode et Martin van Duynhoven et poursuit sa collaboration avec la violoniste Ig Henneman sur Cut a Paper. Assez d’occasions pour faire le point sur l’évolution de ce que Misha Mengelberg appelle l’ « Ab Music »…
Lorsque j’étais enfant, nous avions un petit orgue à pompe à la maison car ma mère jouait de l’harmonium à l’église. Nous avions un livre de partitions qui contenait des chansons folkloriques hollandaises, des chants religieux, des hymnes. C’était un très vieux recueil, très connu dans les vieilles familles hollandaises. Ma mère jouait les partitions qu’elle y trouvait. Ce doit être mon tout premier souvenir de musique…
De vraies origines de jazzman américain ! Oui, en effet ! L’orgue, l’église…
Quel a été votre premier instrument ? Le piano… Lorsque j’ai eu sept ans, ma mère m’a demandé de choisir un instrument. D’abord, je suis allé à l’école de musique où j’ai appris un peu la théorie et puis, à la fin de l’année, nous pouvions choisir un instrument. Et j’ai choisi le piano. J’ai alors suivi des cours pendant deux ou trois ans avant d’arrêter tout à fait. A 15 ans, je me suis mis au ténor… J’ai été éduqué à la musique classique.
Qu’est-ce qui a motivé votre choix du saxophone ? En fait, mon oncle jouait du saxophone ténor dans une fanfare et à l’occasion de bals. Il vivait dans un tout petit village à la frontière belge et avait un second saxophone, très vieux, qu’il prêtait à des gens qui voulaient apprendre l’instrument. A 12 ou 13 ans, j’ai commencé à écouter des groupes qui se servaient de saxophones Colosseum, Chicago, Blood, Sweat and Tears, et je suis devenu fou de cet instrument. Quand j’ai appris que mon oncle en avait un, alors je me suis jeté dessus… A cette époque, j’écoutais déjà du jazz mais mes premières influences sont d’abord venues de groupes tels que ceux-là. Malgré tout, le premier disque que j’ai acheté à été Sun Ship de Coltrane. Je ne savais alors pas grand-chose de l’improvisation mais je me suis découvert un goût pour la musique sauvage, très libre, et forte.
Adolescent, vous avez joué dans des groupes de rock ? Oui. A 15 ans, je jouais dans des groupes du coin et j’improvisais déjà. Et puis, bien après, en 1989, j’ai rencontré The Ex… J’écoute encore toutes sortes de musique.
Puisque nous fêtons les 20 ans de l’Ab Baars Trio, racontez-moi comment vous avez rencontré Wilbert et Martin… Eh bien, je connaissais Martin depuis longtemps. Enfant, je vivais à Eindhoven où il y avait un club de jazz. Le tout premier groupe de jazz que j’y ai entendu, au début des années 1970, était mené par Dexter Gordon. Il était acocmpagné par une section rythmique hollandaise composée de Martin à la batterie et de Marten van Regteren Altena à la contrebasse et Cees Slinger au piano. C’est comme ça que j’ai découvert Martin van Duynhoven. Ensuite, quand j’ai eu 20/21 ans, j’ai été invité à jouer dans le groupe de Theo Loevendie, un compositeur et improvisateur hollandais qui travaillait avec Martin depuis longtemps déjà. Loevendie était intéressé par la musique turque, il en savait beaucoup à propos des rythmiques turques, et Martin était le batteur qui était capable de jouer ces rythmes étranges ; c’est comme ça que j’ai commencé à jouer avec Martin. Quant à Wilbert, je l’ai rencontré grâce à Ig Henneman : elle montait un nouveau groupe et avait sollicité Wilbert pour l’avoir entendu jouer. Lorsque j’ai monté mon trio, comme je trouvais moi aussi qu’il était un excellent contrebassiste, je le lui ai volé !
Quels souvenirs gardez-vous des premiers temps de ce trio ? Je me souviens avoir été très heureux de jouer en petit groupe parce qu’à cette époque, je jouais surtout en grandes formations. Pour la première fois, j’ai pu jouer en petit comité. La première chose que j’ai appréciée, ça a été la clarté des voix : j’ai tout de suite réalisé que ce trio était constitué de trois voix libres, trois voix qui pouvaient être vraiment indépendantes les unes des autres. Quand nous avons commencé à jouer ensemble, j’ai réalisé que nous formions un groupe de voix indépendantes mais capables de défendre une idée musicale commune. Même si nous ne sommes que trois, nous pouvons parfois sonner comme si nous étions davantage. C’est ce que j’aime dans ce trio. C’était intéressant d’écrire pour lui, de composer de nouvelles choses : d’abord, j’ai écrit de longues pièces avec de longs thèmes avant de réaliser que le trio avait besoin de très peu de matériau car mes partenaires sont d’excellents musiciens, ils n’ont pas besoin de tant de musique, ils peuvent improviser et développer leur propre musique. Cela a changé ma manière de composer et m’a beaucoup enrichi.
Que vous ont apporté de leur côté les collaborations du trio avec les invités qu’on été Roswell Rudd, Ken Vandermark… ? Je pense que ces collaborations ont changé le son du groupe. Quand tu travailles depuis tellement de temps avec un groupe et qu’une nouvelle personne, une nouvelle voix, avec des idées différentes sur la manière d’improviser, arrive, alors le groupe s’en trouve modifié, stimulé même. C’est arrivé avec Roswell Rudd, Steve Lacy, Ken Vandermark… Ils ont tous ajouté quelque chose au trio. Par exemple, Ken a amené ses compositions, qui sont assez longues alors que moi j’écris souvent des petites choses pour qu’ensuite improviser dessus. Envisager la composition à travers des formes plus longues a tout changé : notre façon d’improviser comme notre façon de penser, c’est très stimulant.
Comment percevez-vous l’évolution du trio ? Je pense que nous avons développé un langage tout au long de ces 20 ans. Et je crois que nous arrivons à le parler de mieux en mieux à chaque fois que nous nous retrouvons. Chaque membre du trio joue de plus en plus librement, je pense, de façon plus ouverte. Nous sommes devenus des personnalités plus fortes : trois personnes différentes qui racontent leur propre histoire sous l’égide du trio. Mais, comme nous nous connaissons depuis longtemps et que chacun de nous connaît les pensées musicales des deux autres et enfin que nous nous faisons confiance, on sait que lorsque l’un de nous tente quoi que ce soit, l’autre va réagir de façon positive. Se faire confiance est essentiel, on peut toujours s’appuyer sur les autres, on sait qu’ils nous soutiendront. C’est simple, improviser est presque devenu une affaire de famille.
Ce qui explique que Gawki Stride fait une plus large place à l’improvisation… Oui, Gawki Stride est assez différent des autres disques, en effet : dans le sens où, surtout au tout début, j’écrivais les compositions et me disais « bon, on joue les compositions et puis on improvise en utilisant ce matériau ». Alors, on allait de la section A à la B, après la B Martin prenait un solo, nous allions ensuite à la partie C, et ainsi de suite. Pour Gawki Stride, je n’ai rien dit du tout : j’ai juste passé les partitions et on s’est mis à jouer. Je n’ai pas dit à Wilbert et Martin qui allait faire quoi et où, ça s’est développé très naturellement. Wilbert et Martin ont profité de cette liberté mais ils avaient aussi une responsabilité dans la forme à donner à l’ensemble et dans l’apport de nouvelles idées. C’est pourquoi on ressent peut-être plus de liberté dans cette musique. En tout cas plus que dans celle de nos tout premiers enregistrements.
Vous partez tout de même à chaque fois d’un thème… Oui, bien sûr, même si Gawki Stride compte une improvisation libre.
Cela pourrait être l’avenir de la musique du trio ? Oui, je pense. Ces deux dernières années, nous avons donné beaucoup de concerts, et nous avons joué beaucoup d’improvisations libres. Aujourd’hui, elles représentent la moitié de nos concerts.
En tant que compositeur, quelle est l’idée que vous vous faîtes aujourd’hui de la pratique de l’improvisation ? J’aime aussi bien interpréter qu’improviser librement. Ceci dit, je pense que pour jouer de la musique totalement libre il faut aussi être compositeur : en effet, il faut penser à un début et à une fin, il faut donner une direction à ton improvisation, et réfléchir à la façon de développer cette pièce libre.
Comment imaginez-vous les 30 ans de l’Ab Baars Trio ? Eh bien, on pourrait organiser un truc avec The Ex, ou inviter une nouvelle fois Roswell Rudd à nous rejoindre. J’ai toujours adoré jouer avec lui, c’est un musicien fantastique et un homme exceptionnel.
Quelle est « la chose » qui vous marque le plus chez Roswell Rudd ? Quand il joue, j’ai pris l’habitude de rire très fort. Parce que ce qu’il fait est tellement fantastique… Je suis toujours enthousiaste lorsque je l’entends jouer, j’ai envie de sauter partout… Sa voix est heureuse et forte à la fois…
Rendez-vous dans dix ans, alors ? Oui… En attendant, on va seulement se contenter de prendre un peu d’âge…
Ab Baars, propos recueillis le 22 octobre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Soldier of the Road. A Portrait of Peter Brötzmann (Cinésolo, 2011)
Saluant le soixante-dixième anniversaire de Peter Brötzmann, ce documentaire de plus de 90 minutes (augmentées d'une heure d'interviews complémentaires – avec Evan Parker, Han Bennink, Fred Van Hove, Michael Wertmüller, Jost Gebers, Brötzmann – et d'extraits de concerts principalement captés courant 2009 : le Chicago Tentet, le trio d'anches Sonore avec Gustafsson et Vandermark, le quartet avec McPhee, Kessler et Zerang) est servi par une image, un son et un montage impeccables que l'on doit à Bernard Josse ; il se bâtit autour d'entretiens menés par le journaliste & photographe Gérard Rouy – certainement le meilleur connaisseur en la matière – que viennent ponctuer archives historiques, témoignages, séquences de concerts, scènes au jardin, à l'atelier, à l'hôtel ou dans la nature.
Au fil du déroulement biographique & thématique de ce film, s'élabore le portrait d'un musicien (et peintre de valeur !) d'une vraie modestie et d'une belle lucidité ; son regard rétrospectif sur les années 68, par exemple, est édifiant : Brötzmann explique que la réception de la musique improvisée y était difficile, les avant-gardes politiques de l'époque préférant Joan Baez au free « trop élitiste » (le récit de l'épisode où le futur libéral-libertaire vert Cohn-Bendit s'oppose à la tenue d'un concert vaut le coup...). La question politique est intelligemment prise en compte, sans emphase inutile, et si la pensée peut être « globale » (lorsque s'anime Evan Parker contre le rouleau niveleur de l'Europe bureaucratique et normalisatrice), l'action sait se faire « locale » (Brötzmann s'envisageant comme simple fédérateur de collectifs, manières de micro-sociétés temporaires). La dimension historique et spécifiquement allemande se voit également abordée de façon fort pertinente, qu'il s'agisse du désir de rompre avec le passé, du souvenir des années 45-50 (qui m'a ramené à certaines des plus belles pages de Günter Grass) ou de l'enracinement à Wuppertal (dont Wenders filma lui aussi le tramway suspendu dans son hommage à Pina Bausch).
On comprend vite, devant ce très beau documentaire, que si son titre – Soldier of the Road – peut attirer certains amateurs de clichés sur « le free teuton et guerrier », il est à entendre bien différemment (Parker en glisse d'ailleurs l'explication dans son intervention, et l'on pourra se rappeler que le film de Laurence Petit-Jouvet sur Kowald s'intitulait Off the Road...) : chemineau, arpenteur du monde, « forçat » d'une route qu'il envisage dans sa continuité, Peter Brötzmann a quelque chose aussi du Wanderer.
Bernard Josse, Gérard Rouy : Soldier of the Road. A Portrait of Peter Brötzmann (Cinésolo / Instant Jazz)
Edition : 2011.
DVD.
Guillaume Tarche © Le son du grisli
Soldier of the Road sera diffusé le jeudi 25 août au cinéma le Palace, Mulhouse, dans le cadre du festival Météo. Entrée libre sur réservation.
Reed Trio : Last Train to the First Station (Kilogram, 2011)
Profitant d’un concert à Gdansk, Ken Vandermark consigne en Last train to the First Station son entente avec deux épais souffleurs de Pologne qu’il emploie notamment en Resonance : Mikolaj Trzaska (saxophones alto et baryton, clarinette basse) et Waclaw Zimpel (clarinette, clarinette basse et tarogato).
Au ténor, au baryton et à la clarinette, Vandermark conduit là des pièces indolentes qui changent au gré des combinaisons qui les inventent : de rondos impétueux en miniatures free, d’improvisations invertébrées en stances quiètes, le trio compose un ouvrage étonnant de musique de chambre aux références éclatées. Une alternative quasi minimaliste aux grands travaux de Resonance.
Reed Trio : Last Train to the First Station (Kilogram / Instant Jazz)
Enregistrement : 27 avril 2010. Edition : 2011.
CD : 01/ When Tulips Were Gold 02/ In Between Chairs 03/ Sitting on Warm Stone 04/ Crossroads and Cosmic Ray 05/ Anthology Moves 06/ Two Man Talk Trough a Wind 07/ The Distance That Becomes Y 08/ Bed of Brass 09/ It’s Here and It’s Gone 10/ All the Glasses Were Upside 11/ The Wates Sea
Guillaume Belhomme © le son du grisli
Ken Vandermark jouera à Mulhouse le 25 août, dans le cadre du festival Météo, au sein du Brass Unbound qui accompagnera The Ex sur scène.
Dave Rempis, The Engines, Vandermark 5, Resonance
The Rempis Percussion Quartet : Montreal Parade (482 Music, 2011)
En janvier 2010, The Rempis Percussion Quartet enregistrait en studio ce Montreal Parade. Accueillant le contrebassiste Ingebrigt Håker Flaten, Dave Rempis (alto, ténor, baryton) et sa paire de batteurs (Tim Daisy et Frank Rosaly) redonnaient des preuves d'invention commune sur d'autres structures roulantes : This Is Not a Tango et If You Were a Waffle and I Were a Bee. Ici, le saxophoniste dépose des notes longues pour amortir les chocs nombreux ; là, en esquive d'autres, les maîtrise à force d'introspections puis fête la réconciliation au son d'une conclusion furieuse. [sortie : 22 mars]
The Engines : Wire and Brass (Okka Disk, 2010)
Suite des aventures mécaniques de Dave Rempis, Jeb Bishop (trombone), Nate McBride (contrebasse) et Tim Daisy (batterie), Wire and Brass délivre deux autres compositions du saxophoniste et puis trois signées McBride ou Daisy. Tandis que ces dernières (Trouble Distribution, Next Question, Red Cage) taillent en pointes tous reliefs, les compositions de Rempis (Four Fleet of Slush, Free Range) distribuent les solos pour mieux s'en nourrir. Exhubérant partout, l'alto peut rappeler celui d'Ornette Coleman des origines ou progresser en roue libre davantage encore – déstabilisant alors à coups d'inventions brutes le swing léger qui inspire depuis toujours The Engines.
The Vandermark 5 : The Horse Jumps and The Ship Is Gone (Not Two, 2010)
Sous le titre The Horse Jumps and The Ship Is Gone, deux disques reviennent sur autant de soirées de concerts donnés à Chicago en juin 2009 par un Vandermark 5 passé à sept pour avoir intégré le trompettiste Magnus Broo et le pianiste Havard Milk. Alternant grandes plages de musique climatique et écarts fiévreux, le groupe parvient à faire preuve de cohésion (sur Cadmium Orange, par exemple) si le piano de Milk ne le lui interdit pas pour pêcher par excès de facilité voire de convention. Rempis à l'alto et au baryton (New Weather) ne cesse, lui, de redire son entente avec Ken Vandermark.
Resonance : Kafka in Flight (Not Two, 2011)
Enregistré à Gdansk à l’automne 2009, The Resonance Ensemble traitait trois pièces de son meneur, Ken Vandermark. En élément assuré d’une formation d’exception – autres présences affichées dans l’ordre alphabétique : Magnus Broo, Tim Daisy, Per-Ake Holmlander, Steve Swell, Mark Tokar, Mikolaj Trzaska, Michael Zerang et Waclaw Zimpel –, Rempis servait au ténor et à l’alto une pièce de swing aux envies déconstruites (The Pier), un air pour brass band en patiente décomposition (Rope) et une composition hybride aux prises de becs hallucinés (Coal Marker). Suite logique et autre gage de qualité estampillée Resonance, dont le titre est Kafka in Flight.
Way Ahead, Jazz en 100 autres figures
Suite et fin d'une anthologie de jazz dont Giant Steps est le premier volume, Way Ahead [Order it !] paraît ces jours-ci aux éditions le Mot et le reste. Ce sont 440 pages – dont les quatre premières (préface signée Ken Vandermark) sont retranscrites ci-dessous – célébrant 100 figures d'une musique aux formes changeantes : PEE WEE RUSSELL, BENNY CARTER, CHU BERRY, DON BYAS, TEDDY WILSON, KENNY CLARKE, PAUL QUINICHETTE, HERBIE NICHOLS, PAUL GONSALVES, CLARK TERRY, WARDELL GRAY, EDDIE “LOCKJAW” DAVIS, JAKI BYARD, OSCAR PETTIFORD, THAD JONES, RED GARLAND, ELMO HOPE, SAM RIVERS, SONNY STITT, LUCKY THOMPSON, GENE AMMONS, BILL DIXON, ZOOT SIMS, DODO MARMAROSA, TEDDY CHARLES, ANTHONY ORTEGA, ART FARMER, HAROLD LAND, FRED ANDERSON, JOHN CARTER, BOB BROOKMEYER, MUHAL RICHARD ABRAMS, PEPPER ADAMS, BOOKER ERVIN, DEWEY REDMAN, SONNY CLARK, KENNY BURRELL, KRZYSZTOF KOMEDA, MARION BROWN, JIMMY LYONS, LOL COXHILL, SONNY SIMMONS, TUBBY HAYES, RAN BLAKE, FRANK WRIGHT, ROSWELL RUDD, JOHN TCHICAI, CARLA BLEY, CHRIS MCGREGOR, GRACHAN MONCUR III, ALICE COLTRANE, GUNTER HAMPEL, JULIUS HEMPHILL, BOOKER LITTLE, ALEXANDER VON SCHLIPPENBACH, JOHN STEVENS, ROSCOE MITCHELL, BOBBY HUTCHERSON, IRENE SCHWEIZER, CHARLES TYLER, MILFORD GRAVES, WADADA LEO SMITH, HAN BENNINK, EDDIE PRÉVOST, OLIVER LAKE, NOAH HOWARD, FRANK LOWE, RADU MALFATTI, EVAN PARKER, PETER KOWALD, DAUNI K LAZRO, VINNY GOLIA, BUTCH MORRIS, MARILYN CRISPELL, BARRY GUY, FRANZ KOGLMANN, VLADIMIR TARASOV, FRODE GJERSTAD, LARRY OCHS, FRITZ HAUS ER, PAU L DUNMALL , JOHN BUTCHER , MICHEL DONEDA, STEVE SWELL, JOE MORRIS, AB BAARS, MARCO ENEIDI, OTOMO YOSHIHIDE, ELLERY ESKELIN, SEBI TRAMONTANA, IVO PERELMAN, ROB BROWN, AXEL DÖRNER, MATS GUSTAFSSON, JEAN-LUC GUIONNET, MARTIN KÜCHEN, ASSIF TSAHAR, MARTIN BRANDLMAYR, DAVE REMPIS, MATT BAUDER.
Q'est-ce qui motive les histoires du jazz ? Tentent-elles de consigner une forme d'art qui, par essence, se joue « sur le moment », qui est donc éphémère et en perpétuelle mutation ? La performance terminée, l'auditeur pourra parfois la retrouver sur un disque ; mais n'y a-t-il pas une certaine contradiction, voire une incohérence, à documenter de cette façon une musique supposée être, par sa nature même, née d’actions créatives et spontanées ? Le jazz tout entier aurait-il été construit sur un lot de contradictions telles que celle-ci ? Est-il un ensemble de structures d'idées changeantes mises en mouvement sous les effets de différentes formes d'échanges ? La composition (le matériau prédéterminé) et l'improvisation (la composition spontanée) ; une musique noire américaine innovante et des langages sonores venus du monde entier qui parlent de leur époque ; l'Histoire et le Moment ; la diaspora d'une pensée créative et l'esprit d'un temps enfin ouvert à de nouvelles méthodes d'expression ; la connaissance et la surprise...
Si l'histoire du jazz est celle d'une musique, elle est également celle de ceux qui l'ont faite. Dans certains cas, il s'agit de Novateurs qui ont révolutionné le genre (parmi les musiciens que l'on trouve dans Giant Steps, le premier des deux volumes de l'anthologie de Guillaume Belhomme, prenons comme exemples Louis Armstrong, Duke Ellington, Cecil Taylor, Lester Young, Miles Davis, Charlie Parker ou Ornette Coleman). Dans d'autres cas, on trouve des représentants d'une Seconde Vague de musiciens qui ont élargi le champ des possibilités offertes par les changements que les Novateurs occasionnèrent (citons Lucky Thompson, Art Farmer, Elmo Hope, Kenny Burrell, Oliver Lake, Booker Little ou encore Pepper Adams, tous évoqués dans Way Ahead). Enfin, il y a les Radicaux : ces musiciens qui donnent l'impression de se tenir à distance de toute continuité apparente du jazz – « apparente » parce que, comme toutes les autres formes d'art, le jazz ne s'est pas développé dans la ligne droite ; et « continuité » parce que cette notion n'implique pas l'idée de progrès – en effet qui peut dire avoir contribué à améliorer le genre depuis Louis Armstrong ? Parmi ces Radicaux, Thelonious Monk, Pee Wee Russell et Albert Ayler, sont des musiciens dont les débuts ont été marqués par une atmosphère musicale particulière – le bebop dans le cas de Monk, l'Ecole de Chicago des années 1920 pour Russell, et le hard bop pour Ayler – mais qui ont su s'en détacher pour trouver une façon plus personnelle d'agencer leurs idées. En conséquence, ils ont souvent été réprouvés par des auditeurs et une presse grand public qui avaient du mal à considérer leurs choix comme valables et à reconnaître leur qualité d'expression. Souvent accusés de manquer de « bonne technique », ils furent rarement reconnus pour avoir développé le « certifié conforme » vocabulaire du jazz. Prenons un exemple : de son vivant, Charlie Parker fut à juste titre salué comme un génie ; aujourd’hui pourtant, il reste encore quelques imbéciles qui vous diront que Thelonious Monk ne savait pas jouer de piano. Heureusement, à l'orée du XXIe siècle, ces inventions sonores (les clusters de Monk, les murmures de Russell et les rugissements d'Ayler) font partie du vocabulaire de la plupart des penseurs les plus en pointe dans le domaine de la musique.
D'apparence simple, ce triumvirat (Novateurs / Seconde Vague / Radicaux) n'en propose pas moins une manière de porter un regard sur l'histoire du jazz – et même sur l’entière histoire de l’art – qui ne se satisfait pas d'une succession chronologique de mouvements esthétiques ou d'écoles artistiques – ce genre de choses qui donne en peinture la suite « Impressionnisme > Cubisme > Dada > Surréalisme > Expressionnisme Abstrait > Pop Art > Art Conceptuel > Minimalisme » donnerait pour le jazz « Dixieland > Swing > Bebop > Hard Bop > Free Jazz > Improvisation libre ». L'histoire d'un art est faite de la somme des interventions des individualités qui le modèlent. A mon sens, les portraits des artistes du présent ouvrage mettent en lumière la complexité, la variété et l'interaction d'idées, bien plus nettement que tout exposé basé sur cette succession de simples catégories esthétiques. Quel est le plus parlant des deux : le terme « hard bop » ou la musique du quintette de Clifford Brown et Max Roach ?
J'apprécie les livres de Guillaume parce qu'ils peignent ce genre d'histoires, qu'ils s’extirpent de la ligne chronologique et vont voir au-delà des classifications esthétiques. Ainsi, il est possible que Giant Steps et Way Ahead permettent aux auditeurs d'approcher le jazz d'aujourd'hui, le travail auquel s'attèlent des artistes d'aujourd'hui. Ne gagnerions-nous pas, par exemple, à arrêter de ranger tel musicien – qu'il ait été actif dans les années 1960 ou le soit en ce moment même – qui joue des thèmes n'étant pas construits sur des changements d'accords sous le terme de « musicien de free jazz » ? Pourquoi ne pas chercher plutôt à établir les corrélations existant entre chacune de ces individualités, de quelque époque qu'elles soient ? La raison présida à la formation par Miles Davis d’un quintette dans lequel on trouvait John Coltrane, Paul Chambers, Red Garland et Philly Joe Jones ; et puis sa logique le décida à former une autre quintette avec cette fois Wayne Shorter, Ron Carter, Herbie Hancock et Tony Williams ; le nez que Davis avait pour déceler chez un individu sa propension à inventer et son expérience de l'expression collégiale continuèrent d'ailleurs à faire leur preuves dans les années 1970, lorsqu’il fit ces choix remarquables lors de la composition de ses groupes électriques.
Les temps ont changés, nous voici au XXIe siècle. Parce qu'il est une forme d'art comme les autres, le jazz a lui aussi changé – les musiciens qui le servent le font sous l'influence de différentes politiques, de différentes cultures et même de différentes musiques, que les artistes des générations antérieures. Et si les auditeurs parviennent à saisir la logique esthétique qui a prévalu aux choix de Miles Davis, ils seront alors en mesure de comprendre pourquoi Atomic sonne, pourquoi l'Ab Baars Trio sonne, pourquoi le Chicago Tentet de Peter Brötzmann sonne, pourquoi Anthea Caddy et Magda Mayas sonnent, pourquoi le Vox Arcana de Tim Daisy sonne et pourquoi les membres de Die Enttäuschung, du Bindu d'Hamid Drake, de The Engines, du New Orchestra de Barry Guy, d'Hairy Bones, de l'ICP Orchestra, de l'Exploding Star Orchestra de Rob Mazurek, des Bandwagon de Jason Moran, du Joe Morris Trio, du Black Earth Ensemble de Nicole Mitchell, du Trio-X de Joe McPhee, d'OffOnOff, du Raining On The Moon de William Parker, de l'Evan Parker Trio, de Polwechsel, du Dave Rempis Percussion Quartet, du Slammin' the Infinite de Steve Swell, de The Thing, etc., etc., etc., ont choisi de jouer ensemble. Nous devons tous faire avec une Histoire qui, sans arrêt, continue de s’écrire. Il suffit de considérer le grand nombre de fois où, lorsqu’un mouvement artistique ou une école esthétique s’est trouvé discuté, la « règle » a dû faire exception. Ces histoires du jazz que Guillaume Belhomme a écrites sont euphorisantes parce qu’elles montrent que, dans cette musique – qu’elle soit l’œuvre des Novateurs, de la Seconde Vague ou de Radicaux –, ce sont les exceptions qui font la règle.
