Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire


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Editions Lenka lente

Giacinto Scelsi : The Works for Violin / John Cage : The Works for Piano 9 (Mode, 2013)

giacinto scelsi violin works

Dixième publication de la série Giacinto Scelsi chez Mode, et Weiping Lin au violon. Rassemblées, ce sont cinq œuvres pour violon datées de 1954 à 1973, qui exposent en conséquence des us et des humeurs changeants.

Déjà, alors qu’écrits à la même époque, les divertimenti contrastent-ils : berceuses récréatives (Divertimento No. 4), contemporain prompt au sentiment, voire à la mélancolie (Divertimento No. 2, pour la première fois enregistré), sinon folklore piqué (Divertimento No. 3). Weiping Lin peut alors servir des compositions qui démontreront sa virtuosité de façon moins évidente : Xynobis, qui rêverait d’opposer deux violons sur l’étrange bande-son de western expérimental qu’un seul rend à coups d’aigus distants et à force de cordes pincées ; L’âme ailée et L’âme ouverte, dont un archet miniature mais double ne cesse de confondre les lignes pour accorder leurs nuances sur un soupçon musical commun. Derrière lequel sont retenus tous les mystères de Giacinto Scelsi.

Giacinto Scelsi : The Violin Works (Mode)
Edition : 2013.
CD : 01-04/ Divertimento No. 4 I-IV 05-06/ L’âme ailée - L’âme ouverte 07-10/ Divertimento No. 2 I-IV 11-13/ Xnoybis I-III 14-17/ Divertimento No. 3
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

john cage the works for piano 9

Sur Mode toujours, c’est la neuvième publication des œuvres pour piano de John Cage. Sous les doigts de Jovita Zähl (accompagnée par le percussionniste Thomas Meixner sur les deux dernières plages), ce sont les créations sur disque de pièces datées de 1950 et 1951 : Sixteen Dances (transcrites par Walter Zimmermann) et Haiku (sept pièces-ébauches qui donneront les plus célèbres Seven Haiku). De tonalité en atonalité, ces morceaux de musique sous influence (du maître Daisetz Teitaro Suzuki, des talas indiens, de Pierre Boulez et évidemment de Merce Cunningham) composent ensemble une fresque éclatée que se disputent couleurs et mouvements.

John Cage : The Works for Piano 9 (Mode)
Edition : 2013.
CD : 01-07/ Haiku 08-23/ Sixteen Dances 24-25/ Alternate Versions for Piano & Percussion
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de William Fowler Collins

william fowler collins itw

Ambient inquiète, électroacoustique, noise, metal, improvisation libre… l’art de William Fowler Collins (1974) ignore tout des frontières s’il est sûr de se voir réserver une place à l’ombre. Pour s’être récemment montré redoutable (Tenebroso, The Resurrections Unseen), l’ancien étudiant de Fred Frith et Pauline Oliveros, passe à la question introductive…

... Mes premiers souvenirs de musique viennent de l’autoradio de la voiture et de la collection de disques de mes parents. C’était le milieu des années 1970. A six ans, j’ai acheté mon premier disque : Let There Be Rock d’AC/DC. C’est là que tout a commencé. Depuis, la musique est devenue une obsession.

Comment es-tu venu à la pratique de la musique, et avec quel instrument ? Ca a été un processus naturel : à force d’écouter de la musique sans arrêt, j’ai ressenti l’envie d’en faire moi-même. La guitare est mon premier instrument... J’avais environ quatorze ans quand j’ai commencé à en jouer. C’était à la fin des années 1980. Mes influences étaient alors assez variées. Au début, j’ai pris des leçons orientées blues, j'apprenais les accords de jazz et les progressions. En plus de ça, mon jeu a pas mal été influencé par le rock que je pouvais entendre, celui de Jimi Hendrix ou de Pink Floyd par exemple. Aussi, à la même époque, j’ai découvert The Velvet Underground, The Sex pistols, Public Image Limited, et des groupes américains de punk hardcore, genre Black Flag ou Dead Kennedys… Les tout premiers groupes de rock indépendant émergeaient alors, et je me suis intéressé aux débuts de Sonic Youth, Dinosaur Jr., etc. 

Quelles ont été tes premières expériences en tant que guitariste ? Es-tu passé par un groupe ? Oui, j’ai immédiatement monté un groupe avec des amis. Nous étions alors tous débutants et n’avions aucune idée de ce que nous étions en train de faire, ce qui ne nous a pas empêché de commencer à jouer et même à écrire notre propre musique.

Tu as étudié au Mills College : qu’as-tu appris là-bas qui serve encore aujourd’hui à ta musique ? Je dirais que beaucoup des choses que j’ai apprises au Mills College sont cruciales pour ce que je fais aujourd’hui. J’y ai par exemple étudié des logiciels audio, l’enregistrement et le mixage (analogique ou digital), la composition, la performance, et aussi l’histoire de la musique. Toutes ces choses continuent de nourrir mon discours de musicien et de compositeur. Les deux années que j’ai passées dans cette université ont développé mon savoir, mes possibilités techniques et ma façon de définir ma propre musique. Je n’ai jamais suivi de cours de façon très stricte et je ne me suis jamais vraiment entraîné de façon classique non plus, alors, « désapprendre » ce que je savais de la musique pour m’ouvrir à des nouvelles idées ne m'a pas été très difficile. D’ailleurs, je n’aurais sans doute pas été accepté par un conservatoire… Les établissements qui dispensent des cours de musique sont en général très conservateurs, faire évoluer la musique en tant que médium est loin d’être leur préoccupation principale, ce qui me paraît complètement bizarre. Mills fait figure d’exception.

The Resurrections Unseen The Resurrections Unseen

Comment es-tu arrivé à la musique, disons, sombre ? J’aime toutes sortes de musiques et de sons mais j’ai toujours été intéressé par les plus pesantes, le côté obscur de la musique. Mon intérêt pour les nouvelles formes de musique ne cesse de grandir, par le bouche à oreille ou via mes recherches personnelles. J’ai aussi découvert beaucoup de musiques par le biais des bandes originales de film et des partitions. Ces dernières années, j’ai cultivé un goût pour l’heavy metal extrême, disons obscur. Travailler avec Aaron Turner (Isis, Jodis, Mamiffer, Old Man Gloom…) m’en a pas mal appris sur le monde du métal : c'est un collectionneur qui garde constamment un doigt sur le pouls du metal contemporain. Certains des compositeurs que j’apprécie, comme Scelsi ou Penderecki, ont pu écrire, Wselon moi, des pièces tout aussi intenses et sombres (si ce n’est plus) que la plupart des disques de metal que j’ai pu écouter. Pour moi, le noise a toujours été une question d’abstraction et de texture. Expérimenter sur la forme musicale et le son m’est assez naturel, c’est pourquoi la musique qui investit des territoires changeant, si ce n’est nouveaux, m'intéresse tellement.  

Si tu avais à conseiller l’écoute de musiciens ou de disques de ce genre, quels seraient-ils ? Il y en a tellement… Je citerai d’abord quelques musiques de films, comme celle que Wendy Carlos a écrite pour The Shining (aussi difficile à trouver que stupéfiant) ou celles qu’Eduard Artemyev a signées pour Tarkovsky, la musique et les sons créés par Tobe Hooper et Wayne Bell pour le premier Massacre à la tronçonneuse sont supers aussi, celle de John Carpenter pour le premier Halloween, la partition de Lalo Schifrin pour Amityville, la musique de Brian Hodgson et Delia Derbyshire pour La maison des damnés, les pièces que Morricone a écrites pour les films estampillés Giallo ou encore la musique écrite par Nick Cave et Warren Ellis pour The Proposition… Maintenant, je suis sûr que j’oublie quelques films importants…

... Pour ce qui est des disques « sombres », j’ai récemment écouté Ligfaerd de Nortt, Flowers of Romance de Public Image Limited, Subliminal Genocide de Xasthur, Salvation de Funeral Mist, MoRT de Blut Aud Nord, Quattro Pezzi for Orchestra de Giacinto Scelsi (j’ai écouté quasiment toute sa production dernièrement), Arvo Pärt, Piano and String Quartet de Morton Feldman… Ce sont quelques disques parmi tant d’autres, évidemment. La liste pourrait être allongée sans fin.

La plupart de ces BO ont utilisé des synthétiseurs… Quel rôle joue aujourd’hui l'électronique dans ta musique ? D’un point de vue technique, je ne me sers pas de synthétiseurs analogiques. J’utilise une ancienne version du logiciel SuperColldier, qui continue à faire partie de méthodes que j’emploie pour ma musique. J’expérimente encore comme je peux avec ce logiciel, qui a un interface graphique plus que primitif… Lorsque je l’applique à un guitare ou à des field recordings, leur son d’origine est transformé et cela peut donner naissance aux bases d’un nouveau morceau ou avoir une influence sur la direction à donner à une pièce sur laquelle je travaille…

La plupart du temps, tu enregistre seul... C'est un choix arrêté ? Quand je me suis installé à San Francisco pour intégrer une école d’art, ça faisait pas mal de temps que je ne jouais plus avec personne, alors j’ai commencé à enregistrer seul. C'était en 1992, ou aux environs. J’expérimentais un peu en utilisant un vieil enregistreur cassette Panasonic, je scotchais la tête des cassettes afin d’empiler des sons les uns sur les autres. J’utilisais aussi un enregistreur quatre pistes à cassette. Je l’utilise d’ailleurs encore, de temps à autre. Il y avait aussi un enregistreur dans un petit studio d’enregistrement du San Francisco Art Institute dont je pouvais me servir. Il appartenait au département cinéma, dans lequel je n’étais pas inscrit, mais qui m’avait permis d’enregistrer avec son matériel. Si je préfère travailler seul, j’ai quand même quelques collaborations en cours en ce moment : un projet avec Aaron Turner, un autre avec James Jackson Toth (Wooden Wand) ; je travaille aussi Raven Chacon sur un nouvel album de Mesa Ritual et termine une collaboration avec Horseback (Jenks Miller). J’aime profondément ces projets, d’autant qu’ils me permettent d’essayer de nouvelles idées que je n’aurais pu seulement aborder en solo. Mais ça ne m'a pas empêché de commencer l'enregistrement d'un nouvel album solo...

Selon toi, tes derniers disques disent-ils assez bien ce que tu souhaites exprimer en musique ? Oui, je crois qu’ils correspondent à ce que je voulais dire au moment de leur enregistrement.

T’arrive-t-il de les réécouter ? Pour beaucoup les écouter pendant leur confection, non, je n’y reviens pas trop une fois qu’ils sont terminés.

William Fowler Collins, propos recueillis en mars 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Manuel Zurria : Loops4ever (Mazagran, 2011)

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Avec Repeat (trois CD sur Die Schachtel), Manuel Zurria avait mis sa flûte et ses electronics au service de compositeurs tels que John Cage, Arvo Part, Tom Johnson. Avec Loops4ever, il recommence et ses choix de partitions, autant d’ « œuvres ouvertes », sont tout aussi éclairés puisqu’on y remarque des pièces de Giacinto Scelsi, Pauline Oliveros, Alvin Lucier, Alvin Curran, John Duncan, Jacob TV, Eve Beglarian, Clarence Barlow, William Basinski, Frederic Rzewski, Terry Riley.

C’est peu dire que Zurria profita des libertés données à l’interprète par ces « classiques » du contemporain et du minimalisme. Il rafraîchit leur pensée même en mélangeant des drones et des ondes sinusoïdales à son jeu à la flûte. Par exemple, Madonna and Child de Curran échange son je-ne-sais-quoi de médiéval contre une traînée de poudre stellaire. Autres exemples, I Will Not Be Sad in This World d’Eve Belgarian et Variation #6 de William Basinski deviennent d’inoubliables morceaux de folk lunaire.

Mais Zurria n’est pas toujours sur la lune. La preuve avec les sifflements radicaux du Carnival de John Duncan (alors que j'écoutais ces sifflements encore hier, j'ai appris la mort de Tàpies ; ils me rappèleront maintenant toujours Tàpies) ou les délires musico-langagiers de Jacob TV, qui me font penser à l’art de Robert Ashley, bien qu’en moins abouties. Enfin, Zurria s’en va en interprète interprétant (Dorian Reeds de Riley est joué avec une exactitude qui n’a d’égale que l’amplitude de la partition) pour montrer une autre face encore de son talent. Louanges à Manuel Zurria !

EN ECOUTE >>> Casadiscelsi >>> The Carnival >>> Variation #6

Manuel Zurria : Loops4ever (Mazagran)
Edition : 2011.
CD1 : 01/ Giacinto Scelsi : Casadiscelsi 02/ Pauline Oliveros : Portrait 03/ Alvin Lucier : Almost New York 04/ Alvin Curran : Madonna and Child 05/ John Duncan : The Carnival – CD2 : 01/ Jacob TV: The Garden of Love 02/ Eve Beglarian : I Will Not Be Sad in This World 03/ Jacob TV : Lipctick 04/ Clarence Barlow : …UNTIL… 05/ William Basinski : Variation #6: A Movment in Chrome Repetitive 06/ Frederic Rzewski : Last Judgment 07/ Terry Riley : Dorian Reeds
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Interview de Larry Ochs

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Alors que paraît  A Short History, nouvelle référence de sa disocraphie – qui consigne une interprétation de Certain Space, grande composition  inspirée des travaux de Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman –, le ROVA Saxophone Quartet est attendu en France. C’est qu’il y est annoncé deux fois : à Metz, aux  Trinitaires (concert organisé par l'association Fragment),  le 28 février,  puis à Paris, au Collège des Bernardins (dans le cadre du cycle « Alterminimalismes »), le 1er mars. Ici et là,  il défendra Sound in Space, projet  qui donne à entendre plusieurs de ses œuvres amalgamées, dont ce Certain Space plus tôt évoqué. L’occasion de demander à Larry Ochs de quoi retourne ces projets spatiaux…

Je ne peux pas vraiment dire quand j’ai entendu Morton Feldman pour la première fois. Je l’ai sans doute découvert dans les années 1970, au cours d’une de mes lectures à propos de John Cage… Peut-être dans une interview… Par contre, je sais que je dois beaucoup au Kronos Quartet. Je crois que c’est l’écoute de Piano and String Quartet, qu’ils ont enregistré en 1985, qui m’a amené à la musique de Feldman. Il faut savoir qu’à cette époque, trouver un disque de Morton Feldman était plus difficile qu’aujourd’hui. Quant aux concerts qui le programmaient aux Etats-Unis, en dehors de New York, cela n’arrivait pas tous les jours… Et puis, je dois aussi avouer que ses premières œuvres me paraissent assez « sèches ». Le disque qui m’a retourné a été Piano, le solo enregistré par Marianne Schroeder sur Hat Art, aujourd’hui épuisé. Peu après, il y a eu ce CD, Untitled, joué par deux Hollandais [René Berman et Kees Wieringa, ndr], qui a ensuite été réenregistré dans une version plus longue sous le titre Patterns in a Chromatic Field… C’est une musique qui tue et que j’écoute encore souvent.

Vous n’avez jamais rencontré Feldman ? Non, jamais.

Sur une compilation rendant hommage à Feldman, Morton Feldman Jazz Tributes, vous aviez dédié Tracers à Anthony Braxton et Morton Feldman. Quel serait le lien qui rapproche leurs musiques ? J’espère bien faire le lien entre leurs musiques… J’ai été profondément influencé par les disques de Braxton puis par ceux de Feldman. Fusionner ce que j’ai retenu de leurs travaux dans une composition à moi, qui atteste de ma propre voix tout en laissant deviner mes influences, voilà l’histoire ! Il est intéressant de noter que Braxton n’a que quatre ans de plus que moi mais qu’en termes de vie musicale, il me devance bien d’une quinzaine d’année ! Bon, il faut avouer qu’il a commencé jeune et moi assez tard… Bref, pour revenir à Tracers, il y a dans les compositions pour orchestres (ou pour plusieurs instruments) de Feldman et de Braxton une tendance au son fourni, toutes ces lignes multiples qui se mélangent dans d’étonnants lacis harmonique…

Ce son est ce que Feldman a apporté à votre musique ? Le « son » de Feldman est une sorte de Graal pour moi. L’intérêt n’est bien sûr pas de le copier mais plutôt de nourrir mon propre langage de ce que j’ai pu saisir de son message… Et puis, d’autres musiciens comptent aussi pour moi : des musiciens et des compositeurs dont j’admire la musique et dont la technique, bien qu’insaisissable, est si personnelle que toute tentative d’imitation est sans espoir. Il vaut mieux appliquer leur message à ses propres buts. C’est la raison pour laquelle j’ai créé ces « décors » pour chacune des partitions, qui rappellent le feeling de la musique du compositeur. Pour la partie de Feldman, ces décors sont des répétitions qui varient et sont jouées rubato par les trois musiciens qui s’occupent de l’accompagnement, qui soutiennent l’électron libre (plus conventionnellement appelé soliste). Dans cette partie feldmanienne, Adams est l’électron libre après que j’ai moi-même joué ce rôle les soixante premières minutes afin de mettre en place ces éléments du décor. Lorsque je parle d’électron libre, j’entends que le joueur peut aussi bien décider de ne pas jouer, ou encore de jouer sous les accompagnements… Un solo conventionnel se fait toujours entendre sur la section rythmique ou l’orchestre. C’est un procédé qui permet de donner le choix aux musiciens. En fait, j’aimerais renvoyer aux notes que Feldman a écrites pour Patterns in a Chromatic Field, et qui résument assez bien l’idée du projet…

Votre rapport au temps est-il proche de celui de Feldman ? J’aime assez l’idée d’imposer un Temps à des formes déstructurées. La manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – et non au zoo – m’intéresse énormément. Je m’inquiète de la façon dont le Temps existe avant même que l’on mette nos  pattes dessus…  Cet intérêt ne concerne pas la façon de créer un objet, ni la manière dont cet objet existe par, dans ou en rapport avec, le temps. Il s'agit plutôt de s’intéresser à la manière dont cet objet existe en tant que temps. Le temps retrouvé, le temps comme une image…

De quoi retourne Sound in Space, le projet que vous présenterez en France dans quelques jours ? Cela fait plusieurs décennies que nous travaillons à ce projet. Nous avons déjà eu la chance de l’interpréter dans des églises, des musées et même au sommet d’une montagne, non loin de San Francisco. A chaque fois, nous avons profité de l’acoustique ou de l’ambiance de l’endroit… Au Collège des Bernardins, nous allons composer avec ce que l’espace du lieu a à nous offrir. Nos premières intentions pourront changer après avoir découvert l’endroit, mais voici comment nous voyons les choses pour le moment : pendant le premier set, nous jouerons au centre de l’espace, entourés par le public ; pendant le second, c’est nous qui entourerons le public, nous déplaçant au gré de nos envies… Les deux sets seront faits des pièces suivantes : Low Light Inches (Ochs), To the Right of the Blue Wall (Jon Raskin), Electric Rags (Alvin Curran) et Certain Space, for Morton Feldman (Ochs) pour le premier ; For the Birds (Adams), Grace (Adams & ROVA) & Graphic #38 for Steve Lacy (Adams) pour le second.

De quelle façon ces compositions d’origines diverses forment-elles un projet cohérent  tel que Sound in Space ? Par exemple, ce Certain Space dédié à Feldman est extrait d’un projet plus vaste, A Short History, qui sortira sur disque sur Jazzwerkstatt… En effet, nous jouerons la dernière partie de Certain Space, une composition en trois parties respectivement dédiées à Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman. Feldman n’aurait peut-être pas été ravi d’être incorporé à ce projet minimaliste, mais  je pense qu’il y a sa place et qu’il est même parfait pour ce concert. J’ai créé pour cela un accompagnement pour trois saxophonistes dont le caractère emprunte à son art sur lequel Steve Adams interviendra en électron libre sur les textures des trois  « accompagnateurs de fond » (Backgrounders). Pour ce qui est des autres pièces, il faudrait les évoquer une par une… Ainsi, Low Light Inches a été écrite pour être jouée au sommet d’une montagne. Nous ne l’avons jouée que quelques fois, dans des endroits inhabituels. C’est une sorte d’ouverture. L’auditeur n’a qu’à ouvrir ses oreilles et on prendra soin de lui. To the Right of the Blue Wall est une pièce très récente, jouée pour la première fois en 2011 et enregistrée en août pour la sortie d’A Short History. L’idée est celle d’un transfert de fluides qui va du premier au second plan puis au fond sonore. Une idée peut émerger à tout moment, être déplacée, recontextualisée…  La forme de cette composition a émergé des explorations collectives du ROVA dans le domaine de la composition / improvisation, notamment d’un titre appelé Radar. Depuis 2004, mes compositions utilisent des partitions graphiques comme autant de  raccourcis qui permettent d’exprimer mes intérêts de compositeur. To The Right Of The Blue Wall a été composée par Jon Raskin lors d’une résidence d’un mois au Headlands Center for the Arts. Sa partition intègre trois photos de grappes et de tiges de raisins,  des notes extraites de Point et ligne sur plan de Kandinsky ainsi que quatre solos écrits de façon plus conventionnelle. Ensuite, il y a Electric Rags 2, une composition d’Alvin Curran. C’est une sorte d’équipée sauvage à travers toute l’histoire de la musique qui a été composée spécialement pour nous en 1989. Elle consiste en une trentaine de minutes pendant lesquelles évoluent quatre saxophones tout en déclenchant une machinerie électronique. Pour ce concert, nous choisirons de jouer trois à cinq minutes de cette œuvre qui reflètent de façon plus ou moins évidente notre conception du « minimalisme ». On peut entendre cette pièce dans son intégralité sur un disque paru en 1991 sur New World Records. For the Birds a été créée en 2001 pour ce concert sur le Mont Tamalpais, près de San Francisco. Quatre saxophones disposés dans quatre coins : Adams joue une mélodie de Raskin et la transforme en structure capable d’accueillir des cellules improvisées, des duos libres et une improvisation cadrée du quartette. Les techniques à y entendre sont supposées utiliser les avantages et les inconvénients que présente l’endroit. Ensuite il y a Grace, créée à l’occasion d’un concert que le ROVA a donné avec Terry Riley dans la Grace Cathedral dans le cadre du San Francisco jazz Festival de 1991. Cette pièce a été écrite pour profiter du long écho de cette église et pour interroger les relations entre le matériau musical et son mouvement dans l’espace. On retrouve cette pièce sur Morphological Echoes, sorti sur Rastascan. Enfin, nous jouerons Graphic #38, for Steve Lacy, une composition d’Adams qu’il présente ainsi : « C’est un extrait de ma série de partitions graphiques. Elle combine des notations et des éléments purement visuels, et incorpore des conceptions musicales liées à la musique de Lacy. Il était un géant du saxophone, nous avons été heureux de pouvoir le rencontrer, de jouer sa musique, et de la jouer avec lui. »

A Feldman et Braxton, il faudrait en effet ajouter Lacy s'il faut évoquer vos différentes influences… Un jour, Curran m’a dit que la génération du ROVA était celle des véritables synthétistes : avant elle, les musiciens cherchaient plutôt à s’affirmer en fonction de , voire contre, la tradition. Je peux dire aujourd’hui que nous avons effectivement eu à cœur de relier des musiques qui, jusque-là, avaient tendance à s’opposer. Malgré les réticences que nous avons pu rencontrer ide temps à autre, nous n’avions pas de raison de craindre les conséquences de nos actes : intégrer un peu de rock à la musique improvisée ou rapprocher les idées de Cage ou de Feldman (qui clamaient mépriser l’improvisation) avec celles de Braxton ou de Taylor… Je me souviens avoir été surpris par les réactions de certains musiciens que notre vision des choses offensait ou qui pensaient que nos mélanges étaient irrespectueux envers leur musique. Mais pour nous, tout était possible...

Larry Ochs, novembre-décembre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Marianne Pousseur : Only (Sub Rosa, 2011)

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Only est une sélection d’airs qui permet à la soprano Marianne Pousseur de faire état des belles manières qu’elle a de s’emparer de mots mis en musique. Seule le plus souvent et « en situations » (dans une voiture en marche, une chapelle ou encore en forêt), elle reprend-là Cage, Feldman, Scelsi

Derrière la voix douce, le bruit d’un clignotant : The Wonderful Widow of Eighteen Springs pour lequel Cage a emprunté des éléments à Finnegans Wake est une berceuse captivante qui s’effacera devant les notes en dissolution lente que Feldman a cachées derrière des phrases de Rilke (Only). Une autre berceuse, mais menaçante et enregistrée dans une école, saura inspirer Pousseur : ce celte Lustukru de Théodore Botrel qui en appelle à l’Hungry Child de Frederic Rzewski.

Le recueil renferme aussi des airs de Giacinto Scelsi et Hanns Eisler, compositeurs auxquels la chanteuse a déjà consacré deux ouvrages – Songs et Trei Canti Popolari – , leurs structures flottantes ou strictes lui allant à merveille. Peut-être est-ce ici que Marianne Pousseur doit être attentive à son équilibre et, habile, parvient à ne le perdre jamais. Ce que pourraient confirmer les exceptions que sont ces quatre chants sépharades au goût de folklore las ou la Lettre d’Epicure de György Kurtág : pièces plus accommodantes qui se laissent, elles, interrompre par les bruits de notre quotidien.

EN ECOUTE >>> Hungry Child

Marianne Pousseur : Only (Sub Rosa / Orkhêstra International)
Edition : 2011.
CD : 01/ John  Cage : The Wonderful Widow of Eighteen Springs 02/ Morton Feldman : Only 03/ Hanns Eisler : Von der Freundlichkeit der Welt Hanns Eisler 04/ Giacinto Scelsi : Hô 1 / Hô 2 05/ György Kurtág : Letre d’Epicure 1, 2, 3, 4 06/ Henri Pousseur : Mnémosyne 07/ Frederic Rzewski : Hungry Child 08/ John Cage : Experience N°2 09/ Sephardic Songs : El mundo entero / Abre tu puerta / Bre sarica / Que hermoza 10/ Henri Pousseur : Un jour 11/ Théodore Botrel : Lustukru 12/ Rudolf Sieczynski : Wien Wien nur du allein
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Giacinto Scelsi : The Viola Works (Mode, 2011)

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Le neuvième volume de la série The Scelsi Edition (Mode Records) renferme des pièces pour violon et violoncelle écrites par Giacinto Scelsi. Ce sont Vincent Royer (pour le violon) et Séverine Ballon (pour le violoncelle) qui s’y attaquent.

Ballon n’intervient qu’à mi-chemin, elle interprète en compagnie de Royer les trois temps d’Elegia per Ty. Son instrument anime superbement une musique de chambre qui nous parle d’ondines qui, malgré leurs traits fins et racés, s’agacent du va-et-vient des deux archets.

Avant et après ce duo, Royer délivre seul les messages de Scelsi. Des messages d’un autre temps, aux timbres mystérieux. Maigrelet, l’archet fait par exemple entendre d’autres voix que celles du violon sur Xynobis où l’on croit entendre des joueurs de zournas. Indécis, il redessine la partition de Manto et où il se mêle à la voix du violoniste.

L’orientalisme de Scelsi est toujours fragile et il arrive, comme sur Coelocanth et Three Studies, qu’il parte en fumée sous l’action de feux follets. Ce qu’ont bien compris Vincent Royer et Séverine Ballon, c’est que les incartades bouleversantes du compositeur sont faites de désaxements plus que de lyrisme ou de romantisme ultramoderne. Et que sa spiritualité s’embarrasse moins de verticalité que de courbes stupéfiantes.

Giacinto Scelsi : The Viola Works (Mode / Amazon)
Edition : 2011.
CD : 01-03/ Manto 04-06/ Coelocanth 07-09/ Elegia per Ty 10-12/ Three Studies 13-15/ Xnoybis
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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John Butcher, Rhodri Davies, Claudia Ulla Binder, Giacinto Scelsi, AMM

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John Butcher : Trace (Tapeworm, 2010)
Un beau solo (aux saxophones soprano & ténor) d’octobre 2009 en l’église parisienne de Saint-Merri occupe la première face de cette cassette : mise en ébullition, plateaux à diverses températures, les matières deviennent malléables et l’espace est rauquement retaillé, feuilleté, piqueté et refendu. L’autre versant de ce document offre vingt minutes particulièrement intéressantes durant lesquelles Butcher travaille en sculpteur sur des feedbacks qu’il façonne – dans la continuité des expériences conduites par exemple sur le disque Invisible Ear. Une exploration assez envoûtante.

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John Butcher, Rhodri Davies : Carliol  (Ftarri, 2010)
Près de dix ans après le concert reproduit dans Vortices & Angels (Emanem), le souffleur et le harpiste se retrouvent en studio pour des navigations bien différentes… et franchement hallucinantes, d’une abstraction réjouissante et déboussolante. Micros, moteurs, haut-parleurs embarqués, comme autant d’outils pour s’égarer, transforment l’instrumentarium : virements de caps, basculements de drones, anamorphoses sensibles, tout un monde électrique dans lequel se dissout la lutherie attendue.

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John Butcher, Claudia Ulla Binder : Under the Roof (Nuscope, 2010)
Phonographiquement moins documentée que celles que Butcher entretient avec Burn, Graewe ou Tilbury, la relation tissée entre la pianiste zurichoise et le saxophoniste n’en retient pas moins l’attention. Indépendantes, les deux voix agencent, dans chacune des quinze pièces brèves de cette mosaïque, des matériaux soigneusement pesés (à l’e-bow, du bout des lèvres). Epars ou disposés avec décision, frottés, ils gagnent dans le clair-obscur une certaine apesanteur, à moins que la corrosion ne les gagne délicatement.

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Various Artists : Lontano, Homage to Giacinto Scelsi (Tedesco, 2010)
Lontano est une compilation vraiment réussie (diverse & cohérente, évocatrice & poétique), élaborée par Stefano Tedesco, qui peut être accompagnée par la lecture des trois volumes qu’Actes Sud a réunis autour de Scelsi : Les anges sont ailleurs… (I), L’homme du son (II), Il Sogno 101 (III). En une contribution de sept minutes, John Butcher & Eddie Prévost, comme dans leurs Interworks de 2005 (pour Matchless), arrivent à charger l’instant de présence et diffusent dans le bruit du temps une autre qualité de silence : leur magnétique musique. Les autres participants conviés ne sont pas en reste – un aréopage de haut vol : Rafael Toral, Roux & Ladoire, Elio Martusciello, David Toop, Skoltz & Kolgen, Scanner, KK Null, Alvin Curran, Efzeg, Lawrence English, Davies / Williamson / Tedesco, Olivia Block

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AMM : Sounding Music (Matchless, 2010)
A l’occasion du festival Freedom of the City de 2009, le collectif historique présentait un effectif renforcé : si Eddie Prévost et John Tilbury ont l’habitude de recevoir John Butcher (comme dans le splendide Trinity, Matchless, 2008), la violoncelliste Ute Kanngiesser et Christian Wolff (piano, guitare basse, mélodica) sont des hôtes plus rares – ce qui ne change rien à l’esprit développé par le groupe. D’emblée, l’évidence des convergences (harmoniques, climatiques) frappe, et les cinquante minutes de ce concert, en se dépliant, découvrent tout un art partagé du surgissement, de la suspension. Et c’est très beau.

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Frank Reinecke : Music for Double Bass (Neos, 2010)

MusicforDoubleGrisli

Ce que le contrebassiste Frank Reinecke entend par « Music » sur ce Music for Double Bass appartient au champ d’une musique contemporaine inquiète autant de silences que de déferlements. A son répertoire, donc, des œuvres de Giacinto Scelsi (Nuits), Isang Yun (Für Aki I & II), Iannis Xenakis (Theraps), Manfred Stahnke (Streetmusic III), Hans Werner Henze (S. Biagio 9 Agosto Ore 1207) et Bent Lorentzen (Tiefe) – ce dernier et Stankhe dédiant d'ailleurs leur pièce à Reinecke.

Sur le fond comme sur la forme, Frank Reinecke travaille en instrumentiste assuré mais aussi en faiseur de tableau surprenant : Scelsi est ainsi célébré en lyrique fertile et Xenakis en penseur épris de mélodie au point de céder à l’appel de sirènes. Ailleurs, l’archet multiplie lignes courbes et points de fuite : dépeignant tour à tour les affres du bourgeois tourmenté sur une tiède partition d’Henze ou examinant les allers et retours sur le papier des fantastiques folies obsessionnelles de Lorentzer – la raison du contrebassiste gagnant là en clarté et en évidence au point d’égaler bientôt son convaincant souci de création.

Frank Reinecke : Music for Double Bass (Neos / Codaex)
Enregistrement : 2004-2006. Edition : 2010.
CD : 01-02/ Nuits (C’est bien la nuit / Le réveil profond) 03-04/ Für Aki I & II 05/ Theraps 06/ Streetmusic III 07/ S. Biagio 9 Agosto Ore 1207 - Ricordo Per Un Contrabbasso Solo 08/ Tiefe
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Lori Freedman : Bridge (Ambiances magnétiques, 2009)

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La palette de la clarinettiste Lori Freedman ne cesse pas de s’élargir au fil des disques. Pour exemple, son Bridge rassemble des improvisations et des interprétations de pièces de musique contemporaine (de Scelsi, Donatoni, Dusapin,  Aperghis, Michel Galante ou Monique Jean) qui mettent en avant une dextérité qu’on ne peut qualifier que de « freedmanienne ».

L’ouvrage d’art qui en ressort est impressionnant et si Lori Freedman était un pont, elle pourrait être par exemple la passerelle Simone de Beauvoir. Sur la Seine, la construction d’acier invoque l’eau en ondulant dans l'autre sens et promène ses visiteurs sur des chemins différents. Sur cet enregistrement, Lori Freedman prend ce visiteur et le fait danser avec une précision d’orfèvre ou sous le coup d’un expressionnisme exacerbé. Agité dans tous les sens, il ne fait plus de différence entre sa droite et sa gauche et la seule chose dont il est encore sûr est que le pont est stable alors que lui ne l’est plus. Mais la clarinette de Lori Freedman a ce son profond que l’on n’oublie pas et ce son est la rampe que le visiteur-auditeur ne devra plus lâcher.


Lori Freedman, Flicker. Courtesy of Orkhêstra International

Lori Freedman : Bridge (Ambiances magnétiques / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Bridge One : Firth of Forth 02/ Flicker 03/ Itou 04/ Brief Candles 05/ Maknongan 06/ Bridge Two : de Normandie 07/ Clair 08/ Simulacre 09/ Bridge Three: 59th Street 10/ Low Memory
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Giacinto Scelsi : Tre Canti Popolari / Due Componimenti Impetuosi (Sub Rosa, 2010)

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Giacinto Scelsi fut un personnage de roman – on pense à l’atmosphère d’Ashby de Guyotat – qui s’extrayait du concret en se penchant sur ses travaux d’hors-écoles. E come ? En sachant ses classiques et son dodécaphonisme, et encore plus en comptant sur sa foi en lui-même, certes pas imperturbable mais soutenue par des fulgurances folles. Tout cela pour servir la musique, cet art qui l’attirait.

Il faut absolument réentendre cette musique, celle de Giacinto Scelsi, sur deux disques réédités ces jours-ci par Sub Rosa. Ils expliquent de quoi retourne, retourne et non pas retournait, la musique de Giacinto Scelsi. Le piano répétitif est usé jusqu’à la corde, la voix ondulatoire est porteuse d’émotions transmissibles (qu’elle soit échappée d’un chœur antique et se lamente, seule, au milieu des ruines d’un temple ocre et vieux ou bien qu’elle interpénètre le chant de trois autres voix qui lui répondent). Le deuxième disque est tout de pianos, l’instrument assommé inspecte de fond en comble toute la structure d'un son, le son mille-feuille difficile à entendre dans son intégralité mais charmant et même mille fois plus que cela, pour avoir été accouché par Giacinto Scelsi en personne. Qu’il faut absolument réentendre, si jamais vous aviez sauté une ligne ou deux et étiez passé à côté de ce conseil…

Giacinto Scelsi : Tre Canti Popolari / Due Componimenti Impetuosi (Sub Rosa / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD1 : 01-03/ Tre canti popolari 04-05/ duo 06-07/ Wo Ma 08-09/ Sauh 10/ Aitsi – CD2 : 01-03/ Sonate #4 04-12/ Suite #11
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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