Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Sergio Merce : Be Nothing (Edition Wandelweiser, 2016)

sergio merce be nothing

Le microtonal saxophone de Sergio Merce, dont il fit (donc) il y a peu un disque, commençait à nous manquer. A l’alto mis à plat, l’Argentin ajoute synthétiseur analogique et électronique sur cette pièce d’un peu moins d’une heure enregistrée à l’automne 2015.

Dans ces ondes graves et belles qui nous sont adressées sous étiquette (et donc esthétique) Wandelweiser, Merce s’exprime en usant plus d’une fois de points de suspension. Entre ces oscillations qui lentement disparaissent et leurs éventuels retours, des silences lui permettent d’aérer son ouvrage de stratifications. Dans telle brèche, un aigu pourra alors percer ; dans telle autre, ce sera une note subtilement rectifiée. Et puisque la « lenteur » peut, elle aussi, varier, Merce interroge les effets de la variation sur le rapprochement des couches. Be Nothing y gagne en singularité.



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Sergio Merce : Be Nothing
Edition Wandelweiser
Enregistrement : 6 novembre 2015. Edition : 2016.
CDR : 01/ Be Nothing
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Keith Rowe, Michael Pisaro & ONsemble à Nantes

keith rowe michael pisaro onsemble nantes la fabrique 28 mai 2016 le son du grisli 2

Au terme d’un séjour d’un mois fait en Europe – qui lui permit, par exemple, de jouer avec John Tilbury à Glasgow, de retrouver Antoine Beuger à Haan et puis de passer par les Instants chavirés avec Didier Aschour et Stéphane Garin –, Michael Pisaro gagnait Nantes sur l’invitation de l’association APO-33. Au programme : l’enregistrement, en duo avec Keith Rowe, d’un futur disque Erstwhile (27 mai), et un concert donné avec le même Rowe et l’ONsemble qu’emmène Julien Ottavi (28 mai) à la Plateforme Intermédia de La Fabrique.

On trouvera ici et le souvenir d’un premier échange Keith Rowe / Michael Pisaro, qui date de janvier 2013. Ce 28 mai, la configuration n’est plus la même : non plus côte à côte mais face à face, à quelques mètres de distance, Rowe – guitare sur table éclairée, alors que le soir tombe, par combien de lumignons clignotant ? – et Pisaro – assis entre un pupitre et un ampli, guitare sur les genoux. C’est une partie d’échecs que les musiciens semblent entamer : en artisan serein – un horloger, peut-être –, le premier y mesure ses gestes, arrange crépitements, frottements et claquements, allume une radio d’où sort un air romantique qui, quelques minutes durant, fera vaciller les étincelles fusant de l’instrument – rappelant ce qu’entendait jadis l’écrivain Charles Barbara par « improvisation » : « combinaisons toujours nouvelles (qui) dégoûtent étrangement des meilleures symphonies du passé. » ; en chercheur encore inassouvi, le second multiplie, lui, les propositions : manipulant son seul ampli entre deux silences ou deux réflexions, arrachant des morceaux de ruban adhésif à proximité d’un micro, pinçant nonchalamment une ou deux cordes quand il ne décide pas plutôt de jouer de sa guitare électrique de façon plus conventionnelle – comme un étudiant qui tirerait la langue, il égrène alors quelques notes en rêvant d’arpèges clairs. L’un avec l’autre et aussi seul, de temps en temps, chacun avec son propre « système », Rowe et Pisaro inventent encore et, si ce n’est pas le cas de leurs gestes, leurs inventions sont coordonnées.

Certes, (à force de répétitions et de concerts donnés) Keith Rowe est un habitué de l’ONsemble ; mais, malgré la garantie et à la place du compositeur Pisaro, on pourrait craindre la compagnie d’un orchestre dont on connaît mal, voire pas, les différents éléments : huit musiciens (clavier, nouvelles guitares à plat, clarinette, contrebasse, percussions…) rejoignent le duo. Or la greffe prend avec un naturel confondant : les pendules (électroniques) mises à l’heure, l’orchestre alterne longs silences et éveils fragiles après lesquels il s’agira de ne pas menacer l’indolente discipline que l’expression de Pisaro chérit. A défaut de pouvoir dire tout à fait ce qu’une telle partition renferme – la licence laissée à l’interprète peut-elle expliquer que la pluie qui au-dehors tombe paraisse épouser l’idée qu’à l’intérieur on se fait de la musique ? –, le spectateur soupçonnera un relai d’amorces du même soulèvement (le souffle d’un ventilateur de poche ou le grincement d’un archet peuvent être à l’origine d’un effet papillon que des coups de mailloches dans l’air ou le souffle de Pisaro dirigé sur micro-pissenlit auront beau jeu de contrer) pour suivre ensuite le parcours ramassé d’une somme de précautions bruitistes : ainsi la partition lue, autant que ce duo augmenté d'un ensemble, frémit puis impressionne plusieurs fois avant que ses sons, qui échappaient déjà à l’entendement, s’évanouissent. A l’instant même où les musiciens ont commencé à ranger leurs instruments.

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André O. Möller, Hans Eberhard Maldfield : In Memory of James Tenney (Wandelweiser, 2015)

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Il y a une dizaine d’années, André O. Möller publiait son premier disque sous étiquette Wandelweiser : Blue/Dense, du nom d’une de ses compositions, beau jeu d’interférences entre les interprètes Erik Drescher (flûte basse) et Frank Eickhoff (live sampling). En 2007, c’était Eva-Maria Houben qui interprétait à l’orgue son Musik Für Orgel Und Eine(n) Tonsetzer(in).

Et puis plus rien, jusqu’à l’année dernière. Sous l’influence encore de son ouvrage pour orgue, Möller rendait hommage au compositeur James Tenney en compagnie d’Hans Eberhard Maldfeld. Tous deux à la trompette marine – on aurait pu imaginer un autre piano agacé de l’intérieur ou une harpe extraordinaire –, les musiciens y passent de rumeurs de cordes grêles en ronflements merveilleux et de paysages capables de tenir en une seule et unique seconde (one just second) en incommensurables zones de dépressions qui s’en nourrissent justement (expanding the universe).

C’est ainsi qu’In Memory of James Tenney ravira tout amateur de drone, et même : l’obligera à prêter l’oreille à des bourdons d’une autre trempe que ceux du commun. Portées par les oscillations, messes basses et cris de harpies s'y rejoignent en effet pour exprimer un même aveu : de force, monocorde et baroque.

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André O. Möller, Hans Eberhard Maldfield : In Memory of James Tenney
Edition Wandelweiser
Enregistrement : 2007-2014. Edition : 2015.
CD : 01/ In Memory of James Tenney I (One Just Second) 02/ In Memory of James Tenney II (Expanding the Univers) 03/ In Memory of James Tenney III (Reprise) 04/ In Memory of James Tenney IV (When Eight Is Seven)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Marianne Schuppe : Slow Songs (Edition Wandelweiser, 2015)

marianne schuppe slow songs

Ce ne sont pas des chansons silencieuses – Wandelweiser aurait pu en promettre – mais des chansons lentes qu’interprète ici Marianne Schuppe. Si elle chanta jadis Giacinto Scelsi (Incantations), ce sont cette fois des pièces qu’elle a elle-même composées.

Onze, sur lesquelles Schuppe s’accompagne au luth dont elle agace les cordes en usant d’e-bows – voici l’instrument changé en theremin sonnant toujours juste. Chaque note tenue est un fil sur lequel la chanteuse peut choisir d’aller (telle perte d’équilibre précipitera ses vocalises, tel rétablissement commandera une inflexion) ou non – a capella, elle peut rappeler l'Only d'une autre Marianne.

Mais c’est sans doute quand elle envisage la distance à respecter entre sa voix et le signal électronique, qu’il soit aigu ou grave, que Schuppe gagne toute notre attention : modulant, voire révisant sa trajectoire, elle apprivoise ses airs écrits autant qu’elle les façonne in extremis. Voilà pourquoi ses chansons sont certes lentes mais aussi bien mobiles.

écoute le son du grisliMarianne Schuppe
Split Away

Marianne Schuppe : Slow Songs (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : 26-28 août 2015. Edition : 2015.
CD : 01/ I See a Deer 02/ Condensationdate 03/ Needles 04/ Fathers & Feathers 05/ Keys 1 06/ Pretty Ride 1 07/ Cores 08/ Pretty Ride 2 09/ Keys 2 10/ Pipes 11/ Split Away
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Cem Güney : Five Compositions (Edition Wandelweiser, 2015)

cem güney five compositions

Si elles ne savent leur inspirer un développement plus large, c’est déjà une compagnie que les cordes (violon de Burkhard Schlothauer, alto de Lydia Haurenherm et violoncelle de Marcus Kaiser) offrent aux instruments à vent (flûte d’Antoine Beuger et clarinette de Germaine Sijstermans) : ce, jusqu’à l’unisson, qui entame déjà la seconde des Five Compositions ici enfermées de Cem Güney.

De Güney, s’était effacé le souvenir lointain d’une écoute insatisfaite, celle de Praxis, que publia le label Crónica en 2008. Il faudra faire maintenant avec cette quarantaine de minutes pendant laquelle, le dos tourné au champ électronique, le musicien démontre d’autres intentions. Ainsi engage-t-il six instrumentistes (aux cinq déjà cités, ajouter le percussionniste « chantant » Tobias Liebezeit) sur des voies de concorde, voire de sympathie.

Lentement, les interventions se mêlent, plusieurs fois se fondent et se conforment, plus rarement – quand l’un des instruments, clarinette suspendue ou archet pressant, feint la sédition – ferraillent. Avec l’air de n’en faire qu’une, les cinq pièces se succèdent. Une constante délicatesse et puis, c’est une chose désormais entendue, de longs silences : à l’une et aux autres s’appliquent avec savoir-faire chacun des intervenants.

écoute le son du grisliCem Güney
Mulberry Grove (extrait)

Cem Güney : Five Compositions (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : juillet 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Two and Three 02/ Mulberry Grove 03/ Hive Mind 04/ Conjunction 05/ Inner Voice, For Düsseldorf
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Cristián Alvear

interview de cristian alvear

Si le Wandelweiser répertoire (24 Petits préludes pour la guitare d’Antoine Beuger, Melody, Silence de Michael Pisaro, récemment) a révélé le guitariste chilien Cristián Alvear, ce n’est pas seulement à ses auditeurs, mais à lui-même encore. Ainsi l’interprète qu’il est a-t-il découvert de nouvelles manières de s’exprimer en musique, sur partitions quand bien même…



J’avais onze ans environ quand j’ai vu le petit ami de ma tante (son mari, aujourd’hui) jouer de la guitare électrique. Le son m’a profondément impressionné.

La guitare a-t-elle été ton premier instrument ? As-tu reçu un quelconque enseignement à l’instrument ? Mon père m’a offert une guitare électrique pour mon douzième anniversaire, en insistant sur le fait qu’il faudrait que je prenne des leçons au Conservatoire d’Osorno. Ce que j’ai fait, très brièvement néanmoins. J’ai continué à jouer de la guitare électrique dans mon coin pendant quelques années avant de reprendre des leçons à partir de l’âge de 17 ans. L’idée que je ne pouvais jouer de la musique sans entrer dans un groupe m’embarrassait tellement que me tourner vers la musique classique a fait sens : je pouvais enfin jouer de la musique sans avoir à dépendre de personne. Mon père possédait une guitare classique (il avait étudié l’instrument en Uruguay où il a passé une partie de sa scolarité) que je lui ai empruntée pour suivre les cours du conservatoire. Et quand un de mes amis m’a fait découvrir Invocación y Danza par Joaquín Rodrigo, j’ai décidé de me mettre vraiment à la guitare classique. Après ma scolarité, je suis entré au Conservatoire National de Santiago. J’y suis resté de 2000 à 2008. En 2012, j’enregistrais Invocación y Danza, cette pièce qui me hante depuis que je l’ai entendue pour la première fois.

Où put-on entendre cette interprétation ? As-tu enregistré des disques avant ceux que nous connaissons, publiés par Wandelweiser notamment ? On peut trouver certains de mes vieux enregistrements sur Itunes et sur mon Bandcamp. En 2012, après une longue tournée dans la campagne du sud du Chili, j’ai enregistré quelques pièces. Avant cela, j’ai enregistré dans un quartette de guitaristes puis dans un duo.

Quelle sorte de musique écoutais-tu quand tu as commencé à faire de la musique ? Du temps de la guitare électrique, j’écoutais surtout du heavy metal et du rock progressif : MetallicaMegadeth, Pantera, Jethro Tull, King Crimson, Pink Floyd, entre autres. A partir de mes 18 ans, je me suis focalisé sur la musique classique, sur Bach avant tout.

Ce désir de rester à l’écart des groupes a-t-il perduré ? As-tu jamais joué en orchestre, par exemple ? Durant ma scolarité, j’ai eu quelques groupes, mais aucun n’a vécu bien longtemps. Quand j’ai étudié la guitare classique, j’ai joué en tant que soliste dans plusieurs orchestres. La dernière fois, ça a été pour le Concierto Madrigal de Rodrigo, pour deux guitares et orchestre, un concert très difficile. A partir du moment où j’ai commencé à étudié la guitare classique, je n’ai plus intégré aucun groupe.

Comment t’es-tu intéressé à la musique contemporaine ? En 2010, j’ai assisté à un concert de Mauricio Carrasco (qui habite désormais Melbourne) au conservatoire de l’Université du Chili où j’étudiais la musique. J’ai été très impressionné. Mauricio est lui aussi d’Osorno, et j’ai d’ailleurs pris des leçons de lui quand j’y habitais encore. L’influence de Mauricio a été capitale dans ma découverte de la musique contemporaine. Il a toujours été très généreux avec moi. Il a toujours encouragé les décisions que je prenais concernant la musique. Je lui dois beaucoup.

Et pour ce qui est du collectif Wandelweiser. Comment as-tu découvert ses travaux ? En 2013, je cherchais de nouvelles idées et de nouvelles choses à jouer. Nicolás Carrasco m’a passé une partition, comme pour m’y essayer : c’était les Préludes pour la guitare d’Antoine Beuger. Le jour même, je commençais à y travailler. Une semaine plus tard, je les enregistrais. Ça pourra te paraître rapide, et ça l’a été en effet. M’essayer à la musique du Wandelweiser a eu sur moi un profond impact, et depuis tout a changé. Jouer cette musique est comme une évidence.

Quelle idée te fais-tu du silence, et de la place qu’il doit occuper dans la composition ? Avant Beuger, quels compositeurs ont eu sur toi un tel effet ? Eh bien, aujourd’hui, le silence joue un rôle considérable dans ma pratique de musicien, il m’aide aussi à me montrer plus attentif à tout. Mahler, Beethoven et Bach continuent de m’impressionner tout comme Romitelli, Alvin Lucier, Nic Collins, entre autres. Jouer la musique du Wandelweiser m’a permis de porter un regard frais et neuf sur toute la musique, en élargissant et en développant ce que je savais déjà.

Morton Feldman disait un jour qu’il préférait que les musiciens-interprètes respirent plus qu’ils ne comptent. Wandelweiser a-t-il changé ta manière de respirer, de ressentir une partition ? Plus que simplement « changé », il a élargi les perspectives, le champ et les possibilités de faire de la musique à partir d’une partition.

Tu continues néanmoins à servir l’ancienne musique classique. Te procure-t-elle le même plaisir ? Il n’y a pas de différence pour moi. Cela fait partie d’un même et très long souffle de création musical. Je travaille de la même façon des pièces classiques, expérimentales, contemporaines : il s’agit pour moi de trouver la meilleure manière de jouer une pièce et, plus important encore et même capital, d’être capable de savourer le jeu, le « faire » de la musique. Interpréter Bach ou Sugimoto ne fait aucune différence.

A quoi travailles-tu ces jours-ci ? En ce moment, je suis attelé à différents projets : une pièce en duo avec Alan Jones qui s’appelle Cinematics, un autre duo avec Barry Chabala, une pièce que Ryoko Akama a écrite pour moi (Hermit), la réalisation d’un CD pour Erstclass avec Greg Stuart et Manfred Werder et enfin deux pièces signées Taku Sugimoto et Antoine Beuger.

T’intéresses-tu particulièrement aux expériences de guitaristes ? De ceux qu’on trouve par exemple sur les compilations I Never MetaGuitar (Clean Feed) ou Spectra (QuietDesign) ? Parfois, cela dépend de la partition ou du ou des interprète(s). Je n’écoute pas tellement de guitaristes ces jours-ci. Pas autant que je ne l’ai fait il y a de cela des années en tout cas.

Pour conclure, j’aimerais savoir si ton approche de la guitare est susceptible de transformer ta façon d’envisager la musique ou si, au contraire, c’est ta façon d’envisager la musique qui est susceptible de transformer ton approche de la guitare. Une guitare, un piano, ne sont que des instruments, ils offrent des possibilités et sont des plateformes à partir desquelles tu peux proposer quelque chose. Le champ d’une telle pratique ne dépend que du musicien qui, en conséquence, forme (ou devrait former) sa pratique selon sa façon de penser et d’approcher la musique.

Cristián Alvear, propos recueillis en février et mars 2015.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Michael Pisaro : Melody, Silence (Potlatch, 2015) / Cristián Alvear : Quatre pièces pour guitare... (Rhizome.S, 2015)

michael pisaro cristian alvear melody silence

Quelque part dans « la surface égarée d’un désert », pour citer René Char : voilà où le guitariste Cristián Alvear a pris l’habitude de glaner ses partitions. Hier, signées Antoine Beuger (24 petits préludes pour la guitare) ; cette fois, que Michael Pisaro paraphe. Est-ce un refuge qu’Alvear a trouvé en Wandelweiser ?

Si Robert Johnson (pour ne citer que celui-là) n’avait pas existé, le guitariste (comme tant d’autres musiciens) donnerait-il dans l’abstraction et le silence, dans la note rare et suspendue ? Au contraire, chercherait-il l’accord parfait ou le détail révélé sous les effets du médiator qui fait d’une simple chanson un hymne irrésistible ? C’est-à-dire ce à quoi Michael Pisaro – « Melody, Silence is a collection of materials for solo guitarist written in 2011 » – a tourné le dos.

Les préoccupations du compositeur sont en effet autres (antienne reléguée, distance mélodique, fière indécision…), qui vont à merveille au guitariste classique. Cordes pincées et feedbacks valant bourdons, dissonances et « sonances » : autant de choses que le silence et la guitare se disputent, sur les recommandations de Pisaro (douze fragments à interpréter, voire à renverser, librement). Or, c’est la guitare qui l’emporte : à fils et non plus à cordes, elle avale les soupirs et les change en morceaux d’un horizon de trois-quarts d’heure. Aussi intelligent soit-il, l’art de Pisaro requérait un instrumentiste expert : et c'est Cristián Alvear qui a permis à Melody, Silence d’exister vraiment.

Michael Pisaro, Cristián Alvear : Melody, Silence (Potlatch)
Enregistrement : 1er juillet 2014. Edition : 2015.
CD : 01/ Melody, Silence (for Solo Guitar)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

cristian alvear quatre pièces pour guitare et ondes sinusoïdales

A la guitare (classique, certes, mais amplifiée quand même), Alvear ajoute, pour l’occasion (interprétations de pièces signée Alvin Lucier, Ryoko Akama, Bruno Duplant et Santiago Astaburuaga) les ondes sinusoïdales. Sur un « bourdon Lucier », une note unique de guitare dérive et défausse, que la seconde plage multipliera et la troisième imposera enfin. Pour clore ce précis d’électroacoustique contemporain, Alvear interroge sa guitare (et non ses ondes) au point de la renier. Là où les bourdons n’avaient pas suffi, son approche parfait les effets d’intelligentes combinaisons opposant guitare et ondes et accouche d’une autre façon de faire impression.

Cristián Alvear Montecino : Quatre Pièces Pour Guitare & Ondes Sinusoïdales (Rhizome.S)
Edition : 2015.
CDR : 01/ On the Carpet of Leaves Illuminated by the Moon 02/ Line.ar.me 03/ Premières et dernières pensées (avant de s’endormir) 04/ Piezo de escucha III
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Jürg Frey : 24 Wörter (Wandelweiser, 2014)

jürg frey 24 worter

La rue est en pente et, avec la neige, ta démarche imitait la chute d’un accord de piano. Tu as appelé mais j’étais loin et, il me semble au ralenti, tu es partie en arrière. C’est là que le temps s’est arrêté. Le temps pour moi de te rejoindre et de te rattraper, le temps de te dire les 24 mots de Jürg Frey (24 comme les heures du jour, les Préludes de Debussy ou les Fantasy-Pieces de Crumb) et le temps de comprendre comment il est possible, pour un mouvement ou pour une voix, de se fondre dans un paysage.

Plus exactement, de devenir un paysage. Comme le compositeur, et clarinettiste, est devenu une voix (la soprane Regula Konrad), un violon (Andrew Nathaniel McIntosh) et un piano (Dante Boon). Son 24 Wörter est un de ces accidents qui vous font sortir de votre corps quelques instants. Il faut le temps de se remettre de ces 27 (car 3 instrumentaux) pistes à la beauté étrange, dormante, perdue, heureuse… de ces 24 lieder qui vous empoignent en vous rappelant Feldman (Only) que Mahler (Kindertotenlieder) ou Chostakovitch (Aus Jüdischer Volkspoesie). Et qui surtout illuminent la scène que l’on a sous les yeux. Ce jour-là, c’était toi au-dessus de la neige, suspendue à un fil invisible.

Jürg Frey : 24 Wörter (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : 16 et 17 septembre 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Fremdheit 02/ Herzeleid 03/ Zwei Welten 04/ (piano, violin) 06/ Heiterkeit 07/ Seltsamkeit 08/ Trauer 09/ Tänzer 10/ Träimer 11/ Stein 12/ Einsamkeitsmangel 13/ Zittergras 14/ (piano solo) 15/ Tod 16/ Schlaf 17/ Tod 18/ Verlorenheit 19/ Zartheit 20/ Glück 21/ Wind 22/ Glück 23/ ortlosigkeit 24/ Innigkeit 25/ Sehnsuchtslandschaft 26/ Halbschlafphantasie 27/ Vergessenheitsvogel
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Thomas Stiegler, Hannes Seidl : Das Wetter In Offenbach (Edition Wandelweiser, 2014)

thomas stiegler hannes seidl das weiter in offenbach

La vue que dessinent Thomas Stiegler et Hannes Seidl d’Offenbach-sur-le-Main tient dans un espace clos. En fait, c’est une surface, une surface circulaire, d’une quarantaine de minutes. Beaucoup de bruits d’Offenbach sont groupés là, sur ce CD, autour d’une ligne électronique multiple, doublée, secouée, brisée.

Souvent sur son parcours on tremble pour elle. Les ondes sinus peuvent se cacher derrière elle, les enregistrements de terrain (des oiseaux, des pas, de la soupe radiodiffusées, de drôles d’engins…) se poser sur elle… notre envie de musique peut la perturber aussi. Mais la ligne tient la distance, elle fait son ouvrage de  quadrillage, elle réduit la ville d’Offenbach à sa portion climatique, atypique.

Thomas Stiegler, Hannes Seidl : Das Wetter In Offenbach (Edition Wandelweiser)
Enregistrement : 2009-2010. Edition : 2014.
CD : 01/ Das Wetter in Offenbach
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Jürg Frey, Radu Malfatti : II (Erstwhile, 2014)

radu malfatti jürg frey ii

Il n’est là quasiment plus question de silence – tout, dit-on, n’est-il pas relatif ? La longue note de clarinette de Frey, celle qui lui succède (elle, de trombone et de Malfatti) n’avertissent-elles pas l’auditeur ? Peut-être s’agit-il maintenant, et sur l’instant, de réduire le silence à sa portion congrue, tout en prenant soin qu’il fasse, sur la musique, toujours le même effet.  

Alors, c’est à distance que les notes tenues et ténues de Frey et de Malfatti, comme les field recordings du premier sur la composition qu’il signe des II ici présentées, vont : se cherchent, se rencontrent, se chevauchent. De leurs trajectoires fragiles, les instruments font un programme commun (Shoguu) ; de leurs présences, les field recordings empêchent un propos seulement musical (Instruments, Field Recordings, Counterpoints) : trajectoires et présences traçant une ligne de fuite confondante derrière laquelle le silence se tait. Ses fondations coulées dans la note, même fragile, la maison Frey / Malfatti tient : flottant, comme suspendue, lumineuse surtout.

Jürg Frey, Radu Malfatti : II (Erstwhile / Metamkine)
Enregistrement : 13 et 14 novembre 2013. Edition : 2014.
2 CD : CD1 : 01-05/ Shoguu – CD2 : 01/ Instruments, Field Recordings, Counterpoints
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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