Akchoté / Henritzi : Pour et Contre > John Abercrombie & John Scofield
A l’occasion de la parution, au printemps prochain, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique...
Ces deux sont en gros la dernière étape de la guitare jazz moderne, celle qui boucle le chapitre commencé par Charlie Christian (un peu avant, mais très peu), après un demi-siècle. Des choses ont changé mais pas tant non plus, leur technique de médiator est un peu plus nuancée, plus souple grâce à l'évolution des guitares électriques (moins besoin depuis de jouer avec autant de force dans la main droite), leurs phrases sont plus liées que staccato, le choix de notes est autre (plus d'altérations que de tensions, plus de choix de notes de couleur, que de notes simplement bleues). Mais au fond beaucoup de choses sont restées assez identiques, et c'est le cadre, le contexte, qui lui a passé de mode (mode après mode d'ailleurs).
Si l'on se penche sur le matériau qu'utilise Miles Davis, on verra que des débuts à la fin, il est quasiment strictement identique. Sur les blues lents (sa marque de fabrique), Miles s'appuie systématiquement sur les mêmes notes piliers, ce qui change totalement c'est le groupe, le son des groupes, derrière lui. Evoluer c'est retranscrire, toujours, au risque de se répéter (rien de plus facile). Il y a une aisance folle chez John Abercrombie et John Scofield, qui est liée à de sérieux problèmes au départ, pour arriver justement à l'être. Ça n'aura pas été si simple, surtout pas évident, de développer de tels discours sur l'instrument, ils ont dû se cogner, se retrouver dans des impasses, pour trouver leur voie, puis en jouir.
C'est un aspect (la fabrique), qui me parle beaucoup, comment on en arrive là, quelles erreurs, souffrances, sentiments d'impuissance, découragements. Je crois que quelque part (hormis les comètes, mais quasiment inhumaines, hors de portée pour le commun des mortels, que sont Hendrix, Django ou Christian) tous les guitaristes qui se trouvent ont d'abord ressenti un poids énorme, celui de ne jamais y arriver. I Second That. Il y a un Scofield avant le Scofield sorti de Miles (Star People, Decoy, 1983-84), et qui lui cherche toujours, comment y arriver (Dancing On The Tables, NHOP, 1979), comment délier, rendre ses phrases plus naturelles, ramener toutes ses influences, son langage propre. Au bout de cette longue histoire de guitares et de jazz, il y aura Bill Frisell (l'ultime à mon sens à avoir été à la fois dans la tradition, et ayant pu s'en échapper, faute d'actualité réelle de cette musique), et qui face à cette fin évidente, ouvre les portes de sa propre histoire à toutes les autres musiques de guitare (Country, Rock, Folk). Noël Akchoté
Reprise de Miles Davis que s’approprient Scofield et Abercrombie, en arrière-plan toute l’Histoire de la guitare jazz, comme si les fantômes des pionniers étaient là avec eux, à hanter le corps de leur guitare, à s’infiltrer dans leurs doigts, les mains, tenir le tempo tourbillonnant de « Solar ». Musique irradiée. On entend que la technique de jeu a progressé depuis les Juke Joints et les clubs de la 52ème rue à New-York, gagné en vitesse et en acrobatie, le son est moderne, brillant, souple, l’enregistrement date de 82.
Duo de deux types amoureux de cette langue jazz qui tourne derviches, ne cesse de rebondir d’une guitare à l’autre, de reprendre là où l’autre s’arrête, de suivre la rue pavée d’accords avec l’autre et prendre la tangente, une perpendiculaire, avant de se rejoindre et poursuivre, filer ensemble. Il y a une certaine ivresse, tout au moins je le suppose, à laisser toutes ces notes couler de vos doigts, de la source d’une simple gamme en faire jaillir un fleuve d’un bleu pur, logorrhée intarissable dans ces temps de sécheresse humaine.
Deux potes réunis sur scène pour jouer, jouer ensemble, se raconter des histoires de guitaristes, de ponts, de tablatures, de soli, de cordes et de bois. Echanger les rôles, les chorus, juste jouer comme deux gosses dans le dépouillement qu’offre le pur plaisir de sentir, entendre, les esgourdes grandes ouvertes, laissez advenir, monter en soi la note, qu’elle éclate comme une bulle de savon percutée par une autre note. C’est juste beau. Michel Henritzi
Jazz Expéditives (Rééditions) : Eric Dolphy, Byron Allen, Ornette Coleman, Albert Ayler, Olive Lake, John Carter, Bobby Bratford
Miles Davis : Dig (Prestige, LP, 2014)
Maintes fois réédité (parfois sous le nom de Diggin’ With the Miles Davis Sextet), voici Dig une autre fois pressé en vinyle. Le 5 octobre 1951 en studio – dans lequel baguenaudaient Charlie Parker et Charles Mingus –, Miles Davis enregistrait en quintette dont Sonny Rollins et Jackie McLean étaient les souffleurs. Sur Denial, Bluing ou Out of the Blue, voici le bop rehaussé par le cool encore en formation du trompettiste. L’effet sera immédiat, à en croire Grachan Moncour III : « Dig a été l’un des disques les plus populaires auprès des musiciens de jazz. »
Eric Dolphy, Booker Little : Live at the Five Spot, Vol. 1 (Prestige, LP, 2014)
A la mi-juillet 1961, Eric Dolphy et Booker Little emmenèrent au Five Spot un quintette d’exception – présences de Mal Waldron, Richard Davis et Ed Blackwell. Des deux volumes du Live at the Five Spot consigné ensuite, seul le premier est aujourd’hui réédité sur vinyle. Incomplet, donc, mais tout de même : Fire Waltz, Bee Vamp et The Prophet. Dissonances, tensions et grands débordements réécrivent les codes du swing, et avec eux ceux du jazz.
Byron Allen : The Byron Allen Trio (ESP-Disk, CD, 2013)
Sur le conseil d’Ornette Coleman, ESP-Disk enregistra le saxophoniste alto Byron Allen. Sous l’influence du même Coleman (hauteur, brisures, goût certain pour l’archet), Allen emmena donc en 1964 un trio dans lequel prenaient place Maceo GilChrist (contrebasse) et Ted Robinson (batterie). Le free jazz est ici brut et – étonnamment – flottant, après lequel Allen gardera le silence jusqu’en 1979 – pour donner dans un genre moins abrasif, et même : plus pompier (Interface).
Ornette Coleman : Live at the Golden Circle, Volume 1 (Blue Note, LP, 2014)
Pour son soixante-quinzième anniversaire, Blue Note rééditera tout au long de l’année quelques-unes de ses références sur vinyle – reconnaissons que le travail est soigné*. Parmi celles-ci, trouver le premier des deux volumes de Live at the Golden Circle : Coleman, David Izenzon et Charles Moffett enregistrés à Stockholm en 1965. La valse contrariée d’European Echoes et le blues défait de Dawn redisent la place à part que l’altiste sut se faire au creux d’un catalogue « varié ».
Albert Ayler : Lörrach, Paris 1966 (HatOLOGY, CD, 2013)
Ainsi HatOLOGY réédite-t-il d’Albert Ayler ces deux concerts donnés en Allemagne et en France en 1966 qu’il coupla jadis. Le 7 novembre à Lörrach, le 13 à Paris (Salle Pleyel), le saxophoniste emmenait une formation rare que composaient, avec lui et son frère Donald, le violoniste Michel Sampson, le contrebassiste William Folwell et le batteur Beaver Harris. Bells, Prophet, Spirits Rejoice, Ghosts… tous hymnes depuis devenus standards d’un genre particulier, de ceux qui invectivent et qui marquent.
Oliver Lake : The Complete Remastered Recordings on Black Saint and Soul Note (CAM Jazz, CD, 2013)
Désormais en boîte : sept disques enregistrés pour Black Saint par Oliver Lake entre 1976 et 1997. Passés les exercices d’étrange fusion (Holding Together, avec Michael Gregory Jackson) ou de post-bop stérile (Expandable Language, avec Geri Allen ; Edge-Ing avec Reggie Workman et Andrew Cyrille), restent deux hommages à Dolphy (Dedicated to Dolphy et, surtout, Prophet) et un concert donné à la Knitting Factory en duo avec Borah Bergman (A New Organization). Alors, la sonorité de Lake trouve le fond qui va à sa forme singulière.
Bobby Bradford, John Carter : Tandem (Remastered) (Emanem, CD, 2014)
Emanem a préféré na pas choisir entre Tandem 1 et Tandem 2. En conséquence, voici, « remasterisés », les extraits de concerts donnés par le duo John Carter / Bobby Bradford en 1979 à Los Angeles et 1982 à Worcester désormais réunis sous une même enveloppe. Dans un même élan (au pas, au trot, au galop), clarinette et cornet élaborent en funambules leurs propres blues, folklore et musique contemporaine, quand les solos imaginent d’autres échappées encore. Tandem est en conséquence indispensable.
* Dans la masse de rééditions promises pas Blue Note, quelques incontournables : Genius of Modern Music de Thelonious Monk, Black Fire d'Andrew Hill, Unit Structures de Cecil Taylor, Complete Communion de Don Cherry, Out to Lunch d'Eric Dolphy, Blue Train de John Coltrane, Spring de Tony Williams ou encore Let Freedom Ring de Jackie McLean.
Richard Williams : The Blue Moment (Faber & Faber, 2009)
Dans The Blue Moment, Richard Williams s’intéresse à ce qu’il y a derrière Kind of Blue. Par « derrière », entendre surtout « après ».
Au-delà d’une introduction déstabilisante pour le lecteur – puisqu’on renvoie celui-ci à deux ouvrages précis sur le sujet (signés Ashley Kahn et Eric Nissenson) et qu’on lui assène chiffres de vente et anecdotes dispensables tendant à prouver que Kind of Blue est bel et bien un ouvrage hors du commun –, Williams pose la première pierre de sa théorie personnelle : Aux origines de toutes choses musicales, il y a Kind of Blue. Reste ensuite, pour l’auteur, à choisir ses exemples : « coolitude » d’un musicien des rues de Barcelone, paisible ambient de Brian Eno ou accords de guitare de Chris Réa (oui), autant de prolongements à l’œuvre gigantesque.
Au fil des pages, ensuite : une histoire de la couleur bleue (résumé rapide de l‘ouvrage de référence de Michel Pastoureau), des digressions d’Américain à Paris (existentialisme, littérature et films) et puis, quand même, suivre Miles Davis de l’enregistrement de Blue Moods avec Mingus à celui du disque en question avec la formation que l’on sait : là, l’auteur a bûché, passé l’oral, que l’on trouve ici retranscrit sur papier. Ailleurs, des parallèles plus ou moins sensés avec des musiciens ayant puisé dans le disque un peu de leur inspiration : minimalistes choisis, John Cale ou encore Robert Wyatt. Entre les deux : le vide et, au final, The Blue Moment s’avère être un fourre-tout passable lorsqu’il n’agace pas avec moins de nuances.
Richard Williams : The Blue Moment (Faber & Faber / Amazon)
Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Ashley Kahn : Kind of Blue (Le mot et le reste, 2009)
L’ère des commémorations imposait récemment que l’on fête les 50 ans de Kind of Blue, « chef d’œuvre de Miles Davis », dit le sous-titre du livre d’Ashley Kahn. Par « fêter », entendre se ruer sur la dernière réédition en date et mettre un peu encore de sa poche dans un ouvrage dont la lecture accompagnera la réécoute. Kind of Blue : disque de jazz le plus vendu / Miles Davis : musicien de jazz le plus vendeur, voire commerçant. Impossible, alors, de passer à côté du phénomène, même réchauffé.
Profitant de l’occasion, la traduction du travail du journaliste Ashley Kahn, aujourd’hui éditée par Le mot et le reste, n’en est pas moins convaincante. S’il porte beaucoup sur Davis – histoires du trompettiste et de sa formation racontées encore – quand la valeur de Kind of Blue vient avant tout de l’acuité de chacun de ses concepteurs et intervenants (auxquels ajouter aussi George Russell et Gil Evans), l’ouvrage gagne son statut annoncé de « making-of » avec un certain brio : parce qu'il s’en tient aux faits autant qu'à une suite de témoignages inédits ; bien sûr, ne fait pas de vagues, mais se permet quand même d’aborder le sujet de la transformation d’un disque de musique en « pur » produit de commerce.
Dans sa forme, l’ouvrage se montre aussi amène : disposant des chapitres consacrés à quelques détails en constellations autour de la trame principale, décomposant chacune des pièces de l'enregistrement et faisant de même pour leurs prises, retranscrivant quelques dialogues consignés sur bandes archivées ou illustrant le propos à coups de photos fondamentales. Bref : Kind of Blue jusqu’à l’obsession – qui trouve de l’intérêt jusque dans les photos des boîtes contenant le master ou le registre des bandes – le temps de la lecture d’un livre incontournable pour qui aura décidé de revenir à Kind of Blue.
Ashley Kahn, Jimmy Cobb (préface) : Kind of Blue. Le making-of du chef d’œuvre de Miles Davis (Le mot et le reste / Amazon)
Edition : 2009.
Guillaume Belhomme © son du grisli
Ron Carter: Dear Miles (Blue Note - 2007)
Dès 1963, et pour cinq ans, Ron Carter a été le contrebassiste du quintette de Miles Davis aux côtés de Wayne Shorter, Herbie Hancock et Tony Williams. Aujourd'hui, le voici adresssant son hommage au trompettiste, projet qu’il aura longtemps repoussé, attendant d’être certain des dispositions de sa formation à le mener à bien.
Au programme : quelques standards chers à Davis, deux thèmes originaux et une reprise de As Time Goes By. Plus efficace qu’audacieux, le quartette sert avec passion le bop enlevé de Seven Steps to Heaven, impose, fougueux, les thèmes de Gone de Gil Evans et de Bag’s Groove de Milt Jackson, pour enfin appliquer des arrangements plus sophistiqués à My Funny Valentine et Stella by Starlight. Percutant et sans artifices, Ron Carter convainc de la justesse de l’affection qui l’anime, et parvient, malgré quelques politesses, à éviter les écueils de la commémoration consensuelle.
CD: 01/ Gone 02/ Sveen Steps to Heaven 03/ My Funny Valentine 04/ Bag's Groove 05/ Someday My Prince Will Come 06/ Cut and Paste 07/ Stella by Starlight 08/ As Time Goes By 09/ Bye Bye Blackbird 10/ 595 >>> Ron Carter - Dear Miles - 2007 - Blue Note. Distribution EMI.
John Coltrane : Live in ’60, ’61 & ’65 (Naxos, 2007)
Rassemblés ici, trois films de concerts donnés en Europe entre 1960 et 1965 donnent à voir John Coltrane diversement entouré.
A Düsseldorf, d’abord, où le saxophoniste, alors en tournée en tant que sideman de Miles Davis, prend – à la place d’un trompettiste ayant décliné l’invitation – la tête d’une petite formation à l’occasion d’un show radiotélévisé. Auprès de Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb, il interprète un Green Dolphin Street élégant avant d’accueillir Stan Getz puis Oscar Peterson sur une reprise d’Hackensack de Monk.
L’année suivante, c’est en leader que Coltrane revient en Allemagne, participant là à une autre émission, en compagnie de son quartette classique, augmenté d’Eric Dolphy. Célèbre, la séance vaut surtout pour la rencontre des deux saxophonistes, déposant encore l’un après l’autre leurs solos de My Favorite Things ou Impressions.
Plus rares, les images d’un concert donné en Belgique en 1965, toujours auprès de McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin Jones, qui attestent d’un tournant inévitable, celui qui mènera Coltrane au seuil d’un free jazz dont Ayler lui attribuera la paternité – l’introduction, en compagnie de Jones, de Vigil, en étant la meilleure preuve. Et l’esquisse aura été faite d’un parcours monumental.
John Coltrane : Live in ’60, ’61 & ’65 - 2007 (Naxos / Abeille Musique).
Edition : 2007.
DVD : 01/ On Green Dolphin Street 02/ Walkin’ 03/ The Theme 04/ Autun Leaves 05/ What’s New 06/ Autumn in NY 07/ Hackensck 08/ My Favorite Things 09/ Ev’rytime We Say Goodbye 10/ Impressions 11/ Vigil 12/ Naima 13/ My Favorite Things
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Interview d'Alan Douglas
Depuis la fin des années 1950, le producteur Alan Douglas (1931-2014) aura plusieurs fois démontré son talent créatif, en fomentant quelques rencontres de choix – celle d’Ellington, Mingus et Roach sur Money Jungle, notamment – ou en réservant une oreille attentive aux envies de musiciens aussi singuliers qu’Eric Dolphy ou Jimi Hendrix. Soit, une carrière hors du commun, que Douglas tient à poursuivre aujourd’hui, voire, à compléter.
...Les temps étaient assez durs quand je me suis lancé dans la production indépendante avec le label Duchess Records. C’était à la fin des années 1950. Je faisais écouter des compilations d’artistes que je représentais à des éditeurs de New York. C’est comme ça que j’ai rencontré Nicole Barclay, qui gérait alors pour la France les catalogues de labels comme Atlantic, United Artists ou Mercury. Je lui ai fait écouter un disque qu’elle a aimé, et elle m’a demandé de travailler pour elle. L’idée était de m’occuper d’un tout nouveau label, pour lequel Nicole me demandait d’imaginer une série de rencontres. Ma première idée a été de réunir mes deux chanteuses préférées, qui étaient alors Billie Holiday et Edith Piaf. J’ai rencontré Billie à New York, histoire de lui soumettre le projet, nous avons écouté quelques disques ensemble, et elle était partante. Malheureusement, de retour à Paris, j’ai appris la mort de Billie.
Vous avez rapidement travaillé pour United Artists. Comment cela s’est-il produit ? Les Barclay distribuaient United Artists en France, et Nicole m’apprend un jour que le président de la compagnie était à la recherche d’une personne qui connaissait assez le jazz pour pouvoir se charger d’un catalogue entièrement consacré au domaine. Nicole a fait les présentations, et je me suis retrouvé la tête de la section jazz de United Artists, tout juste inaugurée.
C’est pour eux que vous avez enregistré des disques comme Money Jungle ou Coltrane Time. A l’époque, Duke Ellington et Billy Strayhorn enregistraient la bande originale d’un film avec Paul Newman. On m’a demandé d’aller voir s’ils n’avaient besoin de rien, et j’ai fait la rencontre de ces deux musiciens. Un jour, j’ai demandé à Billy pourquoi il n’enregistrait pas sous son propre nom. Il me répond « Mais… Parce que personne ne me demande !» Je lui propose alors de tenter le pari, et je l’ai fait enregistrer avec les Double Six et Mimi Perron. Après quoi, Ellington m’a appelé. Nous avons parlé ensemble d’une idée que j’avais, qui consistait à le faire enregistrer au sein de petits ensembles. Mais le seul disque de ce qui devait constituer cette série a été Money Jungle. J’avais parlé de ce projet à Mingus, qui m’avait tout de suite donné son accord, et m’avait suggéré Max Roach comme batteur. En ce qui concerne Coltrane Time, c’est différent, puisque c’est une session produite par Tom Wilson, et non pas par moi… A cette époque, United Artists demandait à des producteurs indépendants de produire les disques de jazz qu’ils sortaient. Quand j’ai écouté cet enregistrement, Coltrane émergeait tout juste. Alors, je l’ai appelé et ai appelé Cecil, pour les persuader qu’il ne rimait à rien que ce disque sorte sous le nom de Taylor. J’ai su les convaincre tous les deux de changer le nom de l’enregistrement, qui est devenu Coltrane Time.
Vous disposiez d’un champ d’action assez large au sein de United Artists, et, en 1964, vous décidez de revenir au label indépendant, avec FM Records… En fait, Monty Kay, alors manager du Modern Jazz Quartet, m’a demandé de venir travailler avec lui. J’ai accepté sa proposition, et j’ai ensuite monté FM Records en compagnie de Pete Cameron. Un jour, Monty me présente Eric Dolphy, à qui je m’empresse de demander ce qu’il aimerait vraiment enregistrer. Il m’a alors parlé de ce qu’il rêvait de faire, et puis nous avons passés une semaine en studio, lui, les musiciens qu’il avait choisis et moi. Chaque jour, de 16 heures à 3 heures du matin, nous ne cessions d’enregistrer. De ces séances sont sortis les albums Conversations et Iron Man. Dolphy est l’une des personnes les plus intelligentes et gentilles que j’ai rencontré. Et l’un des meilleurs musiciens, bien sûr. Je le compare souvent à Hendrix, avec qui il partageait le même état d’esprit, une façon de voir et de penser les choses assez similaire. Et un même sens de l’humour, aussi.
En 1965, au terme de l’aventure FM Records, vous faîtes un nouveau détour par United Artists, avant de créer Douglas Records… Ca a été un accident. Un jour, je croise dans la rue un ami en compagnie d’une vieille femme, assez fantasque, qu’il me présente. Il s’agissait de la mère de Lenny Bruce, un comédien provocateur et surtout très à la mode, le type incontournable du moment. Pendant cette conversation, mon ami me dit que la mère a tous les enregistrements de son fils sur bandes, et qu’elle ne sait pas quoi en faire. De mon côté, je venais de gagner un peu d’argent, et j’ai décidé d’acheter à cette femme la totalité des bandes en question, contre la somme de 5000 dollars. Je me suis alors penché sur les documents, et ai décidé d’en faire un livre, puis un livre parlé. Ca a tout de suite été un succès. Au même moment, je suis entré en contact avec un producteur de film qui connaissait Malcolm X, et on a commencé à produire des enregistrements de discours de Malcolm X. Et puis, ça a été le tour des cassettes d’Allen Ginsberg, puis de Timothy Leary. Tous ces livres parlés ont été des succès commerciaux. Ce n’est qu’après que j’ai commencé à produire de la musique avec Douglas Records.
Et notamment celle de Jimi Hendrix… J’ai rencontré Jimi dans un festival, et nous sommes tout de suite devenus amis. Il habitait chez moi lorsque, une nuit, il entre dans ma chambre et me demande de le suivre. Puis il joue devant moi et me demande de l’aider à produire « Gypsy Eyes ». C’était juste après la séparation de l’Experience. Le souci de Jimi était qu’il ne savait pas écrire la musique, et passait donc ses journées au studio pour enregistrer chacune de ses trouvailles. Pendant 4 mois, nous avons enregistré ensemble.
Beaucoup de musiciens de jazz semblent avoir éprouvé un intérêt pour sa musique… Nous avons passé beaucoup de samedi après-midi ensemble, Jimi et moi, en compagnie de Miles Davis, Buddy Miles, et d’autres musiciens encore. Miles me tannait pour enregistrer un disque avec Jimi, et, à chaque fois, je lui rétorquais que ce n’était pas possible, puisque Miles avait signé chez Columbia, et Jimi chez Warner Brothers. Jusqu’au jour où j’ai réussi à obtenir les permissions de Warner Brothers, Columbia et Polygram, pour organiser une rencontre entre eux. Bientôt, la date était arrêtée. Le jour J, une demi-heure avant le début de la session, Jack Whittemore, l’agent de Miles, me téléphone et me dit que Miles demandait 50 000 dollars pour enregistrer. Evidemment, je n’avais pas cette somme. J’appelle ensuite Miles, et lui demande « C’est vrai ce que me dis Jack ? », et Miles me répond : « Vas-y, tu les as, je sais que tu peux me les donner ! » J’ai alors raccroché. Jimi avait entendu la conversation, tout était dit, et on décide de sortir dîner. Mais avant de partir, le téléphone sonne. C’était Tony Williams, qui me dit: « J’ai entendu dire que tu offrais 50 000 dollars à Miles… Je veux la même chose. » L’histoire était bel et bien terminée. Avec le recul, je me dis que l’enregistrement aurait été de toute façon difficile à gérer, si l’on prend en compte les égos qui auraient été réunis dans un même studio.
Gil Evans appréciait aussi beaucoup Hendrix… Gil adorait Jimi Hendrix, et aurait aimé travailler avec lui. Je fréquentais beaucoup Gil, et je lui ai un jour soumis un projet d’album appelé « Play The Blues »… Je voulais que Jimi s’attaque au blues et que Gil s’occupe des arrangements. Tout le monde y voyait une excellente idée, qui n’a malheureusement pas pu être concrétisée.
Avec Hendrix ou les Last Poets, vous avez en définitive enregistré un type de Great Black Music autre que le jazz d’avant-garde qui avait cours en ces mêmes années. Quel était le rapport au jazz de ces musiciens ? Jimi n’aimait pas le jazz vieille école. Un titre comme « How High The Moon » étiré jusqu’à dépasser les 20 minutes avait tout pour l’ennuyer. Par contre, il aimait l’album que j’ai produit pour McLaughlin, Time Devotion. Il aimait aussi les jazzmen issus du Loft Movment, le free jazz lui convenait pas mal. Il appréciait aussi Miles et Gil, bien sûr. Quant aux Last Poets, c’était des fans de jazz, mais leur concept était plus orienté vers des influences afro-cubaines. Ils avaient un côté très spirituel, étaient tournés vers le vaudou comme intéressés par d’autres mystiques. Ils s’emparaient du message de Malcolm X pour en faire de la poésie de rue. D’ailleurs, ils ont aussi joué au Wildflowers Festival.
Comment en êtes vous arrivé à produire les enregistrements de ce festival ? En 1976, le free jazz concernait un public très particulier… Les musiciens habitaient l’East Village, dans des lofts aux loyers moins prohibitifs. Ces espaces permettaient qu’on y organise des concerts, et les gens venaient écouter les musiciens, apportaient ce qu’ils pouvaient. Peu à peu, ces concerts sont devenus très à la mode à New York. Aller écouter du free dans l’East Village était devenu le truc à faire : on y fumait de l’herbe, on y buvait de la bière, c’était libéré. En tant que producteur, il me fallait être à l’écoute des musiques issues de la rue, et comme je connaissais Sam Rivers – c’est un vieil ami, de Boston, comme moi – je lui ai proposé par téléphone d’enregistrer le festival qu’il organisait. Il a dit O.K., il a invité tout le monde, Oliver Lake, et tous ces types de Chicago, et nous avons enregistré tout ça. Le son était bon et le disque est sorti. J’ai fait un arrangement avec les musiciens: j’enregistrais, je m’occupait de réaliser et sortir une compilation, et je leur donnais le reste des enregistrements, avec lequel ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient. Ils étaient ravis…
Les choses semblaient se faire simplement à l’époque. Celle qui a suivi semble avoir été pour vous toute différente… Eh bien, je suis retourné auprès du groupe de Jimi. Et puis je me suis occupé de films de concerts. Les cameramen étaient nombreux à filmer des spectacles, mais il n’y avait pas encore réellement de marché pour cela. J’ai tout de même produit une quinzaine de films, comme celui relatant le combat de Mohammed Ali au Zaïre, autour duquel avait été organisé des concerts, ou d’autres consacrés à Celia Cruz, B.B. King ou aux Pointer Sisters. Je me suis occupé des bandes que nous avions enregistrées avec Jimi, et que ses frères n’aimaient pas beaucoup. J’ai fait rejouer l’orchestre derrière Jimi – la batterie, notamment. Puis j’ai sorti le disque sous le nom de Crash landing et ça a été un succès, quelque chose comme la quatrième place aux Charts… J’ai ensuite pu produire deux disques des Last Poets, et la compilation Wildflowers, qui est sortie en 1978. Après cela, j’ai un peu levé le pied, même si je continuais de m’occuper de la carrière de Jimi Hendrix. A une époque, il était presque oublié, il fallait faire quelque chose contre ça. J’ai alors commandé une étude de marché, par laquelle j’ai appris le nom des chansons d’Hendrix qu’appréciaient le plus les gens, avant de travailler à The Ultimate Experience pendant 10 ans. En 1995, le catalogue d’Hendrix m’a échappé, pour des problèmes de droits. La sœur adoptive de Jimi gère maintenant le répertoire.
Aujourd’hui, vous rééditez certaines des productions Douglas Records, mais souhaitez aussi mener à bien de nouveaux projets… Je suis revenu en France grâce à ma femme. Là, j’ai rencontré Michael, de DG Diffusion, qui m’aide à poursuivre ma carrière de producteur. Aujourd’hui, vivant en France, je dois m’intéresser à la musique française. Lorsque je vais au restaurant, je n’entends malheureusement que de la musique américaine. Pourquoi les Français n’écoutent-ils pas leur propre musique ? Je trouve, par exemple, la musique de Brel magnifique… Un jour, à Marseille, j’achète un disque – Jazz in Marseille - dans une petite boutique, et, dans la voiture, j’entends une musique merveilleuse, jouée par la pianiste Perrine Mansuy et le saxophoniste François Cordas. C’était superbe, très spécial, et très bien interprété. Brel a écrit des thèmes de jazz, si seulement les jazzmen français le savaient, ce pourrait devenir de grands standards du jazz. Il m’est alors venue l’idée d’une Série française à produire : on commencerait avec Brel, et puis on pourrait continuer avec le répertoire d’Aznavour, par exemple. Il ne nous reste plus qu’à faire découvrir cela au public, et que celui-ci apprécie. Récemment, nous avons aussi sorti « Three Piano For Jimi » de Geri Allen, sur lequel Geri reprend des thèmes signés Hendrix en compagnie des Batson Brothers, et une compilation élaborée par Bill Laswell appelée « Little Boys Don’t Get Scared ».
Alan Douglas, Paris Montparnasse, 8 juin 2006.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli.
Bill Evans, Eddie Costa : Complete Quartet Recordings (Disconforme, 2005)
En 1958, Bill Evans pouvait encore n’être que co-leader. Aux côtés d’Eddie Costa, vibraphoniste luxuriant à l’existence trop brève pour s’être imposé plus, il participa à l’enregistrement de thèmes issus du répertoire de Frank Loesser. A la contrebasse, Wendell Marshall ; à la batterie, celui qui fera bientôt partie du mythique trio d’Evans : Paul Motian.
Les compositions choisies permettent la diversité des interprétations. De ses attaques légères, le pianiste fleurit des be bops enjoués (Guys And Dolls, If I Were A Bell), déploie ses harmonies lors d’un simili cool (I’ll Know), ou conduit une romance sur une Adelaide évoquée par tous avec élégance : la mélodie de piano poussée dans ses derniers retranchements, perturbée par les notes bleues de Costa, rassurée malgré tout par la confiance de Marshall.
Souvent sage, Paul Motian se montre parfois capable de ruptures inspirées. Pour beaucoup dans la réussite de Luck Be A Lady, il décide seul du laisser-aller nécessaire au développement d’un fourre-tout baroque sur lequel Evans interroge les mesures, quand Costa abuse sournoisement des digressions sur demi-tons. Moins convaincants lorsqu’ils se raidissent au seul souvenir de leurs maîtres - Milt Jackson pour Costa, Lennie Tristano pour Evans -, les co-leaders sont autrement évoqués dans un bonus imposé.
Alors, sur la septième plage, on peut entendre Django, enregistré sous la direction de Michel Legrand, en compagnie, entre autres, de Miles Davis et Paul Chambers. Hors sujet, le bonus, qui nous présente un Costa déposant étroitement la mélodie du thème sur la guitare de Galbraith, et Bill Evans élaborant avec la harpiste Betty Glaman un contrepoint sans charme. Ce genre de bonus artificiel, qui vous invite à relancer l’écoute pour revenir à l’essentiel.
Bill Evans, Eddie Costa : Complete Quartet Recordings (Disconforme / Socadisc)
Réédition : 2005.
CD : 01/ Guys And Dolls 02/ Adelaide 03/ If I Were A Bell 04/ Luck Be A Lady 05/ I’ve Never Been In Love Before 06/ I’ll Know 07/ Django
Guillaume Belhomme © Le son du grisli