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Rock In Opposition [2016] : Carmaux, du 16 au 18 septembre 2016

rock in opposition septembre 2016

RIO : Rock in Opposition – ma première visite, en cette 9e édition. L’intitulé de ce festival interpelle* : né à la fin des années 1970 (cela ne nous rajeunit guère), il regroupait quelques formations musicales européennes en marge  des structures de diffusion de l’époque. Pas uniquement musical, ce mouvement était aussi politico-économique… Le contexte de ce festival n’est évidemment plus le même – même si je doute que cet environnement se soit amélioré, bien qu’Internet puisse offrir d’autres structures de diffusion. La musique ? Globalement, à la lecture des programmes des années précédentes, et de celui de cette année, il y a certes des affinités, des convergences, un esprit hérité du mouvement né il y a 40 ans. Art Bears, Guigou Chenevier (l’année dernière avec Rêve Général), Art Zoyd, Présent, Chris Cutler (encore cette année !), Haco y ont été (ou y sont) présents. Des convergences plus proches que les programmes des dernières éditions du festival MIMI (si l’on réduit le terme à une approche  musicale au-delà des identités stylistiques variées : Samla n’était pas Macromassa, qui n’était pas Stormy Six, ni Univers Zéro…) plus ouvert vers certains autres univers musicaux.

RIO, ce fut aussi pour moi revoir des têtes côtoyées il y a plus de 25, 30 ans, entre journalistes italiens (hello  Alessandro!, hello Paolo!), anciens membres d’Intra-Musiques des années 1980, sans parler des musiciens qu’on a toutefois rencontrés plus souvent et plus récemment dans d’autres contextes. Le public ? Une moyenne d’âge assez élevée. On rencontre à la Maison de la Musique du Cap Découverte pas mal de quinquagénaires et de sexagénaires** (bref, ceux qui avaient entre 20 et 30 ans au moment de l’historique RIO…). Mais aussi, heureusement, des plus jeunes (peut-être particulièrement pour Magma, concert pour lequel il y eut un public plus fourni !). RIO, c’est aussi une audience cosmopolite. Alors que le public de MIMI est devenu de plus en plus local (Marseille et sa région, à près de 75%), ce Rock In Opposition attire des Polonais, des Russes, des Mexicains, beaucoup d’Italiens et d’Allemands, et ceci, hors d’une période estivale favorable à la transhumance. Les musiques entendues durant ce weekend de fin d’été (11 formations en 3 journées) alternaient (en les mêlant parfois) des tenants de la scène RIO historique et des pousses plus récentes, sinon plus jeunes.

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Vendredi 16 septembre

No Noise No Reduction : un trio de trois saxophones (deux basses, un baryton : Marc Démereau, Marc Maffiolo et Florian Nastorg) qui rappelle le quartet allemand Deep Schrott – des arrangements de thèmes destinés à combiner des sonorités particulières, forcément sombres, aux structures complexes mais aussi minimal (tel le troisème titre), intégrant, ici, RIO oblige, une reprise de This Heat (Horizontal Hold), utilisant parfois la voix. Peut-être la formation récente la plus intéressante, susceptible d’émarger dans d’autres contextes, davantage liés aux musiques plus improvisées.
Pixvae : ce groupe franco-colombien propose un ethno-tribal rock, un peu funky, intégrant des musiques colombiennes diverses, entre celles issues de la côte atlantique de la Colombie, afro-colombienne, ou celle rattachées davantage à la tradition amérindienne issue de la Colombie du Sud Pacifique (dont les rythmes furent distillés le cununo, sorte de bongo colombien servi par Jaime Salazar et les guasàs de deux chanteuses) et une assise rock assez sombre servie notamment par la guitare baryton de Damien Cluzel, et le sax baryton de Romain Dugelay), nourrie aux musiques savantes (Xenakis, Messiaen).
Haco & Nippon Eldorado Kabarett : j’ai toujours eu un attachement à la musique de Haco et d’After Dinner et revoir la musicienne japonaise près de 30 ans après son passage à la 2e édition de MIMI en 1987 fut une des raisons qui m’attirèrent en ce lieu. D’autant plus qu’elle y était accompagnée par des musiciens italiens, et particulièrement Giovanni Venosta, toujours inspirés par l’esprit RIO**, à l’origine de ce projet visant à relire une musique japonaise plus ou moins dadaïste, nourrie d’after-rock, de folk que pratiquaient alors After Dinner, Wha Ha Ha ou le Haniwa All Stars. Un moment musical délicieux, où l’on notait plus particulièrement la capacité d’adaptation de la voix de la chanteuse italienne aux divers types de chant nippon.  

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Samedi 17 septembre

Cicala Mvta (cigale muette) : une formation de  sept musicien(ne)s (percussion/koto, clarinette, trompette, sax, tuba, batterie, guitare) proposa d’emblée en ouverture une sorte de fanfare / musique de rue japonaise, mais intégrant des apports musicaux occidentaux chers à son leader et saxophoniste Wataru Ohkuma (il a écouté, au-delà du post punk britannique, Faust, Henry Cow, Soft Machine, EFL, Magma, jazz d’avant-garde) et rythmée par la batterie de Tatsuya Yoshida (Ruins, duo avec Pinhas…), le ching-dong (sorte de batterie portative pour musique de rue) de Miwazo Kogure. La construction des pièces, assez hybrides, privilégie par moment l’aspect fanfare (telles l’entrée et la sortie de scène !) mais bénéficie souvent d’arrangements plus complexes qui intégrèrent même, un cours moment, des sonorités à la Residents. Un moment à la fois ambitieux et festif.
Jump for Joy! : ce fut, d’après une auditrice, une vision du chaos. La formation l’assume. Du moins dans une de ses facettes, celle qui est proche du dilettantisme exubérant qualifié de théatralo-bruitiste (dixit Jean-Hervé Péron, concernant Zappi Diermaier, voire Geoff Leigh). Une facette confrontée à une musique plus ciselée, précise et virtuose (dont Chris Cutler, Yumi Nara et Géraldine Swayne seraient les titulaires). Dichotomie que l’on retrouve entre les deux batteurs (Zappi, Chris), les deux claviers (le piano, parfois préparé et l’orgue), dans le jeu de Geoff Leigh, sorte de ludion aux effets électroniques et aux vents, voire dans celui de Jean-Hervé Péron. Ce fut un moment intense et prometteur, attendu ardemment et davantage que celui qui allait suivre, du fait de ses tournées régulièrement programmées sur toutes les scènes françaises. A savoir...
Magma : proposant deux longs sets (Theusz Hamtaahk, MDK) : le premier péchait pendant un instant d’une approche trop brouillonne (la guitare surtout mais aussi le son d’ensemble avant de continuer et s’achever dans une prestation bien huilée), le second parfait, incluant une digression vocale du sieur Christian Vander. On peut toutefois souhaiter un renouvellement du répertoire, et non seulement une relecture de quelques pièces d’anthologie par un line-up renouvelé autour de Vander. Et pourtant on ne peut s’empêcher d’y adhérer…
Richard Pinhas : ici accompagné d’un jeune batteur, Arthur Narcy (qu’il côtoie depuis deux ans !), fut égal à lui-même. Véhiculée par le rythme haletant voire incandescent de la batterie, la musique du guitariste / électronicien imposa ses fresques envoutantes nourries de delay, de guitare aérienne.

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Dimanche 18 septembre

Moins nombreux que la veille, le public m’a paru un peu plus jeune, notamment pour...
Uz Jsme Doma : avec cette formation tchèque, que je suis depuis son deuxième enregistrement en 1991 (Nemilovany Svet, et son parfum Etron Fou Leloublan), j’ai toujours le même problème : les concerts apparaissent trop basiques (trop rock peut-être ?) : guitare / basse / batterie. Et parfois proche de la saturation sonore, occultant ainsi les nuances. Il y a toutefois la trompette, (troquée un instant contre une flûte) qui apporte une coloration autre, mais sans atteindre la diversité de la palette sonore des enregistrements studio (souvent une dizaine d’invités). Enfin  on ne peut pas dire qu’ils n’assurent pas, nos quatre compères !
Apollonius Abraham Schwarz : un trio helvète guitare / basse / sax aux accents free, à la sonorité sombre et tellurique, au discours parfois déstructuré et tourmenté à souhait, quoiqu’un peu bavard ! Intéressant. Une musique qui peut s’inscrire à la fois dans l’esthétique RIO, facette Univers Zero & Co, et dans les musiques improvisées. A suivre, notamment à travers un enregistrement programmé pour novembre.
Upsilon Acrux : ce sont des musiciens originaires de Los Angeles, avec notamment des Américains d’origine japonaise. Au centre de la scène, deux batteurs, à ses extrémités deux guitaristes, un claviériste se glissant presque subrepticement. La musique ? Du métal progressif (?), un déluge de sons saturés d’effets fuzz, de distorsions (on pense à certaines outrances sonores de Keiji Haino !) boostés par la frappe des deux batteurs. Cela pouvait être pénible, cela pouvait aussi amener à la transe !  
Half the Sky : sans doute le concert le plus attendu. Celui du bonheur, celui de l’émotion. Avec une fidélité certaine à la musique de Lindsay Cooper. Certes, il y avait Chris Cutler, également Dagmar Krause, comme garantie. Cette fidélité à l’esprit de la défunte bassoniste fut la volonté de l’ensemble de la formation, à travers les arrangements (en partie réalisés en amont par Zeena Parkins, absente !). Aux côtés des anciens partenaires de Lindsay officiaient Yumi Nara (claviers), la britannique Chlöe Herington (basson, mélodica, saxophone soprano), et trois des musiciens de Cicala Mvta (koto, ching-dong, saxophone alto, clarinette, basse). Le concert qui justifiait à lui seul le déplacement dans le Sud-Ouest. Nostalgie ? Oui, et je le revendique.

Bref, pour mon premier RIO tarnais, je suis venu, j’ai vu (et écouté) et j’ai été convaincu.

Pierre Durr (textes & photos) © Le son du grisli

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 * plus ou moins contesté par Ferdinand Richard, membre d’Etron Fou Leloublan, groupe qui fit partie de ce mouvement.
** c’est aussi le cas au festival de musiques contemporaines Musica de Strasbourg, mais sans les t-shirts Faust, Gong, Magma, etc.
*** comme en témoigne l’Altrock Chamber Quartet « sonata islands goes RIO » ALTROCK ALT028 – 2012

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Richard Pinhas, John Livengood : Cyborg Sally (Souffle Continu, 2016)

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Il est fou, voire surnaturel, de constater combien les vieux délires programmatiques de Richard Pinhas font encore effet de nos jours. Après les rééditions Heldon, c’est au tour de son Cyborg Sally, enregistré avec John Livengood (clavier qui a joué dans Red Noise & Heldon), de le prouver – mention spéciale au Souffle Continu pour les efforts de réédition et à Stefan Thanneur pour cette magnifique double pochette de vinyle alors que le disque original était sorti sur CD.

Quand je dis « vieux », ce n’est pas aussi « vieux » qu’Heldon, of course… Inspirés par l’écrivain de SF Norman Spinrad et son Rock Machine, c’est entre 1992 et 1994 que Pinhas (electronics, guitars) & Livengood (electronics, sampling, digital process) ont accouché de ces onze morceaux intemporels. Et ça ne se sent pas, car les hallucinantes danses célestes, les chansons-cyborg, les morceaux d’ambient sur delay, les extraits d’opéra cosmique (référence à Wag) et les musiques de manèges intergalactiques de cette galette ont gardé une fraîcheur et une qualité qui surpassent même celles des plus récentes rencontres de Pinhas avec Oren Ambarchi ou Yoshida Tatsuya… Allez comprendre : c’est maintenant dans les vieux CD qu’on fait les meilleurs vinyles ?

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Richard Pinhas, John Livengood : Cyborg Sally
Souffle Continu
Enregistrement : 1992-1994. Réédition : 2016.
2 LP : A1 Intro : Hyperion A2/ Cyborg Sally A3/ Derita (toward a creepy afternnon) – B1/ Rock Machine : Red Ripe Anarchy B2/ Gilles Deleuze : Beyond Hyperion – C1/ Nuke (the ultimate « interface » interstellar part) C2/ Moira C3/ Wag (variation sur les quatre notes fondatrices de Parsifal) – D1/ Tales from Hyperion D2/ Ritournelle D3/ …
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Heldon : Live in Paris 1975 / Live in Paris 1976 (Souffle Continu, 2015)

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Ce week-end (très fort, pour couvrir des réappropriations de Smells Like Teen Spirit qui avaient pourtant un intérêt, au moins sociologique) j’ai écouté toute une face d’Heldon (la B de 1976) à la mauvaise vitesse. Je n’aime pas me faire avoir de la sorte. D'autant que j’ai aimé cet instru déterritorialisé (deuleuzien d’inspiration), que j’ai trouvé un peu mou quand même. A la bonne vitesse (45), le solo de guitare psyché en arrière sur le beat répétitif avait encore plus d’allure. Schön.

M’étant promis de bien détailler les trois faces qui me restaient à écouter de ces deux nouvelles sorties Souffle Continu, j’entamais l’escalade de la face A de 1976 = 1984 après cosmic c’était. La tête me tournit. Mais je fisus avec. Richard Pinhas parle un peu avant de reprendre sa six cordes et sa palette de couleurs que les moog de Patrick Gauthier et la batterie de François Auger projetteront sur les murs du Palace. Urgent, et nerveux : protransgressif / prog&transgressif.

Le live de l’année précédente, c’est en 33 tours qu’il faut le passer. Est-ce parce que ça tourne moins vite que la musique est plus obscure ? Les loops de synthé luttent contre les guitares et sur le champ de bataille c’est Pinhas et Alain Renaud qui s’activent. Alors quoi, rock modal ou blues sceptique ? Il suffira de retourner le vinyle (ah les belles couleurs) pour que les basses deviennent des aigus qui tirent le duo vers le haut. & dans un tourbillon Heldon tire sa révérence. Et moi j’en veux encore, en 45 ou en 33.


 
Heldon : Live in 1975 (Souffle Continu)
Enregistrement : 1975. Edition : 2015.
LP : A1/ Heldon Is Back A2/ Lady from the North B1/ Klossowski’s Circlus Vitiosus B2/ Death of Omar Diop Blondi B3/ Track of Cocaine

Heldon : Live in 1976 (Souffle Continu)
Enregistrement : 1976. Edition : 2015
LP : A1/ 1984 après cosmic c’était B1/ Distribution Déterritorialisation
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Schizo : Le voyageur / Torcol - Heldon : Soutien à la RAF / Perspectives (Souffle Continu, 2014)

schizo le voyageur torcol heldon soutien à la raf perspectives

Dans son entreprise de réédition, le Souffle Continu aura beaucoup à faire avec le cas Richard Pinhas – pour s’en convaincre, on pourra lire ou relire l’interview de Théo Jarrier. Première étape du programme, la sortie de trois quarante-cinq tours datant de la première moitié des années 1970.

Ce sont d’abord deux titres de Schizo dont Wah Whah Records avait réédité voici quelques années l’Electronique Guérilla. Avec Patrick Gauthier (guitare, synthétiseur), Pierrot Roussel (basse) et Coco Roussel (percussions), Pinhas invite Gilles Deleuze à lire Nietzsche sur fond de rock défait qui atteste que le plaisir est bien « dans le passage » (Le voyageur). Sur l’autre face, c’est une rengaine plus synthétique que se disputent pop psychédélique et prog, qui brille notamment par ses pulsations étouffées (Torcol).

Les deux autres quarante-cinq tours concernent Heldon (nom que Pinhas emprunta au Rêve de fer de son ami Norman Spinrad). Sur son Soutien à la RAF – disque jadis distribué gratuitement avec un appel aux dons signé d’un comité de soutien qui s’insurgeait contre les conditions de détention des membres de la bande à Baader –, Pinhas dépose sur un tapis de moog un blues ligne claire joué à la guitare électrique. Au dos, c’est un autre hommage – à Omar Diop Blondin, militant communiste sénégalais qui venait de mourir en prison – et un autre blues, plus cavalier peut-être, autrement insolent.

Sur Perspectives, publié en 1976, Pinhas travaille avec plus de cohérence encore au rapprochement de la guitare et du synthétiseur. Inspiré par la science-fiction, il développe et amasse des solos qui interfèrent et, par effet de superposition, révéleront l’étendue de son imagination-psychose. En seconde face, le rock est d’une formule plus entendue mais démontre une diversité de perspectives que les live publiés ces jours-ci par le Souffle Continu (1975, 1976) multiplieront encore. A suivre, donc.

Schizo : Le voyageur / Torcol (Souffle Continu)
Réédition : 2014.
45 tours : A/ Le voyageur B/ Torcol

Heldon : Soutien à la RAF (Souffle Continu)
Réédition : 2014.
45 tours : A/ Soutien à la Raf B/ O.D.B.

Heldon : Perspectives (Souffle Continu)
Réédition : 2014.
45 tours : A/ Perspectives 1 Bis Complement B/ Perspectives 4 Bis
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

cd

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Interview de Théo Jarrier (Souffle Continu)

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Après six années de boutique (Le Souffle Continu, Paris), Bernard Ducayron et Théo Jarrier ont lancé un label du même nom (Le Souffle Continu Records, Paris). A son catalogue, déjà : trois rééditions sur 45 tours (Richard Pinhas en Schizo et Heldon) et deux sur 33 (Sarcelles-Lochères de Red Noise et With (Junk-Saucepan) when (Spoon-Trigger) de Mahogany Brain). Partiellement publié dans la revue Tohu Bohu 303 en novembre dernier, cet entretien de Théo Jarrier (à droite sur la photo) avec Christophe Taupin explique les motivations d’une (sérieuse autant que prometteuse) entreprise de rééditions.



En tant que disquaire et passionné de musiques, as-tu senti très nettement la recrudescence du phénomène de réédition musicale ces dernières années ? Comment ce phénomène est-il perçu par les acheteurs de disques et a-t il, selon toi, modifié les attentes et les envies des plus gros consommateurs ou des mélomanes les plus exigeants ? Oui, il y a une très nette recrudescence du phénomène de réédition musicale ces dernières années, je dirais même que le phénomène s’est accru depuis 7/8 ans environ. Les raisons sont multiples… La première serait que des labels, voire des majors, ont délaissé petit à petit des catalogues entiers de grands classiques ou de moins grands classiques sous prétexte de mauvaises rentabilités commerciales pour l’époque, pariant plutôt sur la constance de nouveaux artistes, de nouveaux groupes. La seconde serait sans doute la surproduction de nouveaux talents / nouveaux groupes, qui ont inondé le marché de la musique, avec des projets parfois éphémères, peu aboutis et sans direction artistique, ou sans suivis commercial : distributions et mises en place aléatoires. De nombreuses productions se sont donc retrouvées totalement noyées dans la masse et, très vite, l’offre de nouveaux produits est devenue beaucoup plus importante que la demande. Au-delà du fait que le mode de consommation a été bouleversé ces dernières années avec le téléchargement, l’auditeur s’est malgré tout un peu perdu dans ses choix. La troisième raison, peut-être, serait artistique : des courants musicaux qui s’essoufflent et paradoxalement un problème de visibilité de courants ou d’artistes qui émergent… J’ajouterais à cela le réel besoin de l’auditeur curieux et éclectique de repositionner la musique dans un contexte plus historique, avec des repères temporels afin de se faire une culture musicale cohérente. Tout ceci fait que, du « gros consommateur aux mélomanes les plus exigeants », l’auditeur, qui fut un temps submergé de propositions musicales, s’est globalement un peu lassé de ce qu’on lui servait… Au-delà du fait de remettre sur le marché des disques qui étaient fatalement ou momentanément indisponibles, la réédition permet de revaloriser un répertoire parfois méconnu, de faire découvrir des choses obscures et de replacer la musique dans une histoire, un contexte historique avec ses repères, ses pères et ses fondateurs. Certains labels l’ont compris et on commence à assister aujourd’hui à un phénomène inéluctable, celui d’une vraie et grande tendance de l'industrie du disque à la réédition. Mais attention, si les majors s’emparent aujourd’hui de ce phénomène, c’est aussi pour nous revendre des disques qu’ils ont eux-mêmes fait en sorte de rendre indisponibles pendant un temps, pour mieux nous les servir de nouveau. Des disques que nous avons parfois déjà dans notre discothèque, mais cette fois remplis de bonus, de posters ou de tee-shirt … Ils ont toujours procédé de la sorte, calculé pour nous faire acheter dix fois le même disque sans prendre aucun risque, il faut donc rester très vigilent et ne pas tout avaler !

Penses-tu que cette vague de réédition a amené les gens qui avaient un temps boudé les supports musicaux physiques à racheter des vinyles, par exemple ? Oui, clairement, certains auditeurs qui boudaient les supports musicaux physiques se mettent à acheter des vinyles aujourd’hui et pas uniquement grâce aux rééditions d’ailleurs, mais plutôt grâce au support… D’autres qui avaient abandonné le CD se remettent à acheter du vinyle… ça correspond davantage à des tranches d’âges, plutôt trentenaire ou quadragénaire. Des gens plus âgés, qui ont vendu toute leur collection de vinyles pour n’acheter que du CD, il y a une quinzaine d’année, ne sont pas du tout prêts à racheter du vinyle aujourd’hui, réédition ou pas… La réédition, qu’elle soit sur support CD ou vinyle, va juste permettre de remettre dans le circuit des œuvres indisponibles aujourd’hui, pour un réseau de fans qui s’intéressent vraiment à la musique.

Qu'est-ce qu'une bonne réédition, selon toi ? Pour une bonne réédition, il doit y avoir un certain nombre de critères. Tout d’abord, je dirais la rareté du disque, le fait qu’il soit indisponible depuis un certain temps est important, ou alors disponible mais à un prix défiant toute concurrence, ce qui reviendrait à dire qu’il est quelque part indisponible. Ensuite, la pertinence du propos, que la réédition ait à priori un réel intérêt artistique, mais c’est souvent assez subjectif tout ça. Si le disque est impérissable, il doit retrouver une seconde vie, une seconde jeunesse et doit donc trouver tout son sens à être de nouveau disponible, soit grâce au label d’origine qui se veut culte, soit grâce à l’artiste ou au groupe qui n’a pas su trouver son public à l’époque, pour des raisons qui nous échappent parfois (avoir été en avance sur son temps, par exemple). En tant que disquaires, nous faisons des découvertes et des redécouvertes en permanence. La réédition doit permettre de faire cette sorte de focus sur un disque oublié ou totalement inconnu du public. Pour conclure, je dirais qu’il doit être un bel objet, celui que l’on aurait envie de conserver, mis en valeur par un habillage classieux si possible (impression de qualité, cartonnage un peu épais, sticker avec des informations, obis, etc.…). Certains labels font de la sérigraphie et s’occupent eux-mêmes des pochettes et de l’artwork. Il y a aussi aujourd’hui tout un tas de nouvelles options proposées aux labels : vinyles de couleurs, picture-discs, code MP3 pour avoir l’album aussi en numérique, etc. Il faut parfois faire attention à ne pas trop dépenser en option non plus. Il faut trouver le juste milieu…

La gestion des droits musicaux et la source sonore utilisée comme base de la réédition (qu'il y ait ou non remasterisation) sont les deux mamelles de la réédition. Y a-t il beaucoup de labels qui, selon toi, ne voient pas les choses de cette façon ? Effectivement, la gestion des droits musicaux et la source sonore utilisée sont bien les deux mamelles. En ce qui concerne la gestion des droits musicaux, ce sont presque exclusivement des contrats de licences, qui s’adaptent à chaque fois différemment selon les personnes (musiciens, producteurs…). Certains labels prennent le risque de ne pas chercher à savoir qui détient les droits, pour des tas de raisons (lorsque les musiciens sont morts, par exemple, et qu’il n’y a pas d’ayant droit, ce sont des sacs de nœuds invraisemblables). Cela s’appelle dans la majorité des cas du piratage, mais c’est parfois plus complexe qu’il n’y parait. La source sonore utilisée est parfois remasterisée (souvent si le disque en question a déjà fait l’objet d’une édition en CD), parfois elle ne l’est pas… Il arrive aussi que la source soit sous un format analogique et passer de l’analogique au numérique peut coûter cher, ce qui peut ne plus être rentable commercialement. Il faut parfois refaire un mastering en studio. Bref, il faut faire face à tout un tas de petits inconvénients qui vont déterminer la décision finale de faire ou de ne pas faire la réédition, lorsque le coût est trop élevé. Chacun se débrouille et s’arrange avec ses moyens financiers… Les labels font avec les moyens du bord et le résultat est plus ou moins réussi. Je crois qu’il est nécessaire, pour un label de réédition, d’avoir des avis et des conseils extérieurs de clients potentiels. Ils peuvent contribuer à déterminer nos choix, c’est évident.

Je suis assez surpris de voir que Superior Viaduct ressort les albums de Fontaine avec Areski et quelques enregistrements de Pinhas et Heldon. Steve Viaduct a t-il un réseau de malades ou se permet-il des choses que d'autres n'osent pas ? Après avoir bien ratissé dans tous les sens leur propre territoire, le potentiel des rééditons aux Etats-Unis s’est un peu essoufflé. Les américains et anglo-saxons ont réédité des catalogues entiers de groupes majeurs ou plus mineurs. Ils se rendent compte aujourd’hui du potentiel que peuvent fournir certains pays, notamment européens, le fait qu’il existe aussi des choses plus transgenres avec une autre culture derrière et qui peut trouver son public aux Etats-Unis. L’exotisme européen véhiculé par tout un pan de musiques obscures : la musique allemande des années 70 par exemple, ou des pays scandinaves, la Belgique, les Pays-Bas, etc., avec toutes sortes de groupes psyche, prog, folk, kraut, free-rock, jazz improvisé ou électro-acoustique barré… Ou encore, l’Italie, avec tous ses compositeurs de musiques de films et toutes sortes de music libraries, à cheval entre le psyche, l’expérimentation électro-acoustique, le jazz et la musique contemporaine, toutes ces merveilles, peu ou mal réédités ! Que les américains s’attaquent aujourd’hui à la réédition d’artistes français n’est donc pas très surprenant. De Fontaine avec Areski à Pinhas avec Heldon, il y a tout un champ de la musique française, on peut dire underground, à rééditer et Superior Viaduct ouvre la voix avec d’autres, Wah Wah, Finders Keepers en Europe. Certains le font déjà un peu ici en France, mais ce ne sont pas strictement des labels de rééditions : Heavenly Sweetness, Desire, Rotorelief, Born Bad… Superior Viaduct a non seulement un vrai réseau, mais ils osent aussi ce que d’autres ne tentent pas forcement sur leur propre territoire.

Quels sont, à tes yeux, les labels de rééditions les plus pertinents, et quelles récentes rééditions affectionnes-tu le plus ? Superior Viaduct bien sûr, mais aussi dans des styles très divers : Wah Wah, Finders Keepers, Honest Jon’s, Guerssen, Pharaway Sounds, Mississippi, Light in the Attic, Soul Jazz, Strut, Soundway, Sublime Frequencies, Trunk, Lion Productions, Bo’ Weavil, Cien Fuegos, Alga Marghen, Bureau B, Vinyl on Demand, Dark Entries, Medical, Recollection GRM (une antenne de Mego)… La plupart d’entre eux ne font que de la réédition. Ce serait réducteur de ne choisir que quelques titres parmi ces nombreux labels… mais nous avons nos préférences bien sûr !

Le Label Souffle Continu a sorti ses trois premières productions il y a quelques semaines. Pourquoi Richard Pinhas et pourquoi ces œuvres ? Chaque réédition est souvent accompagnée d'une petite histoire, y en a-t il une pour ce premier triptyque de 7 pouces ? Quels sont enfin les projets à suivre ? L’aventure du label de rééditions Souffle Continu Records a débuté par nécessité de survie et pour élargir le spectre de notre activité de disquaire, Bernard Ducayron et moi-même avons eu le désir de l’activer. C’est aussi une aventure plaisante et humaine, avec des gens que l’on apprécie et dont on estime le travail. Créer un label de rééditions pour un disquaire devient presque une évidence aujourd’hui par son mode de fonctionnement et il amène une certaine légitimité sur le marché de la musique. Il ya du sens à rééditer des disques qui nous tiennent à cœur et que nous aimerions, en tant que clients, trouver dans les bacs. Pour l’aspect plutôt commercial, le fait que l’on soit disquaire nous permet également de développer un système d’échanges en direct avec des labels et des distributeurs, ce qui change le rapport de la marge commerciale. Le vinyle est peut-être de retour, mais les volumes de vente sur le marché mondial restent toujours assez bas, même s’ils sont en légère augmentation, il ne faut pas rêver. C’est avant tout la passion qui nous habite… Nous entretenons de bons rapports avec Richard Pinhas et cela depuis quelques années, puisque Bernard le côtoyait auparavant. Il se trouve que lorsque nous avons ouvert notre boutique, il y a bientôt six ans, Richard est venu le jour de notre crémaillère témoigner sa sympathie et son soutien pour notre activité. Nous y avons été sensibles ! Plus tard, Richard est venu jouer à la boutique pour la sortie du disque Vents Solaires sur le label Versatile, en duo avec Etienne Jaumet. Nous avons alors évoqués ensemble l’idée que nous pouvions inaugurer le label avec la réédition de ces trois pépites quasi indisponibles aujourd’hui et qui ont marqué toute une époque, tant musicale que politique. Nous l’avons donc fait, en série limité à 700 exemplaires chacun et sous une couleur différente pour chaque. Nous aurions aimé approfondir encore davantage la discographie de Richard, mais les labels Wah Wah et Superior Viaduct ont déjà bien commencé le travail en rééditant les albums studios de Heldon. Mais nous allons sans doute poursuivre quand même l’aventure avec lui avec l’édition d’un live parisien de 1975-76, jamais édité en vinyle. Pour la suite des projets, nous avons signé un contrat de licence avec Gérard Terronès pour rééditer une dizaine de références de son mythique label Futura. Les titres sont Sarcelles-Lochères de Red NoiseWith (Junk-Saucepan) when (Spoon-Trigger) de Mahogany Brain, On n’a pas fini d’avoir tout vu de Triode, Se taire pour une femme trop belle de Fille qui mousse, Voici la nuit tombée de Travelling, Essais de Semool, Gestation sonore de Horde catalytique pour la fin, Tacet de Jean Guérin, La Guêpe de Bernard Vitet, Musiq Musik de Jac Berrocal… D’autres titres du label suivront sans doute… Nous avons également lancé plusieurs pistes de travail avec d’autres labels et musiciens mais c’est assez lent, on réactive parfois malgré nous de veilles histoires pas toujours évidentes à gérer, des problèmes d’égaux aussi parfois… Il faut dire que les contrats de l’époque ont été souvent rédigés de façon aléatoire, lorsqu’il y en avait.

Le Souffle Continu sera-il exclusivement un label de rééditions ? Le fait de rééditer des œuvres d'un artiste quasi-culte comme Richard Pinhas donne une visibilité immédiate au label. J'imagine qu'il est bien plus facile de vendre ces premières productions plutôt que si vous aviez sorti le premier album d'un artiste peu connu ; pour autant, sortir du vinyle en 2014 et le distribuer correctement n'est peut-être pas si évident. Comment as-tu vécu le début de cette aventure ? Souffle Continu Records sera exclusivement un label de rééditions. La production ne demande pas du tout le même travail, investissement, ni suivi sur le terrain avec la promotion, les concerts, etc. Nous n’avons pas le temps, ni l’énergie de nous lancer là-dedans. Mais, par le biais de la boutique, nous soutenons tous les labels qui continuent de produire aujourd’hui, c’est bien évidement vital qu’il y ait de nouvelles propositions, de nouveaux groupes, de nouvelles choses à écouter. C’est presque plus important que la réédition, qui n’est en réalité qu’un travail d’archivistes, même si cela nous permet de réhabiliter certaines vieilleries qui nous tiennent à cœur… Nous ne sommes ni nostalgiques, ni passéistes, donc vive la nouveauté ! Pour un label de rééditions, la visibilité immédiate est presque obligatoire, sinon ça devient compliqué ensuite d’affirmer une collection de plusieurs titres et d’affirmer un esprit musical. Il faut donc commencer par des artistes un peu porteurs et une réalisation attractive graphiquement. L’idée du 45 tours fonctionne bien, car c’est un joli format, pas imposant et qui sous-entend une suite (on réédite rarement juste trois 45 tours et on s’arrête ensuite). Notons aussi que nous avons la chance d’avoir un excellent graphiste avec nous depuis l’ouverture de la boutique et qu’il nous pose les bonnes problématiques afin d’être vraiment précis sur les éventuelles retouches à réaliser sur l’artwork original, pour un rendu efficace. Nous vivons donc ce tout petit début d’aventure formidablement bien, malgré cette lenteur inéluctable…

Théo Jarrier, propos recueillis en septembre 2014.
Christophe Taupin @ Tohu Bohu 303 / Le son du grisli

50Toute la journée de ce samedi 27 décembre, tchattez en direct avec les gars du Souffle Continu. Pour ce faire, un seul numéro de téléphone : 01 40 24 17 21.

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Richard Pinhas, Oren Ambarchi : Tikkun / Richard Pinhas, Yoshida Tatsuya : Welcome in the Void (Cuneiform, 2014)

richard pinhas oren ambarchi tikkun

Sur des loops electro-kraut et le soutien de renforts (Joe Talia & Eric Borelva à la batterie, Merzbow aux electronics ou Duncan Pinhas au séquenceur), Richard Pinhas et Oren Ambarchi se sont amusés à croiser leurs six cordes. C’était dans le studio de l’ancien Heldon en 2013 à Paris même si les titres nous expédient à Washington, Tokyo et San Francisco.

Géographiquement donc, on plane un peu (d’ailleurs d'où viendront les pistes des invités ?) jusqu’à ce que le duo propulse la navette dans une nouvelle contrée RanXeroxienne. L’air y est fort respirable et nos guitare-héros (francisons pour l’occasion) y vont de leurs effets psychénervés / bruts de rock avec la batterie enfoncée de Talia pour finir dans la retenue. Arrivés à San Francisco, les allers-retours de médiators ne nous parviennent plus, ils sont cachés derrière de nappes de synthé et des drones faméliques. C’est d’ailleurs là que réside tout l’intérêt de l’enregistrement, dans l’offre d’un voyage ébouriffant suivi d’une phase de décompression. A peine remis on se rue sur le DVD du concert que Pinhas et Ambarchi ont donné le 29 octobre 2013 aux Instants Chavirés... histoire de mettre des figures sur des affections !

Richard Pinhas, Oren Ambarchi : Tikkun (Cuneiform / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2013. Edition : 2014.
CD : 01/ Washington D.C. – T4V1 02/ Tokyo – T4V2 03/ San Francisco – T2V2 – DVD : Concert du 29 octobre 2013 aux Instants Chavirés.
Pierre Cécile © Le son du grisli



richard pinhas yoshida tatsuya welcome in the void

Roulement de tambour, c’est un autre duo qui commence : Richard Pinhas / Yoshida Tatsuya. Le batteur des Ruins a de la poigne, on sait ça, & le médiator qui arrache toujours le même accord à la guitare électrique lui dit qu’il faut creuser. Mais creuser quoi ? Eh bien un trou noir. Mais pourquoi ? Eh bien pour le remplir de couleurs ! Pendant plus d’une heure, ce'est ce qui se passe, et le délire répétitif accouchera d’un nouveau  ballet cosmique.  

Richard Pinhas, Yoshida Tatsuya : Welcome in the Void (Cuneiform / Orkhêstra International)
Edition : 2014.
CD : 01/ Welcome in the Void Part 1 02/ Welcome in the Void Part 2
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Guy Darol : Outsiders (Le Castor Astral, 2014)

guy darol outsiders

La clef de ce recueil de portraits est à trouver dans l’évocation que fait Guy Darol, son auteur, de The Shaggs, trio de musiciennes imprécises motivées par la volonté d’un père. Ainsi, pages 371 à 374, remarque-t-on une vive prose delteillienne, une recommandation de Frank Zappa – dont Darol est spécialiste et qui plaçait The Shaggs au-dessus des Beatles – et une référence au critique Irwin Chusid, qui tenait le trio pour les « Godmothers of Outsider Music ».



Outsider Music comme il existe un Oustider Art (Darol fait d'ailleurs souvent référence à Adolf Wölfli, au Facteur Cheval, à Gaston Chaissac…) – Graeme Revell n’avait-il pas baptisé son label Musique brute ?… – soit : une musique de la marge – … et Sub Rosa, plus récemment, initié une série Music in the Margin ? – et du déséquilibre, concept-ou-presque qui s’applique en effet aux Shaggs, mais non pas à tous les musiciens loués ici.

C’est qu’il y a d’autres portes derrières lesquelles différents « outsiders » se bousculent : loosers magnifiques ou winners oubliés – après tout, les premiers seront les derniers, dit Jesus II –, estafettes aux messages nébuleux ou morosophes reclus, mauvais coucheurs de songwritters ou (artificiellement ou non) haut perchés incapables de compromis, loufoques aux goûts peu assurés ou beaux renonçants enfin, bref : fous musicaux, suicidés parfois, qu’André Blavier aurait pu recenser.



A la place de Blavier, c’est Darol qui phrase et ranime énergumènes sur le fil (Syd Barrett, Tim Buckley, Kenneth Higney, Jandek, Bill Fay, Kevin Ayers, Daevid Allen...) et autres inventifs pathologiques (The Godz, Richard Pinhas, Moondog, Joe Meek, Eugene Chadbourne, GG Allin...). Et si les 80 trompe-la-mort en question sont à recommander à des degrés divers, la prose de Darol leur assure une postérité toujours justifiée au son de genres (folk, rock, fluxus, free music, punk, no wave, performance, actionnisme…) aussi différents qu'eux.



Guy Darol : Outsiders. 80 francs-tireurs du rock et de ses environs (Le Castor Astral)
Edition : 2014.
Livre : Outsiders. 80 francs-tireurs du rock et de ses environs
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

wölfli nurse with wound lsdg

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Richard Pinhas : Desolation Row (Cuneiform, 2013)

richard pinhas desolation row

La musique de Richard Pinhas est un monstre à la gueule béante dans laquelle on saute de bon cœur parce qu’on sait qu'une fois passée la gorge on est sûr de tomber sur des trucs de toutes les couleurs, des guitares qui saturent et des rythmes en pamoison qui profitent de la première qualité qu’a Pinhas : celle d’oser !

Oser par exemple combiner le fuzz et le chorus sur des rythmes de mini synthés, réverbérer les solos pour faire croire qu’il a enregistré au (zabriskie) point le plus enfoui de la Death Valley, résumer toute l’histoire du New Age dans un bouillon sonore apocalyptique ou exploser celle du psychédélisme dans un arpège d’un goût... douteux. Avec les pédales grégaires, les electronics et les beats usurpés des invités Lasse MarhaugOren Ambarchi, Noël Akchoté, Duncan Nilsson, Eric Borelva et Etienne Jaumet, le guitariste laboure une terre de contrastes dont South nous offre un beau panorama (le plus intéressant des six que contient Desolation Row, alors qu'il est (justement parce qu'il est ?) le plus monotone).

A force d'être chamboulé, maltraité, arrive le moment où on se rebiffe. Et voilà que le monstre à gueule béante nous recrache à terre. Encore sonné et tout gluant, on se met à sourire, pas peu fier de l’expérience mais pas mécontent non plus d’en être ressorti. Bizarre ?!?

EN ECOUTE >>> Circle

Richard Pinhas : Desolation Row (Cuneiform / Orkhêstra International)
Edition : 2013.
CD : 01/ North 02/ Square 03/ South 04/ Moog 05/ Circle 06/ Drone 1
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Richard Pinhas, Merzbow, Wolf Eyes : Victoriaville Mai 2011 (Victo, 2012)

pinhas wolf eyes merzbow victoriaville le son du grisli

Merzbow & Wolf Eyes & Pinhas (bon certes bon déjà réunis sur Metal/Cristal) enregistrés au festival de Victoriaville en 2011 ? Quels beaux (je ne dirais pas doux) bruits n’attendons-nous pas de cette affiche !

Pas de raison d’être déçu : des salves de guitares arrivèrent de loin pour déferler sur un public paralysé. Qu’importe, on ajoute quelques basses qui gonflent le tout et passé le quart d’heure, voilà que l’amalgame noise commence à faire craquer le bloc compact que forment les spectateurs. Un peu de Wolf Eyes vocals (comprendre : des chants de torture), des saxophones criards, des boucles de laptops, des guitares sous chorus et delay, l’amas est impressionnant et évite la bêtise souvent faite du branle-bas de combat boursouflé.

Car si ce concert étonne c’est par sa force de frappe bien sûr, mais encore plus par la bride enfoncée profond dans la bouche du noise… Puissant et presque pondéré. Enfin, avant que ne débute la seconde plage du disque (un rappel de dix minutes) : la foudre s’abat cette fois sur le public qui n’en réchappera pas… Puissant et volcanique. Tout parfait !

Richard Pinhas, Merzbow, Wolf Eyes : Victoriaville Mai 2011 (Victo / Orkhêstra International)
Enregistrement : 20 mai 2011. Edition : 2012.
CD : 01/ Victoriaville Mai 2011 02/ Victoriaville Mai 2011 – Encore
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Interview de Gilbert Artman

A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...

interview gilbert artman le son du grisli

Théâtralisation, scénographie, cinétique extraordinaire : avec Urban Sax, Gilbert Artman explore in vivo l'urbanisme sonore, spatialise in situ la musique et transfigure in fine la réalité. À la batterie dans Catalogue, c'est la no wave à la française qu'il séquence et participe à inventer. Batterie, vibraphone, claviers… Composition, production, musiques de films… Pluridisciplinarité. De Lard Free à sa collaboration avec Pierre Henry, Gilbert Artman se révèle « archéo-futuriste mâtiné de barbare » comme l'écrit à son sujet le peintre / écrivain Marc-Louis Questin. Cet entretien, extrait du livre Agitation Frite, a été réalisé en décembre 2016.



Comment rencontres-tu Pierre Clémenti, avec qui tu travailles sur plusieurs des films qu'il a réalisés, dont Visa de censure n°X à la musique duquel tu participes au sein de Delired Cameleon Family, entre autres aux côtés de Tim Blake, Cyrille Verdeaux, Ariel Kalma ? Flash back abyssal ! Période où le présent se conjuguait sans appréhender le futur… La chronologie est forcément incertaine. Seule certitude, la première rencontre avec Pierre a eu lieu lorsqu'il est venu assister à un concert-performance de Lard Free sur des projections (géantes pour l'époque) des œuvres de Vasarely sur une façade aveugle, dans une cour du 13e arrondissement de Paris. Nous avons terminé la soirée selon une des coutumes de Pierre, devant un plateau d'huitres à La Coupole. Quelque temps plus tard, jouant également du saxophone ténor, il rallia Urban Sax pour se joindre aux répétitions avec notre ami commun Antoine Duvernet, participant épisodiquement aux premières performances du groupe. Ce n'est que bien plus tard, alors que je préparais au Centre Pompidou, dans le cadre de La Revue Parlée de Blaise Gautier, un travail avec Angeline Neveu, poétesse, et Henri-Jean Enu, plasticien (également membre du groupe Fille Qui Mousse et directeur de la revue Le Parapluie), qu'il m'a demandé de participer en invité à la musique de ses films New Old et Visa de Censure n°X. À cette époque, nous partagions le studio du service audiovisuel au Centre Pompidou, et il m'a proposé de réaliser la B.O. de son film suivant : À l'ombre de la Canaille Bleue.  Simultanément, nous travaillions ensemble sur un très beau et tumultueux projet de Pier Paolo Pasolini : Pilade. Ce projet était en partie porté par le Centre Pompidou de Paris et l'Opéra de Florence. La partie italienne était sous la direction de Marcello Daste, metteur en scène italien. Pilade, selon Pasolini, était une réflexion ouverte sur la démocratie dans la cité face à la corruption du pouvoir, de droite comme de gauche. Sans en connaître les raisons précises, ce projet, plusieurs fois reporté, est resté dans les placards de l'oubli...  J'avais entretemps participé à l'enregistrement des deux premiers albums de Clearlight Symphony pour Cyrille Verdeaux au Manor de Virgin. C'est donc tout naturellement que nous nous sommes retrouvés sur le projet de Visa de Censure. Pour Pierre et Cyrille, c'était je pense l'occasion de réunir la grande famille. Je me rappelle être intervenu : le raout quelque peu décalé était déjà commencé, le studio largement enfumé, les musiciens jouaient en direct, sur les images projetées, parfois dénudés (heureux délire psychédélique), communauté d'un instant, mémoire floutée. Le studio transformé en bivouac, les musiciens passant d'un instrument à un autre sur des thèmes concoctés par Cyrille Verdeaux et Yvan Coaquette. Il fallait bien toute cette instrumentation pour être en phase / hors phase avec les images et propos de Pierre Clémenti. Redoutant quelques débordements-outrances, les équipes des studios Pathé-Marconi se relayaient derrière les hublots du studio... 

Le premier disque de Lard Free sort en 1973, pour le compte de Vamp Records, le label de Gabriel Ibos avant qu'il ne crée Spalax Music. Qui, d'ailleurs, sortira en 1997 les premiers pas du groupe datant de 1971-1972 ! Le premier disque enregistré par Lard Free en 1971 est en fait celui qui est sorti en 1997, c’est exact. C'était effectivement les premiers pas du groupe, puisque bizarrement, c'est en remportant le tremplin  du Golf Drouot que nous avons eu accès à quelques heures d'enregistrement dans le studio des éditions Chapell. Ce qui a permis d'enregistrer en une après-midi les deux premiers titres : « Choconailles » et « Petit tripou du matin ». C'était notre première approche d'un enregistrement en studio. Le groupe était alors composé de François Mativet (guitare), Dominique Triloff (orgue), Philippe Bolliet (saxophones, flûtes, clarinette, demi-clarinette), Jean-Jacques Miette (guitare basse, contrebasse) et je tenais les tambours.

Quelles étaient tes influences à l'époque de ces deux disques ? Soft Machine ? Frank Zappa ? Le free jazz ? Le krautrock ? Durant cette période, les influences étaient multiples, chaque membre du groupe ayant ses propres désirs et sa culture musicale. François Mativet était sûrement le plus iconoclaste, puisqu'il pouvait aussi bien jouer façon manouche, qu'être sous influence John McLaughlin, Hendrix (bien sûr), en appréciant la musique indienne, tout en continuant ses études de guitare classique. Son jeu était imprégné de toutes ces choses mêlées dont il était le seul à pouvoir tirer parti. Autre particularité, il enduisait son manche de guitare (ses cheveux aussi, accessoirement) d'huile de cuisine, par souci de virtuosité... Il demeure pour moi un guitariste et un personnage d'exception. Philippe Bolliet, en revanche, était infiniment plus posé, peu causant, mais très activiste dès qu'il embouchait ses saxophones alto et ténor en même temps, un peu à la façon de Roland Kirk et du saxophiniste de Van der Graaf Generator. Il continuait en parallèle ses études de flûte et clarinette. Il était le lien du groupe. Le nom de Soft Machine serait plutôt lié au travail de Dominique Triloff, issu du conservatoire Rachmaninov, où il étudiait sous la direction de Jean Catoire. Dominique était très imprégné de l'école dite de Canterbury. Jean-Jacques Miette, le corse revendiqué, posait élégamment, et non sans humour, ses parties de basse. Il ne faudrait pas oublier l'étonnant / détonnant / déconnant Jacky Chantrier, notre sonorisateur préféré, qui, lors des concerts, inquiétait dans ses installations à la fois les musiciens et les spécialistes du son des différents lieux qui nous accueillaient. Pour ce premier enregistrement, je pense que la musique reflète bien cette période et l'approche très éparpillée des membres du groupe. C'est cette diversité qui nous permettait de défricher à l'aveugle de nouvelles contrées.

Oui, mais tes influences à toi ? La découverte. J'étais amateur de jazz depuis l'enfance, grâce aux émissions à la radio et de temps en temps à la télévision (festival de jazz d'Antibes, émissions de Jean-Christophe Averty), ainsi qu'aux magazines (Jazz Hot et Jazz Magazine, de Panassier à Philippe Carles, en passant par Siné et Boris Vian). C'était la découverte d'un monde parallèle, qu’il s’agisse également de musique ou de  littérature, et ceci, depuis la province.

Quand commences-tu vraiment la batterie ? C'est à 17 ans que j'ai pu pratiquer mes premières aventures à la batterie, dans une boîte glauque du port du Havre (le Café de l'Europe), dans laquelle je remplaçais le batteur officiel durant ses pauses. Je suis gaucher, et le fait de jouer sur une batterie standard (de droitier) impliquait un jeu un peu différent. Ce qui a fait de moi un éternel musicien gaucher contrarié. Je suis passé, en quelques années, de King Oliver au double quarette d'Ornette Coleman, avec bien sûr des découvertes incontournables : Charlie Parker, Thelonious Monk, Eric Dolphy, Yusef Lateef, Cecil Taylor. En même temps que la naissance du groupe, je découvrais de nouvelles musiques grâce à quelques amis (Gilles Yéprémian, François-Robert Lloyd) : d'autres musiques, un autre monde. Lorsque tu parles de Frank Zappa, je l'avais entendu, évidemment, sur les platines des amis, mais c'est surtout un concert de son acolyte Captain Beefheart qui m'a « allumé » littéralement. Pour moi, il y avait une autre forme d'énergie, une notion du son très puissante pour l'époque, une folie joyeuse, moins rigide, plus tripale, tribale. Il y avait à l'époque deux bassistes, dont Rockette Morton, et l'incroyable Ed Marimba à la batterie : ils formaient une rythmique implacable et dévastatrice.

Comment réagissait le public d’alors ? Le public était très différent, moins guindé et plus actif que dans les concerts de jazz. Cela m'ouvrait de nouveaux horizons de musique et de vie.

Tu as enregistré en duo avec le vibraphoniste Robert Wood, pour le compte du label Edici. Nous avions une proposition du producteur du groupe Catharsis, et rendez-vous fût pris au studio Saravah tenu par l'excellent ingénieur du son Daniel Vallancien. Le vibraphoniste anglais Robert Wood avec qui j'avais enregistré le disque Sonabular, et joué en trio avec Kent Carter, nous a rejoints dans Lard Free en remplacement de Dominique Triloff. À l'époque, je jouais autant de la batterie que d'un très encombrant « cadre de piano râpé et frappé », ainsi que d'un « clairon vibré » dans les cordes, en en utilisant les harmoniques. Le producteur ayant assisté à la deuxième matinée d'enregistrement, certainement déstabilisé par la musique produite, régla la journée de studio en cours, et décida d'en rester là. Le disque Unnamed est le résultat de ces deux courtes expériences de studio.

La même année que Sonabular, sort « le disque au couteau », Gilbert Artman’s Lard Free, sur Vamp Records. Concernant le disque de Lard Free de 1973, il a été enregistré dans une dynamique nécessaire. Gabriel Ibos et Didier Guinochet nous ont annoncé, cinq jours avant, que nous avions trois jours réservés au studio Island de Londres, avec l'ingénieur du son Frank Owen. Nous étions en stand-by, François Mativet et moi. Philippe Bolliet était à l'armée (n'ayant pas obtenu d'autorisation de quitter le territoire, il a écopé d'un mois de prison à son retour). Nous avions fait quelques répétitions avec le bassiste Hervé Eyhani qui découvrait avec grand intérêt les possibilités qu'offrait l'ARP 2600. Souffrant, notre guitariste a passé les deux premiers jours allongé sur un sofa dans le studio, et il n'a enfourché sa guitare qu'après avoir retrouvé de l'énergie, le dernier jour avant le mixage. Nous avions donc décidé d'opter pour une musique minimaliste, jouant sur la retenue. À sa sortie, le « disque au couteau » a été pendant deux semaines la sélection pop du Pop Club de José Arthur sur France Inter (merci Pierre Lattès). Ce qui, alors, nous permit de continuer l'aventure.

Sur I'm Around About Midnight, l'album de Lard Free de 1975, figure Richard Pinhas. Comment vous rencontrez-vous ? J'ai assisté il y a bien longtemps à un concert en la petite église de Saint-Gervais où Richard ouvrait magistralement la porte à un concert de Nico accompagnée de son harmonium indien. Son approche très personnelle de la guitare, cinglante et sans concession dans cet environnement « christique », ouvrait vers de nouvelles expériences, dans un lieu à la réverbération naturelle unique. Richard m'a offert son disque enregistré avec Deleuze, Le Voyageur, et lorsque nous nous sommes revus dans son antre de l'Île Saint-Louis, au milieu de sa fabrique à sons, je lui ai proposé d'enregistrer (là encore, dans l'urgence) et de participer au second album de Lard Free. Comme je le disais précédemment, j'étais très attaché au jeu de guitare de François Mativet, parti vivre en Auvergne, et je ne voyais que la vigueur des accords plaqués de Richard Pinhas pour refléter la rigueur hargneuse, dégagée des musiques planantes d'outre-Rhin de cette période, que je voulais donner à cet album. Nos producteurs nous avaient obtenu trois jours d'enregistrement aux studios Ferber. Il a fallu passer une demi-journée à expliquer à l'ingénieur du son que nous n'étions pas un groupe de free jazz et que nous avions besoin de travailler en multi-pistes : j'ai dû lui montrer un graphisme du mixage envisagé pour qu'il accède à ma demande !

Tu écoutes ce que fait Richard aujourd'hui avec Masami Akita (Merzbow), Wolf Eyes, Oren Ambarchi ? J'ai revu Richard récemment en concert au Triton des Lilas (Paris) en fort belle compagnie : Pascal Comelade, Patrick Gauthier, le batteur nippon Tatsuya Yoshida, et une jeune électro-saxophoniste, Ono Rioko à l'énergie sublimée... Que dire de ce moment distordu ? Grand Free Funk ? Metallica ? Ambiance fiévreuse ! Et pour cause : dans l'espace d'une salle de bains ! En fait je rêverais d'entendre Richard en solo, avec trois fois trois corps Marshall ou plus, dans le splendide espace du Grand Palais, ou sur la terrasse d'accueil du Train Bleu de la Gare de Lyon. Que font les musées ? Que fait la SNCF ? Redonnons un peu de vie, bordel !

Tu deviens, au début des années 1980, le batteur du groupe punk / no wave français ultime : Catalogue ! J'ai rencontré Jac à Politique Hebdo, pour la préparation du Festival de leur journal à Lyon. Nous y présentions nos projets respectifs : Opération Rhino et Urban Sax. Opération Rhino était constitué d'excellents musiciens, issus des différentes tendances du jazz, l'ensemble restant cohérent et très ouvert.  Dans cette équipe à géométrie variable, j'ai surtout le souvenir d'une chanteuse-performeuse, Dyali Karam, qui nous avait rejoints pour l'hommage posthume au guitariste Joseph Dejean. Elle était arrivée avec un très élégant fourreau noir et des gants montants rouges ; elle avait déclamé des textes allumés, voire illuminés. Nous avons fait plusieurs concerts avec elle, notamment à Gand, où elle était étrangement habillée d’un short en fourrure (je pense qu'elle se fabriquait ses vêtements) : c'était une forme de Body Art ! Je l'ai rencontrée ensuite dans un festival à Reims, où elle se produisait sous le nom de Bruce Lili, réalisant une performance tout à fait détonante, décalée : elle travaillait avec son ami plasticien-coloriste qui avait fait une installation de postes TV, et elle chantait en s'accompagnant à la guitare des textes à la couleur… heu… pornographique ? Ce n'était ni Lydia Lunch ni Diamanda Galas : mais cela a jeté un trouble dans tout le public. C'était étrange – une merveilleuse performeuse.

Avant les deuxième et troisième albums Pénétration et Insomnie, c'est Jean-Pierre Arnoux qui tient la batterie. Nous avons fait quelques concerts avec deux batteries, celle de l'excellent Jean-Pierre Arnoux effectivement, et moi-même. Arnoux a fini par rejoindre le groupe Malicorne, et à son départ, ils ont fini par m'introniser batteur officiel du groupe, chemin torturé vers la gloire ! Ce qu'ils préféraient dans mon jeu, c'était la boîte à rythmes de mon petit orgue ! Je pense qu'à 50 ans, on peut se permettre d'aborder les musiques légèrement « déviantes », et la rencontre de mes deux amis (néanmoins « chieurs », et l'un plus que l'autre) m'a permis de renouer avec les tambours. Exercice physique, bienfaisant et fracassant. Renouer avec le geste et le reflexe. Un jour, on s'est retrouvé à jouer dans un festival punk, dans lequel les plus âgés devaient avoir 22-23 ans, à la Rote Fabrik de Zurich. Le regard narquois et étonné qu'ils ont porté sur nous était finalement bienveillant ! Jac a craché ses poumons, Jean-François a pété ses cordes, puis fracassé sa guitare (ou comment rester jeune à tout prix), moi je ne me souviens pas bien... Avec eux c'est la vraie vie, la musique est vraie aussi, même les imperceptibles imperfections sont toujours perfectibles ! Enfin ça, c'est le problème du public, ce qui nous échappe bien heureusement.

En pleine apogée punk, tu sors un premier disque d'un projet particulièrement ambitieux : Urban Sax. Comment t'en est venue l'idée ? Ambitieux ? Je ne pense pas, du moins au départ. Mais après tout, si les architectures ou les projets le sont, alors, pourquoi pas ? La première idée correspondait davantage à une notion « poétique » d'agit-prop urbaine travaillant sur la spatialisation des sons, l'architecture, la ville : promener des sons dans et sur la ville, utiliser l'acoustique des places et les lieux, pour en finir ou plus simplement s'éloigner du spectacle frontal. Que ce soit dans le classique, le jazz ou le rock, l'action reste scénique. Mon intérêt se portait davantage sur les lieux, l'urbanité : gare, église, fabriques – leur fonctionnement… Jouer, performer en dehors des circuits habituels du spectacle, créer des lointains sonores autour d'un site (les Tibétains ont travaillé tout cela bien avant nous), créer des travellings sonores à travers et autour du public. Le groupe s'est constitué progressivement, de bouche à oreille. En répétition il fallait que nous soyons un minimum de seize saxophonistes, afin de spatialiser les premières partitions en quatre coins indépendants entourant un public imaginaire. Le groupe a toujours été et est encore agréablement hétéroclite. Les musiciens arrivent de tous horizons musicaux (jazz, rock, classique, punk, mais aussi théâtre, cinéma, arts plastiques) pour autant qu'ils aient une pratique du saxophone et une envie de se prêter à ce genre d'aventure. Il leur faut une certaine abnégation de la virtuosité ou de la connaissance musicale pour mettre en pratique les simples modulations d'un son continu, musique somme toute on ne peut plus minimaliste. Peut-être qu'en pleine effervescence punk, cela semblait tout à fait pertinent ou opportun d'amener une déstructuration différente du son...

L'approche était singulière. Depuis l'écoute du double-quartette d'Ornette Coleman dans les années 1970, toute approche de la musique me semblait compliquée en tant que musicien. Les Monk, Coltrane, Cecil Taylor, Sun Ra, Eric Dolphy, Archie Shepp, Yusef Lateef avaient ouvert des voies, créé des émules pour des décennies. À cette époque, le théâtre, la danse, les performeurs amenaient vers d'autres imaginaires. On n'imagine pas à quel point les programmateurs de théâtres, de festivals, les programmateurs radio aussi, ont eu de l'importance dans ces mouvements. Ces défricheurs de culture du monde, ancienne et contemporaine, ont permis l'émergence de talents, d’agitateurs de l'ombre, de la contre-culture, en prenant au moins autant de risques que les artistes eux-mêmes. Que sont devenus les Daniel Caux, Lew Bogdan, Pierre Lattès, Patrice Blanc-Francard ? Grâce à ces débroussailleurs, j'ai pu découvrir les musiciens d'ailleurs. L'écoute des musiques rituelles nous reconnecte à des notions cycliques et fonctionnelles plus proches du quotidien, de la vie.

Tu te souviens de vos premières performances ? Une des premières s'est faite un 21 juin, au petit matin – la Fête de la musique n'existait pas encore. Nous avions repeint, à la chaux, une croix signalétique de 200 mètres, au carrefour des rues Daguerre et Gassendi, à Paris, dans le 14e arrondissement, avec la plasticienne Isabelle Da et le coloriste Bernard Guillot, dans l'idée d'une purification / toilettage, d’un assainissement de printemps. La performance était opportunément éclairée par les gyrophares des voitures de police, et de temps en temps ponctuée par leurs sirènes. Le tout en harmonie avec les habitants des lieux qui participaient en balançant de la farine depuis leurs fenêtres. À l'époque, nous étions équipés de combinaisons blanches de désamianteur, et la performance durant six heures, de minuit à six heures du matin précisément, certains musiciens s'étaient ornementés de poches à urine fournies par l'hôpital Cochin afin de performer sans interruption ! La partition évoluait, de façon rigoureuse, en même temps que le blanchiment des rues, en montant d'un ton tous les trois mètres. La performance s'appelait d’ailleurs : « Ton sur ton ». C'est dans l'exacte continuité de ce projet que nous voulons actuellement réaliser « Raga Poubelles ».

Comment passer d'une spatialisation in situ au disque ? Dans notre désir de fonctionnement spatialisé, effectivement, l'idée même d'un disque relevait du non-sens. La transcription de notre pratique musicale « en stéréo » n'était pas évidente. Nous avons donc, pour la réalisation du premier album, opté pour une linéarité un peu excessive. Depuis la réalisation du dernier album (Inside), l'idée de repenser les précédents en 5.1, afin de restituer le concept originel, a toutefois fait son chemin. Beaucoup de personnes sont actuellement équipés d’un home cinéma, et il existe de petites chaînes 5.1 de bonne restitution à partir de 79,90 € : les soldes commencent le 11 janvier, ouverture des grilles à neuf heures du matin (rires).

Akira Sakata, le saxophoniste japonais connu pour sa participation au trio de free jazz du pianiste Yosuke Yamashita, mais aussi Pascal Battus, Éric Barret ou Werner Durand, ont participé à Urban Sax. Pascal Battus a fait partie de l'aventure « urbanienne » sur une belle période. J’ai surtout découvert sa musique par un joli hasard. Alors que je m'étais assoupi sous la scène, entre deux soundchecks dans le silence du théâtre, Pascal a investi la scène pour une performance d'une grande sensibilité, profitant du même silence : avec juste une timbale et son vibraphone, il a produit des sons absolument subtils, faits de frottements et de cliquetis. Un merveilleux moment d'une extrême musicalité, qui donnait là toute la logique de son travail : magie en devenir ! Je reste à l'écoute de son parcours par le biais d'amis communs. Werner Durand, arrivant sur Paris au tout début du groupe, a habité chez moi durant son séjour en France. Là encore, un musicien du monde, qui construit et expérimente ses structures sonores. Je continue à suivre ses expérimentations par ses enregistrements, toujours très zen, tout à fait à son image. Une performance d’Urban Sax à Tokyo a été donnée à l'occasion de l'ouverture du premier centre multimédia sur la ville : elle faisait appel à de nombreux intervenants, au réalisateur Yuichi Araya, et à Hiroyuki Nakano pour l'installation vidéo, dans l'exact prolongement de ce que nous avions commencé avec Nam June Paik au centre Pompidou. Nous avions croisé à plusieurs reprises, lors de festivals internationaux, les danseurs de la troupe des Shangai Juku, dont Goro Namerikawa (Goro San) qui nous a aidés sur le montage de ce projet, et par lequel j'ai pu rencontrer les danseurs participants à notre performance. C'est surtout sur les conseils du saxophoniste Yasuaki Shimizu que le projet sur Tokyo a pu se concrétiser. C'est par son intermédiaire que j'ai fait la connaissance du toujours étonnant et bondissant Akira Sakata, dans cette foultitude d'évènements et de rencontres que représentait notre concert à Tokyo, après les huit jours de pré-shooting dans la ville avec le groupe et l'équipe de tournage. Akira est une vraie star dans les milieux jazz et free au Japon. Alors que je lui demandais s'il n'était pas frustré de ne pouvoir s'exprimer comme à son habitude, il a rétorqué : « J'ai joué plus de notes avec mon sax que ma mémoire ne peut restituer. Dans ce projet mon rôle est celui d'un « passeur de sons et de séquences. » Seul le public a la globalité de l'écoute ! » Et d'évoquer les nombreuses possibilités qu'offre notre fonctionnement. On l'a retrouvé dans un bar d'hôtel où il nous a fait une démonstration décoiffante en donnant vie  aux musiciens très sages du dit bar.

Comment en vient-on à collaborer avec Pierre Henry ? Passionnante et prenante aventure.  Après avoir assisté à un concert d'Urban Sax au Théâtre de l'Est Parisien, Pierre Henry nous a contactés pour une étonnante proposition : collaborer avec lui sur une commande de l'Opéra de Paris pour le spectacle des Noces Chymiques, allégorie alchimique et base spirituelle de le confrérie des Rosecroix. Le thème reprenait le voyage initiatique de Christian de Rozencreutz affrontant des épreuves. Les Noces sont sensées rendre possible l'union sacrée de l'âme humaine avec le Divin. Notre rôle "profane" de musiciens dans cette aventure, après hésitation, a reçu l'agrément de toute la troupe : Claude Debussy et Erik Satie ont fait partie de la confrérie rosicrucienne, très brièvement pour Erik Satie qui s'en est éloigné, avec son humour légendaire, sous le nom de L'Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur dont il se proclama Le Grand Parcier.  C'était la première fois qu'en tant que groupe nous intégrions un projet pluridisciplinaire de cette ampleur. Je connaissais déjà l'équipe du Groupe de Recherche Chorégraphique de L'Opéra de Paris grâce à  Jorma Uotinen qui avait fait partie de nos danseurs lors des soirées inaugurales du Forum des Halles à Paris. Il est maintenant directeur de la danse au ballet national de Finlande, et reste notre contact privilégié lors de nos performances en Finlande.  Bien sûr je croyais connaître les musiques de Pierre Henry que j'avais déjà écoutées sur disques, mais vivre cette expérience dans son studio m'a permis de découvrir la méticulosité de son travail. Le voir dans son atelier, puis l'écouter déverser et diffuser ce flot sonore dans les dorures de la salle Favart, tout en respectant (favorisant, même) notre fragile dispositif de musiciens acoustiques, représentait pour nous, profanes de cette musique, un vrai privilège.  Lors des réunions de préparation dans sa maison avec l'équipe de scénographes, chorégraphes et acteurs, on se retrouvait rapidement seuls, Pierre Henry et moi. La puissance conséquente du SON qu'il déversait en multi-sources (six JBL 4333) éloignait très rapidement l'ensemble des collaborateurs. Nous échangions très peu en paroles, ce qui laissait toute sa place à la musique. Si on pouvait légitimement se poser la question de la puissance à laquelle nous écoutions la musique dans son atelier, tout trouvait cependant sa logique. Nous, musiciens, étions autant de sources sonores mouvantes utilisant toutes les ressources offertes par l'architecture d'un théâtre à l'italienne (balcons, salle, fosse d'orchestre, etc.). Nous avons aussi travaillé ensemble par échange d'écoute de bandes magnétiques concernant les différents tableaux du livret. De manière épistolaire, chacun pouvant réécrire selon les changements de la scénographie.  Grace à la bienveillance et à l'entière liberté que nous a offert Mr Pierre dans cette aventure, ce fut pour moi une découverte, pour le groupe aussi je pense, à la fois dans la préparation et la réalisation dans la salle Favart. En ce qui concerne la matière brute du son, ses manipulations en couches affinées de subtil relief fractal n'ont rien à envier à personne : une vraie scénographie sonore faite de polyrythmies au groove proche des percussions Dogon des premiers films de Jean Rouch. Lorsque EMI nous a proposé d'enregistrer Paradise Lost, les choses furent très différentes, même si nous avons continué à travailler de façon épistolaire. Nous savions bien entendu que le résultat de ce travail serait pour un disque en stéréo. On peut penser ou espérer que cette même musique remixée et spatialisée en multipoints restituerait plus fidèlement ce travail accompli. Il serait même peut-être intéressant qu'il y ait un mix proposé par Mr Pierre, et un par Urban Sax.

Finissons sur d'autres grandes formations : comment vois-tu le travail d'Urban Sax par rapport aux ensembles de guitares de Rhys Chatham et Glenn Branca Je ne connais pas suffisamment leur travail pour en parler.

Dommage. Merci Gilbert.

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