Interview de Larry Ochs
Alors que paraît A Short History, nouvelle référence de sa disocraphie – qui consigne une interprétation de Certain Space, grande composition inspirée des travaux de Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman –, le ROVA Saxophone Quartet est attendu en France. C’est qu’il y est annoncé deux fois : à Metz, aux Trinitaires (concert organisé par l'association Fragment), le 28 février, puis à Paris, au Collège des Bernardins (dans le cadre du cycle « Alterminimalismes »), le 1er mars. Ici et là, il défendra Sound in Space, projet qui donne à entendre plusieurs de ses œuvres amalgamées, dont ce Certain Space plus tôt évoqué. L’occasion de demander à Larry Ochs de quoi retourne ces projets spatiaux…
Je ne peux pas vraiment dire quand j’ai entendu Morton Feldman pour la première fois. Je l’ai sans doute découvert dans les années 1970, au cours d’une de mes lectures à propos de John Cage… Peut-être dans une interview… Par contre, je sais que je dois beaucoup au Kronos Quartet. Je crois que c’est l’écoute de Piano and String Quartet, qu’ils ont enregistré en 1985, qui m’a amené à la musique de Feldman. Il faut savoir qu’à cette époque, trouver un disque de Morton Feldman était plus difficile qu’aujourd’hui. Quant aux concerts qui le programmaient aux Etats-Unis, en dehors de New York, cela n’arrivait pas tous les jours… Et puis, je dois aussi avouer que ses premières œuvres me paraissent assez « sèches ». Le disque qui m’a retourné a été Piano, le solo enregistré par Marianne Schroeder sur Hat Art, aujourd’hui épuisé. Peu après, il y a eu ce CD, Untitled, joué par deux Hollandais [René Berman et Kees Wieringa, ndr], qui a ensuite été réenregistré dans une version plus longue sous le titre Patterns in a Chromatic Field… C’est une musique qui tue et que j’écoute encore souvent.
Vous n’avez jamais rencontré Feldman ? Non, jamais.
Sur une compilation rendant hommage à Feldman, Morton Feldman Jazz Tributes, vous aviez dédié Tracers à Anthony Braxton et Morton Feldman. Quel serait le lien qui rapproche leurs musiques ? J’espère bien faire le lien entre leurs musiques… J’ai été profondément influencé par les disques de Braxton puis par ceux de Feldman. Fusionner ce que j’ai retenu de leurs travaux dans une composition à moi, qui atteste de ma propre voix tout en laissant deviner mes influences, voilà l’histoire ! Il est intéressant de noter que Braxton n’a que quatre ans de plus que moi mais qu’en termes de vie musicale, il me devance bien d’une quinzaine d’année ! Bon, il faut avouer qu’il a commencé jeune et moi assez tard… Bref, pour revenir à Tracers, il y a dans les compositions pour orchestres (ou pour plusieurs instruments) de Feldman et de Braxton une tendance au son fourni, toutes ces lignes multiples qui se mélangent dans d’étonnants lacis harmonique…
Ce son est ce que Feldman a apporté à votre musique ? Le « son » de Feldman est une sorte de Graal pour moi. L’intérêt n’est bien sûr pas de le copier mais plutôt de nourrir mon propre langage de ce que j’ai pu saisir de son message… Et puis, d’autres musiciens comptent aussi pour moi : des musiciens et des compositeurs dont j’admire la musique et dont la technique, bien qu’insaisissable, est si personnelle que toute tentative d’imitation est sans espoir. Il vaut mieux appliquer leur message à ses propres buts. C’est la raison pour laquelle j’ai créé ces « décors » pour chacune des partitions, qui rappellent le feeling de la musique du compositeur. Pour la partie de Feldman, ces décors sont des répétitions qui varient et sont jouées rubato par les trois musiciens qui s’occupent de l’accompagnement, qui soutiennent l’électron libre (plus conventionnellement appelé soliste). Dans cette partie feldmanienne, Adams est l’électron libre après que j’ai moi-même joué ce rôle les soixante premières minutes afin de mettre en place ces éléments du décor. Lorsque je parle d’électron libre, j’entends que le joueur peut aussi bien décider de ne pas jouer, ou encore de jouer sous les accompagnements… Un solo conventionnel se fait toujours entendre sur la section rythmique ou l’orchestre. C’est un procédé qui permet de donner le choix aux musiciens. En fait, j’aimerais renvoyer aux notes que Feldman a écrites pour Patterns in a Chromatic Field, et qui résument assez bien l’idée du projet…
Votre rapport au temps est-il proche de celui de Feldman ? J’aime assez l’idée d’imposer un Temps à des formes déstructurées. La manière dont cette bête sauvage vit dans la jungle – et non au zoo – m’intéresse énormément. Je m’inquiète de la façon dont le Temps existe avant même que l’on mette nos pattes dessus… Cet intérêt ne concerne pas la façon de créer un objet, ni la manière dont cet objet existe par, dans ou en rapport avec, le temps. Il s'agit plutôt de s’intéresser à la manière dont cet objet existe en tant que temps. Le temps retrouvé, le temps comme une image…
De quoi retourne Sound in Space, le projet que vous présenterez en France dans quelques jours ? Cela fait plusieurs décennies que nous travaillons à ce projet. Nous avons déjà eu la chance de l’interpréter dans des églises, des musées et même au sommet d’une montagne, non loin de San Francisco. A chaque fois, nous avons profité de l’acoustique ou de l’ambiance de l’endroit… Au Collège des Bernardins, nous allons composer avec ce que l’espace du lieu a à nous offrir. Nos premières intentions pourront changer après avoir découvert l’endroit, mais voici comment nous voyons les choses pour le moment : pendant le premier set, nous jouerons au centre de l’espace, entourés par le public ; pendant le second, c’est nous qui entourerons le public, nous déplaçant au gré de nos envies… Les deux sets seront faits des pièces suivantes : Low Light Inches (Ochs), To the Right of the Blue Wall (Jon Raskin), Electric Rags (Alvin Curran) et Certain Space, for Morton Feldman (Ochs) pour le premier ; For the Birds (Adams), Grace (Adams & ROVA) & Graphic #38 for Steve Lacy (Adams) pour le second.
De quelle façon ces compositions d’origines diverses forment-elles un projet cohérent tel que Sound in Space ? Par exemple, ce Certain Space dédié à Feldman est extrait d’un projet plus vaste, A Short History, qui sortira sur disque sur Jazzwerkstatt… En effet, nous jouerons la dernière partie de Certain Space, une composition en trois parties respectivement dédiées à Giacinto Scelsi, Cecil Taylor et Morton Feldman. Feldman n’aurait peut-être pas été ravi d’être incorporé à ce projet minimaliste, mais je pense qu’il y a sa place et qu’il est même parfait pour ce concert. J’ai créé pour cela un accompagnement pour trois saxophonistes dont le caractère emprunte à son art sur lequel Steve Adams interviendra en électron libre sur les textures des trois « accompagnateurs de fond » (Backgrounders). Pour ce qui est des autres pièces, il faudrait les évoquer une par une… Ainsi, Low Light Inches a été écrite pour être jouée au sommet d’une montagne. Nous ne l’avons jouée que quelques fois, dans des endroits inhabituels. C’est une sorte d’ouverture. L’auditeur n’a qu’à ouvrir ses oreilles et on prendra soin de lui. To the Right of the Blue Wall est une pièce très récente, jouée pour la première fois en 2011 et enregistrée en août pour la sortie d’A Short History. L’idée est celle d’un transfert de fluides qui va du premier au second plan puis au fond sonore. Une idée peut émerger à tout moment, être déplacée, recontextualisée… La forme de cette composition a émergé des explorations collectives du ROVA dans le domaine de la composition / improvisation, notamment d’un titre appelé Radar. Depuis 2004, mes compositions utilisent des partitions graphiques comme autant de raccourcis qui permettent d’exprimer mes intérêts de compositeur. To The Right Of The Blue Wall a été composée par Jon Raskin lors d’une résidence d’un mois au Headlands Center for the Arts. Sa partition intègre trois photos de grappes et de tiges de raisins, des notes extraites de Point et ligne sur plan de Kandinsky ainsi que quatre solos écrits de façon plus conventionnelle. Ensuite, il y a Electric Rags 2, une composition d’Alvin Curran. C’est une sorte d’équipée sauvage à travers toute l’histoire de la musique qui a été composée spécialement pour nous en 1989. Elle consiste en une trentaine de minutes pendant lesquelles évoluent quatre saxophones tout en déclenchant une machinerie électronique. Pour ce concert, nous choisirons de jouer trois à cinq minutes de cette œuvre qui reflètent de façon plus ou moins évidente notre conception du « minimalisme ». On peut entendre cette pièce dans son intégralité sur un disque paru en 1991 sur New World Records. For the Birds a été créée en 2001 pour ce concert sur le Mont Tamalpais, près de San Francisco. Quatre saxophones disposés dans quatre coins : Adams joue une mélodie de Raskin et la transforme en structure capable d’accueillir des cellules improvisées, des duos libres et une improvisation cadrée du quartette. Les techniques à y entendre sont supposées utiliser les avantages et les inconvénients que présente l’endroit. Ensuite il y a Grace, créée à l’occasion d’un concert que le ROVA a donné avec Terry Riley dans la Grace Cathedral dans le cadre du San Francisco jazz Festival de 1991. Cette pièce a été écrite pour profiter du long écho de cette église et pour interroger les relations entre le matériau musical et son mouvement dans l’espace. On retrouve cette pièce sur Morphological Echoes, sorti sur Rastascan. Enfin, nous jouerons Graphic #38, for Steve Lacy, une composition d’Adams qu’il présente ainsi : « C’est un extrait de ma série de partitions graphiques. Elle combine des notations et des éléments purement visuels, et incorpore des conceptions musicales liées à la musique de Lacy. Il était un géant du saxophone, nous avons été heureux de pouvoir le rencontrer, de jouer sa musique, et de la jouer avec lui. »
A Feldman et Braxton, il faudrait en effet ajouter Lacy s'il faut évoquer vos différentes influences… Un jour, Curran m’a dit que la génération du ROVA était celle des véritables synthétistes : avant elle, les musiciens cherchaient plutôt à s’affirmer en fonction de , voire contre, la tradition. Je peux dire aujourd’hui que nous avons effectivement eu à cœur de relier des musiques qui, jusque-là, avaient tendance à s’opposer. Malgré les réticences que nous avons pu rencontrer ide temps à autre, nous n’avions pas de raison de craindre les conséquences de nos actes : intégrer un peu de rock à la musique improvisée ou rapprocher les idées de Cage ou de Feldman (qui clamaient mépriser l’improvisation) avec celles de Braxton ou de Taylor… Je me souviens avoir été surpris par les réactions de certains musiciens que notre vision des choses offensait ou qui pensaient que nos mélanges étaient irrespectueux envers leur musique. Mais pour nous, tout était possible...
Larry Ochs, novembre-décembre 2011.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Rova:Zorn : The Receiving Surfaces (Metalanguage, 2011) Rova:Zorn : The Receiving Surfaces (Metalanguage, 2011)
Cet enregistrement du Rova augmenté de John Zorn (concert daté du 28 août 2010) célèbre le non-anniversaire du premier concert donné par le quartette (concert daté du 4 février 1978).
Ces deux « receiving surfaces » (pas d’édition CD) saisissent la progression d’un importun inspiré au sein d’une coterie éprouvée, l’opposition servant évidemment d’une autre manière l’impétueuse musique de chambre du Rova. Des encombrements, les cinq saxophonistes tirent la force de leur mouvement perpétuel : cascades, poursuites, insistances, déviations et propositions individuelles seyants au puzzle d’ensemble malgré leurs excentricités, voire leurs différences.
La seconde face persiste et signe avec davantage d’emportements. Ainsi retrouve-t-on sur The Receiving Surfaces l’audace des meilleurs Rova (As Was sans doute premier de tous) en plus d'y découvrir John Zorn en musicien encore capable d'enthousiasme. De là à dire que nous frôlons ici le document historique…
Rova:Zorn : The Receiving Surfaces (Metalanguage / Rova:Arts)
Enregistrement : 28 août 2010. Edition : 2011.
LP : A1/ Arc Fuse A2/ Helicoid B1/ Saddle Scroll Song B2/ Arc Fuse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
ROVA Saxophone Quartet, Nels CLine Singers : The Celestial Septet (New World, 2010)
Le ROVA (Bruce Ackley, Steve Adams, Larry Ochs, Jon Raskin) fusionne avec le Nels Cline Singers (Devin Hoff, Scott Amendola, Nels Cline) et devient le Celestial Septet. Le Celestial Septet ou comment concilier le tout collectif du ROVA aux saillies solitaires du Nels Cline Singers.
Par une écriture rigoureuse, une combinaison des modes de jeu et de textures, le sextet gagne la partie haut la main. La richesse et la diversité de The Buried Quilt qui clôture ce disque résiste et échappe à l’écueil des zappings et des surcharges faciles. Ainsi, en imbriquant, déterminant et alternant des flux, à priori, antinomiques (l’unisson minimaliste du début, la fulgurance free, le dialogue saxophone-guitare, le cluster final), le lien se crée ; abouti, définitif.
Ce qui avait précédé n’était pas sans intérêt. Sans tâtonnements, entre lyrisme perçant, lent déploiement des souffles et excès métallique d’une impétueuse guitare, nous avions déjà entrevu l’essentiel de cette idéale fusion. Ils recommencent quand ils veulent.
ROVA Saxophone Quartet, Nels Cline Singers : The Celestial Septet (New Worlds / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : 01/ Cesar Chavez 02/ Trouble Ticket 03/ Whose to Know 04/ Head Count 05/ The Buried Quilt
Luc Bouquet © Le son du grisli
Andrea Centazzo : Ictus Records' 30th Anniversary Collection (Ictus, 2006)
Dans l’histoire des musiques créatives au XXème siècle, il faut dire l’importance des labels discographiques créés puis gérés par les musiciens eux-mêmes. La liste est longue, qui fait défiler les noms d’artistes un jour confrontés aux sourdes oreilles ou aux sceptiques monomaniaques de la rentabilité, mais assez sûrs de leur fait pour décider enfin de tirer un trait sur les intermédiaires d’un business établi. Conséquence naturelle, même si l’exercice de la gérance est souvent difficile, les concessions artistiques faites jadis disparaissent de concert, les gestes retrouvent un peu de leur autonomie. Et de la nécessité émerge par enchantement un atout, qui jouera en faveur d’intérêts multiples : musical, bien sûr ; philosophique, aussi ; politique, parfois.
En 1976, le percussionniste italien Andrea Centazzo choisit d’avoir accès à ce champ des possibles. Sur le modèle des moins résignés et des plus audacieux des jazzmen américains de l’époque, et comme certains de ses pairs européens oeuvrant en faveur de l’improvisation, il décide de se charger lui-même de la diffusion de sa musique. En compagnie de Carla Luigi, sa femme, Centazzo met sur pied Ictus, premier label italien consacré à la musique improvisée, dont le catalogue est inauguré par Clangs, enregistrement d’un concert donné avec Steve Lacy. Dès lors, Centazzo multipliera les collaborations précieuses avec quelques-unes des plus importantes figures de la scène improvisée, qu’elle soit européenne ou américaine. Jusqu’en 1984 ; cette année-là - comme s’il fallait une preuve de plus que le public ne poursuit pas toujours de ses assiduités la qualité faite œuvres, et les lois économiques régissant à Rome comme à Wall Street les activités même honnêtes -, l’Italien ne pourra faire autrement que de mettre un terme aux ambitions de son label. Qui auront tout de même permis, le long de 8 années, un grand nombre de rencontres musicales exigeantes - parfois même radicales - et d’enregistrements distingués.
Entre 1995 et 2001, 12 d’entre eux ont pu être réédités, élus parmi l’ensemble, passant, pour permettre qu’on ne les oublie pas, du statut de vinyle à celui de CD. Or, s’il n’existe plus d’amateur assez exigeant pour n’être comblé que lorsqu’il peut tout embrasser, d’aucuns aurait pu regretter que la sélection faite s’attache plus à éclairer la présence des musiciens incontournables que l’on y trouvait que la somme de travail considérable abattue par Centazzo au profit du projet global qu’était son label. Pour cela, il aura fallu attendre l’heure d’une célébration particulière, celle du trentième anniversaire de la création d’Ictus. 2006, donc. Cette fois, c’est à une autre introduction au label que nous convient Andrea Centazzo et le producteur Cezary Lerski. Présentée sous un angle plus historique, animée par le désir que rien ne lui échappe, celle-ci fait figure de condensé irréprochable – en 12 disques tout de même - d’une collection complète. D’essentiel, voire, Centazzo ayant lui-même décidé de la forme à attribuer au programme d’un mémento fait célébration.
Ainsi, le parcours débute comme tout a commencé : avec Clangs. Si le disque immortalisait un concert donné en février 1976 par le duo Andrea Centazzo / Steve Lacy, il était, plus encore, l'origine de tout : de l'existence d'Ictus comme de l'évidence, pour le percussionniste italien, d'avoir son mot à dire en musique. Mais pas de précipitation pour autant. En effet, l'écoute de Clangs semble d'abord nous révéler les doutes légers d'un Centazzo qui chercherait les raisons à son refus poli de ne pas laisser Lacy à un exercice qu'il apprécie pourtant, l'enregistrement en solo. Et puis, oubliant les hésitations charmantes, le voici qui range ses interrogations au moyen naturel de ses interventions, soulignant ici à merveille l'envolée du soprano, ou participant auprès du maître à l'élaboration d'un blues moderne et grinçant sur The New Moon. Transmettant à son partenaire ce qu'il avait reçu de Monk, Lacy dévoile à Centazzo la méthode première à appliquer en concert : "Lift The Bandstand", ou se laisser emporter.
Par la suite, les deux hommes mettront en musique leurs retrouvailles, qui donneront lieu à presque autant d'enregistrements pris en charge par Ictus : In Concert, album sur lequel Centazzo et le contrebassiste Kent Carter offrent au saxophoniste l'appui irréprochable d'une section rythmique engageante - sur Stalks ou Feline, notamment ; Tao, où l’on retrouve le duo le long d'extraits choisis de concerts organisés en 1976 et 1984. Et Centazzo de révéler devant Lacy la couleur particulière sur laquelle il aura, entre temps, mis la main, au son des résonances des percussions de Tao #4, morceau qui prend acte de la transformation de l'inédit en véritable identité.
Ne restait plus à Andrea Centazzo qu'à partager un savoir-faire dès lors incontestable. Sur le champ improvisé, le percussionniste s'engouffre en compagnie du Rova Saxophone Quartet, et démontre avec The Bay d'autres prédispositions encore : celles de leader, et de styliste fantasque. Quand Trobar Clus expose une musique contemporaine tranchante, O ce biel cisciel da udin transforme un pseudo folklore décomplexé en free jubilatoire. C'est l'avantage de l'improvisation, qui ne peut se satisfaire longtemps de prendre l'apparence d'un seul et unique genre, et préfère se plier aux règles de l'exercice de style ou, encore mieux, à celles de la perte de références. Jeu que Centazzo apprécie plus que tout autre, pas effrayé de se frotter ici ou là à l'expérimentation la plus radicale.
Sur The New York Tapes, par exemple, où, en pleine ère No Wave, il décide d'enregistrer en sextette des pièces d'un bruitisme différent et faste. Se glissant dans l'amas des fulgurances collectives, les solos introspectifs de Polly Bradfield, Eugene Chadbourne, Tom Cora, Toshinori Kondo ou John Zorn instiguent sous les coups de leur visiteur une propagande de l'intuition, inflexible et frondeuse. Un peu plus tard, entre 1978 et 1980, Centazzo retrouvera certains de ces musiciens au sein de formations plus réduites. Aux Etats-Unis, toujours, où il multipliera les enregistrements en duos et trios, dont The US Concerts propose un panorama superbe. Aux côtés de Cora, Chadbourne et Kondo, mais aussi en compagnie de Vinny Golia, John Carter ou Ladonna Smith, il confectionne des improvisations sensibles qui, si elles versent dans l'expérimentation, ne l'empêchent pas de glisser ici ou là un peu de la subtilité des percussions japonaises qui accompagnent le déroulement d'une représentation de kabuki. Passeur éclairé, Centazzo n'est rien moins que le maître d'oeuvre d'une rencontre entre deux mondes qui n'ont pas besoin de traités écrits pour s'entendre.
Comme l'Italien n'a pas besoin de terres lointaines pour rêver à de nouveaux échanges. D'autres voyages, plus courts, feront l'affaire, autant que l'accueil chaleureux qu'il réservera à la fine fleur des improvisateurs européens de passage en Italie. Le prouvent deux ouvrages enregistrés en 1977 : Drops, sur lequel le percussionniste donne de la rondeur aux impulsions de Derek Bailey sur Drop One, ou instaure avec le guitariste un dialogue d'une élégance rare le temps d' How Long This Has Been Going On ; In Real Time, le long duquel le trio qu'il forme avec le pianiste Alvin Curran et le saxophoniste Evan Parker part, acharné, à la recherche de la phrase juste sur In Real Time #1 ou, au contraire, prend ses aises sur la progression aérienne et envoûtante qu'est In Real Time #5.
Venant compléter un aperçu déjà fécond des collaborations efficaces, Thirty Years from Monday et Rebels, Travellers & Improvisers font figures de florilèges conclusifs. Sur le premier disque, Alvin Curran, Carlos Zingaro, Lol Coxhill et Gianluigi Trovesi prennent place l'un à la suite de l'autre près de Centazzo, pour une série de duos enregistrés en 1977 et 1983, qui mettent au jour un monde de métal réverbéré, planant et bientôt poussé, sur Mantric Improvisation, jusqu'à la vision poétique insaisissable. Soit, un résultat assez proche de celui de Rebels, Travellers & Improvisers, autre témoin des mêmes années, qui compile les preuves d'une façon d'improviser dirigée sur la voie d'une musique contemporaine désaxée. Défendue en sextette - où prennent place Evan Parker et Lester Bowie - aussi bien qu'en trio, avec Lol Coxhill et le trompettiste Franz Koglmann.
Ainsi, Andrea Centazzo nous permet de constater une nouvelle fois que les frontières sont minces qui délimitent le jazz, les musiques improvisées et contemporaine. Et l'expérimentation ingénue ayant déjà montré qu'elle pouvait sans faillir briguer la respectabilité accordée généralement à l'érudition démonstratrice, de trouver grâce à lui de nouveaux exemples. Parmi ceux-là, les enregistrements réalisés entre 1980 et 1983 rassemblés sous le nom de Doctor Faustus. Sur ce disque, le Mitteleuropa Orchestra - formation à géométrie variable qui a vu défiler Enrico Rava, Albert Mangelsdorf ou Gianluigi Trovesi - dessine 7 interprétations monumentales, sphère musicale sereine capable de virer soudain à la valse déstructurée (Lost in the Mist) ou progression lente arrêtée de temps à autre par quelques schémas intrusifs tenant de l'électron libre (Doctor Faustus). Aux commandes, à chaque fois, un Centazzo aussi habile que Barry Guy lorsqu'il mène ses grands ensembles. Et le parallèle ne s'arrête pas là : à l'image du contrebassiste, la ténacité anime le percussionniste, qui remettait encore en 2005 ses prétentions sur le métier. En trio, cette fois, aux côtés du pianiste Anthony Coleman et du guitariste Marco Cappelli, pour trois nouvelles improvisations confectionnées en alambics. Présentées sur Back to the Future, en introduction à cinq autres enregistrements réalisés 25 années auparavant avec Davey Williams et Ladonna Smith. Façon judicieuse de boucler la boucle de cette rétrospective, de rapprocher le passé d'un présent consacré à la célébration d'un anniversaire, et d'inviter l'avenir à ne pas en rester là.
Au siècle dernier, le poète André Suarès écrivait : « Il en est de l’Italie légendaire comme des palais toscans : chargés de six ou sept cents ans, ils demeurent ; mais où sont les architectes qui les conçurent, et les maçons qui les bâtirent ? où, les princes, sobres et forts, dignes d’y vivre ? » Ictus n'a pas encore atteint l'âge de ces palais-là ; mais il en est un autre, plus jeune, et d'une forme artistique différente. Grâce aux 12 disques choisis du coffret Ictus Records'30th Anniversary Collection, Andrea Centazzo et Cezary Lerski nous en ouvrent les portes, pour que nous ne puissions plus rien ignorer de ses fondations, et que ne nous abandonne jamais les noms de son architecte, de son maçon, et des princes nomades qui y trouvèrent refuge.
Andrea Centazzo : Ictus Records' 30th Anniversary Collection (Ictus Records)
Edition : 2006.
Guillaume Belhomme © Notes du livret.