Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Rhodri Davies, John Butcher : Routing Lynn (Ftarri, 2014) / Mark Fell : A Pattern for Becoming (The Tapeworm, 2015)

rhodri davies john butcher routing lynn

Ce sont trente-cinq minutes d’exception que renferme Routing Lynn, disque enregistré en concert (14 mars 2014) par John Butcher (saxophones amplifiés ou non) et Rhodri Davies (harpes) sur la lecture d’une composition quadriphonique de Chris Watson – faite déjà de Butcher et de Davies (éléments plus tôt glanés en concert à Routing Lynn) en plus d’environnements.

Ainsi aux pépiements et sifflements d’oiseaux affolés, Butcher oppose des souffles inattendus et Davies des vibrations qui, les uns comme les autres, semblent faire effet sur la bande enregistrée. C’est dire la force des réactions des musiciens : leurs longues notes tenues ou leurs vifs échanges proposant un chapelet d’extensions éphémères à la pièce de Watson. Sous l’effet de parasites agissant (et créatifs), la voici bel et bien agitée.

écoute le son du grisliRhodri Davies, John Butcher
Routing Lynn (extrait)

écoute le son du grisliRhodri Davies, John Butcher
Routing Lynn (autre extrait)

Rhodri Davies, John Butcher : Routing Lynn (Ftarri  / Metamkine)
Enregistrement : 14 mars 2014. Edition : 2014.
CD : 01/ Routing Lynn
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

mark fell a pattern for becoming

On retrouve Rhodri Davies sur une cassette Tapeworm contenant deux interprétations d’A Pattern for Becoming, pièce pour sept enceintes mouvantes et un soliste signée Mark Fell. Le 22 janvier dernier, le harpiste réagissait ainsi aux signaux de l’environnement qu’on avait préparé pour lui à la Blue Room de la Royal Festival Hall : ainsi les cordes – tremblantes, pincées ou vibrantes – délimitent-elles un irrésistible champ magnétique. Sur l’autre face c’est, au même endroit mais deux mois plus tard, Okyung Lee qui rayait à l’archet cette partition de signaux avant d’en faire fléchir le volume dans de grands et beaux gestes.

Mark Fell, Rhodri Davies, Okkyung Lee : A Pattern for Becoming (The Tapeworm / Touch Shop)
Enregistrement : 22 janvier 2015 & 26 mars 2015. Edition : 2015.
Cassette : A/ A Pattern For Becoming, with Rhodri Davies – B/ A Pattern For BEcoming, with Okkyung Lee
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Antoine Prum : Taking the Dog for a Walk (Ni Vu Ni Connu, 2015)

antoine prum taking the dog for a walk

Après avoir fait entendre tout l’amour qu’il porte à l’improvisation britannique (Just Not Cricket), Antoine Prum s’est attaché à la montrer en plus. Avec l’aide de Tony Bevan et du comédien – et grand amateur d’improvisation – Stewart Lee, le (déjà) réalisateur de Sunny’s Time Now présentait récemment Taking the Dog for a Walk.

Parti de la scène du Café Oto – haut lieu de l’improvisation actuelle –, Prum instaure un code amusé du musicien-samouraï avant de retracer l’histoire de l’activité qui l’enchante depuis les premières expériences du Little Theatre Club – venus pour l’essentiel du free jazz, les musiciens s’en détacheront au profit d’un jeu autrement collectif que les personnalités qui composent AMM et celles de John Stevens, Trevor Watts, Derek Bailey… se chargeront de diversifier.  

Après quoi (dans le documentaire et en intégralité sur un second DVD), sont recueillis les témoignages de personnages : Lol Coxhill, Eddie Prévost, Phil Minton, Roger Turner, Steve Beresford, John Butcher, Maggie Nicols… La parole libère autant de précisions qu’elle dresse de constats : sur l’éternel refus de tout répertoire et l'insatiable intérêt pour les sons nouveaux (qu’illustre ici un extrait de concert donné par AMM en compagnie de Rhodri Davies), sur le rapport de la pratique à l’entertainment (Coxhill) et au public (Karen Brockman) ou encore la nostalgie commandée par un âge d’or à l’ombre duquel s’assoupit parfois le quotidien (Bevan, John Edwards aussi : « maintenant, c’est facile »)…

Facilité que de plus jeunes improvisateurs devront contourner, voire refuser, s’ils veulent renouveler un genre qui n’en est pas un : Gail Brand, Dominic Lash, ou encore Alex Ward, que l’on retrouve sur un CD enfermé lui aussi dans la boîte jaune de Taking the Dog for a Walk. Sur celui-ci, c’est N.E.W. enregistré au Café Oto le 17 janvier 2012. N.E.W., qui donne de nouvelles teintes à l’improvisation et clame même que l’espoir est permis. Non pas celui d’un simple renouvellement ou d’une mise à jour fétiche, mais bien celui de nouvelles choses à attendre de l’improvisation britannique.  

Antoine Prum : Taking the Dog for a Walk. Conversations with British Improvisers (Ni Vu Ni Connu / Improjazz)
Edition : 2015.
2 DVD + CD : Taking the Dog for a Walk.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Common Objects : Whitewashed with Lines (Another Timbre, 2015)

common objects whitewashed with lines

Les spirales des cups and rings – pierres marquées, au Néolithique, d’anneaux capables d’en imposer encore – ont inspiré à Rhodri Davies Cup and Ring, partition graphique que Common Objects interprétait le 15 mars 2014 à Newcastle.

C’est, pour le harpiste, John Butcher (saxophones, parfois amplifiés), Lee Patterson (amplified devices and processes) et désormais Angharad Davies (violon, parfois amplifié), l’occasion de retrouver le fil d’un climax électroacoustique, afin de l’explorer encore. L’espace en équilibre remué par quelques dépressions et grippages délivre le message de notes fragiles et frémissantes dont les interférences consolident le devenir commun.  

Un an plus tôt, les mêmes improvisaient Repose and Vertigo sans recourir cette fois à l’amplification. L’écho qui porte les musiciens n’est plus le même et semble décider, sinon d’une nouvelle esthétique, au moins de nouvelles manières de convaincre. Le soprano est plus volontaire, les cordes tremblent davantage quand l’électronique aiguille en sous-main : la délicatesse partagée révèle cette cohérence dont nous parlions hier et – est-ce là l’œuvre d’un « effet Angharad » ? – l’augmente même.

Common Objects : Whitewashed with Lines (Another Timbre / Metamkine)
Enregistrement : 15 mars 2014 / 25 mai 2013. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Cup and Ring – CD2 : 01/ Repose and Vertigo
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Rhodri Davies, Lee Patterson, David Toop : Wunderkammern (Another Timbre, 2010)

rhodri davies lee patterson david toop wunderkammern

Drôle d’aigu pour une rencontre, que celui qui introduisait Wunderkammern que l’excentrique David Toop (laptop, steel guitar, flûtes…) a imaginé en 2006 avec deux musiciens de la jeune génération, j’ai nommé Rhodri Davies (harpe, ebows, électronics…) et Lee Patterson (field recordings, amplified devices…).

Les percussions jouent un grand rôle dans cette ambient électroacoustique rampante, moléculaire, crépusculaire. Wunderkammern, c’est le retournement d’un bâton de pluie le plus lentement possible, le bruit que fait une bille de bois lancée sur des plateaux métalliques ou l’appel à l’aide d’une bouteille lancée dans le cosmos. Et sur cette esthétique sonore dont le label Another Timbre s’est fait le chantre, l’originalité de Toop trouve un terrain propice : régénéré, le Toop.  

Rhodri Davies, Lee Patterson, David Toop : Wunderkammern (Another Timbre)
Enregistrement : 24 juillet 2014. Edition : 2010.
CD : 01-05/ Wunderkammern
Pierre Cécile © Le son du grisli

festival météo 100

Lee Patterson et Rhodri Davies sont au programme de Météo ce vendredi 29 août : le premier se produira seul au Noumatrouff quand le second se fera entendre dans le Trondheim Jazz Orchestra.  Le lendemain, au même endroit, Patterson jouera avec Greg Pope sous le nom de Cipher Screen.

 

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Phill Niblock : Touch Five (Touch, 2013)

phill niblock touch 5

Dans la lumière d’une lampe d'architecte, on imagine Phill Niblock penché sur ses travaux sonores. Là par exemple il retouche un enregistrement d’Arne Deforce (violoncelle) ou de Rhodri Davies (harpe). Un peu plus tard, il réécoute les interprétations d’une de ses pièces, Two Lips, par trois groupes différents de quatre guitaristes. Si j’ai pris ces exemples, c’est que je n'ai même pas eu à les inventer, et qu'ils se succèdent sur les deux CD de Touch Five.

Sur le premier, en multipliant les pistes et en altérant le timbre des instruments, Niblock transforme le violoncelle puis la harpe pour qu’ils tissent des drones de toutes sortes qui interfèrent tout en conservant une impression d’unité. Or, en se rapprochant du monochrome, on aperçoit les pixels et, une fois plongés dedans, on ne peut qu’applaudir l’envergure de ces nouvelles compositions.

Sur l'autre CD, le minimalisme de Two Lips est passé trois fois à la moulinette à dix-huit cordes. Par deux fois le résultat est anxiogène, ce qui n’empêche les groupes Zwer (Kobe Van Cauwenberghe, Matthias Koole, Toon Callier & Guy de Bièvre) et Dither (Taylor Levine, David Linaburg, Joshua Lopes & James Moore) de nous faire grand plaisir. Mais le meilleur est pour la fin : Coh Da (David First, Seth Josel, Robert Poss & Susan Stenger), moins radical, remue des couches branlantes à vous en faire perdre l’équilibre. Les cordes de guitares frétillent et derrière, y’a comme un truc qui remue : c’est la surprise qui vous attend !

Phill Niblock : Touch 5 (Touch / Metamkine)
Edition : 2013.
CD1 : 01/ Feadcorn Ear 02/ A Cage of Stars – CD2 : 01/ Two Lips 02/ Two Lips 03/ Two Lips
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Eliane Radigue : Portraits polychromes (INA, 2013)

eliane radigue portraits polychromes

Si une courte biographie introduit cet ouvrage collectif à sujet unique (Eliane Radigue), Emmanuel Holterbach reprendra son cours – formation musicale, découverte de la musique concrète, fréquentation des Nouveaux Réalistes puis des Minimalistes américains, collaboration avec Pierre Henry, ouvrage plus personnel sur magnétophones puis synthétiseurs modulaires… jusqu’à la composition de L’Île re-sonante et ces récents projets servis par Kasper Toeplitz (Elemental II), Charles Curtis, Carol Robinson, Bruno Martinez et Rhodri Davies (Naldjorlak, attendu sur Shiiin) – en archiviste iconoclaste…

Y glissant quelques précisions, citations et anecdotes, Holterbach augmente la biographie d’Eliane Radigue d’un passionnant répertoire de mots-clefs qui présente et parfois interroge (question, par exemple, de la viabilité de son écoute domestique) le parcours de la dame des sons continus. Plus loin, un cahier de photos et les contributions d’autres intervenants : Lionel Marchetti, définissant son rapport quasi-spirituel à la musique de Radigue ; Thibaut de Ruyter, qui converse avec la musicienne et le public présent à une projection berlinoise du film A Portrait of Eliane Radigue ; Tom Johnson, dont est ici traduit un article publié par The Village Voice en 1973 traitant de la présentation, au Kitchen de New York, de Psi 847.

Plus loin encore, c’est entre autres Charles Curtis qui raconte les façons qu’a Radigue de travailler en collaboration avec un musicien « traditionnel » ou la compositrice elle-même qui prend la plume pour attester son éternelle recherche de « sons vivants ». Un catalogue annoté des œuvres courant de 1963 à 2012 clôt un ouvrage évidemment indispensable à l’amateur, et d’histoire(s) et de bourdon(s).

COLLECTIF : Eliane Radigue : Portraits polychromes (INA / Metamkine)
Edition : 2013.
Livre : Eliane Radigue : Portraits polychromes
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Just Not Cricket! (Ni Vu Ni Connu, 2013)

just not cricket ni vu ni connu

Du 6 au 8 octobre 2011 à Berlin, seize représentants de l’improvisation britannique – Just Not Cricket! – donnèrent des concerts désormais consignés sur quatre trente-trois tours. Dans leur boîte, trouver aussi le programme du festival et surtout un livret d’une vingtaine de pages d’interviews, de textes et de photos – le tout rassemblé par Antoine Prum (à qui l'on doit Sunny's Time Now).

Au son, c’est Lol Coxhill qui emporte la première face, donnant en compagnie d’Alex Ward (à la clarinette) le la prompt à l’accord (ne serait-ce que de principe) des combinaisons de musiciens – quatorze restant à nommer, voici : Tom Arthurs, Steve Beresford, Tony Bevan, Matthew Bourne, Gail Brand, Rhodri Davies, John Edwards, Shabaka Hutchings, Dominic Lash, Phil Minton, Eddie Prévost, Orphy Robinson, Mark Sanders et Trevor Watts – qui se succéderont sur la scène du HBC.

Avec Prévost, Coxhill improvise en majesté : en duo, d’abord, puis en quintette associés à Minton, Watts et Edwards sur une face entière, soit le temps pour les souffleurs, exaltés par la section rythmique, de renverser le pithiatique Minton. Plus tard, un autre quintette donnera dans l’improvisation avec autant de conviction et de réussite, dans lequel Arthurs (trompette), Hutchings (saxophone ténor et clarinette), Ward (à la guitare cette fois) et la même paire Edwards / Watts, révéleront leur goût commun pour les effets qu'a sur leur art un bruitisme déviant.

Comme l’esprit des musiciens qu’il implique, Just Not Cricket! ne s’interdit rien, même pas les grandes fatigues. Ainsi tournent deux fois en rond le piano de Beresford et la voix de Minton emmêlées, habitude du bavardage contre laquelle ni les cordes de Davies et Edwards, pourtant alertes, ni l’élégance de Prévost combinée à la fougue d’Arthurs ne pourront rien. Brand – superbe sur le bel archet de Lash dans un quartette composé aussi d’Arthurs et Ward – associée à Edwards se montrera aussi peu capable de relativiser les bizarres lourderies du pianiste. En trio avec Arthurs et Bourne, Beresford saura pourtant se faire moins encombrant, au creux de quelques minutes d’une musique de soupçons.

Après quoi la récréation d’un jazz qui garde encore en mémoire quelque accent d’ancienne liberté s’imposera dans les conversations : au son de l’association Bevan / Edwards / Hutchings / Sanders et sur l’air du trio Bourne / Watts / Sanders. De quoi clore avec force et humeur la grandiose rétrospective.

Collectif : Just Not Cricket! (Ni Vu Ni Connu)
4 LP : A1/ Duo Ward, Coxhill A2/ Duo Prévost, Coxhill B/ Quartet Sanders, Davies, Watts, Robinson C/Quintet Edwards, Prévost, Coxhill, Watts, Minton D/  Quintet Edwards, sanders, Ward, Hutchings, Arthurs E1/ Trio Hutchings, Lash, Davies E2/ Quartet Edwards, Davies, Beresford, Minton E3/ Quartet Prévost, Beresford, Arthurs, Minton F1/ Quartet Ward, Lash, Brand, Arthurs F2/ Quartet/ Trio Edwards, Beresford, Brand G1/ Quartet Edwards, Sanders, Bevan, Hutchings G2/ Trio Bevan, Lash, Edwards H1/ Trio Beresford, Bourne, Arthurs H2/ Trio Watts, Sanders, Bourne H3/ Duo Sanders, Brand
Enregistrement : 6-8 octobre 2011. Edition : 2013.
Guillaume Belhomme © le son du grisli

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Laura Cannell, Rhodri Davies : Feathered Swing of the Raven (Brawl, 2012) / Rhodri Davies : Wound Response (Alt.Vinyl, 2012)

laura cannell rhodri davies swing of the raven

La flûtiste Laura Cannell et le harpiste Rhodri Davies ont enregistré Feathered Swing of the Raven lors d'une résidence en 2011. Ce qui signifie qu’ils ont appris à se connaître, à jouer ensemble, à s’écouter, pour le meilleur du disque (d'autant plus prenant qu'il est court) qui résulte de leur rencontre.

On dirait les flûtes taillées dans du bois flotté et que la harpe s'évapore à leur approche. Si les drones qu’elles conçoivent « collent » à l’air du temps, elles sont aussi soumises à des influences qui enrichissent le dialogue (organum, faux-bourdon et baroque, mais aussi ambient pittoresque et folklore primitif que sert particulièrement bien la voix de Cannell). C’est d’ailleurs dans cette dernière région que le duo choisit de s’installer définitivement. Placé dous le signe du corbeau, son campement est un repère agréable où l’on chérit le romantisme de Keats et les jeunes femmes de Burne-Jones.

EN ECOUTE >>> Desperada

Laura Cannell, Rhodri Davies : Feathered Swing of the Raven (Brawl Records)
Enregistrement : décembre 2011. Edition : 2012.
CD : Feathered Swing of the Raven
Héctor Cabrero © Le son du grisli

rhodri davies wound response

Seul mais amplifié, Rhodri Davies a pensé Wound Response : abandonnant drones et notes en suspension, ce n’est plus son discours musical que le harpiste « réduit », mais à la place son instrument. Changé en piano à pouces – sanza, kalimba ou mbira, au choix –, la harpe décoche des notes qui souvent saturent et enchaînent des motifs d'un minimalisme d’expression furieuse. Noter que la couverture de ce bel objet – épuisé déjà – profite de dessins de Jean-Luc Guionnet.

Rhodri Davies : Wound Response (Alt.Vinyl)
Edition : 2012.
LP : Wound Response
Guillaume Belhomme © Le son du grisli 2013

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John Butcher : Liberté et son : à nous trois, maintenant

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Ce texte compose la moitié du hors-série papier que le son du grisli consacre ce mois-ci à John Butcher — l'autre moitié, qui ne sera pas reprise sur internet, étant un Abécédaire John Butcher rédigé à quatre mains par Guillaume Belhomme et Guillaume Tarche.

Commande passée par Dieter Nanz à John Butcher, Freedom and Sound - This time it's personal a été publié en allemand dans le livre Aspekte der Freien Improvisation in der Musik (Wolke Verlag, 2011) et en anglais sur le site internet Point of Departure (N°35, juin 2011). Pour le son du grisli, Marie Verry l’a traduit en français.

La dernière fois que j'ai fait réviser mon saxophone soprano, il m’est revenu avec de nouveaux tampons, traités pour que l'humidité ne pénètre pas leur cuir. Depuis, l'instrument est très pénible à jouer. Au beau milieu d'un concert un tant soit peu intense, les tampons restent collés contre les trous, et je passe mon temps à les sécher. Le saxophone va très vite refaire un tour chez le luthier. En février (2010), cependant, j'ai joué en quatuor avec Toshimaru Nakamura, grand maître de la table de mixage en circuit fermé (no-input mixing board). La musique était extrêmement calme et, au bout de quelque temps, j'ai cessé de souffler dans mon instrument et ai préféré travailler avec les tampons, tirant parti du son produit au moment où la tension du ressort les décollait des trous. Ce matériau sonore entrait vraiment bien en dialogue avec les propositions des autres musiciens, et il s'en dégageait une vitalité surprenante. La semaine précédente, j'avais joué au même endroit — le Cafe Oto à Dalston, Londres — avec Matthew Shipp, le pianiste américain de jazz (au sens large). Dans ce contexte, le son des tampons aurait été ridicule. De la même façon, la majeure partie de ce que j’ai joué lors de ce duo aurait paru absurde avec Nakamura et le quatuor. Que peut alors bien vouloir dire « libre » dans « improvisation libre » ? À chaque concert, c'était à moi de décider comment j'allais jouer, et j'avais choisi des approches qui pouvaient sembler au premier abord très différentes. J'ose espérer ne pas être un simple caméléon. Je pense que si l'on avait posé la question à quiconque se tient un peu informé de cette scène, il aurait reconnu que j'étais l’unique saxophoniste de ces deux concerts. La liberté que l'on a dans l'improvisation, en fait, est celle de reconnaître et de respecter la singularité de chaque situation de jeu. Et cela implique des contraintes et des choix spécifiques, intimement liés à l'idée que vous vous faites du musicien avec qui vous jouez (et à ce que vous connaissez de lui, et à ce que vous ignorez), à l'acoustique environnante et à votre propre histoire. La plupart de ces décisions correspondent à des choses que l'on développe depuis des années, mais certaines sont vraiment prises sur le moment. Il y a donc toujours cette question qui reste en suspens : comment cultiver une personnalité musicale, sans que chaque performance n'en devienne trop prévisible à l'avance — comment trouver le juste équilibre entre ce que l'on sait déjà et ce que l'on ignore encore ?

L'improvisation, telle que je la pratique, est en substance l'application d'une méthode et d'une pensée musicales qui trouvent leur source dans la performance elle-même. Au cours d'un concert, à peine esquisse-t-on certaines idées qu'elles sèment déjà une graine mentale qui se développera ensuite à travers la pratique personnelle, dans les moments privés d'expérimentation. Et les résultats peuvent n'être visibles que bien plus tard — c'est un cycle en progression permanente : de l'expérience à l'expérimentation, de l'expérimentation à la consolidation, puis à l’expérience, de nouveau. J'ai pu constater que beaucoup d'idées pratiques me sont venues de manière très spontanée, en essayant d'oublier que je jouais du saxophone et en pensant plutôt : « et maintenant, quel son, quelle contribution est-ce que je veux apporter à la musique ? » Tout ceci va constituer un répertoire d'idées et de réminiscences dans lesquelles on pourra puiser ; généralement, tout ce qui se révèle viable à long terme s'est en fait développé progressivement, par améliorations successives. Petit à petit, les morceaux s'assemblent. Les grandes idées ne valent pas grand-chose en improvisation.

Ces  quarante  ou  cinquante  dernières  années,  l'utilisation  de  sons « nouveaux » a été une caractéristique récurrente de l'improvisation. Musiciens et compositeurs de tous bords sont généralement fascinés par le son dans ce qu'il a de plus abstrait, mais les improvisateurs sont particulièrement conscients de ce que les sons les plus communs sont aussi les moins propices à amener de nouveaux concepts de jeu (et vice-versa). Pour les instruments conventionnels, on parle souvent de techniques de jeu étendues (extended techniques), et je dois dire que ce terme me déplaît particulièrement. Il semble dériver directement de l'univers réducteur des compositeurs de partitions, où l'instrument doit jouer des notes fixes, en y ajoutant, d'après une liste établie de possibilités, certaines nuances ou articulations. Celles-ci correspondant rarement aux besoins et à la personnalité de l'interprète concerné, elles finissent toujours par sonner faux, comme des corps étrangers. On ne peut pas dire que l'utilisation du feedback chez Jimi Hendrix, des attaques percussives et du bottleneck chez Son House ou de l’overblow d'Albert Ayler soient des techniques de jeu étendues. Ce sont des composantes intrinsèques et inséparables de leur musique, une partie absolument indissociable de l'identité sonore de ces artistes. Mais ces manières remarquables d'utiliser le son se retrouvent aussi dans certaines traditions moins concernées par l'expression personnelle, qu'il s'agisse du traitement des harmoniques au didgeridoo chez les Aborigènes ou des jeux vocaux des Inuits.

Pour de nombreux improvisateurs, il est évident que la personnalisation du son est une force motrice primordiale. Cependant, si l'on parle de « voix » ou de « langage », il ne s'agit pas tellement de reconnaître quelque chose qui serait « dit », mais plutôt de se familiariser, en tant qu'auditeur, avec les inclinations d'un musicien en particulier, avec le matériau sonore qu'il utilise. Néanmoins, le terme de « voix » reste un compromis commode pour parler du son et du jeu d'un individu. C'est quelque chose qui dérive directement de circonstances et de moments précis. C'est aux partenaires musicaux de mes débuts que je dois mes expériences les plus formatrices. J'avais la chance d'habiter Londres à un moment où de nombreux musiciens de mon âge y vivaient, impatients comme moi de s'aventurer sur les sentiers de l'improvisation libre. Il n'était pas nécessaire de jouer avec des figures tutélaires, ce qui évitait d’entraver le besoin d’expérimenter: si on faisait quelque chose de complètement raté, ce n'était pas la fin du monde.

Avec John Russell et Phil Durrant, je me suis efforcé de travailler en toute transparence avec les subtilités du violon et de la guitare acoustique, afin de permettre à leurs petits détails de pénétrer mon propre son. En travaillant avec Chris Burn, j'ai pu élaborer des manières d'interagir avec les harmoniques et les attaques directes sur les cordes du piano, de penser le son tant en fonction du timbre qu'en fonction de l'intonation. C'est un apprentissage continu, par accumulation, les évolutions techniques et conceptuelles s'enrichissant au fil des nouvelles collaborations. Lorsque l'on travaille avec des musiciens d’électronique, on est généralement confronté à un manque de signaux physiques évidents. Une attitude de jeu qui s'est d'ailleurs transmise à des groupes jouant plutôt sur instruments acoustiques, comme Polwechsel ou The Contest of Pleasures. Bien entendu, il arrive que ce type d'approche éloigne le musicien de son instrument d'origine, mais j'ai personnellement toujours éprouvé le besoin de me cantonner  à des matières sonores ancrées dans l'acoustique du saxophone — d'être conscient de la tradition qui l'accompagne, tout en étant attentif aux sons plus ténus qui gravitent autour. J'ai entre les mains un tube de métal et dans la bouche un morceau de bois en vibration dont les propriétés acoustiques et mécaniques m'obligent continuellement. Même lorsque je travaille à partir de feedbacks générés par le saxophone (un simple micro étant placé dans le pavillon de l'instrument, branché à un amplificateur), cela sonne toujours comme du saxophone, à cause de la structure harmonique cristallisée dans sa confection, à cause de l'utilisation des clés et des trous pour modifier la résonance.

Lorsque j'ai commencé à travailler avec les pionniers des années 60, j'avais une dizaine d'années de pratique de l'improvisation derrière moi. Mais lorsque je jouais avec Derek Bailey ou John Stevens, je ne me disais pas vraiment « nous sommes en train d'improviser », j'avais plutôt le sentiment de répondre à leur personnalité propre. Stevens avait parfaitement choisi la petite batterie qu'il utilisait dans le Spontaneous Music Ensemble : elle offrait à la fois ardeur rythmique et transparence acoustique. Forme et fonction se fondaient parfaitement l'une dans l'autre. Ce n'était pas John Stevens improvisant à la batterie, c'était John Stevens jouant sa musique avec son propre son, sa propre voix. Ce que je veux dire, c'est que le procédé semblait tellement inné et naturel dans la musique que nous faisions que l'étiquette d' « improvisation » semblait finalement signifier bien peu de chose. J’avais également à faire avec Anton Webern et Phil Seamen, que John Stevens admirait, et qu'il avait ingérés, digérés, adaptés, modifiés, assimilés. C'est qu'on a souvent conscience de toute la nébuleuse de musiciens qui ont compté pour la personne avec qui on joue. Les compositeurs ont eux aussi tout leur éventail d'influences, mais le caractère coopératif de l'improvisation de groupe donne parfois l'impression qu'il y a beaucoup plus de monde sur scène qu’en réalité. Sur le moment, on se retrouve au cœur d'un enchevêtrement complexe d'influences, d'intentions, d'innovations, de visions, de touches personnelles, d'habitudes et d'intuitions qui sont filtrées et enrichies à travers plusieurs intelligences pour se concrétiser dans la musique d'un moment donné.

L'électronique n'y est peut-être pas pour rien, mais la recherche et l'utilisation de sons nouveaux sont devenues pour beaucoup un but en soi. Je ne peux m'empêcher de comparer ce phénomène à l'attitude que j'avais adoptée dans les années 80. Si je découvrais quelque chose dont  la  sonorité  était nouvelle  à  mes  oreilles, je craignais  que son utilisation ne puisse accaparer l'attention. Je préférais alors laisser cela de côté, car je pensais qu'attirer l'attention sur le son pourrait nuire à l'écoute de ce qui se passait dans la musique. Je dois reconnaître aujourd'hui que cette distinction est injustifiée ; mais je pense aussi que ce phénomène est révélateur de la manière dont nous traitons le son : quelle est la mesure de simple présentation (lorsque nous laissons simplement les sons se produire) et quelle est la mesure de mise en œuvre effective ? Les deux approches se mêlent dans un continuum, la première permettant à elle seule l'absence d'intention cagienne autant que l'exhibitionnisme ; mais un lien très fort unit notre mesure d'« utilisation » du son et notre mesure d'improvisation. Lorsque Morton Feldman disait à Stockhausen qu'il ne voulait pas trop malmener les sons, il décrivait peut-être l'exact opposé de l'improvisation. Mais ce n'est désormais plus aussi simple ; il y a beaucoup de musique « improvisée » où les sons sont laissés libres d'être eux-mêmes, et ce d'une manière très sensible. Dans de tels cas, il y a un réel consensus de la part des instrumentistes sur la manière dont ils souhaiteraient que cela sonne. Ce n'est pas nouveau. Et on pourrait en dire autant de nombreux groupes d'improvisation très gestuels et réactifs. Mais en cherchant à se détacher délibérément du matériau sonore, en diminuant l'importance de la voix personnelle, c'est aussi l'apport improvisé qui voit son importance diminuer, en tout cas du point de vue de l'auditeur. Ce n'est pas là un jugement de valeur sur la musique qui en résulte, mais plutôt une remarque concernant un brouillage des pistes assez intéressant.

Comme chacun sait, en se concentrant attentivement sur quelque chose, on peut transformer le moindre petit détail en un vocabulaire tout entier. Sachiko M est une musicienne japonaise qui, à certaines périodes, travaillait presque exclusivement avec des ondes sinusoïdales, généralement aiguës, sur de longues durées, et avec très peu de manipulations. C'est un concept qu'elle a mis en œuvre avec succès dans de nombreuses situations. Je dirais qu'elle est passée maître de cette pratique musicale, même si ce qu'elle fait se résume souvent à donner naissance au son et à le laisser défiler sur de longues périodes. Je me souviens d'un de ses concerts solo où, de temps en temps, pendant plusieurs minutes, c'était l'auditeur qui devenait l'improvisateur, car il produisait lui-même les variations en bougeant la tête pour entendre la complexité des phénomènes de réfraction du son dans la pièce. Ce microscopique point de mire, d'espace et de silence, est fascinant, car il génère une appréhension nouvelle de l'écoute et de la concentration. Mais c'est un point très fragile, qui met aussi en évidence le fait que certaines méthodes peuvent ne pas toujours servir avec bonheur l'éthique de l'improvisation.

En 2006, lors du All Ears Festival for Improvised Music d'Oslo, j'ai assisté à un duo inédit de Sachiko M et Lisa Dillan. Je ne connaissais pas le travail de Lisa Dillan, mais j'ai eu là l'occasion de constater que c'est une chanteuse impressionnante et chevronnée, avec une technique très large et un certain goût pour l'interaction et l'expressivité. Lors de ce duo, elles ne faisaient pas tellement la paire. Ce que faisait Lisa Dillan ne provoquait pas vraiment de réactions évidentes de la part de Sachiko M, qui jouait comme si elle était entourée de silence. Ce n'est peut-être que mon imagination, mais j'ai senti la frustration monter chez la chanteuse et lorsqu'à la fin elle s'est mise à faire grincer sa chaise en la traînant autour de la scène, c'était le signe imparable que tout avait échoué. Je me suis interrogé sur leurs différences culturelles, sur ce qui avait mené chacune à sa propre voix. D'emblée, on pourrait penser que Lisa Dillan était plus en train d'improviser que Sachiko M. Peut-être que son approche, son vocabulaire, étaient plus propices à l'improvisation, mais on pourrait aussi dire que chacune se trouvait prise au piège de ses propres préconceptions. Leurs identités sonores s'étaient développées dans des buts très différents, et les voilà qui se débattaient hors du contexte qui les y avaient menées. Ce qu'on voyait là, ce n'était pas simplement le minimalisme et l'expressionnisme mal assortis, mais un véritable désaccord sur ce que signifie improviser ensemble. Par ailleurs, j'ai beaucoup d'admiration pour la charmante solution donnée à cette insondable interrogation conceptuelle lors du célèbre concert de Coney Island en 1986, intitulé « John Cage meets Sun Ra ». Tous deux se contentaient de jouer leurs pièces alternativement, sans jamais rien faire ensemble. Et ce fut un spectacle des plus réussis et des plus réjouissants.

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Bien que la plupart des méthodes d'improvisation soient développées dans le feu de l'action, c'est à dire en improvisant, il semble qu'elles ne puissent pas toujours être transportées trop loin de leurs terres d'origine. J'ai vu un autre exemple lors d'un concert auquel j'assistais en 1997, à la Purcell Room à Londres. Derek Bailey et Ruins, le duo japonais basse/batterie, s'étaient retrouvés sur scène et, même si ce fut plutôt réussi dans l'ensemble, j'avais l'impression que Ruins n'exploitait pas l'essence du jeu de guitare de Derek Bailey. Ce-dernier apportait toujours dans de telles rencontres un grand sens de l'organisation « mélodique ». Pour lui, c'était clairement la guitare qui était en soi le matériau musical. Mais son utilisation sophistiquée des harmoniques et des possibilités d'attaque, ainsi que les changements soudains de timbre et de registre en résultant, détournent souvent l'attention de la succession des tons, et nous amènent à entendre les phrases sous l'angle de la coloration du son — comme une sorte de Klangfarbenmelodie. Ruins jouait avec une précision et une concentration rythmique extraordinaires, mais semblait répondre uniquement à la coloration du son de Bailey, éclipsant en grande partie la minutie de son travail, neutralisant les changements de tension qu'amène l'attention aux intonations. Par contre, lorsque Bailey utilisait un matériau sonore plus noise, la musique prenait vraiment. Ces parties extrêmement bruitistes étaient assez radicales, aussi  ai-je  été  surpris d'entendre deux  adolescents  dehors se dire : « c'était pas mal, mais le vieux faisait quand même un peu trop jazz ».

Je ne veux pas donner l'impression de penser que les différences de milieux culturels soient un obstacle au travail en commun des musiciens, mais plutôt que les sentiers de l'improvisation sont désormais bien balisés, et que les différentes esthétiques qui s'y sont développées sont devenues bien distinctes, et parfois incompatibles. Et c'est là que la question refait surface : cette fameuse liberté, de quoi s'agit-il donc ? C'est avec bonheur que je repense à un trio éphémère lors de la Company Week de 1992 à Londres. Je jouais avec Reggie Workman, ce contrebassiste américain qui travaillait avec John Coltrane au début des années 60, et Jin Hi Kim, le joueur de komungo coréen. D'avoir pu partager la scène pour la première fois et créer, malgré nos différentes histoires, un tout qui ne soit pas simplement la somme de ses parties (en tout cas, c'est le souvenir que j'en garde), en dit long sur le potentiel de l'improvisation libre. Tout cela repose peut-être sur une certaine souplesse. Si on en fait trop, cela nuit à la musique, mais si on n'en fait pas assez, cela nuit à l'improvisation.

L’improvisation a ceci de particulier qu’elle permet de changer d’état d’esprit au fur et à mesure d’un concert, c’est même une de ses valeurs intrinsèques. Inconsciemment ou presque, on se retrouve aux prises avec l'inattendu, avec l'imprévisible. C'est toujours excitant d'arriver là où aucun des musiciens présents n'aurait imaginé ni voulu arriver au préalable, même si ça s'accompagne parfois de ce sentiment inconfortable : « si j'avais su que j'allais faire ça, je l'aurais mieux fait. » On essaye d'être physiquement et psychologiquement prêt à tout, sauf aux détails de ce que l'on va soi-même effectivement jouer. Même si les idées sont déjà en gestation bien avant le concert en question, elles gardent un caractère nébuleux, elles n'ont de véritable existence qu'une fois mises à exécution. Parallèlement aux ajustements minutieux et attentifs qui se produisent dans l'intuition au fur et à mesure, l'utilisation créative des accidents est très importante. Lorsque je joue, je me retrouve souvent sur le fil de la stabilité et de la maîtrise de mon instrument. Et si je tombe du côté de l'inattendu, la nécessité de donner du sens à cette nouvelle direction procure un bon antidote à la complaisance. Revenir sur ses propres faiblesses produit aussi cet effet-là.

Il m'est arrivé quelquefois d'être déçu de ma propre contribution, et cela m'a montré à quel point les principes dont dépend ma manière de jouer sont éloignés des questions de style ou de technique. Il y a eu cette performance avec le trio viennois Radian ; ils avaient composé une pièce, sur laquelle j'improvisais. Et puis une improvisation sur le son d'une installation de Paul Bavister, qui diffusait des sinusoïdes réglées d'après les fréquences de résonance de la pièce où nous nous trouvions et leurs harmoniques. Dans le premier cas, c'est le discours préétabli de la composition qui m'a posé problème, et dans le second, c'est le caractère statique et récurrent de ce travail sonore, qui se suffisait presque à lui-même. Ce qu'ils avaient en commun, c'est qu'ils ne me répondaient pas ; toute la flexibilité fonctionnait à sens unique. Si je me retrouvais à nouveau dans ces situations, je suis sûr que le résultat serait meilleur, mais je pense que cela s'orienterait plutôt vers la composition, au détriment de l'improvisation.

Dans l'improvisation de groupe, l'interaction entre les musiciens est subtile et complexe. Le duo est souvent la forme la plus évidente, mais l'engagement y est bien plus important que lorsque l'improvisateur répond à une entité figée. Quand les participants sont plus nombreux, la situation rappelle le problème à n-corps dans la théorie de la gravité de Newton. La loi est connue, mais s'il y a plus de deux corps, il est impossible de prévoir à l'avance une solution exacte. Même avec trois corps connus, on se retrouve avec un mouvement chaotique, sans la moindre trace de motif récurrent. Il y a aussi tout un spectre de philosophies et de sensibilités qui entrent en compte dans les interactions de jeu : si certains privilégient des réponses ostensibles et démonstratives, d'autres préféreront ignorer délibérément ce qui se produit autour d'eux. Les musiques qui en résultent ont des esthétiques souvent antagonistes, mais les extrêmes mis à part, on y retrouve des caractéristiques étrangement similaires.

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Il y a dans le trio d'Alex von Schlippenbach, Evan Parker et Paul Lovens, trois voix fortes et bien distinctes. On reconnait facilement le son de chaque musicien, et ce depuis aussi longtemps que le trio existe. Certains verraient là un paradigme de l'improvisation libre, mais à bien des égards, le trio fonctionne comme une équipe de composition, dont les détails et l'énergie vitale viennent de l'improvisation ; généralement, cela induit des réactions très rapides. Grâce à l'instrumentation (piano, saxophone, batterie) chaque membre tient un rôle bien défini, et la structure se développe en suivant l'histoire du groupe. Je suis certain que ces musiciens diraient qu'ils ont toute la liberté qu'ils puissent souhaiter pour faire la musique qu'ils ont envie de faire.

The Sealed Knot (Burkhard Beins, Rhodri Davies et Mark Wastell) créent une musique tout à fait différente, mais ils seraient probablement du même avis quant à la liberté dont ils jouissent. Là encore, chacun a un son très personnel, et on sent clairement qui fait quoi, mais l'exposition des trois voix est minimale, leurs univers sonores se superposent, et les réponses énergiques qui fusent de toutes parts sont à peu près inexistantes. Là où leurs prédécesseurs donnent l'impression d'une compression temporelle, ce trio plus jeune évoque un temps en expansion. Lorsque je les écoute, j'ai l'impression étrange et très subjective que The Sealed Knot obéit à des instructions précises que leur donnerait un intervenant extérieur, tandis que le trio Schlippenbach semble suivre un plan plus confus qui viendrait de l'intérieur. J'aime beaucoup ces deux groupes, et ce qu'ils ont sans nul doute en commun, c'est un sens de l'intention mutuelle, un sens de l'accord. Ils ne cherchent pas à sortir du chemin qu'ils ont tracé jusque là en se justifiant par des notions bancales de liberté. Leurs improvisations créent vraiment une musique bien particulière. Le déroulement des évènements ne leur laisse pas vraiment le loisir de faire les « bons » choix. Et cela me plaît. Si on sent que dans l'interaction entre A et B, on aurait pu remplacer B par C, D ou Z, la musique est généralement insipide.

Dialoguer et collaborer avec d'autres intelligences musicales est vecteur d'une grande richesse de possibilités d'improvisation. Mais le solo ? Dans quelle mesure improvise-t-on vraiment lorsque l'on joue en solo ? La question est ouverte. Ces temps-ci, j'essaye de me vider l'esprit au moment de commencer un solo, mais il y a sans aucun doute des choses que j'ai déjà mises en forme auparavant, et dont je vais me souvenir. L'acoustique du lieu a un effet important. Tous les musiciens adaptent leur jeu à l'acoustique du lieu où ils jouent, mais les improvisateurs ont l'avantage de pouvoir véritablement créer leur musique en fonction de leur environnement sonore. Nous avons tous déjà entendu un ensemble se débattre avec une acoustique qui ne convient pas à la composition qu'il a choisi d'interpréter. C'est surtout en jouant avec des acoustiques extrêmes, comme ce fut le cas en 2006 lors de ma tournée pour Resonant Spaces, en Écosse, que j'ai vraiment pu m'en rendre compte. Chacun de ces espaces — un réservoir souterrain, une grotte maritime ou encore une gigantesque citerne à essence — demandait une approche différente. Ce qui marchait dans l'un était généralement impossible à transposer dans un autre. D’une certaine façon, les facteurs étaient les mêmes que dans une configuration conventionnelle, mais démultipliés. On se rend souvent compte que ce qui a marché la veille échoue à cause de l'acoustique trop différente, et qu'il faut amener la musique dans une autre direction. En tournée solo, j'ai pris conscience d'un effet secondaire psychologique — on a tendance à écarter spontanément tout ce qui sonne comme la veille, même si ça marche bien. Et même si je le sais, j'ai l'impression que c'est nécessaire dans le processus d'improvisation. Il existe certes des nuances, mais peu importe : on ne sait jamais à quoi va ressembler la musique qu'on jouera quelques minutes plus tard, et c'est quelque chose qu'il ne faut pas sous-estimer. Le cerveau n'opère pas de la même manière que lorsqu'il est en train d'exécuter un plan — quant à suivre une partition, je n'en parle même pas. Et lorsque l'improvisation se trouve associée à une structure imposée, le problème se pose vraiment : on est constamment tiraillé entre deux systèmes cognitifs différents. Le résultat, bien souvent, c'est que quand l'improvisation s'imbrique dans une pièce structurée, elle ne fait que remplir la place en attendant l'instruction suivante.

Une récente étude suggère qu'en raison de notre organisation cérébrale, nos réactions visuelles sont plus rapides que nos pensées conscientes. Dans les duels, lorsque les deux adversaires devaient se tirer dessus, le second à dégainer était aussi le plus rapide. Celui qui avait consciemment décidé de dégainer était plus lent que celui qui réagissait à la vue de l'autre en train de dégainer. Quant aux patients atteints de la maladie de Parkinson, ils trouvent généralement les mouvements réactifs plus faciles que les mouvements intentionnels. Je ne sais pas jusqu'où peut aller l'analogie avec le système auditif, mais l'une des libertés que donne l'improvisation tient à la possibilité de se soustraire à la pensée consciente. Bien souvent, ce sont l'intuition et l'expérience qui semblent prendre les décisions. Tous les musiciens ou presque ont un jour fait l'expérience de cette situation : en cours d'enregistrement, on s'arrête et on se dit « c'était bien, on refait la même chose ». Et si on essaye de « trop faire pareil », on échoue presque toujours. Ce n'est pas une question de technique, mais d'état d'esprit, car le système cognitif qui est à l'œuvre n'est pas le même que celui qui fonctionnait à la première prise. Certains scientifiques de l'université John Hopkins utilisent depuis peu des scanners IRM pour observer les différences d'activité cérébrale chez des musiciens de jazz selon qu'ils jouent des gammes imposées ou leurs propres improvisations. Forcément, lorsqu'ils improvisent, la partie du cortex préfrontal liée aux actions planifiées et à l'autocensure (qui permet par exemple de choisir ses mots avec précautions) semble ralentir son activité, mais on est encore bien loin d'une cartographie neurologique des états d'esprit pouvant être suscités par la production et la perception du son. En tout cas, je sais qu'il n'y a souvent qu'en improvisant de la musique que je me sens réellement exister dans le présent.

Dans les notes de mon premier CD solo en 1992, 13 Friendly Numbers, j'écrivais : « Malgré leurs propriétés spécifiques et distinctes, l'improvisation et la composition sont des activités qui ne sont pas complètement séparées. Cela devient évident à l'« improvisateur » lorsqu'il joue en solo, et que ses aspirations personnelles ne sont pas affectées par l'apport des autres musiciens. » Je pense à présent que l'ambigüité de ces catégories va bien plus loin. Si je pense aux improvisateurs qui comptent le plus pour moi, si j'essaye de suivre ce qu'ils font en les écoutant improviser, c'est un peu comme si je me rendais compte qu'il faut souffler dans une trompette pour produire un son (enfin, dans la plupart des cas). C'est nécessaire, mais ce n'est pas ce à quoi on fait le plus attention, qu'on soit le musicien ou l'auditeur. Derek Bailey, par exemple, avait une manière de jouer extrêmement personnelle dont les ingrédients constitutifs étaient bien particuliers, extrêmement flexibles. En fait, il disait être « en quête de tout ce qui est variable à l'infini. » De toute évidence, cette approche aurait été différente si elle n'allait de pair avec un désir d'improviser ; mais ce que j'entends en premier, c'est bien sa musique et sa manière de s'approprier la guitare, et non sa manière d'improviser. Le caractère éphémère des créations qui trouvent leur origine dans la performance leur vaut d'être souvent mésestimées. Si l'art de l'improvisateur se déploie sur le moment, l'œuvre du musicien met souvent des années à prendre forme. Et nous devons bien reconnaître que leur contribution apporte quelque chose d'aussi personnel et d'aussi construit que s'ils étaient des compositeurs — des compositeurs qui, chaque soir, se remettent en jeu pour recréer, perfectionner, éprouver et enrichir leur propre musique.

Sélection musicale

Toshimaru Nakamura: Dance Music (Bottrop-Boy)
Matthew Shipp: 4D (Thirsty Ear)
Butcher/Durrant/Russell: The Scenic Route (Emanem)
The Spontaneous Music Ensemble: A New Distance (Emanem)
Sachiko M: Bar Sachiko (IMJ)
Derek Bailey: Lot 74 (Incus)
Schlippenbach Trio: Gold is where you find it (Intakt)
The Sealed Knot: and we disappear (Another Timbre)
John Butcher: Resonant Spaces (Confront)

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Eliane Radigue : L'écoute virtuose (La Huit, 2012)

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J’ai parfois cette impression de passer mon temps à rêver d’être ailleurs. Et même à rêver d’avoir été ailleurs à tel moment donné. Hier encore, j’aurais voulu avoir été à Londres en juin 2011, lorsque le Spitalfields Summer Music Festival rendit l'hommage à Eliane Radigue qu’a filmé Anais Prosaïc. Mon envie et ma volonté n’y peuvent rien, il n’est pas d’autre retour en arrière possible que celui que me propose ce film. Mais il a de quoi me consoler quand même.

Parce qu’il revient vite mais bien sur la « carrière » de la dame des drones : malicieuse, elle-même nous parle de la reprise de ses activités musicales après son divorce d’avec Arman en 1967, de son travail avec Pierre Henry et Pierre Schaeffer, de ses expériences avec les synthétiseurs, de sa musique qui « ne pardonne pas qu’on ne l’écoute pas » (pied de nez peut-être à l’ambient avec laquelle certains la confondent ?), de son chat-assistant…, quand ce n’est pas Emmanuel Holterbach qui nous éclaire avec intelligence sur son corpus. Et aussi parce que le film la laisse nous entretenir d’aujourd’hui, de ses rencontres avec les musiciens qui la sollicitent et de la transmission orale d’une musique « impossible à écrire », dit-elle.

Pour préparer le festival, Eliane Radigue a transmis ses compositions puis a écouté longuement des instrumentistes qui parleront tous face caméra – par ordre d’apparition : Rhodri Davies (qui créa à cette occasion Occami), Kasper T. Toeplitz, Kaffe Matthews, AGF, Ryoko Akama (les trois forment The Lappetites), Carol Robinson, Bruno Martinez et Charles Curtis (les trois interprètent Naldjorlak II pour cors de basset et violoncelle). Les uns après les autres, les musiciens (leurs notes) et Eliane Radigue (ses mots) tissent une ode au « son continu » qui l’envoûte depuis toujours, à ce que Davies appelle lui la « note étendue ». Tous, avec virtuosité, nous disent qu’en juin 2011, nous nous étions surement trompés d’endroit – d’accord, ce n’est pas la première fois, mais où pouvions nous bien être ? Reste à rattraper le temps perdu ailleurs, grâce aux images et plus encore à la musique de L’écoute virtuose.

Anaïs Prosaic : Eliane Radigue. L’écoute virtuose (La Huit / Potemkine)
Enregistrement : juin 2011. Edition : 2012.
DVD : Eliane Radigue. L’écoute virtuose
Héctor Cabrero © le son du grisli

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