Le son du grisli

Radu Malfatti : Shizuka Ni Furu Ame / Radu Malfatti : Hitsudan (B-Boim, 2015 / 2016)

C’est toujours une joie d’entendre, sur le label d’un musicien que l’on apprécie, un autre musicien que l’on apprécie. C’est ici – Shizuka Ni Furu Ame, pour le titre du disque – une composition de Radu Malfatti interprétée par le guitariste Cristián Alvear, à qui elle est dédiée.

La composition – qui respire au point que de gagner sans cesse en espace – dure un peu moins d’une heure et paraît peu évolutive. Elle est pourtant faite de décalages subtils qui s’arrangent d’une note puis d’un accord en formation : soit, pour Alvear, le temps d’une ou deux cordes pincées, de trois un peu plus tard. A l’expansion (mesurée) de la composition répond bientôt un jeu de guitare lâche qui rétablit et puis profite d’un équilibre saisissant.

Que l’on retrouvera sur Hitsudan, autre composition – une première traduction parle pour Hitsudan de « correspondance écrite » – de Malfatti que le même Alvear interprète avec Dominic Lash. A tel point que ce pourrait être un autre Shizuka Ni Furu Ame mais cette fois joué à deux ; dansé, même, tant les musiciens cherchent à coordonner leurs mouvements afin d’harmoniser des forces pourtant inégales (un aigu de guitare, parfois, pour un grave de contrebasse). Peine perdue – des écarts subsistent – mais, entre les silences, Alvear et Lash tombent d’accord sur un charme en rupture. C’est d’ailleurs la marque de Radu Malfatti, cette association du charme, du silence et de la peine perdue.

Radu Malfatti, Cristián Alvear : Shizuka Ni Furu Ame
B-Boim
Enregistrement : 11 août 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Shizukanifuruame

Radu Malfatti, Cristián Alvear, Dominic Lash : Hitsudan
B-Boim
Edition : 2016.
CD : 01/ Hitsudan
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Radu Malfatti, Kevin Drumm, Lucio Capece : The Volume Surrounding the Task (Potlatch, 2016)

A en croire l’interview qu’il accorda en 2013 au son du grisli – « En 2000, j'ai gagné New York. Si j'étais intéressé par la musique de Braxton et d'Hemphill, à New York et Chicago j'ai découvert Kevin Drumm, John Butcher et j'ai mis la main sur le premier disque que Radu Malfatti a enregistré dans l'idée du collectif Wandelweiser » –, Lucio Capece rencontre ici (souvenir de tournée enregistré à Bruxelles, Q-02, le 21 janvier 2011) deux figures d’influence.

Est-ce maintenant lui qui amena Drumm (souvenir de Venexia) à Malfatti, avec lequel il a enregistré quelques références de sa discographie (Wedding Ceremony, Berlinerstrasse 20, Explorational) ? La question restera en suspens, mais pas l’échange en question qui aurait pu battre la breloque si les intérêts divergents avaient été incapables de s’accorder au rythme lent adopté par le trombone, la clarinette basse et l’ordinateur. Le tumulte, amorti, assourdi voire, est accueillant – des oiseaux peuvent y nicher ou un bruit du dehors s’y faire une place.

Pour ce qui est du « dedans », il lévite à la manière d’un mobile sans attaches – les respirations des musiciens, et non plus ce silence fait objet de toutes les conjectures, assurant son équilibre – dont chacun des mouvements a une incidence sur l’entière composition. Ainsi un souffle levé peut déclencher un aigu perçant, un ronflement trouver son écho dans le bruit discret d’une manipulation, un tremblement se trouver apaisé par l’insistance d’une note plus affirmée et, même, une hésitation gagner en assurance sous le coup d’une réaction. C’est un jeu de patience, de stratégie peut-être, qui agit à la manière d’ondes oscillantes, c’est-à-dire : touche à coup sûr.

Radu Malfatti, Kevin Drumm, Lucio Capece : The Volume Surrounding the Task
Potlatch / Orkhêstra International
Enregistrement : 21 janvier 2011. Edition : 2016.
CD : 01/ The Volume Surrounding the Task
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Radu Malfatti : One Man and a Fly (Cathnor, 2015)

Radu Malfatti est de ces rares musiciens capables, alors même qu’ils jouent, d’entendre une mouche voler. Plus rare encore, de « faire » avec la mouche en question : nous la faire entendre, pour que nous la prenions, avec lui, pour ce qu’elle n’aurait jamais dû être : une inédite compagne d’improvisation.

Si l’on sait où (Oxfordshire) et quand (28 juin 2012) Malfatti a enregistré cette pièce de cinquante minutes, on ne sait exactement dans quelles conditions : debout, dans un jardin ? assis, sur la terrasse ou bien à l’intérieur d’une maison aux fenêtres ouvertes ? à genoux, sur le parvis d’une église ? Les bruits du dehors sont en tout cas perceptibles : mouches, donc, mais aussi oiseaux, avions au loin, ambulance, tondeuse…

A ces invités inattendus, Malfatti laisse la parole. Il peut décider de leur répondre ou non : reprendre la note de la tondeuse et s’y oublier, tresser d’un souffle blanc un parallèle à la trajectoire de l’insecte, s’en tenir ailleurs au silence… Ses interventions sont nombreuses, mais discrètes toutes : à travers elles percent surtout les lumières d’une saison, un horizon dégagé, un morceau de temps qui passe et, surtout, dépasse les cinquante minutes annoncées.

Radu Malfatti : One Man and A Fly (Cathnor)
Enregistrement : 28 juin 2012. Edition : 2015.
CD : 01/ One Man and A Fly
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Pour la petite histoire : Richard Pinnell m’a proposé deux lieux où enregistrer. Le premier était une église et le second une salle de l’université (?). Me connaissant, il était sûr que j’opterais pour la petite salle. Quand nous y sommes entrés, c’était horrible. Je l’ai bien regardé et j’ai demandé à Richard : « elle est loin, l’église ? » Me connaissant, Richard a éclaté de rire, c’est pourquoi cette phrase a été retranscrite sur le CD. Quand nous sommes arrivés à l’église, j’ai bien sûr fait les pitreries d’usage, je suis monté en chaire comme un prêtre idiot et joué du trombone comme si je prêchais devant des fidèles imaginaires, etc. Et puis, nous avons enregistré cette pièce, j’étais confortablement assis dans un fauteuil, écoutant tous les bruits qui venaient du dehors… en jouant quelques sons. Quand la mouche est arrivée, cela m’a tellement amusé que j’ai décidé qu’on devrait l’entendre sur le disque, comme si elle avait été ma partenaire.

There is a little story behind that: Richard Pinnell proposed two places to record. One was a church and one was a room in the university (?). Knowing me, he was sure that i wanted to go to the little room. When we entered it, i saw that it was horrible. I looked at it and asked Richard: “how far is the church?” and Richard, knowing me, cracked up laughing, that’s why this little quote is written on the cd as well. When we arrived at the church, of course i made all the little necessary jokes, i went up to the “chaire” like a stupid priest and played the trombone like an idiot preaching to the non-existing audience etc. Finally we recorded the piece, I was sitting in a comfortable armchair, listening to all the noises coming from outside, which you described very well... And playing some sounds. When the fly came along, I was so amused, that I decided it should stay on the record alongside me. As a partner.

Jürg Frey, Radu Malfatti : II (Erstwhile, 2014)

Il n’est là quasiment plus question de silence – tout, dit-on, n’est-il pas relatif ? La longue note de clarinette de Frey, celle qui lui succède (elle, de trombone et de Malfatti) n’avertissent-elles pas l’auditeur ? Peut-être s’agit-il maintenant, et sur l’instant, de réduire le silence à sa portion congrue, tout en prenant soin qu’il fasse, sur la musique, toujours le même effet.  

Alors, c’est à distance que les notes tenues et ténues de Frey et de Malfatti, comme les field recordings du premier sur la composition qu’il signe des II ici présentées, vont : se cherchent, se rencontrent, se chevauchent. De leurs trajectoires fragiles, les instruments font un programme commun (Shoguu) ; de leurs présences, les field recordings empêchent un propos seulement musical (Instruments, Field Recordings, Counterpoints) : trajectoires et présences traçant une ligne de fuite confondante derrière laquelle le silence se tait. Ses fondations coulées dans la note, même fragile, la maison Frey / Malfatti tient : flottant, comme suspendue, lumineuse surtout.

Jürg Frey, Radu Malfatti : II (Erstwhile / Metamkine)
Enregistrement : 13 et 14 novembre 2013. Edition : 2014.
2 CD : CD1 : 01-05/ Shoguu – CD2 : 01/ Instruments, Field Recordings, Counterpoints
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Chris McGregor's Brotherhood of Breath : Procession (Ogun, 2013)

Plus besoin de télécharger sous MP3 pourri – qui plus est avec moult craquements – le Procession du Brotherhood of Breath sur quelque blog douteux (ne faites pas les innocents, vous téléchargez autant que moi !) : Ogun vient de rééditer la galette sur CD (on y trouve quelques inédits-bonus mais l’intégralité du concert reste à venir).

Cela se passait à la Halle aux grains de Toulouse le 10 mai 1977 et les riffs de la confrérie des vents étaient aussi hauts que le Makheka et le Kinder Scout réunis. Il y avait Evan « Trane » Parker, l’insolent Mike Osborne, le conteur céleste Dudu Pukwana, l’oublié Bruce Grant surfant avec sa flute sur le très grand mascaret du BoB, les inflammables Harry Beckett et Mark Charig, le pyromane Radu Malfatti (c’était avant son extinction de souffle), les stellaires Johnny Dyani et Harry Miller, le maestro des rythmes Louis Moholo-Moholo sans oublier évidemment la légèreté de l’ange Chris McGregor. Alors à quoi bon commenter la joie ressentie pour tous ici ? La joie ne se consigne pas : elle se partage et se clame haut et fort. Faut-il encore insister ?

Brotherhood of Breath : Procession – Live in Toulouse (Ogun / Orkhêstra International)
Enregistrement : 10 mai 1977. Réédition : 2013.  
CD : 01/ You Ain’t Gonna Know Me ‘Cos You Think You Know Me 02/ Sunrise on the Sun 03/ Sonia 04/ Kwhalo 05/ TBS 06/ Andromeda
Luc Bouquet © Le son du grisli

Interview de Lucio Capece

Loin de son Argentine natale, Lucio Capece a étudié auprès de figures d'importance (Marilyn Crispell, Tim Berne...) avant de mettre clarinette et saxophone soprano au service d'une improvisation dite réductionniste et de s'essayer à une électroacoustique minimaliste, sinon silencieuse. Aujourd'hui, ses investigations lui conseillent de composer et s'il apparaît en public, c'est parfois pour confier à des ballons gonflés à l'hélium le soin de faire sonner ses recherches. 

... Mon premier souvenir de musique est celui de mon père jouant de l’harmonica. C’est un célèbre joueur de tango et de musique traditionnelle argentine, à l'expression sensible et au phrasé très naturel – il connaît par cœur les paroles de tous les tangos possibles ainsi que leur histoire. Il joue surtout à l'occasion de barbecues, des fêtes sans fin où ne manquent ni le vin ni la bonne viande. A la maison, en Argentine, il a écouté des années durant la même petite sélection de disques qui, je pense, résonneront en moi tout au long de ma vie. C'était des enregistrements d'Anibal Troilo et Roberto Grela, des gloires du tango au bandonéon et à la guitare, que j'admire et apprécie profondément moi-même. Et puis, quand j'ai eu treize ans, un de mes amis m'a fait écouter Luis Alberto Spinetta, un rockeur argentin qui est mort il y a quelques années. Il a été le premier à m'avoir donné envie de devenir musicien. Il a d'ailleurs toujours la même importance pour moi. C'est un musicien que j'apprécie et à qui je dois beaucoup.

A quel instrument as-tu commencé la musique ? J'ai commencé par la guitare classique, l'instrument le plus populaire en Argentine. Connaissant peu les autres instruments, ce choix s'est fait de façon naturelle. J'ai étudié dans un conservatoire public près de Buenos Aires, et pris aussi quelques leçons privées avec Quique Sinesi, un guitariste qui a notamment joué avec Dino Saluzzi.

Quelles étaient tes influences au moment de ta première expérience d'enregistrement ? Mes premiers enregistrements ont été faits sur un quatre-pistes cassette, et un peu plus tard  sur un MD multipistes – à chaque fois à la maison. Mon premier groupe (Hilos Invisibles) était influencé par les musiciens sud-américains qui enregistraient pour ECM, comme Dino Saluzzi ou Egberto Gismonti, grâce à qui j'ai découvert d'autres musiciens du label. Un peu après, j'ai commencé à écouter le jazz basé sur des structures qui combinaient composition et improvisation. Ca a d'abord été Bloodcount de Tim Berne, puis Julius Hemphill et Anthony Braxton. Je faisais alors partie d'un quintette (Avion Negro) et d'un trio avec batterie et guitare électrique (Casual). A cette époque, j'étais déjà passé au saxophone soprano.

Quel âge avais-tu alors ? Voyons... Je me suis essayé à un mélange de musique sud-américaine et d'improvisation jazz à la toute fin de mon adolescence / début de ma vingtaine d'années. Après quoi, je suis passé aux structures tonales partagées entre composition et improvisation dont les développements était longs et lents. La décennie suivante, je suis passé à l'improvisation pure et à la musique électroacoustique.

Comment as-tu découvert ces deux champs d'action ? En 1997, j'ai fait le voyage jusqu'à Lyon pour étudier avec Louis Sclavis, qui m'avait proposé de me donner des leçons gratuitement. Je connaissais alors peu de choses de l'improvisation libre. J'avais pris des leçons avec des saxophonistes de jazz mais je désirais aller plus loin, en finir avec l'approche classique du jazz que je trouvais ancrée dans une époque et une culture qui n'était pas les miennes. En France, j'ai pu entendre Evan Parker et Steve Lacy en concert, entre autres musiciens. J'ai pu aussi acheter des CD et en emprunter d'autres en bibliothèques, comme des interprétations de Giacinto Scelsi ou de Morton Feldman. Tout cela m'a libéré et a donné d'autres priorités à mon travail, qui s'est tourné vers des  recherches plus personnelles. En 2000, j'ai gagné New York. Si j'étais intéressé par la musique de Braxton et d'Hemphill, à New York et Chicago j'ai découvert Kevin Drumm, John Butcher et j'ai mis la main sur le premier disque que Radu Malfatti a enregistré dans l'idée du collectif Wandelweiser. Un peu plus tard, j'ai entendu le premier disque de The Contest of Pleasures sur Potlatch, tel solo de Franz Hautzinger ou encore les premiers disques qu'Erstwhile a publié de Keith Rowe. J'ai aussi écouté pas mal de musique contemporaine : Morton Feldman, Mathias Spahlinger, Tristan Murail...

Tu as depuis joué avec Malfatti et Dörner. De quelle manière ces rencontres (je pense aussi à celles faites avec Birgit Ulher ou Rhodri Davies) ont-elles influencé ton travail ? Si un musicien t'influence, c'est que tu as permis ce phénomène, c'est à dire que tu lui as réservé assez d'espace pour qu'il te transforme... ou alors c'est que tu n'as pas assez confiance en toi. Être influencé tient en fait de ta propre décision. Je ne crois pas que ce serait juste de faire une hiérarchie dans la longue liste des formidables musiciens avec lesquels j'ai pu jouer – attention, ce n'est pas une façon de botter en touche... Chaque rencontre est la cause d'un nouvel apprentissage, c'est pourquoi je sais reconnaissant envers chacun de mes partenaires. Je pense que si tu tiens à exprimer quelque chose, ton expérience musicale doit découler de ta propre vie et rendre ta façon de ressentir les choses que la vie t'apporte en permanence. Les bons musiciens te font gagner en sensibilité, mais si à leur contact tu n'as été qu' « influencé » c'est que tu n'as rien retenu d'une expérience qui t'engageait plutôt à développer ta propre sensibilité dans leur sillage.  

Comment es-tu venu à la musique électroacoustique ? La musique électronique a eu une grande influence sur moi à un moment donné, disons, à partir de 2000, quand j'ai commencé à écouter et à jouer de l'improvisation électroacoustique. Mais cette influence a passé, ou tout au moins son importance. En fait, je voulais prendre un peu de distance avec mon instrument, créer une musique éloignée de ma façon habituelle de m'exprimer. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. Mais si cette distance ne m'intéresse plus vraiment, elle m'a aidé à me faire retrouver mon instrument, à en user plus personnellement et non de la façon qui nous est imposée derechef. C'est comme si c'était  un devoir en musique, et au saxophone, de s'exprimer, par le son et par le corps, de telle manière et pas d'une autre. La distance dont je parlais m'a permis de trouver ma place en terme d'expression. Il y a quelques postures – du visage, des mains, du corps, et bien sûr du son –  qui semblent inhérentes à la pratique d'un instrument, pourtant, ce n'est pas, mais vraiment pas, le cas. Je pense qu'il est fondamental pour un musicien de revoir son approche instrumental et ainsi sa façon de s'exprimer.

Qu'a alors apporté la musique électronique à ta pratique instrumentale ? Elle lui a ouvert de nouvelles voies, a terriblement enrichi ma palette sonore, et m'a même invité à composer mes propres sons. En effet, même si tu joues des sons purs, ce qui peut t'arriver de mieux est de composer les tiens propres. C'est quelque chose qu'un musicien comme Steve Lacy a fait en travaillant très consciencieusement le spectre harmonique de chaque sonorité. S'il a joué principalement dans la tonalité, il est parvenu à se composer sa sonorité propre. Penser que l'on ne peut composer son propre son qu'en jouant des bruits ou en interrogeant les techniques étendues est une méprise. L'enjeu principal est ici de décider des caractéristiques de sa sonorité puis de travailler avec discipline dans cette direction. C'est bien la musique électronique qui m'a permis de me rendre compte de tout ça. Au début, j'essayais de trouver des sons intéressants, ce qui m'a poussé à préparer mon instrument et à mettre en place mes propres techniques étendues. Quand j'ai commencé à me rendre compte que ma musique ne dépendait que de ces artifices, alors j'ai essayé de reformuler mon approche. J'ai réalisé que ces effets dirigeaient l'attention de l'auditeur en dehors de l'instrument, vers les objets qui nous entouraient plus que vers l'instrument ou vers moi-même, ils sont alors devenus pour moi un moyen d'arranger mon propre espace dans la musique, qui s'en est trouvée bonifiée.

Quelles sont tes préoccupations aujourd'hui ? En ce moment, je m'occupe surtout à travailler mon expérience de la perception. Cela m'engage à être aussi transparent que possible dans l'optique de prendre en compte les aspects perspectifs des espaces où je joue et des sons que je sors. Tout en cultivant mon intérêt pour les pièces de musique construites et agréables, je travaille à faire de ma musique une expérience perceptive davantage qu'une expérience expressive ou intellectuelle. La musique électronique m'aide à explorer cet aspect des choses en me permettant de jouer des fréquences particulières ou des morceaux qui interrogent l'oreille ou l'espace. C'est ce qui m'intéresse aujourd'hui, bien plus que d'énrichir ma palette sonore.

Dirais-tu que ta musique naît principalement de ton rapport à l'espace dans lequel tu improvises ? Aujourd'hui, comme depuis quelques années maintenant, c'est le cas en effet. Je me sens plus à l'écoute et cette approche me satisfait pleinement. C'est quelque chose de très subtile, quelque chose qui est en moi, que je ne peux qu'expliquer qu'à coups d'idées assez basiques : celle de privilégier la diffusion sonore plutôt que la projection, celle de rechercher de quelles manières nous pouvons changer les simples récepteurs que sont nos oreilles en éléments actifs. Pour cela, il faut permettre à l'espace qui nous entoure d'exister et ne plus l'envisager en tant que simple contenant. Les oreilles peuvent être actives dans des espaces où elles peuvent trouver ce que tu leur proposes, mais ce que tu proposes a aussi sa propre vie au sein d'un contexte qui prend en compte tellement d'autres éléments qui produisent l'événement physique et social qu'est un son.

Envisages-tu ta pratique musicale comme une recherche sur le son ? Jouant de plusieurs instruments, il arrive que l'on peine à reconnaître sur tes disques lequel tu utilises... Mes premiers disques attestent une recherche sur le matériau sonore, sur la musique en tant que Temps et en tant que non-narration. Quand je parle de matériau sonore, je veux dire que je voulais alors développer une palette sonore aussi riche que personnelle. Les instruments dont je me suis servi dans mes derniers disques sont la conséquence d'une recherche faite sur l'écoute et sur l'expérience de la perception. J'ai découvert qu'avec tel ou tel instrument, je pouvais travailler tel aspect ou tel autre, et c'est ce qui m'a fait changer. C'est ce besoin qui m'a fait rechercher l'outil qui pourrait me convenir. Et en fin de compte, je considère que la clarinette basse et le saxophone soprano sont mes instruments de prédilection. Je crois en effet en la riche expérience que forge la pratique d'un instrument pendant des années et des années. C'est qu'on doit se montrer précautionneux, on doit prendre soin de l'amour que l'on porte à ses instruments au moins autant qu'on prend soin de l'amour que l'on porte à la musique. On peut perdre tout plaisir à trop écouter, à être trop informés, à trop pratiquer, ou à donner trop d'importance à des choses qui sont externes à l'instrument, comme trop se soucier de sa place sur scène, ou avoir envie de développer la technique instrumentale qui te réservera une place dans l'histoire de l'instrument... La façon dont tu te lies à l'instrument est toujours une expérience fascinante, ce qui n'a rien d'une banalité sociologique. Je prends vraiment soin de l'amour que je porte à mes instruments, tout comme je soigne mes relations avec les gens que j'aime.

Tu parlais de « non-narration ». Selon toi, l'abstraction ne peut être narrative ? Quelles sont tes expériences – et que t'ont-elles apporté – dans le domaine de la musique que l'on pourrait dire « narrative » ? Quand je parle de musique narrative, c'est une façon assez simpliste d'évoquer une musique qui délivre une histoire, au développement dramatique. Elle use assez facilement de motifs développés selon l'idée de progression, de déroulement, monte jusqu'à un certain point, voire une apogée. Le terme d'abstraction est assez complexe à définir. Il est possible que tout musique soit abstraite. Si tu fais le lien entre mélodie, ton, harmonie, cadence, avec ce que peut être un personnage dans une peinture alors nous pouvons dire que la musique qui fait appel à ces éléments n'est pas abstraite, alors que celle qui ne fait pas appel à ces éléments (préférant l'atonalité, une rythmique libre, refusant la mélodie) l'est tout à fait. Ce sont les conventions, je pense, qui nous poussent à imaginer les choses de cette sorte. Je ne trouve pas qu'une mélodie soit moins abstraite qu'une texture. Même en peinture. Prenons l'exemple de Giorgi Morandi, qui a peint (presque) toute sa vie en arguant que « rien n'est plus abstrait que la réalité. » Lui peignait des bouteilles, des vases, et ce genre de choses, en révélant des ombres sans fin, des subtilités de couleurs... Si nous observons une table tout ce qu'il y a de plus normale, nous pouvons l'envisager comme une simple table. Mais si nous prenons en compte que les atomes qui composent cette table sont en perpétuel mouvement, que la table est attirée en permanence par le centre de la terre selon les lois de la gravitation, ou encore que notre planète tourne autour du soleil, qu'elle fait partie d'une galaxie et d'un univers en expansion permanente... alors, nous réalisons que cette table inerte est une chose bien étrange. Dans ce sens, il se peut que certaines formes populaires, d'apparence non abstraite, peuvent se montrer moins saisissables que d'autres, sorties pourtant du cadre académique et apparemment plus sophistiquées. Ceci fait le lien avec cette idée de musique qui raconte une histoire, qui se déroule. Or ceci n'a pas toujours existé, ni n'importe où. Consciemment ou inconsciemment, la musique improvisée européenne a fait appel à des structures dramatiques pour construire ses pièces. Le long développement doublé d'une telle structure a fait ses preuves dans la musique symphonique, et l'improvisation européenne s'en est emparé, tout comme – et c'est encore le cas aujourd'hui – la musique contemporaine européenne. Les compositeurs américains (Cage, Feldman, Tenney, La Monte Young, Alvin Lucier, Maryanne Amacher, etc.) ont été à un certain point conscients de cela et se sont laissés influencer par les musiques indienne, japonaise  ou de gamelans, qui s'envisagent en tant que moment présent, en tant que bloc unique de temps qui va et que l'on expérimente de façon statique. Il faut aller profond dans cette expérience de bloc sans jamais attendre le sursaut d'une vague d'expression, mais en « étant », de façon la plus permanente possible, la plus stable aussi.

... La musique concrète et la toute première musique électronique, en Europe comme aux Etats-Unis, n'ont pas calqué leurs principes sur ceux de la musique instrumentale symphonique. Parmi d'autres raisons, ceci est arrivé parce que ces musiques étaient contionnées pas leurs outils. Couper et coller des bandes, utiliser des dispositifs électroniques contre lesquels on ne peut rien – je parle bien des premiers temps de la musique électronique – avec la même approche que celle que l'on réserverait à un instrument classique... En plus de quoi, il y a des approches philosophiques différentes. Mais tout ça n'est que généralisations historiques, faites à la va-vite pour expliquer de quoi retourne mon opinion à propos de ces possibilités structure-discours en parlant de ce que certains musiciens se sont montrés capables de faire dans le domaine. Par ailleurs, je dois dire que je ne considère pas la musique non narrative comme plus « évoluée » que la musique narrative. L'une semble seulement chasser l'autre après des siècles de concentration allouée à la première. Leur différence est une question de tendances, et pour moi, elle résulte d'approches philosophique et existentielle bien différentes. A tel ou tel moment, les musiciens se sont davantage intéressés à telle ou telle tendance. D'ailleurs, on s'aperçoit que la musique européenne du Moyen-âge, et ce jusqu'à la naissance de la musique baroque, était parfois assez statique en termes de développement discursif, alors que la majorité des musiciens que nous connaissons aujourd'hui semble avoir suivi la route – sous l'influence, sans doute, de processus politico-culturels – du récit sonore, pour ce qui est de la musique académique en tout cas. Aujourd'hui, on peut prendre de la distance par rapport à ces deux tendances, et faire un choix personnel, davantage lié à des préférences philosophique, spirituelle ou formelle. Il s'est trouvé des musiciens assez courageux pour faire un choix clair, comme Giacinto Scelsi par exemple, loin des tendances de leur époque et de leur endroit. Ou pour changer d'orientation, comme l'ont fait Radu Malfatti ou Luigi Nono. Selon moi, ce qu'on a appelé à Berlin (lié à Vienne, Tokyo ou Londres) le « réductionnisme » a, en musique improvisée, permis pour la première fois à une communauté de musiciens de travailler ensemble dans une même approche. Avant cela, il y eut AMM, qui s'attelait d'une manière formidable à ce genre de musique tout en passant pour originaux dans le monde de la musique improvisée d'alors. Si le réductionnisme a souvent été décrit comme la musique du silence – ce qui était le cas d'un certain point de vue –, ce que je considère être l'un de ses aspects les plus importants a été la recherche appuyée qu'il a menée sur le développement de ce que j'appelle la musique non narrative. Pour répondre à ta question de manière plus personnelle, il est évidemment possible de choisir telle ou telle façon de jouer selon le contexte ou le moment. Techniquement, comme tu peux le faire pour un style, tu peux choisir tel ou tel langage musical plutôt qu'un autre. Mais si tu « es » la musique que tu joues, et non pas quelqu'un qui use simplement des langages et des techniques qu'on lui a appris, alors tu peux refuser de jouer dans tel ou tel style ; une expérience d'un autre genre t'attend, qui classera ta musique au-delà de tout langage connu. Tout cela a à voir avec ta propre histoire et les choix que tu fais chaque jour qui passe. C'est aussi une discipline qu'il faut appliquer à ton travaiil, de façon à aller toujours plus profond dans la voix que tu as choisie. C'est pourquoi je ne peux pas m'imaginer en train d'essayer de jouer de la musique narrative.

Revenons un peu au « silence » : quelle place tient-il encore dans ton parcours d'improvisateur ? Une question aussi : composes-tu ? En ce moment, je compose la plupart du temps. Je joue des pièces solo basées sur mon expérience de la perception. J'utilise des enceintes sans fil attachés à des ballons gonflés à l’hélium. Ils amplifient les fréquences de sons que j’obtiens grâce à différentes techniques (en réduisant le spectre harmonique d’une fréquence fondamentale, en utilisant des spectrogrammes ou en analysant les résonances d’une pièce) et à mes façons d’appliquer différents processus compositionnels en lien avec les caractéristiques des endroits où je joue.

... Lorsque je joue de mes instruments, je le fais de façon sommaire en me focalisant sur des tons et des harmoniques, parfois un peu de préparations, et ce parce que mon intérêt n’est pas dans le développement instrumental. Ce que l’on appelle l’improvisation non-idiomatique est pour autant devenu assez marginale dans mon travail à l’heure qu’il est. En fait, les quelques collaborations qui m’occupent (des duos avec Bryan Eubanks, Koen Nutters et Christian Kesten) consistent surtout à rencontrer des gens et à travailler avec eux. Ce qui ne veut pas dire que je n’improvise pas, mais l’improvisation advient dans le cadre d’un processus qui demande du temps. Ce qui me convient est basé davantage sur la composition et sur certains paramètres. Ce sont des domaines que j’ai récemment abordés avec mes amis Sergio Merce et Hernan Vibes en Argentine, ainsi qu’avec Mika Vainio à Berlin. Ceci étant, je ne suis pas en train d’insinuer que je place la composition au-dessus de l’improvisation. L’improvisation fait partie de ma vie, et ce sera toujours le cas, mais en tant que seule pratique et en tant que moyen d’expression sur scène elle est un territoire qui nous est maintenant trop bien connu, et je préfère entamer d’autres investigations, poser de nouvelles questions. Il y a tellement de possibilités de travailler qui ne se rangent pas forcément sous les termes d’improvisation ou de composition, mais qui les aborde toutes deux sans forcément les mélanger. En quelque sorte, ces deux expériences se focalisent sur le moment où tu créés ta musique, d’une traite ou non. Mais si tu te concentres sur la perception plutôt que sur le moment, alors tout devient différent. Cela m’a fait travailler à des fréquences plus originales, sur des outils à chaque fois différents, et m’a conduit à accorder plus d’importance aux endroits dans lesquels je joue. Tout cela a besoin d’être travaillé au préalable. Alors, quand je joue, j’utilise des éléments pré-composés, autant que d’autres que je conçois sur l’instant. Il ne s’agit pas d’une méthode, mais d’une chose naturelle dans ma pratique musicale qui correspond au travail que je développe... Pour ce qui est du silence, il a toujours été fondamentale dans ma vie ; je pense être quelqu’un d’assez méditatif, pas le genre homme d’action ou amateur de festivités. Si je ne suis pas forcément fier de ne pas être un un peu plus festif, je le suis assez de ne pas être un homme d’action. La rencontre de musiciens qui font ou faisaient partie de ce qu’on a appelé le réductionnisme m’a permis de développer un travail et une conscience qui font grand cas du silence, ce qu'ont confirmé ma collaboration avec Radu Malfatti et mon interprétation du collectif Wandelweiser en tant que membre du Konzert Minimal de Koen Nutters, Johnny Chang et Hannes Lingens. Derrière la beauté du silence et le bien qu'il fait à nos vies, il y a ces choses qu'il induit qui m'intéressent particulièrement : la réaction de nos oreilles et de nos corps face à l'absence d'intense activité sonore, la réaction du public à cette même absence, la possibilité de travailler l'espace et l'environnement social permis par le silence, la possibilité de travailler à une musique basée davantage sur la diffusion que sur la projection, la redécouverte de l'espace et du moment que nous partageons lorsque nous sommes ensemble dans un endroit silencieux.

Cette lente « évolution » de ta pratique musicale a-t-elle mis un terme à certains de tes anciens projets – je pense à des groupes comme SLW ou Berlin-Buenos Aires Quartet ? C'est vrai que j'ai beaucoup changé ces deux dernières années. J'espère cependant toujours autant retrouver les musiciens avec lesquels j'ai pu jouer par le passé comme en rencontrer de nouveaux dont je trouve le travail intéressant, ou accepter les invitations qu'ils me font parfois l'honneur de m'adresser. Malgré tout, je pense que la pratique sociale de ce qu'on appelle l'improvisation non-idiomatique a créé quelques accords implicites qu'il me faut à chaque fois, et soigneusement, réétudier. En un mot, l'improvisation est pour l'essentiel une question de création en temps réel, de tension entre les personnalités des musiciens, de richesse de la palette sonore, et de choix (plus ou moins ouvert ou sinon réfléchi) du contexte esthétique dans lequel joueront ces musiciens. Pour jouer avec d'autres, j'ai besoin de repenser ces paramètres. D'abord parce que je m'intéresse aujourd'hui à d'autres aspects, pas forcément opposés, mais qui diffèrent légèrement. Ces dernières années, j'ai eu l'impression d'être devenu, pour d'autres musiciens, un brin compliqué, ce qui ne les engageait pas à imaginer monter un projet avec moi. Je le regrette, bien sûr, mais mon honnêteté me porte aujourd'hui à travailler cet univers de perception infini qu'offre la vie et je suis heureux de pouvoir consacrer du temps à cela. Certains des projets que tu évoques sont des groupes stables qui peuvent être réamorcés dès que l'occasion de rejouer ensemble se présentera. Je suis de toute façon sûr que j'aurais de nombreuses occasions de trouver à jouer de nouveau avec ces musiciens merveilleux. D'autres fois, ce ne sera pas le cas. A chaque fois que j'ai commencé un projet, j'ai pu y travailler et en offrir ensuite les résultats. A un moment donné, ces projets doivent mener leur propre vie, travailler d'eux-même. L'idée que je me fais de la vie d'un projet fait que chaque projet nécessite du temps, bien plus que ces groupes de musiciens qui se forcent à jouer ensemble de manière assez artificielle. Je pense que c'est la meilleure façon de faire : que les choses se laissent désirer, qu'elles prennent corps petit à petit ; je trouve cela fondamental si je veux créer une musique qui ait vraiment un sens.

Lucio Capece, propos recueillis en juin et juillet 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Radu Malfatti, Ernesto Rodrigues, Ricardo Guerreiro : Shimosaki (B-Boim, 2013)

Après un été finissant (Late Summer), Radu Malfatti, Ernesto Rodrigues et Ricardo Guerreiro, peignent les quarante (premières, peut-être) minutes d’un hiver qui commence (Shimosaki). Enregistrée en concert à Lisbonne le 20 septembre 2012, la pièce improvisée prône en conséquence l’oubli de l’automne.

C’est que l’instant et l’urgence qu’il commande se passent ici très bien d’intermédiaires – de saisons, donc, et puis de sons, de gestes – et même de toute chronologie (puisque Shimosaki fut enregistré avant Late Summer). A leur place, trouver quarante autres minutes de retenues, d’évocations plutôt que d’invocations, de réflexions troublées par une envie de tout dire dans la ligne, sinon dans l’effleurement. De là se laisse entendre une difficulté à être pleinement (le grave de Malfatti file en douce, l’alto de Rodrigues réagit dans un pincement, les larsens de Guerreiro s’interdisent tout attaque). Or, qu’ils semblent se répondre ou se fuient rondement, les sons que l’on attrape au vol composent un murmure qui, à force de dévisser, révèle l’étrange nature des mystères qu’il recèle. 

Ricardo Guerreiro, Radu Malfatti, Ernesto Rodrigues : Shimosaki (B-Boim / Metamkine)
Enregistrement : 20 septembre 2012. Edition : 2013.
CD-R : 01/ Shimosaki
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Ernesto Rodrigues, Radu Malfatti, Ricardo Guerreiro : Late Summer (Creative Sources, 2012)

Naturellement, le fait de retrouver le tromboniste Radu Malfatti entouré des cordes d'Ernesto Rodrigues (alto) et de l'ordinateur de Ricardo Guerreiro remet en tête le fameux trio que le souffleur formait il y a quinze ans avec Durrant et Lehn sur les disques Beinhaltung et Dach ; pourtant le rapprochement, s'il n'est pas complètement vain – davantage que la fine pyrotechnie de Lehn, le  travail de tramage qu'opère Guerreiro, par exemple, évoquerait celui de Klaus Filip (dans Imaoto ou Building Excess) – atteint vite ses limites...

C'est à Lisbonne, au lendemain d'un concert commun et lors de deux sessions consécutives (les 21 et 22 septembre), dans deux studios distincts, que le trio s'est retrouvé : les deux disques qui rendent compte de ces séances d'enregistrement recèlent chacun, avec une qualité toute paysagère, quarante minutes de la discrète rumeur d'un monde. Le silence habité qui règne, ni aride ni crispé, est celui de l'attention – nocturne, minutieuse, d'une certaine sensualité lente, comme perméable au climat de cet été finissant et aux sons extérieurs.

Posément réparties, les interventions des musiciens opèrent en rehauts, en respirations, et si la présence de Malfatti (paradoxale dans son retranchement) agit comme une influence, le groupe n'en est pas plus tétanisé que l'auditeur qui trouve où circuler, silencieux, en chaussettes...

Est-ce pieds nus que l'on écoutera le live du 20 septembre au Musica Viva Festival ? Le label du tromboniste, B-Boim, l'a conservé sous le titre Shimosaki.

Ernesto Rodrigues, Radu Malfatti, Ricardo Guerreiro : Late Summer (Creative Sources / Metamkine)
Enregistrement : 21 et 22 septembre 2012. Edition : 2012.
CD1 : 20120921 – CD2 : 20120922
Guillaume Tarche © Le son du grisli

Interview de Radu Malfatti (2/2)

Suite et fin de l’interview de Radu Malfatti, que l’on pourra lire avec en fond sonore Darenootodesuka, Late Summer – Le silence habité qui règne, ni aride ni crispé, est celui de l'attention, écrit Guillaume Tarche – ou Shimosaki, disques qui révèlent les préoccupations actuelles du tromboniste et l’entendent évoluer subrepticement de silence en « sérénité ». [LIRE LA PREMIERE PARTIE DE L'INTERVIEW]

Cette histoire a à voir avec un intérêt grandissant et surtout conséquent pour le silence… Diriez-vous que le silence a autant à dire qu’une note ? Ou peut-être que le silence aide en quelque sorte les notes à dire ? Voilà une question intéressante, bien plus en tout cas que de reparler du passé – ce qui peut parfois montrer de l’intérêt, j’en ai bien conscience… J’aime cette proposition d’avoir « autant à dire ». Bien sûr, le silence a « autant à dire ». Mais pour ce qui est de ce silence qui « aide les notes à dire », magnifique ! Pour être honnête, je crois que ces deux suggestions sont justes mais qu’en même temps ni l’une ni l’autre ne l’est vraiment. C’est que cette question induit qu’il existe une différence cruciale entre le son et le silence, et pour moi ce n’est pas valable. Tu pourrais demander : un son a-t-il autant à dire qu’un son ? Ou encore : un silence aide-t-il un silence à dire quelque chose ? Dans un sens, ces deux propositions sont bonnes, mais si tu pars du principe qu’un son a autant de droits qu’un silence, alors tu envisageras la question d’une tout autre manière. Combien de fois ai-je entendu « Oh, allez, depuis 4’33’’ on sait tous de quoi retourne le silence ! » Personnellement, je pense que 4’33’’ a été pour Cage le moyen de prouver que le silence était une chose en soi. Bien sûr, la démonstration a été une chose essentielle à son époque, mais depuis il s’est passé des choses. Le silence n’est désormais plus opposé au son, il est aujourd’hui une des briques du grand mur qu’est la musique. Il n’aide pas le son ou la note à venir à la vie, il est la vie ! Comme le son ne fait pas naître le silence, il est silence. Si tout ça semble étrange, alors merci ! Est-ce qu’un ré bémol ou un fa dièse vient à la vie ? Selon une façon de penser la composition un peu passéiste, peut-être. Une femme aide-t-elle un homme à pouvoir vivre ? Un homme aide-t-il une femme à pouvoir vivre ? Selon une façon de penser un peu passéiste, peut-être. Mais si l’on considère qu’un homme et une femme, c’est la même chose, alors nous devons nous demander : « quelle serait la manière la plus instructive de les envisager en tant que phénomène ? ». La réponse serait sans doute : « qu’est-ce qui les rend si dignes d’intérêt, si ce ne sont les choses qu’ils créent ensemble ? ». Certes, voilà une autre question encore mais, dans le même temps, elle est aussi une réponse. Son et silence arrivent ensemble et coexistent, ils sont fait du même matériau et se complètent l’un l’autre de parfaite manière. Comme le font un homme et une femme – si on les considère de façon correcte.

Si nous sommes remontés à vos premières expériences, c’était pour tenter de comprendre votre « évolution » musicale… Pour vous y avoir consacré un chapitre, je vous ai jadis adressé Way Ahead – la seconde partie d’une anthologie qui souhaitait ne pas seulement montrer « ce qu’est le jazz » mais aussi « ce que, du  jazz, on peut faire d’autre ». Si vous étiez vraisemblablement conquis par le projet, vous avez tout de même regretté que n’y apparaisse pas un portrait de Paul Rutherford, « musicien bien plus important que moi », m’écriviez-vous. C’est pourquoi j’aimerais connaître la nature du regard que vous portez sur vos « années jazz » ? Ecoutez-vous de temps à autre vos disques enregistrés à cette époque ? Disons que mes anciens travaux de jazz me conviennent parfois et d’autres fois ne me conviennent pas. Le truc est que j’ai quasiment toujours apprécié me trouver dans telle ou telle situation, ou plutôt : j’étais convaincu d’être au bon endroit au bon moment, c’est pourquoi j’ai presque toujours apprécié ce que j’étais, ou ce que nous étions, en train de faire. Si c’est vrai pour le passé, est-ce que ça vaut pour le présent ? Voilà qui explique pourquoi je n’écoute plus jamais ces vieux enregistrements, d’autant que j’ai déjà mes nouveaux travaux à écouter… Parfois, je suis obligé – en fait, on m’y invite, comme par exemple pendant une interview radio – d’écouter de vieilles, voire de très vieilles, choses : alors je me demande comment tout cela a été possible. Malgré cela, je suis sûr qu’il y a là dedans de très bons enregistrements auxquels je ne peux pas toujours résister. Récemment, j’ai reçu un vieil enregistrement réédité de Ninesense d’Elton Dean et j’ai beaucoup aimé le réentendre. La sévère virtuosité du trombone m’a fait sourire, d’autant que je ne veux plus jamais donner là-dedans, et même : je ne serais même plus capable d’une telle virtuosité. Et puis pour être honnête, il arrive que lorsque j’écoute cette « ancienne » musique je pense à une espèce de musique de cirque, c’est très étrange. C’est tellement loin. J’ai la même impression avec les vieux films, récemment j’ai voulu revoir L’année dernière à Marienbad, qui était jadis l’un de mes films préférés… J’ai trouvé ça tellement désuet et ennuyeux que je n’ai pas pu aller jusqu’au bout.  

Ohrkiste a-t-il été le premier pas que vous ayiez fait en direction de cette nouvelle façon de penser votre musique ? Non, pas le premier pas, mais Ohrkiste a peut-être été la première manifestation de ce changement. C’est arrivé un peu avant Ohrkiste, quand j’ai commencé à réfléchir à la façon d’imbriquer deux choses dont le rapprochement n’était pas « permis » à l’époque : l’improvisation et la composition. Ceci étant, je n’étais pas encore compositeur à cette époque, j’étais seulement un type qui essayait deux trois choses, certaines idées que je me faisais alors du comment cette musique pourrait ou devrait marcher.  

Les réactions, dont vous parliez tout à l’heure, de certains musiciens à Ohrkiste sont peut-être dues au fait que l’improvisation européenne a toujours fait grand cas de la « liberté ». Or, si l’on peut se demander si le « silence » existe, on peut poser la même question à propos de la « liberté ». Oui, c’est tout à fait exact !

Une question de génération, peut-être. Polwechsel et le Wandelweiser vous ont sans doute, par la suite, permis de profiter d’un autre genre de climat…Il y a avec les membres du groupe Wandelweiser une compréhension mutuelle et cette envie de « dérober » à l’autre des idées plutôt que de garder son travail pour soi seul. Pour cette raison, ça a été et, à un certain degré, c’est encore une expérience inspirante et fructueuse dans laquelle chacun apporte quelque chose et reçoit autre chose en échange. Pour ce qui est de Polwechsel, c’est tout à fait différent, il n’y avait rien là-dedans d’inspirant ou d’utile, au contraire : le jour où je suis arrivé avec une nouvelle pièce pour le groupe, je me suis fait virer… C’est une vieille histoire, très drôle, souvent racontée mais toujours amusante.

Qu’il agisse sous le nom de réductionnisme, d’improvisation minimaliste ou que sais-je, ce recours appuyé au silence peut devenir dogmatique à son tour…Non, pas « peut » mais « pourra » devenir dogmatique, comme toutes choses au monde. Bien sûr qu’il le deviendra, sauf si le temps s’arrête de couler – ce qui arrivera bien un jour. Ce qu’il y a là de passionnant – comme toujours – est ce qu’il adviendra de tout ça, et alors combien serons nous à pouvoir y prendre part ? Il y aura toujours ici quelqu’un qui pourra faire et fera avec cette chose à venir, mais ceux qui , avant cela, faisaient œuvre de contemporain le pourront-ils, eux ? J’ai par le passé évoqué ce problème dans le détail dans une interview avec Dan Warburton (Paris Transatlantic) et je ne tiens pas tellement à m’y replonger… Bien que ce soit une question qui me fascine toujours.

Si le silence est, comme vous le dîtes, « une des briques du grand mur qu’est la musique », sur partition ou sur disque, l’auditeur fait encore la distinction entre son et silence, d’autant que vos pièces récentes font grand cas du second. Or, l’effet qu’a le silence en tant qu’élément d’une pièce de musique peut « heurter » tel ou tel auditeur, presque autant que le tumulte d’un solo de free jazz à mon avis. Parvenez-vous à envisager le silence (ou le non jeu) comme un agent provocateur ? Eh bien, je ne suis pas sûr que le silence puisse « heurter » les gens. Il peut peut-être décevoir leurs attentes, mais c’est aussi vrai pour un tas d’autres choses. Même un plat merveilleux peut décevoir nos attentes. Je ne trouve pas le silence si provocateur que ça, au contraire je le trouve rassurant. En fait, cela n’a pas tellement à voir avec le silence en lui-même, comme beaucoup le croient ou veulent le croire. C’est l’impact de l’ensemble, la construction, l’architecture de la pièce dans son ensemble qui fait la musique. Il y a une « joyeuse sérénité » (en français) dans notre musique, je crois que c’est là le point principal de l’histoire. Beaucoup de personnes parlent du silence (ce que j’ai fait aussi, je ne l’oublie pas) mais si vous examinez précisément ce que je fais en ce moment même, vous devriez pouvoir que le silence n’est plus si important que ça pour moi. Une pièce comme Darenootodesuka, comme d’autres de mes nouvelles pièces, se passent quasiment de silence, tout en gardant cette sérénité dont je parlais. Et puis, peut-être n’étais-je capable que de faire cela, au vu de mes expériences passées, de mes engagements et de mes préoccupations.

Pensez-vous qu’il existe différents types de silence ? Quitte à user encore de guillemets, je qualifierais les vôtres de « statiques » quand j’ai l’impression que ceux de Morton Feldman, par exemple, se meuvent, comme en suspension. Derrière un silence feldmanien, les interprètes me donnent l’impression de respirer pour reprendre leur course, tandis que derrière un silence malfattien, j’ai l’impression que musiciens et auditeurs cessent de respirer sans savoir si les premiers joueront ne serait-ce qu’une fois encore. Mais peut-être n’est-ce qu’une vue de l’esprit… Je ne trouve pas du tout mes silences statiques, mais plutôt (même d’un point de vue émotionnel) mouvants. Encore une fois, ce silence fait en quelque sorte partie de mon « ancienne » façon de penser et de faire – cela fait que les interview sont parfois difficiles, étant donné que nombre de choses dont nous parlons ne font plus forcément partie du temps présent. Bien sûr, si tu écoutes Nonostante ou Wechseljahre Einer Hyäne, tu peux entendre beaucoup de « silences statiques » mais ces pièces datent du début des années 2000, ce qui leur fait treize ans maintenant… Cela a perduré quelques années, c’est vrai, mais les véritables changements n’arrivent jamais trop vite – si nous ne parlons pas des catastrophes. Ce qui nous ramène à la question de la propension des courants ou des idées à devenir dogmatiques. Si tu penses que pendant un « silence malfattien » (merci pour cette flatteuse appellation) musiciens et auditeurs (quelle est la différence ?) arrêtent de respirer, tu devrais peut-être parler de ce phénomène à James Turrell. Je n’ai jamais arrêté de regarder dans le noir total, plus je regardais dans l’obscurité mieux je pouvais voir. Mes yeus se sont agrandis, ils se sont ouverts et ont commencé à voir de plus en plus. Pendant ce temps – j’étais seul dans cette merveilleuse salle obscure qui faisait partie d’une exposition de James Turell organisée à Vienne – quelqu’un est entré, n’a rien vu et a fait demi tour pour quitter la salle en disant : « mais, y’a rien là-dedans, allons-y ». Moi, j’étais assis et toutes ces couleurs merveilleuses sont peu à peu sorties de l’obscurité. Bien sûr, elles étaient là avant moi, mais jusque-là mes yeux ne leur avaient pas permis d’être vues. La même chose est vraie, bien sûr, lors d’un silence quasi complet. Plus tu écoutes et plus tu es en mesure d’entendre. Tu ouvres tes oreilles et te voilà en mesure d’entendre de mieux en mieux. Cela aiguise notre attention et notre réceptivité aux choses à venir comme à celle qui existent déjà. A propos de « silences », il s’est tenu un concert ridicule à Vienne. L’Orchestre Symphonique de Vienne a annoncé qu’il donnerait un concert incluant du silence (sans doute avaient-ils entendu parler de ce truc appelé silence, qui semble avoir la côte de nos jours). Alors, qu’ont-ils fait ? Ils ont joué une pièce tout ce qu’il y a de plus normale –j’ai oublié laquelle) et ont demandé au public de ne pas applaudir ! N’est-ce pas à mourir de rire ? Voici donc ce qu’est le silence ? Comme quoi, nous avons encore pas mal de pain sur la planche.

Radu Malfatti, propos recueillis en décembre 2012 et janvier 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Radu Malfatti : darenootodesuka (B-Boim, 2012)

En concert à Londres (Cut & Splice Festival), Radu Malfatti et le collectif Wandelweiser soignaient en 2011 l’esthétique parcimonieuse qu’ils ont en commun. Dans le disque publié sous étiquette B-Boim, une nouvelle citation de… Francis Brown : « Cessé-je d’exister entre des vagues de son ? ».

Malgré l’indice, noter que l’enregistrement se nourrit moins de silences que ne l’ont fait les derniers travaux improvisés de Malfatti. C’est que l’écriture commande au tromboniste et à ses partenaires –  Antoine Beuger (flûte), Jürg Frey (clarinette), Marcus Kaiser (violoncelle), Michael Pisaro (guitare) et Burkhard Schlothauer (violon) – de signifier davantage dans une note partagée. Dans les pas de quelques « maîtres » (Feldman, Wolff, Scelsi, Bryars), mais avec un penchant peut-être plus affirmé encore pour le délitement musical, le groupe interroge le pouvoir licencieux des harmoniques, à sons couverts : fréquences et vibrations.

Les souffles de Malfatti, Beuger et Frey, se superposent alors aux cordes frottées de Kaiser, Pisaro et Schlothauer. Et vice-versa. Dites du bout des lèvres et suspendues à de fragiles poignets, les notes longues franchissent des paliers qui sous leur poids soudain s’affaissent – puisque la partition ne fait entendre que ce qui est voué à disparaître. Enfin, la respiration des musiciens toujours met en danger les phrases qu’ils ont osées : le conflit sert l’ellipse, dont Malfatti a fait un art fabuleux.

Radu Malfatti : Darenootodesuka (B-Boim)
Enregistrement : 5 novembre 2011.  Edition : 2012.
CD (tirage de 78 copies) : 01/ darenooteduseka
Guillaume Belhomme © Le son du grisli