A l’intérieur du carton qui retient le disque, Ig Henneman s’excuse presque : ce Live est la seconde référence discographique de son sextette en seulement dix-huit mois de temps. Moins du fait de sa volonté, assure-t-elle, qu’imposé par la qualité du concert donné à Vancouver le 28 juin 2012.
Voilà donc l’affront fait à l’amateur bien obligé de suivre : motifs qui passent de main en main (Ig Hennamen, Lori Freedman, Ab Baars, Axel Dörner, Wilbert de Joode et Marilyn Lerner) quand ils ne sont pas défendus à l’unisson selon la fantaisie d’une partition écrite au cordeau (A’n’B), déconstructions anguleuses (Bold Swagger) ou expériences appliquées au rapprochement des genres (Prelude for the Lady With the Hammer).
Si ces pièces valent l’écoute, ce sont trois autres qui font l’intérêt que l’on trouve, à distance, à ce concert canadien : Light Verse, sur lequel Baars et Dörner se laissent, mais contrariés, emportés par l’archet d’Hinneman ; Tracks, aire de jeux expérimentaux dont l’espace conseille d’abord le cache-cache ; Kindred Spirits, qui permet aux notes de s’étendre à loisir et encourage les musiciens à intervenir en décalcomanes. L’archet de Joode se chargeant de rassembler les notes éparses, le concert consigné brille par sa folle cohérence.
Enregistré en juillet 2012, ce V de Barn Owl tient les promesses (astro-doom ? psych-doom ? folk-doom ? doom-doom ?...) que Jon Porras et Evan Caminitin’ont pas cessé de murmurer depuis leurs débuts. Pour résumer : explorer, disque après disque, des paysages lunaires qui malgré leurs ressemblances n'ont rien à voir (ni bien sûr à entendre) les uns avec les autres.
A nouveau, les guitares et synthétiseurs balaient les espaces de leurs ondes aguicheuses (drones moins « grossiers » qu'avant, tremolos et voix amidonnées...) et retournent tout jusqu'aux abysses avec une belle panoplie de pédales d'effets. Certes on trouve dans ses manières quelque côté 80's, mais Barn Owl n'en fait pas moins son effet, surtout lorsqu'il renoue avec un rythme boisé qui révèle la conclusion de cette nouvelle exploration : un battement prouve que ce paysage que l'on dirait au premier abord inhospitalier a par le passé accueilli la vie. C'est Barn Owl qui l'a découvert – le Nobel pour le beau finale de dix-sept minutes ?
Parmi les projets solo de Jon Porras, il y a DVVLLXNS (qu'il faut dire VALLENS ?). Lxtvny est le premier disque de la chose : un EP qui révèle un Porras un peu plus tourné vers l'ambient électronique tout en n'oubliant pas de faire référence de temps à autre à l'apocalyptique-galactique qu'il révère par dessus tout. Seul au milieu du désert de Mojave, Porras commande à quatre météorites le lieu précis de leur chute. Les quatre pierre levées feront le lieu idéal d'un nouveau Barn Porras Owl pèlerinage.
Le duo d’Aluk(Klaus Filip / Toshimaru Nakamura) et celui de Pappeltalks(Andrea Neumann / Ivan Palacký) mettent en commun sur Messier Objects leurs instruments rares – à savoir : logiciel ppooll (Filip), no-input mixing board (Nakamura), ventre de piano et mixing board (Neumann), machine à coudre amplifiée et… panneaux solaires (Palacký). Voilà deux rencontres (concert enregistré à Prague le 4 octobre 2011 et pièce enregistrée en studio à Vienne le lendemain) qui donnent à leur fantaisie futuriste les moyens de ses ambitions.
Au Babel Festival, quarante minutes furent données : strates de sons continus ou oscillants sur lesquels les musiciens se cherchent avant que le piano de Neumann ne creuse, à force d’arpèges délicats mais tenaces, un lit profond. Là, viendront se ficher à la verticale : lignes d’aigus, tessons cristallins, parasites, larsens, bourdonnements et puis déflagrations, avant que les rafales sourdes de la Dopleta ne retournent la pièce. Alors, les bruissements graves des tables de mixage agissent en poudreuses : mille grisailles pousseront après leur passage.
A Vienne, derrière les micros de Christof Amann, seize minutes seulement. Des râles d’origine forcément inconnue s’y disputent d’autres aigus superposés, des crépitements remontent jusqu’au sommet de cordes défaites… Plus aérée, l’expérimentation revêt les atours d’une ronde qui, à force de tourner, fait quitter le sol à Filip, Nakamura, Neumann et Palacký. Avec eux, lentement, la fantaisie futuriste gagne les hautes sphères.
Ancestors… De tous les ancêtres salués sur ce disque, certains seront nommés, tels le père de Louis Moholo, l’écrivain James Baldwin ou le peintre Jackson Pollock, figures inspirantes et incarnations respectives de la fidélité aux racines, de l’engagement social de l’artiste et de l’improvisation comme geste créatif. Alors, déjà, ce disque de nous entretenir de la conciliation nécessaire en toute création du souvenir, de la conscience du temps présent et de l’inattendu.
Les premières notes d’un spiritual, des tambours graves : le disque s’ancre en son début dans une histoire, celle de la musique dont Louis Moholo-Moholo et Wadada Leo Smith sont de vénérables vétérans à présent, le jazz. Un morceau de musique liminaire qui s’intitule Moholo-Moholo / Golden Spirit, composé par Wadada Leo Smith : la complicité et le respect, l’attention mutuelle, ainsi se dessinent les contours de l’album Ancestors. La contemporanéité d’une trompette qui hérite sa sonorité du Milespériode électrique (ou quand le jazz se réinventait à grands coups de courts circuits et de trouées silencieuses) règle son pas sur les fûts enracinés d’un batteur à la mémoire longue.
Wadada Leo Smith et Louis Moholo-Moholo signent tous deux leur meilleur disque depuis longtemps. L’originalité de leur discours, la nécessité de cette rencontre, les deux musiciens nous les démontrent en refusant de tourner le dos aux grandes inspirations, et en les mêlant en un cours naturel à leur dialogue spontané. Aux premiers enchevêtrements, le souvenir de Mu, premier dialogue trompette / batterie, survient. C’était en 1969 et s’y rencontraient les tambours d’un Ed Blackwell tout juste revenu d’Afrique et la trompette apatride de Don Cherry. C’était il y a plus de 40 ans. En chemin seront aussi convoqués quelques fantômes gospel, délicatement déposés de petits cailloux de blues, soufflées de vives bourrasques free, claudiqué quelque swing. Et toujours le disque sera tendre, même en ses instants vifs et toujours tendu, y compris en ses méditations.
Est-ce en l’honneur de Moholo que le pianiste Alexander Hawkins – enregistré ici à l’automne 2011 aux côtés du batteur – en fait des caisses ? Progressions dramatiques, accords-cabris et des notes partout : le piano d’Hawkins a horreur du vide, qu’il tente de saisir une impression d’Afrique signée Moholo ou peine même à accompagner celui-ci sur Prelude to a Kiss d’Ellington. Tant pis.
I Am Sitting in Phill Niblock’s Kitchen (version discographique d’un concert donné en 2008 à Gand et comme dernier écho en date d’I Am Sitting in a Room d’Alvin Lucier) est de ces disques qui se racontent difficilement une fois resucée la présentation qu’en a faite le label : piochant dans les enregistrements qu’il possède d’If, Bwana, Dan Warburtona créé une pièce sonore à laquelle Al Margolis ajouta ensuite quelques notes sorties du piano de Warburton et des bribes d’atmosphère attrapées dans la cuisine du domicile de Phill Niblock (à Gand toujours) où le disque a été mixé – on renverra aussi au texte écrit pour l’occasion par Warburton lui-même, qui évoque un autre ouvrage enregistré avec Anla Courtis et Robert Conlazo (Reynols).
Pillages, copiés-collés et retraitements divers – soit : paroles et musiques accélérées ou ralenties, basses porteuses de rythme, saxophones ou cordes défaillant et autres instruments indéfinissables –, coincés entre les bruits de la ville et ceux d’ustensiles de cuisine plus proche encore : ce sont des drones qui parasitent le quotidien et non pas le concret d’un jour de grand vent qui cherche à rivaliser avec la musique. De l’expérimental de Margolis, Warburton a fait un expérimental non pas neuf mais inédit. De la récupération de Warburton, Margolis a fait une lecture qui finit de rénover ses anciens travaux. Archéologie et art contemporain joliment mêlés – le disque sortait il y a un an.
Sur le pont du Brigantin en question, quatre hommes se disputent : Johanneset Conny Bauer, Barry Guy et Jean-Noël Cognard. La fièvre de l’indépendance à l’ordre du jour : l’épaisse boîte jaune qui renferme trois disques vinyle et un cahier de photographies signées Philippe Renaud est là pour raconter les contrecoups de l’effervescence.
Les échanges datent des 20 et 21 février 2012 – l’ordre des pièces (dont les titres disent l’amour de Cognard pour le film Aguirre, la colère de Dieu) respectant celui de leur enregistrement. Fruits d’un passage en studio, les deux premiers disques jouent de combinaisons multiples mais d’intentions accordées sur une improvisation vive qui ne se refuse rien. Ainsi, l’archet baroque ou assassin de Guy peut suivre les volutes de trombones passeurs d’hymnes, Cognard exercer une pression martiale dont se dépêtreront les mêmes trombones en canardant avec superbe, les Bauer feindre les éléments de fanfare et même le télescopage avant d’inciter le quartette à soigner des obsessions qu’il a nombreuses – tirs à blanc, harmoniques contre sourdine, harcèlements percussifs : l’équipe fait grand bruit.
Aux Instants Chavirés le soir du second jour, le groupe réitère : Bauer et Bauer fomentent l’anicroche et troquent télescopage contre interférences : voilà bientôt remplis le ventre de la contrebasse et les caisses de la batterie de trésors trouvés à quatre – à cinq même, si l’on considère les effets de la brillante prise de son de Patrick Müller. Trésors qu’il faudra se partager et qui offriront à Bauer, Bauer, Guy et Cognard, d’autres occasions de grandes disputes.
Ce n’est pas un hasard si la bio du jeune groupe norvégien Staer donne d’abord le nom de son batteur (Thore Warland) et seulement ensuite ceux de son bassiste (Markus Hagen) et de son guitariste (Kristoffer Riis). Non parce que la technique et l’endurance de ces-derniers souffrent la comparaison avec celles de l’homme des fûts, mais parce que la musique de Staer (que l’on pourra ranger, comme celle de Zuà qui le trio peut faire penser, sous les étiquettes rock, punk, free ou que sais-je improv hardcore) est de celles qui marchent à moteur.
Warland insiste bien pour qu’on comprenne et il n’arrête pas de marteler sur le champ d’expérimentation du groupe, où tout intrus (c'est-à-dire nous tous) se verra condamné à prendre un coup en guise de bienvenue. Mais ensuite, Staer lui réservera le meilleur, que ce soit un tourbillon de riffs et d’effets saturés ou des rythmes enrayés et des basses anesthésiantes. A son réveil, la tête lui tourne, mais ce n’est pas peu réjouissant et il en redemande !
Merzbow& Wolf Eyes & Pinhas(bon certes bon déjà réunis sur Metal/Cristal) enregistrés au festival de Victoriaville en 2011 ? Quels beaux (je ne dirais pas doux) bruits n’attendons-nous pas de cette affiche !
Pas de raison d’être déçu : des salves de guitares arrivèrent de loin pour déferler sur un public paralysé. Qu’importe, on ajoute quelques basses qui gonflent le tout et passé le quart d’heure, voilà que l’amalgame noise commence à faire craquer le bloc compact que forment les spectateurs. Un peu de Wolf Eyesvocals (comprendre : des chants de torture), des saxophones criards, des boucles de laptops, des guitares sous chorus et delay, l’amas est impressionnant et évite la bêtise souvent faite du branle-bas de combat boursouflé.
Car si ce concert étonne c’est par sa force de frappe bien sûr, mais encore plus par la bride enfoncée profond dans la bouche du noise… Puissant et presque pondéré. Enfin, avant que ne débute la seconde plage du disque (un rappel de dix minutes) : la foudre s’abat cette fois sur le public qui n’en réchappera pas… Puissant et volcanique. Tout parfait !
Après avoir édité sur son label, Fragment Factory, un court exposé de révolte incendiaire (Die Arbeiter von Wien), Michael Muennich inviteMichael Esposito – en poche, des enregistrements empruntés à l’American Film Studio de Santa Barbara – à rejoindre le duo qu’il forme avec GX Jupitter-Larsen. Ceci n’empêchant pas The Wraiths of Flying A d’être fait de solos (dont six interludes signés Muennich ou Esposito), de duos et de trios – formations qui recherchent toutes la compagnie des spectres (les silhouettes ravie, impassibles ou défaite, du livret ne formulant que quelques propositions).
Sonores, ces spectres prennent voix avec lesquelles jouer (témoignages renversés ou bouclés, dialogue homme-femme en proie à quel bombardement, dédoublement de discours faiseur de scansions…) et doivent se prémunir des machineries bruyantes inventées pour les écraser : née d’une confrontation Muennich / Esposito, The Grenn Room charrie des présences à n’en plus pouvoir. Expérimentale dans ce cas, la musique peut se faire plus dérangeante encore.
Ainsi sur Heimsuschung, pensée à trois : ce sont-là d'autres voix que l’on maltraite – coupe, concasse ou étouffe – sur un drone décoré de samples et d’inserts percutants. L’ouvrage est noir bien sûr, imposant plus encore, autant que l’est Slithering, neuf minutes durant lesquelles Muennich, seul maintenant, fleurit un autre drone sur le tangage d’une fantastique bécane à ravages.
Sur le même label, Lars Åkerlund faisait paraître l’année dernière Xenon. Ce sont-là d’autres déferlements pensés en termes de musique : boucles de notes grésillant, grouillements d’arthropodes zélés, élevage de parasites sous cloche électronique. Le bouillon de culture est aussi rare que le gaz dont il porte le nom.
Ce disque nous renvoie au 3 mars 2011 aux Instants Chavirés où le Quatuor BRAC était programmé. « BRAC » pour Bertoncini(Tiziana, violon), Royer (Vincent, alto), Altenburger (Martine, violoncelle) et Cancoin (Benoit, contrebasse). Quatre musiciens dont le parcours est jonché de musiques en tous genres (classique, contemporain écrit/improvisé, jazz, performances). Ces Instants Chavirés s’en ressentent.
Dans la ligne de conduite du quatuor, on tombe sur cette phrase : « … par la confrontation singulière de nos quatre univers, permettre les surgissements sonores les plus larges possibles. » Il faut bien des séquences pour que tiennent ces « surgissements sonores », d’autant plus que la distance dépasse de peu de chose les trois quarts d’heure. Les archets peuvent gratter, frôler la corde. Ils peuvent rester dans l’air , laisser parler les bruits environnants. Ils peuvent bourdonner, tirer des nuances de la différence de leurs tons. Les pizzicati sont plus rares. Ils servent aux changements de section ou à canaliser le flux imaginaire au milieu d’une intersection.
Les « surgissements sonores » sont donc larges, on le concède volontiers. Ils n’ont sans doute pas tous été dévoilés en plus. C’est pourquoi on attend déjà le deuxième disque du Quatuor BRAC.
D’ordinaire, le silence « se fait ». Au Stone de New York, le 11 septembre 2011, ce sont Radu Malfattiet Taku Unami – intimes pour avoir plusieurs fois enregistré ensemble (Tokyo Sextet [2005]: Electronic Version, Kushikushism, Goat vs Donkey) – qui firent le silence. Qui n’est plus ce qu’il était…
Dans le public, d’abord, des conversations que chasse l’entrée des musiciens. Dans l’obscurité ce 11 septembre 2011 ou plus tard sur disque – c'est-à-dire à distance et privé même des ombres –, il faudra guetter le moindre son pour espérer pouvoir ensuite seulement supposer ce que le duo trame. Objets déplacés, rumeur de la rue, grincement d’une porte, respirations s’il tend bien l’oreille : l’auditeur se fait tout un monde du peu qui lui parvient. Pour ne pas le perdre tout à fait, c’est une note de guitare acoustique qu’Unami soudain taquine ou un grave de trombone qui, à peine mis au jour, disparaît – du bout des lèvres, Malfatti pourra plus loin évoluer sur une poignée de notes.
Cinquante minutes : une expérience et plus encore un moment que Malfatti et Unami ont choisi de ne pas traduire ni transformer en musique, mais plutôt de révéler en négatif. En fin de parcours, le tromboniste demande à son partenaire s’il en a fini, souligne qu’il n’est que l’invité, la réponse à la question est un oui derrière lequel l’enregistrement prend fin. L’autre question laissée en suspens (par le musicien, le label, et à leur suite le chroniqueur) ne concernera pas tant la performance sonore – l’art en a vu jouer bien d’autres – que son passage sur disque. Dont le titre même s'efface devant un soupir.
Publié l'année de la disparition du batteur, sur son propre label, ce disque présente une curieuse combinaison instrumentale – Tony Levin en avait pourtant déjà expérimenté une du même acabit dans son Live in Viersen : trois saxophonistes (Dunmall, Sheppard, Underwood) l'y entouraient – qui pourrait laisser redouter, compte tenu de la puissance d'abattage des deux ténors en lice, quelque viril conclave ou contest... Il n'en est rien ! Mieux, cet enregistrement de janvier 2006 se révèle comme une bonne surprise.
Paul Dunmall (saxophones ténor & soprano), Evan Parker (saxophones ténor & soprano) et Ray Warleigh (saxophone alto, flûte), s'ils ont droit au duo de rigueur avec le tambourinaire, tirent de leurs contrepoints, en tutti, un vrai avantage et une belle dimension orchestrale. Foisonnant mais toujours détaillé, le jeu de Levin confère un admirable pouls (évident au point de se faire oublier, puis revenant nous obséder) à ces pièces improvisées dont on retiendra surtout les tissages les plus collectifs ; et Dunmall a beau tirer un peu vers « l'interstellaire », le lyrisme de Warleigh permet de convoquer d'autres ombres : un chant doit s'inventer.
Paul Dunmall au ténor puis au soprano, soutenu par la paire Tony Levin / John Edwards. L’enregistrement date de 2005 (13 mars), qui débute au son d’un swing d’allure lente que pressent bientôt une frappe plus appuyée. Alors, le saxophoniste peut laisser libre cours à son imagination, d’autant que l’archet d’Edwards, on le sait, est fait pour l’inspirer. Le second moment de l’improvisation ne cesse d’ailleurs de gagner en intensité.
Joe Morris raconta ici sa rencontre, en 1981, avec Lowell Davidson : « Lowell donnait un concert solo au Stone Soup Gallery. Le patron de l’endroit, Jack Powers, m’avait invité à venir l’écouter, en me disant que Lowell était un pianiste qui avait joué avec Ornette, ce qui était un argument suffisant pour moi. Le concert a été fantastique. Je suis allé lui parler et il ne faisait aucun doute pour moi qu’il était un musicien brillant. Je lui ai demandé s’il accepterait que je joue avec lui et il a répondu oui. »
Récemment, Morris rendit hommage à Davidson sur MVP LSD. Aujourd’hui, le label Rogue Art nous permet d’entendre les deux hommes en quartette enregistré au Cambridge (USA) Dance Center le 11 mai 1985. A leurs côtés, Malcolm Goldstein etLawrence ‘Butch’ Morris, que le guitariste et contrebassiste convia aussi à improviser après leur avoir expliqué deux idées de principe : « blocs de sons en lent mouvement » dans lesquelles Morris – écrit-il dans le texte qu’il signe pour l'occasion – croit voir de quoi est faite la musique de Davidson et subversion créative qui trouverait dans l’art du graffiti un parallèle inspirant.
Graffiti, Part I. Au banjouke (sorte d’ukulele qui ne peut nier avoir quelques sonorités en commun avec le banjo) et aux percussions, Morris et Davidson entament le concert : le quartette dérive au gré d’une improvisation d’atmosphère qui change l’endroit dont elle prend possession en carré de terre ocre où l’animisme règne. Un ruban de sonorités quiètes y forme un route divisée bientôt en quatre chemins qui convergent tout en affichant des couleurs différentes : répétitif souvent dans ses arpèges, le banjouke répond par exemple à distance au cornet économe mais dense et à ce violon dont la délicatesse a pour quête l’insondable.
Graffiti, Part II. Morris retourne à la guitare et Davidson à sa contrebasse d’aluminium. Aussi profonde et mesurée que celle de la première partie du concert, la musique est affaire d’imbrications et compte davantage sur le rapport des quatre musiciens : retenue toujours de mise, mais cornet et archets plus insistants dans leurs manières de dire ce qui doit sur l’instant être révélé. Un rappel, de cinquante-trois secondes, clôt l’enregistrement superbe et le document d’importance – dans ses notes encore, Morris insiste : Graffiti in Two Parts n’est que le deuxième disque de Lowell Davidson paru à ce jour.
The Stone, New York, le 17 juin 2011 : Joe Morris, William Parkeret Gerald Cleaver, improvisèrent en quatre temps (Exosphere, Thermosphere, Troposphere et Mesosphere) cet Altitude où il n’est plus question de « blocs de sons en lent mouvement ». A la place, un jazz certes acceptable mais sur lequel Morris, à la guitare, se montre souvent bavard (pour ne pas dire verbeux), tandis que sa section rythmique pêche presque aussi régulièrement par excès d’artifices. Voilà qui conseille aussi, et à sa manière, qu’on se consacre à Graffiti in Two Parts.
I met John Tchicai in April 2003 and couldn't possibly imagine the impact he would have on my music and life, until later that year we did two tours in Europe and the U.S., recordingBig Chief Dreamingin Italy for Soul Note Records and Good Night Songs, a live 2-CD set on Boxholder. I learned so much about improvisation and composition during the ten years I worked with John. The first trio concert we played in Freiburg with bassist Vitold Rek, John decided backstage that the first tune would be an open improvisation. It was brilliant, as good as anything we had rehearsed. He had a truly amazing ear and his improvisations were a study in motivic abstraction, repetition and development. He was extremely sensitive to dynamics and tone and could play with more intensity at a low volume than anyone, varying his tone so subtly that your perceptions would be heightened. His sensitivity and pureness of sound were ethereal and so perfect in the moment, you just knew it would never happen again that way. His vibrato, a signature element of his style, was uniquely his own, yet reflected the traditions of Lester Young, Lee Konitz and Ben Webster. John had a sound rooted in the past with an ear that reached towards the future!
We collaborated on writing several compositions, and once John sent me an email with a single two-bar melody, asking me to compose the next two bars. He typed the letter names of the notes using arrows to indicate up or down motion and spaces for duration. We exchanged phrases that way four times and John titled it Long Distance Unity. Another composition, We Need Your Number was created while John was staying with me in Bergamo, Italy. He returned from a morning stroll in the old town and walked up the five flights of stairs to my apartment while whistling the melody line. He made me sit down immediately to write the chord changes. The melody on the bridge turned out to fit perfectly with the harmony on the “A” section of Monk's Well You Needn't.
John wasn't a man of many words, preferring to lead by example in the way he lived and played. I once asked him about the title of his composition A Yogi in Disguise based on Monk's Friday the 13th. He humbly replied, "The Yogi in Disguise - that's me, my real self, a yogi disguised as a musician." John was extremely disciplined, having studied yoga for years, and he practiced an hour every morning. Like a yogi, he made no compromises in his music and never played to please anyone – on purpose anyway. He said, “The challenge is that you have to keep at it. If you want to put your ideas through, you have to keep working at it and don't sell out and try to make ends meet, even if you don't earn as much as the pop stars."
It wasn't always easy to enter into Tchicai's musical world, but once you were there you didn't want to leave. His playing can manifest a stark beauty and his compositions are full of lyrical melodies and intricate rhythms, a reflection of his Afro-Danish roots, and they have very spiritual overtones, yet his spirituality is somehow transparent because John wanted the music to speak for itself. He said, "Music is a very important part of our spiritual life, and we have to take it seriously.” At the same time, he had a great sense of humor and joyfulness about him.
I think it's fair to say that the mid 1960's free jazz movement in New York City would not have had the same impact without John Tchicai's spirit at the heart of the revolution. Tchicai co-founded the New York Contemporary Five and the Art Quartet, his playing with Albert Ayler and The New York Eye and Ear Control, Don Cherry, Roswell Rudd, Archie Shepp, Sun Ra and John Coltrane were essential to the spirit of the times. Shortly after he passed away on October 8th, I got together with a friend and we listened to Tchicai's music all night. John's solo on his composition, No. 6 from the 1964 Art Quartet recording on ESP is a brilliant example of motivic development and proof of his fully formed artistry before he played with John Coltrane on the 1965 historic free jazz recording, Ascension.
Contrary to John Tchicai's reputation as a leading proponent of free jazz, he wasn't a big supporter of "free blowing,” and preferred freedom with form and structure. He worked hard on his compositions, rehearsed just as diligently, and expected us to play his music correctly. At the same time, being a master improviser, he never wanted us to feel too comfortable and he made certain that we avoided falling back on what we knew or thought would work so that our spontaneous instincts were always sharp. When we played a duo at the All About Jazz 1's and 2's Festival at Cornelia Street, we had rehearsed two sets and were on stage ready to play when John leaned over to me and whispered, "Let's make noise - you start!" The entire set was improvised. In contrast, the next time we played Cornelia St. in trio with Charlie Kohlhase, a critic called us "The Jimmy Giuffre Trio of free jazz." In a 2003 interview with the Boston Globe, John described the trio's approach; "Charlie, Garrison, and myself, we can improvise freely and create a good piece of music just on the spot. We've been at it so long that we know what it takes to make a harmonious piece of music from scratch or just from one idea. Whatever idea comes out first from one of the players can be developed.”
In 2007 the trio expanded to a quintet with Cecil McBee and Billy Hart and we played a week-long gig at Birdland, the only time John played an entire week in a NY club. Lee Konitz came to hear John on the last evening and it was quite special to see the two of them in the dressing room. Lee was John's idol on alto sax. Before we went out on stage that night, John said to me, twice: "Lee Konitz is in the audience! Lee Konitz is in the audience!!" It was surreal moment for me.
Great music aspires to express the infinite through sound, and if anyone touched the infinite through music, it was John Tchicai. His music reached uncommon levels of spirituality, something he shared with John Coltrane and the basis for the group Ascension Unending, a sextet Tchicai formed in 2010 to explore the revolution in music following in Coltrane's footsteps. When we played the Vision Festival in 2011, John received a standing ovation from the audience at the end of his solo on The Queen of Ra, a very poignant moment for all of us and a fitting tribute to John.
It's been several weeks now since my good friend John Tchicai made his ultimate “Ascension". I dearly miss his soulful sound, graceful spirit and mischievous laugh. Thank you John.
Après Chants (Slam 519), voici Songs. Mais l’effet de surprise est passé. L’âpreté du violon de Stefano Pastor ne nous surprend plus. Idem pour sa voix de crooner fragile. Il faut donc trouver d’autres pistes. C’est ce que fait ici Pastor en s’érigeant metteur en scène et en sons des six chansons de ce nouveau disque solo. Le violon se démultiplie. Il est accompagnateur, coloriste, soliste, bagarreur. Et insatiable, toujours. Il racle la corde jusqu’à la rupture quand il s’agit de convoquer le I Got Rhythm de Gershwin. Il se pare d’un romantisme toc et navrant quand le Brésil s’invite (Beatriz, Quem E Vocé). Il se fait rageur quand surgit le réjouissant Purple Haze d’Hendrix. Et il retrouve le chemin d’un jazz déviant – et néanmoins poignant – quand You Go To My Head et Duke Ellington’s Sound of Love empruntent sa route. Rien de révolutionnaire, ici, mais une singularité à ne surtout pas négliger.
Se jouant du contrepoint pour mieux accueillir la voix (très) peu assurée d’Erika Dagnino ; George Haslam (saxophone), Stefano Pastor (violon & contrebasse) et Steve Waterman (trompette) ont à cœur de ne jamais encombrer la matière première à savoir les dix chants-poèmes de l’Italienne (textes en anglais et italiens reproduits à l’intérieur de la pochette). Remarquées ici : l’épaisseur de Steve Waterman, ses percées solaires et son art consommé du contre-chant. Ailleurs, les instrumentistes se laissent aller à entremêler leurs élans, à se décliner en blues languide ou à durcir leurs souffles. Et dans tous les cas, veillent et respectent l’étrange poésie d’Erika Dagnino.
Si fragile soit-elle, la ligne électronique de Bonnie Jones montre ici, sinon la direction, en tout cas le chemin à prendre à ses partenaires Christine Abdelnouret Andrea Neumann. Au saxophone alto, à l’intérieur du piano et à la table de mixage, elles deux établissent des parallèles au tracé de Jones avant d’oser lui opposer points de rupture et parfois promesses d’échappées.
Avec un souci constant des proportions, voire des convenances, Abdelnour et Neumann rivalisent donc bientôt : souffles tournant en saxophone, galons ondulant ou sifflements, cordes désolées ou provocations parasites, déroutent une abstraction qu’elles nourrissent dans le même temps. Sortie des zones de frottements – heurts inévitables –, la musique est affaire de synchronisation subtile : Abdelnour sur un grave étendu, Jones et Neumann sur oscillations et résonances, et voici épaissi le mystère d’AS:IS. Le bruitisme étouffé sous les gestes délicats aura ainsi permis à Abdelnour, Jones et Neumann, d’envisager à la surface une improvisation de « hauts-reliefs et bas-fonds ».
Enregistré à Lisbonne en novembre 2008, Nie donne à entendre Christine Abdelnour improviser en compagnie d’Axel Dörner et Ernesto Rodrigues. Le trio travaille-là à une architecture de papier sans cesse menacée : par les vents, coups d’archet, projectiles venant des musiciens eux-mêmes. Les graves de la trompette ont beau rêver de fondations solides pour ces constructions bientôt réduites à l’état de mirages : les engins d’inventions, anciennement instruments, sonneront l’heure des terribles déflagrations. Le disque n’en est que plus attachant.
Les pièces que Choi Joonyong (platine CD) réunit ici sous le nom de Danthrax* n’ont rien à envier à la vigueur d’Anthrax. Toutefois différente, celle-ci invite une imagination galopante à discourir le temps de quelques secondes, de neuf minutes au maximum.
Les soubresauts du disque en proie aux effets du laser, Choi Joonyong en fait l’élément porteur de son ouvrage expérimental : sauts de puce et cascades, saillies de grisailles chuintant, exosquelettes de syntax error ou transports express de bourdonnements, servent une abstraction brute ou une composition rythmique hoquetant : voici Choi Joonyong changé en Alva Noto hardcore sous costume Groggy Digital, et son Danthrax déclarée nouvelle menace infectieuse.
Deux enregistrements de Spill (Stokholm Syndromesur Al Maslakh et Fluoresce sur Monotype) et deux autres en compagnie d’Anthea Caddy (en duo ou trio dans lequel prend place Annette Krebs) font l’actualité de la pianiste Magda Mayas. Soit : la presque moitié d’une discographie en devenir et à recommander aussi pour ses références enregistrées avec Christine Abdelnour…
... Je ne me souviens pas vraiment de mon premier souvenir de musique. Ca pourrait être mon frère et ma sœur jouant de la musique à la maison, ou les passages avec ma mère au théâtre, qu’elle fréquentait pour jouer dans l’orchestre symphonique.
Où était-ce ? A Münster.
A quel instrument as-tu débuté ? Au violon. Mes parents sont tous les deux musiciens classique, ils jouent du violon et de l’alto, ce qui m’a sans doute influencé un peu… Mon frère et ma sœur jouaient de beaucoup d’instruments différents à la maison, j’ai grandi avec ça et je pense que j’ai voulu m’y mettre à mon tour. A l’âge de huit ans, je suis passée au piano, le violon n’était en fait pas vraiment mon truc…
En plus du piano, tu joues aujourd’hui du clavinet… Le clavinet (ou pianet) dont je joue est un clavier électrique qui date des années 1960. Il comporte des cordes et des tubes métalliques, c'est dire qu’il ne peut se substituer au piano, c’est un instrument totalement différent... Je peux néanmoins le préparer : je l’ouvre, vais voir dans les cordes et, comme il est amplifié, cela me permet de jouer plus fort, plus bruyamment, d’utiliser un matériau sonore plus « viscéral ». Cela sonne d’ailleurs plus comme une guitare ou une basse électrique. Je vois cet instrument comme une extension de mon langage musical en général plus que comme une extension de ce que je peux faire au piano.
Comment es-tu passée du classique à l’improvisation ? Si j’ai abordé la musique par le classique, à 15 ans, j’ai commencé à m’intéresser à l’improvisation et au jazz au point de me mettre ensuite au piano jazz. Je tenais beaucoup à apprendre comment improviser afin de ne plus être dépendante de la chose écrite, composée. Je pense avoir surtout écouté du jazz à cette époque. J’ai commencé à improviser au piano essentiellement. Et puis, quand je me suis mis à m’intéresser au jazz, au free jazz et un peu plus tard à la musique contemporaine, j’ai commencé à chercher par moi-même de nouvelles sonorités. Ensuite, j’ai ressenti à quel point il est important de jouer et d’improviser librement avec d’autres musiciens et d’autres instruments. Cela m’a amené à développer mon propre vocabulaire, je pense, en essayant d’imiter ou en goûtant les sons que d’autres musiciens pouvaient sortir et en voyant ce que, de mon côté, je pouvais faire à l’intérieur du piano.
Des musiciens t’ont-ils montré la voie, ou même joué une influence sur ton développement ? Je ne peux pas vraiment dire qu’il y eut un ou deux musiciens qui ait pu me servir d’exemple ou m’ait influencé. Je crois que cela faisait parti d’un tout, l’environnement, les gens que je rencontrais, ce genre de choses… Ceci étant, je garde un souvenir fort d’un concert de Cecil Taylorauquel j’ai assisté à l’âge de 16 ans : cela m’a vraiment impressionné et même retourné l’esprit. Tout était incroyable : une telle énergie et une telle dévotion à la musique, je n’avais jamais rien expérimenté de tel.
Quelle différence fais-tu désormais entre improviser en solo et improviser en groupe ? J’aime autant l’un que l’autre. Souvent je trouve qu’il est plus stimulant de jouer en solo, dans la mesure où il faut apporter soi-même tout le matériau, où l’on ne donne pas dans la conversation et que l’on ne réagit pas au matériau sonore d’un partenaire. D’un autre côté, cela permet de fouiller une idée, de la développer jusqu’à son terme sans prendre d’autres directions. Beaucoup de choses rentrent en compte, récemment j’ai beaucoup aimé jouer en solo, commencer à jouer sans le moindre plan pour réagir ensuite spontanément à la moindre pulsion qui pouvait m’arriver. Peut-être est-il quand même plus difficile de se surprendre en jouant en solo, je ne sais pas…
Prenons le duo que tu formes avec Christine Abdelnour et le trio qui te lie à Anthea Caddy et Annette Krebs : ton expression est-elle différente d’une association à l’autre ? Ces deux formations sont assez différentes. Je pense que toute collaboration charrie sa propre esthétique, ce qui est bénéfique. Si le travail du trio est assez organique, je pense que nous nous complétons assez bien l’une l’autre, il y a certes moins d’univers sonores qui s’y chevauchent mais la structure y gagne en diversité, avec tous ces contrepoints qui en naissent. Cela vient pour une bonne part du fait que je joue en duo avec Anthea depuis très longtemps, et qu’elle-même joue avec Annette depuis longtemps, signant ensemble des installations, etc. Pour ce qui est de Christine, son univers sonore et le mien, nos langages, s’imbriquent, se chevauchent le plus souvent. Nous réagissons l’une à l’autre assez rapidement, à tel point qu’il m’arrive souvent d’ignorer qui, d’elle ou de moi, a joué tel son. Notre musique est très entrelacée, et naturelle, tandis qu’avec Andrea tout est un peu plus structuré, son matériau sonore est assez différent du mien, mais je pense que leur rapprochement marche très bien parce que nous avons un sens commun du timing et de la structure dont nous n’avons même pas à nous entretenir avant de jouer.
Parmi tes collaborations, quelles sont ceux que tu qualifierais de « majeures » ? Je dirais Spill, mon duo avec Tony Buck, qui joue depuis 2003. Nous venons de sortir notre troisième album, Fluoresce, sur Monotype. Et puis mon duo avec Christine Abdelnour. Ce sont en tout cas les plus anciens de mes projets.
Penses-tu que le disque parvient à bien rendre compte de tes travaux ? Je pense que les CD sont une bonne possibilité d’apprécier cette musique. Cela dépend de ce que l’on cherche, le disque n’a pas à capturer l’atmosphère du concert, ce sont là deux choses différentes.
Quand décides-tu qu’un enregistrement concert est apte à passer sur disque ? Il est possible de faire différentes choses sur un enregistrement, comme travailler davantage comme un compositeur, aménager des parties enregistrées, enregistrer sur plusieurs pistes, etc. Mais parfois il se trouve que l’enregistrement d’un concert est d’excellente qualité et fait sens musicalement. Alors je suis heureuse de le voir publier.
Rôdée, l’association Magda Mayas(piano) / Anthea Caddy (violoncelle) est ici augmentée d’Annette Krebs (guitare préparée, objets…) – rôdée aussi, la paire que celle-ci forme avec Caddy. Sur disque, la rencontre est faite d’acoustique surtout – instruments piqués au vif, rumeurs balançant entre deux notes, bourdons rivalisant avec une voix radiophonique – et d’un peu d’électronique.
L’abstraction, que l’on peut dire constructiviste, gagne au fil des minutes en déséquilibre et ce déséquilibre fait justement son charme : sifflements-trajectoires, chansons captés sur larsen, gimmick de piano accompagnant le renoncement d’un grave de guitare : toutes propositions timides, inquiètes presque de leur avenir, plutôt que de fières expressions amassées. Au nombre des musiques indicibles, le trio Krebs / Caddy / Mayas a ajouté sa pierre de taille à l’édifice, et son copeau de bois et son morceau d’onde.
L’ombre (Schatten) portée de Magda Mayas et d’Anthea Caddy adopte la forme d’un appareil à sons irrités : ses cordes tremblent sous les frottements, sa caisse de résonance laisse flotter en elle des râles, son bois respire au son de notes fines et allongées. A la fin, les effets de perturbations dansent sur grincements : c’est là qu’arrive Schatten, là que Mayas et Caddy voulaient en venir.
Réunies sous le nom de Waterkil : deux pièces récemment improvisées en concerts à Stockholm et Berlin par Axel Dörner et Jassem Hindi (musicien plus discret sur disque, entendu en duo déjà avec Jakob Riissur Trunking). Le quarante-cinq tours a la taille d’un trente-trois.
Il ne faudra donc pas oublier de vérifier la vitesse sélectionnée quand partira le disque. La première face, de poussières tournant en anneaux, attire à elles craquements et déflagrations, sons de principe allant déclinant, notes parallèles de trompette, d’électronique ou d’objets, enfin, qui s’entendent sur un art instinctif de la synchronisation.
Plus virulente, la seconde face est celle de réactions en chaîne qui en démontrent individuellement : son instrument, Dörner le tord et le contraint pour mieux supporter les assauts d’Hindi ; ses machines, Hindi les brique pour soigner l’acidité de leur chant. Deux faces d’une même rencontre dont l’instabilité est gage de réussite.
Enregistré le 3 décembre 2011, Fabula donne à entendre Axel Dörner en compagnie d’Ernesto Rodrigues, Abdul Moimême et Ricardo Guerreiro. Sur paysage lunaire – si l’on s’accorde à attribuer à la lune lignes grêles et râles profonds, sifflements et larsens, suspension de bruits – le trompettiste progresse en discret. C’est une présence expérimentée en champ de mines que jalonnent des instruments détournés. Un monochrome, enfin, qui tient parfois de l’atmosphère.
A y écouter de plus près, les propositions harmoniques du Zooid (Liberty Ellman, Jose Davila, Christopher Hoffman, Stomu Takeishi, Elliot Humberto Kavee) d’Henry Threadgill rejoignent souvent l’harmolodie d’Ornette Coleman. C’est sur les tempos binaires – et néanmoins contorsionnés – que le cousinage est le plus évident : la batterie s’invite élastique, jamais statique et le saxophone alto rejette le solo au profit d’interventions éphémères.
Sur tempos lents, le trouble trouve toute sa place. Ici, l’on suggère plutôt que l’on assène : tuba et basse acoustique grandissent l’unisson ou s’investissent dans le contrepoint, la flûte exulte et le violoncelle de Christopher Hoffman, nouveau venu dans le groupe, impose ses lignes claires et vivaces. En ce sens, désapprouve presque le mystère continu et persistant de la musique de Zooid. On le voit : Ornette n’est jamais très loin.
Sorti du GGRIL, Éric Normand emmène à la basse électrique un quintette dans lequel on trouve Jean Derome(saxophone alto, flûte), James Darling (violoncelle), Antoine Létourneau-Berger (vibraphone) et Michel Côté(batterie, feedbacks).
Sur un fil est cet enregistrement sur lequel Derome et Darling osent sur le morceau-titre des pas de danse oblique dont l’alto finira par bousculer les discrétions avant de devenir un disque que se disputent moments de réflexion et morceaux d’emportements. Lorsque les compositions ne sont pas de Normand, un air deJohn Tchicaidonne à l’association prétexte à s’entendre autrement : basse (au son travaillé et même subtil) et flûte déboîtant sur une marche qu’enrayera une suite d’actes de forfanterie individuelle qui ne parviendront pas à mettre à mal sa cohérence – dont le tuteur est le motif de choix qui gonfle Fields, Cows and Flowers.
Cinq musiciens Sur deux chaises enfin : jeux de micros, larsens et effets de manche, arrangent en torturés une pièce de chaos mémorable : l’alto en agitateur encore, qui saura cette fois découvrir dans la ligne claire un intérêt pour le changement changement. C’est en toute quiétude que se termine donc Sur un fil, vivifiant ouvrage électroacoustique.
Le retour de Daniel Padden, Aaron Moore et Clarence Manuelo est donc annoncé sur Rune Grammofon. L’album a pour nom Rhythm/Ink Music et rassemble des titres enregistrés en 2006 et 2008. Ce qui n’empêche : c’est un nouveau Volcano the Bear qui sort aujourd’hui.
On y retrouve les ingrédients dont le gorupe a fait un grand mix : pop expérimentale, rondes psychédéliques, folk répétitif, ambient déstructurée, post-rock minimaliste ou krautrock revisité. Avec une cuillère de bois de taille énorme, les trois musiciens tournent le tout sans faiblir, ajoutant ici un doigt de Joy Division, un autre de Current 93, un autre de Divine Comedy sous acide (je m’en rends compte : ces deux derniers parallèles peuvent paraître surannés). Et qu’est-ce qui fait que le tout passe le cap, ne vire pas à la soupe et même mieux tient la route ? La magie… de Volcano the Bear.
Sous le nom de Slugfield et le signe de l’escargot, Maja Ratkje,Paal Nilssen-Love et Lasse Marhaug, se sont unis. Leur expressionnisme est ample, et cette Slime Zone qu’ils investissent est là pour prendre des couleurs.
Des bleus, notamment, tant la frappe de Nilssen-Love est appuyée et ses coups portés partout, quand ce ne sont pas plutôt les cymbales qui servent d’outils à inciser : des plaies ouvertes sourdent la voix de Ratkje et des morceaux de disques passés par les platines de Marhaug, tous éléments de provocation érigeant le défouloir en façon de faire qui soulage autant qu’elle sonne.
Lorsqu’il n’est pas abstrait, le trio peut prendre son envol : porté par un retour d’ampli ou expédié haut par un fût qui claque. Dans les hauteurs, la conversation gagne en férocité et l’électroacoustique en feintes. La démonstration eut lieu à l’Oslo Jazz Festival le 18 août 2010. Son souvenir est saisissant.
Ceux qui n’ont pas assisté à ce concert au Café Oto ne pouvaient s’attendre à entendre ce Matthew Shipp là… Premièrement, il a troqué son piano contre un farfisa du plus bel effet, qu’il dompte quelques minutes avant que ne le rejoigne Steve Noble qui donne de grands coups à sa batterie pour annoncer le thème du jour : Black Music Disaster !
S’il est publié dans la Blues Series du label Thirsty Ear, ce CD ne retient rien du jazz pour aller voir du côté de la récréation noisy à laquelle participent à leur tour deux guitaristes électrisés : J Spaceman (oui, de Spiritualized et Spacemen 3) et John Coxon (oui, de Spring Heel Jack). Shipp en Winslow Leach, les trois autres en Grand Masters Crash, la rencontre peut tourner sous l’égide de Sun Ra, Nurse With Wound et Oneida. En trente-huit petites minutes, le tour est joué : le divertissement vous a étourdi si ce n’est pas complètement affolé !
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