Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Le son du grisli #4

Way Ahead, Jazz en 100 autres figures

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Suite et fin d'une anthologie de jazz dont Giant Steps est le premier volume, Way Ahead [Order it !] paraît ces jours-ci aux éditions le Mot et le reste.  Ce sont 440 pages – dont les quatre premières (préface signée Ken Vandermark) sont retranscrites ci-dessous – célébrant 100 figures d'une musique aux formes changeantes : PEE WEE RUSSELL, BENNY CARTER, CHU BERRY, DON BYAS, TEDDY WILSON, KENNY CLARKE, PAUL QUINICHETTE, HERBIE NICHOLS, PAUL GONSALVES, CLARK TERRY, WARDELL GRAY, EDDIE “LOCKJAW” DAVIS, JAKI BYARD, OSCAR PETTIFORD, THAD JONES, RED GARLAND, ELMO HOPE, SAM RIVERS, SONNY STITT, LUCKY THOMPSON, GENE AMMONS, BILL DIXON, ZOOT SIMS, DODO MARMAROSA, TEDDY CHARLES, ANTHONY ORTEGA, ART FARMER, HAROLD LAND, FRED ANDERSON, JOHN CARTER, BOB BROOKMEYER, MUHAL RICHARD ABRAMS, PEPPER ADAMS, BOOKER ERVIN, DEWEY REDMAN, SONNY CLARK, KENNY BURRELL, KRZYSZTOF KOMEDA, MARION BROWN, JIMMY LYONS, LOL COXHILL, SONNY SIMMONS, TUBBY HAYES, RAN BLAKE, FRANK WRIGHT, ROSWELL RUDD, JOHN TCHICAI, CARLA BLEY, CHRIS MCGREGOR, GRACHAN MONCUR III, ALICE COLTRANE, GUNTER HAMPEL, JULIUS HEMPHILL, BOOKER LITTLE, ALEXANDER VON SCHLIPPENBACH, JOHN STEVENS, ROSCOE MITCHELL, BOBBY HUTCHERSON, IRENE SCHWEIZER, CHARLES TYLER, MILFORD GRAVES, WADADA LEO SMITH, HAN BENNINK, EDDIE PRÉVOST, OLIVER LAKE, NOAH HOWARD, FRANK LOWE, RADU MALFATTI, EVAN PARKER, PETER KOWALD, DAUNI K LAZRO, VINNY GOLIA, BUTCH MORRIS, MARILYN CRISPELL, BARRY GUY, FRANZ KOGLMANN, VLADIMIR TARASOV, FRODE GJERSTAD, LARRY OCHS, FRITZ HAUS ER, PAU L DUNMALL , JOHN BUTCHER , MICHEL DONEDA, STEVE SWELL, JOE MORRIS, AB BAARS, MARCO ENEIDI, OTOMO YOSHIHIDE, ELLERY ESKELIN, SEBI TRAMONTANA, IVO PERELMAN, ROB BROWN, AXEL DÖRNER, MATS GUSTAFSSON, JEAN-LUC GUIONNET, MARTIN KÜCHEN, ASSIF TSAHAR, MARTIN BRANDLMAYR, DAVE REMPIS, MATT BAUDER.

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Q'est-ce qui motive les histoires du jazz ? Tentent-elles de consigner une forme d'art qui, par essence, se joue « sur le moment », qui est donc éphémère et en perpétuelle mutation ? La performance terminée, l'auditeur pourra parfois la retrouver sur un disque ; mais n'y a-t-il pas une certaine contradiction, voire une incohérence, à documenter de cette façon une musique supposée être, par sa nature même, née d’actions créatives et spontanées ? Le jazz tout entier aurait-il été construit sur un lot de contradictions telles que celle-ci ? Est-il un ensemble de structures d'idées changeantes mises en mouvement sous les effets de différentes formes d'échanges ? La composition (le matériau prédéterminé) et l'improvisation (la composition spontanée) ; une musique noire américaine innovante et des langages sonores venus du monde entier qui parlent de leur époque ; l'Histoire et le Moment ; la diaspora d'une pensée créative et l'esprit d'un temps enfin ouvert à de nouvelles méthodes d'expression ; la connaissance et la surprise...

Si l'histoire du jazz est celle d'une musique, elle est également celle de ceux qui l'ont faite. Dans certains cas, il s'agit de Novateurs qui ont révolutionné le genre (parmi les musiciens que l'on trouve dans Giant Steps, le premier des deux volumes de l'anthologie de Guillaume Belhomme, prenons comme exemples Louis Armstrong, Duke Ellington, Cecil Taylor, Lester Young, Miles Davis, Charlie Parker ou Ornette Coleman). Dans d'autres cas, on trouve des représentants d'une Seconde Vague de musiciens qui ont élargi le champ des possibilités offertes par les changements que les Novateurs occasionnèrent (citons Lucky Thompson, Art Farmer, Elmo Hope, Kenny Burrell, Oliver Lake, Booker Little ou encore Pepper Adams, tous évoqués dans Way Ahead). Enfin, il y a les Radicaux : ces musiciens qui donnent l'impression de se tenir à distance de toute continuité apparente du jazz – « apparente » parce que, comme toutes les autres formes d'art, le jazz ne s'est pas développé dans la ligne droite ; et « continuité » parce que cette notion n'implique pas l'idée de progrès – en effet qui peut dire avoir contribué à améliorer le genre depuis Louis Armstrong ? Parmi ces Radicaux, Thelonious Monk, Pee Wee Russell et Albert Ayler, sont des musiciens dont les débuts ont été marqués par une atmosphère musicale particulière – le bebop dans le cas de Monk, l'Ecole de Chicago des années 1920 pour Russell, et le hard bop pour Ayler – mais qui ont su s'en détacher pour trouver une façon plus personnelle d'agencer leurs idées. En conséquence, ils ont souvent été réprouvés par des auditeurs et une presse grand public qui avaient du mal à considérer leurs choix comme valables et à reconnaître leur qualité d'expression. Souvent accusés de manquer de « bonne technique », ils furent rarement reconnus pour avoir développé le « certifié conforme » vocabulaire du jazz. Prenons un exemple : de son vivant, Charlie Parker fut à juste titre salué comme un génie ; aujourd’hui pourtant, il reste encore quelques imbéciles qui vous diront que Thelonious Monk ne savait pas jouer de piano. Heureusement, à l'orée du XXIe siècle, ces inventions sonores (les clusters de Monk, les murmures de Russell et les rugissements d'Ayler) font partie du vocabulaire de la plupart des penseurs les plus en pointe dans le domaine de la musique. 

D'apparence simple, ce triumvirat (Novateurs / Seconde Vague / Radicaux) n'en propose pas moins une manière de porter un regard sur l'histoire du jazz – et même sur l’entière histoire de l’art – qui ne se satisfait pas d'une succession chronologique de mouvements esthétiques ou d'écoles artistiques – ce genre de choses qui donne en peinture la suite « Impressionnisme > Cubisme > Dada > Surréalisme > Expressionnisme Abstrait > Pop Art > Art Conceptuel > Minimalisme » donnerait pour le jazz « Dixieland > Swing > Bebop > Hard Bop > Free Jazz > Improvisation libre ». L'histoire d'un art est faite de la somme des interventions des individualités qui le modèlent. A mon sens, les portraits des artistes du présent ouvrage mettent en lumière la complexité, la variété et l'interaction d'idées, bien plus nettement que tout exposé basé sur cette succession de simples catégories esthétiques. Quel est le plus parlant des deux : le terme « hard bop » ou la musique du quintette de Clifford Brown et Max Roach ?

J'apprécie les livres de Guillaume parce qu'ils peignent ce genre d'histoires, qu'ils s’extirpent de la ligne chronologique et vont voir au-delà des classifications esthétiques. Ainsi, il est possible que Giant Steps et Way Ahead permettent aux auditeurs d'approcher le jazz d'aujourd'hui, le travail auquel s'attèlent des artistes d'aujourd'hui. Ne gagnerions-nous pas, par exemple, à arrêter de ranger tel musicien – qu'il ait été actif dans les années 1960 ou le soit en ce moment même – qui joue des thèmes n'étant pas construits sur des changements d'accords sous le terme de « musicien de free jazz » ? Pourquoi ne pas chercher plutôt à établir les corrélations existant entre chacune de ces individualités, de quelque époque qu'elles soient ? La raison présida à la formation par Miles Davis d’un quintette dans lequel on trouvait John Coltrane, Paul Chambers, Red Garland et Philly Joe Jones ; et puis sa logique le décida à former une autre quintette avec cette fois Wayne Shorter, Ron Carter, Herbie Hancock et Tony Williams ; le nez que Davis avait pour déceler chez un individu sa propension à inventer et son expérience de l'expression collégiale continuèrent d'ailleurs à faire leur preuves dans les années 1970, lorsqu’il fit ces choix remarquables lors de la composition de ses groupes électriques. 

Les temps ont changés, nous voici au XXIe siècle. Parce qu'il est une forme d'art comme les autres, le jazz a lui aussi changé – les musiciens qui le servent le font sous l'influence de différentes politiques, de différentes cultures et même de différentes musiques, que les artistes des générations antérieures. Et si les auditeurs parviennent à saisir la logique esthétique qui a prévalu aux choix de Miles Davis, ils seront alors en mesure de comprendre pourquoi Atomic sonne, pourquoi l'Ab Baars Trio sonne, pourquoi le Chicago Tentet de Peter Brötzmann sonne, pourquoi Anthea Caddy et Magda Mayas sonnent, pourquoi le Vox Arcana de Tim Daisy sonne et pourquoi les membres de Die Enttäuschung, du Bindu d'Hamid Drake, de The Engines, du New Orchestra de Barry Guy, d'Hairy Bones, de l'ICP Orchestra, de l'Exploding Star Orchestra de Rob Mazurek, des Bandwagon de Jason Moran, du Joe Morris Trio, du Black Earth Ensemble de Nicole Mitchell, du Trio-X de Joe McPhee, d'OffOnOff, du Raining On The Moon de William Parker, de l'Evan Parker Trio, de Polwechsel, du Dave Rempis Percussion Quartet, du Slammin' the Infinite de Steve Swell, de The Thing, etc., etc., etc., ont choisi de jouer ensemble. Nous devons tous faire avec une Histoire qui, sans arrêt, continue de s’écrire. Il suffit de considérer le grand nombre de fois où, lorsqu’un mouvement artistique ou une école esthétique s’est trouvé discuté, la « règle » a dû faire exception. Ces histoires du jazz que Guillaume Belhomme a écrites sont euphorisantes parce qu’elles montrent que, dans cette musique – qu’elle soit l’œuvre des Novateurs, de la Seconde Vague ou de Radicaux –, ce sont les exceptions qui font la règle.



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