Dans l’art de tout envisager et de ne jamais se perdre, Aki Takase et Ayumi Paul en connaissent un rayon. Ainsi de la tumultueuse pianiste et de l’intransigeante violoniste (Bach, Bartók, impro & co.), on écrira combien leur qualité d’écoute et de répartie font mouche.
Chez l’une et chez l’autre abondent la seconde école de Vienne, la musique romantique, de savantes constructions et quelques traces de classicisme revisité : Mozart pour Takase (précision si ce n’est fluidité) & Bach pour Paul (vélocité et articulation). Dans cette diversité, une constante : la pianiste crée le contexte, la violoniste vole de ses propres ailes, qu’elle a d'agiles et endiablées. Ceci pour les compositions de dame Takase, ici fortement influencées par les romans de Thomas Mann. Dans les parties improvisées, la première densifie les résonances, active les réseaux harmoniques tandis que la seconde racle la corde, accueille la périphérie, drague la dissonance. Soit deux musiciennes pour qui l’aventure ne semble pas être un problème.
Comme par enchantement, l’échange (quatre jours de studio) a accouché de rumeurs musicales qui, toutes, épousent le modelé karstique. Pétri de noire métaphysique – Nietzsche et Emily Dickinson auraient, apprend-on, pu faire bon ménage –, les musiciens remuent un instrumentarium hétéroclite (piano droit, percussions, pédales d’effets et autre électronique… en plus d’instruments à cordes de leur fabrication) comme en souvenir du temps qu’ils sont en train de passer ensemble : là, des cris d’angoisse, ici comme une récitation ; ailleurs, un cuivre en peine contre l’union de cordes pincées et d’un sifflement électronique.
A même le rocher, le trio sculpte puis trace des signes dans lesquels on craindra de voir l’expression d’une menace au lieu des chemins qu’ils sont. Qui mènent à quelque univers parallèle – où le Ciel et la Terre s’y rejoignent au son d’Albert Ayler, nous indique le titre des morceaux – sur un air de manège oublié. Des chemins qui dérangent l’harmonie du premier paysage, avant de l’avaler.
My Cat Is An Alien, Joëlle Vinciarelli : > Eternal Beyond > Arsenic Solaris Edition : 2016. LP : > Eternal Beyond > Guillaume Belhomme Le son du grisli
Evidemment, il y a beaucoup d’Ornettelà-dessous. Et Alors ? Alors, un combo n’ayant pas peur de réveiller les fantômes. Des musiciens hurleurs, pas encore saboteurs. De ceux qui peuvent vous fignoler une mélodie accrocheuse sans être vulgaire (Bolehogda). Des cris qui ne se commandent pas mais s’exécutent sans préavis. Une clarinette tendue, une trompette acide (trop peu utilisée à mon goût), des récits serrés et des joutes furieuses. Et encore de suaves mélopées.
De vieilles formules, de séculaires recettes. Et alors ? Alors, il y a ceux du copier-coller et ceux de l’ivresse pure : Friends & Neighbors (André Roligheten, Thomas Johansson, Oscar Grönberg, Jon Rune Strøm, Tollef Østvang) jouent assurément dans la deuxième catégorie.
Derrière Wieman, se cachent Frans de Waard et Roel Meelkop (mais se cachent-ils vraiment ?). Qui est par contre ce Goem qu’ils interprètent aujourd’hui ? Aucune idée. Nous n’apprendrons que tardivement que la musique de cette plage de trois quarts d’heure était destinée à servir de bande-son à un film (que nous n’aurons pas vu).
Ce qui n’empêche que cette musique intéresse quand même. C’est une sorte de proto techno (on soupçonne l’usage de petits synthés du siècle passé dans ce petit coup de cymbale par exemple) qui va virer de bord. Son battement régulier (et étouffé) va peu à peu gonfler et, à force de se balancer, tomber sur une electronica plus (ouvrez les guillemets) expérimentale, qui rappellera les mignardises de Jan Jelinek ou les (ouvrez les guillemets) élucubrations de Felix Kubin. Aux amateurs de techno minimale (se cachent-ils, eux aussi ?) : au Wieman toute !
Musicien, sculpteur et cinéaste, Bernholz dévoile sur How Things Are Made un sens étrange et arty de la pop music minimaliste. Armé d’un quatre pistes, de synthés Casio et de séquenceurs, l’homme de Brighton évolue dans un registre où les pop songs se dessinent en longueurs dynamiques, notamment grâce à des boîtes à rythmes aussi vintage que délicatement sautillantes.
Si ce n'est sur quelques intermèdes cinématiques à l’usage illusoire, l’anglais se montre à l’aise lorsqu'il inscrit ses tentatives dans de faux airs berlinois – on verrait bien une bonne moitié de ses morceaux sur le label Monika Enterprise de Gudrun Gut. Hélas, il se révèle beaucoup moins convaincant quand il aborde la face nord, hommage biscornu à l’univers fantasmagorique de la grande Laurie Anderson.
Les statuts de la Fragment Factory n’interdisent en rien à son PDG, Michael Muennich, de jouer de temps à autre pour la concurrence. Deux cassettes le prouvaient récemment : Schamproressionen et In Medias Res.
Sur la première (référence Tapeworm), Muennich tente, seul, d’étouffer un feu d’artifices. En résultent sifflements et chuintements avant qu’un exercice vocal ne balaie tout l’espace, qui interroge à propos des conséquences qu’a eu sur l’homme l’exécution de son curieux projet. Sur l’autre face, c’est une autre expérience que l’on imagine : Muennich ramant à contre-courant d’un torrent de noise. Deux fois, l’expérience sonore a commandé un théâtre d’abstraction maligne.
Sur la seconde (référence Noise-Below), Muennich n’apparaît qu’en seconde face au son d’on ne sait quel instrument – une machine à coudre ? un parapluie ? – qui mitraille afin d’attirer l’attention. Répétitif, inquiet et remonté, il contraste avec la ballade éthylique que Tom Smith (Boat Of, Pussy Galore…) donne à entendre en première face, sur la rumeur d’un orchestre étouffé (lui aussi). Ensemble, la ballade et la mitraille font œuvre, qui révèle d’autres facettes encore de l’art de Muennich.
C’est que Dave Rempis a toujours fait grand cas de l’enregistrement de concert – dans le même temps qu’il publie cet enregistrement solo, il documente sur Aerophonic l’activité de son Percussion Quatet (Cochonnerie). Ainsi ces trente-et-un concerts donnés seul en vingt-sept villes différentes au printemps 2017 – à chaque fois, ce fut aussi l’occasion d’échanger avec quelques collègues éparpillés sur le territoire : Tim Barnes à Louisville, Steve Baczkowski à Buffalo, Larry Ochsà San Francisco… – tinrent de l’aubaine.
Quatre suffiront pourtant à composer ce premier disque solo d’un instrumentiste à la sonorité singulière. S’il fallait encore la « prouver », voici : deux reprises, en ouverture et en conclusion du disque, signées Billy Strayhorn (la mélodie n’en sera pas retournée, mais bouleversée plutôt, sous quelques coups qu’auraient pu admonester Daunik Lazro ou Nate Wooley) et Eric Dolphy (combien les sifflements de Rempis sur Serene convoquent-ils d’oiseaux ?). Entre ces deux chansons métamorphosées, des pièces d’une intimité rare.
Qu’elles paraissent attachées encore aux volutes d’Anthony Braxton (Linger Longer) ou fassent écho à cette relecture de soul estampillée Ken Vandermark (Horse Court), elles attestent une recherche certaine et, même, un objectif atteint : la voix de Dave Rempis y trace et même signe, finit par opposer à ses propres goûts un art confondant – ainsi, sur Horse Court encore, entendre un saxophone jouer de retours d’ampli comme une guitare pourrait le faire. L’art est confondant, oui ; mais vif, plus encore.
Noël Akchoté est toujours là où on ne l’attend pas (ou plus). Hier il croisait sa guitare avec celles de Derek Bailey, Fred Frith, Eugene Chadbourne, Marc Ribot, ou la confrontait à l’inspiration de Luc Ferrari, Günter Müller, etc. Aujourd’hui, il la met au service des motets de Guillaume de Machaut ou des madrigaux de Monteverdi. Parce que, une chose : l’univers d’Akchoté est baroque, presque autant que la musique qu’il interprète sur Gesualdo.
Donc fini Sonny Sharrock, c’est le répertoire de Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613) qu’il reprend maintenant à la six cordes, plus précisément son Quinto libro dei madrigali a cinque voci. Par le passé, les voix de l’Hilliard Ensemble s'y sont collées pour ECM ; ici, ce seront cinq guitares, tenues par Akchoté, Adam Levy, Doug Wamble, David Grubbs (seigneur et maître de Blue Chopsticks) & Julien Desprez.
Donc aussi exit les paroles, alors concentrons-nous sur ces pièces « ligne claire » pour sopranos, alto, ténor et basse. Leur douce mélancolie, courtoise et disons même presqu’urbaine, est d’une efficacité inaltérable – c’est aussi pourquoi je prescrirais leur absorption par micropilules (après tout, les téléchargements à l’unité, Akchoté s’en est fait le champion !). Si l'on respecte la posologie, les premiers effets se feront rapidement sentir.
Pour convaincre de la singularité du saxophoniste Pepper Adams, quelques notes souvent suffisent, enregistrées en compagnie de Charles Mingus en 1959…
Qui voudra en entendre davantage, c’est-à-dire aller voir ailleurs qu’en Moanin’, pourra désormais se perdre dans cette discographie commentée par Gary Carner : Pepper Adams’ Joy Road, soit 550 pages le long desquelles défilent chronologiquement – première apparition dans l’orchestre d’Oliver Shearer en 1947, dernière apparition captée à la radio quarante ans plus tard – les enregistrements sur lesquels entendre le baryton.
Nom(s) du ou des meneurs, référence du disque, date(s) et conditions d’enregistrement, personnel et instruments, liste, enfin, des titres consignés sur bande : le travail est précis et l’outil pratique. Souvent, la fiche technique est augmentée de précisions supplémentaires, extraits d’interviews ou anecdotes rapportées. C’est, dans le détail, la mise au jour de l’hétérogénéité du parcours d’un musicien qu’on aurait tort de résumer à quelques notes seulement, même d’exception, pour ne plus omettre l’importance de celles placées auprès de Thad Jones, Thelonious Monk, Donald Byrd (1958-1961), John Coltrane, Oliver Nelson…
Mon cher Roro, qu’est-ce que tu (oui, je te putoie) veux de plus ? Que je rabâche, ou même que je radote ? Que je m’en prenne à ton art de la guitare sale, de la décimation socialo-sonore, du verbe craché ? Advienne que pourri…
Voilà donc : la première piste et sa voix du côté obscur de la force en impose. Deux minutes d’un message imbitable et irrésistible, mais après… Après, le héro(ro)s semble bien fatigué, bien qu’il ne joue que sur deux pistes (guitare classique / voix & guitare électrique). Ça tourne en rond vingt minutes de (trop) long. Les grognements, d’accord, mais les accords qui sautent d’une case à l’autre, ça non… Le Perrot aurait-il trouvé son chemin de soiffard sur une suite d’accords barrés ? Dîtes-moi que non !
Heureusement qu’à cette deuxième piste incriminée deux autres font la nique. C’est que la gratte (c'est de l'argot) est désormais électrique et qu’on y hendrixe ou merzbowize sans savoir-faire et que la voix te gerbouille des bonnes nustracks capables de réveiller un mort (de soif, encore). Et en plus de quoi j’entends de la batterie (d’accord, une batterie convalescente). C’est ce qui doit expliquer l’ « ultra » de ce shit rock jouissif (à partir du moment où il est… électrique).
Pour vous présenter Zoo, je m’en retourne en 2012, année où la formation de Jakarta, Indonésie, a sorti son dernier album en date, Prasasti. Sans actualité, voilà donc RULK (voix), BHKT (basse) DMEW et OBTH* (batteries) qui débarquent au festival Sonic Protest, avec des bouts d’esprits post-punk / math-rock en poches.
« Prasasti » pourrait se traduire par « chant de gorge en feu » ou « dragonade expérimentale » (en fait, c’est moi qui invente, je fais ce que je peux pour expliquer la chose). D’autant que c’est difficile parce que, dans le genre expérock / folklofoutraque / varietdetuned, le combo obtient la palmacadémique. C’est bien simple, quand on ne dirait pas assister à un concert de Minions sous acide, on pourrait trouver au groupe des influences comme John Zorn, Eugene Chadbourne, Gorge Trio, Ruins...
Des musiciens à faux-nez et à instruments détournés, voilà surtout ce à quoi nous avons affaire. Bien sûr on peut parfois rester sur le bord de la route mais l’Indonésie reste l’Indonésie (malgré ce chant en similitahitien ou ce gnawa branché sur du 220) et l’Indonésie l’Indonésie ça reste dépaysant. Et ce même à Paris, enfin j’imagine !
Transporté à Bâle, une fois n’est pas coutume, le festival Météo. Au Sud, sur les bords du Rhin, une soirée changeante, dans tous les sens du terme : deux duos stériles (chacun à sa façon) contre Joke Lanz (set brillant, empirisme et visite d’atelier évoqués – certes brièvement – ici) et un quartette mixte.
Carte blanche à Chris Corsano : le groupe est aussi composé de Virginia Genta (souffleuse et moitié d’un Jooklo Duo remarqué sur disques auprès de Bill Nace ou C. Spencer Yeh), Mette Rasmussen (saxophone) et John Edwards (partenaire de Corsano sur A Glancing Blow auprès d’Evan Parker et sur l’indispensable Tsktsking). Quelques soupçons (craintes, voire), alors : de free réchauffé, de mignonne parité, de formation subtile promettant de « souffler » le chaud et le froid.
Or, sur scène, le rideau tombe et emporte (presque) toute l’histoire du free jazz : de Dewey Redman à Mats Gustafsson – les saxophonistes ont le souffle pour (solide, celui de Genta, qui mêle à sa science de l’insistance une esbroufe charmante ; plus fragile, celui de Rasmussen, l’Aylery côtoyant l’appeau), la section rythmique l’expérience. Un « free » jazz sans revendication, certes, sans plus rien à craindre de son auditoire non plus, mais terriblement agissant. Quelques bémols, bien sûr : dans ces « plages » inspirées par un Afrique que l’on fantasmera sans doute toujours ou ces relans de Roland Kirk qui font que l’on patiente entre deux soulèvements.
Les dernières minutes iront au son d’une atmosphère qui oppose hommes et femmes : les premiers jouant des coudes, presque en duo, laissant leurs partenaires sans véritables attaches. Avec l’heure, le quartette s’est donc désuni – manque d’expérience de la paire féminine ou élan d’un duo d’hommes rompu à l’art de dire fort et longtemps ? –, mais les quatre en question auront intéressé ensemble ou séparément : à suivre, donc, Genta, Rasmussen.
La rencontre date d’octobre 2014 : une radio étudiante de Lubiana (89.3 FM) recevait et enregistrait Burkhard Beins (caisse claire et objets, cithare sous EBbow et oscillateurs), Lucio Capece (saxophones soprano, enceintes sans fil et préparations), Martin Küchen (saxophone ténor, flute, radio et iPod) et son compagnon de Chip Shop MusicPaul Vogel (je cite : « air from another planet contained in terrestrial glassware »). Elle paraît aujourd’hui sous le titre Fracture Mechanics.
Sur les quatre pièces du disque, les musiciens vont au son d’une improvisation (forcément) électroacoustique qui fait grand cas du ou des rythmes. Ainsi l’auditeur y pénètre-t-il au son de conversations ayant précédé cette prestation « on air » avant de faire face aux premiers graves de percussions diverses – on ne saura que rarement si la « percussion » enregistrée répond à l’agacement d’un instrument ou à celui d’un objet « quelconque ». Certes, l’environnement reste électronique mais les saxophones n’en démordent pas : une place leur est réservée dans ces labyrinthes de rythmes minuscules. Alors tiennent-ils une note quelques secondes durant ou en répètent une autre comme pour ramener le groupe à la raison : la musique n’est-elle qu’une suite de parasites tremblants ? de rythmes individuels que l’on se passe sous le manteau ? de raclements d’objets ou de craquements radio ?
D’une enceinte, perce soudain une voix d’un autre âge, c’est-à-dire d’un autre art musical : elle offre un supplément d’âme à l’exercice électroacoustique partagé par quatre habitués du genre. Leur association, en plus d’être rare, est épatante.
A l’occasion de la parution d’Agitation Frite, livre de Philippe Robert consacré à l’underground musical français de 1968 à nos jours, le son du grisli publie cette semaine une poignée de chroniques en rapport avec quelques-uns des musiciens concernés en plus de deux entretiens inédits tirés de l’ouvrage...
On s’était déjà entretenus en 1998, un an après la création du label Potlatch, pour feu Octopus. Nous n’avions alors pas évoqué Axolotl, groupe au sein duquel tu jouais du saxophone et qui a sorti deux albums (devenus cultes depuis), dont un sur le label de Jac Berrocal, D’Avantage, et l’autre – curieusement – sur Cryonic que l’on associe plus généralement à Art Zoyd et Univers Zéro qu’à l’impro – encore que ce deuxième opus soit franchement post-punk et fasse penser à Ornette Coleman, période électrique avec Prime Time. Cette période Axolotl reste essentielle pour moi. Tout a commencé à Châteauvallon, à l’été 1977, au cours d’un stage dirigé par Steve Lacy. Je commençais à jouer du saxophone et j’y rencontrai Étienne Brunet, parisien comme moi. Nous avons continué à nous voir, puis, à partir de 1979, constitué ce trio Axolotl, une extension du duo qu’il formait avec le guitariste Marc Dufourd. Ce fut pour moi, durant plusieurs années, une activité enthousiasmante car nous avons pratiqué, et pensé aussi, la musique totalement improvisée. Nous fûmes, je crois, l’un des tout premiers groupes à le faire en France. Nous avons joué dans pas mal d’endroits, au 28 rue Dunois à Paris bien sûr, dans différents festivals de jazz en France et quelquefois à l’étranger. J’étais, à l’époque, influencé par Evan Parker, Derek Bailey, John Zorn, Alterations, le Rova. Ce fut pour moi (fan au départ de jazz et free jazz) une ouverture fabuleuse de pouvoir jouer ainsi, en étant investi à fond aussi bien sur le plan individuel que collectif, et de rencontrer des musiciens comme Daunik Lazro, Jac Berrocal, Michel Doneda, Lê Quan Ninh, Maurice Merle, Christian Rollet et bien d’autres. Je travaillais aussi le sax d’une manière plus conventionnelle, prenant des cours au CIM (une école de jazz créée par Alain Guerrini) avec Jean-Claude Fohrenbach qui m’apprit les bases des chord changes. Nous vivions la grande époque de l’improvisation musicale, même si, contrairement à aujourd’hui, élaborer des contacts n’était pas simple (il fallait aller à la Poste pour envoyer un fax !). Nous pouvions écouter beaucoup de disques, notamment les Incus, FMP, Metalanguage, Emanem..., que nous trouvions surtout chez Dolo qui avait repris la boutique, près du Panthéon, créée et animée par Gérard et Odile Terronès ainsi que Laurent Goddet. Au bout de quelques années, vers 1984-1985, j’ai préféré cesser d’être musicien, ne sentant pas en avoir la fibre. J’ai toujours pensé que pour être musicien, surtout dans le domaine de l’improvisation, il faut avoir des idées originales à proposer, une matière à soi à travailler. Or j’avais l’impression d’imiter des musiciens plutôt que de développer un langage personnel. En revanche, je n’ai jamais voulu couper les liens avec le milieu musical que j’aimais. Bien sûr, je continuais d’aller aux concerts, de fréquenter les festivals (Vandœuvre, Mhère, Verdun, Poitiers, Mulhouse…), et de rencontrer les musiciens. Par la suite, j’ai aussi co-animé pendant plus d’un an une émission hebdomadaire sur Radio Libertaire, puis contribué à la création de la liste de discussion Fennec sur Internet, réalisé quelques chroniques et interviews pour Improjazz. Avec le recul, j’estime avoir eu une immense chance d’avoir pu participer, dès son origine, à un mouvement musical, certes minoritaire — tout au moins à l’échelle française. D’avoir rencontré et côtoyé des musiciens exceptionnels… Jamais je n’aurais cru cela possible lorsque, adolescent provincial, j’étais devenu fan de jazz et free jazz en 1966. Au sein d’Axolotl, nous avons eu des réflexions permanentes sur l’improvisation musicale. Cela m’a permis de nourrir ma pensée, d’avoir une ouverture sur beaucoup d’autres musiques (contemporaines, traditionnelles...), de découvrir ce que pouvait être le potentiel créateur des musiciens improvisateurs, bien différent de celui du jazz (une « musique idiomatique » selon Derek Bailey), et d’être toujours intéressé par l’innovation. Cela m’a permis d’acquérir des bases d’analyse et de compréhension de toutes ces musiques, de voir aussi combien certains milieux pouvaient être sclérosés (le milieu du jazz en France, par exemple).
Tu n'es certes plus musicien, mais tu as créé un label essentiel avec le preneur de son et musicien Jean-Marc Foussat : Potlatch. Label qui, dans un premier temps, s'est consacré aux musiques historiques que tu viens d'évoquer : Derek Bailey, Steve Lacy, Joëlle Léandre, Fred Van Hove, Daunik Lazro... En fait, la création de Potlatch est le résultat d’un ensemble de circonstances. L’idée a commencé à germer chez moi à partir de 1996. J’avais alors l’impression que les labels français n’exploraient pas suffisamment le champ de l’improvisation, et que certains musiciens français méritaient une exposition plus importante. J’avais eu l’occasion de m’en entretenir avec Catherine Peillon (du label Deux Z), mais elle était surtout intéressée pour se développer dans les musiques baroques et contemporaines. L’idée de créer un label de but en blanc nécessitait d’avoir un positionnement esthétique bien affirmé dans l’improvisation libre, et des objectifs précis, voire ambitieux, notamment au-delà de l’Hexagone. En outre, je ne voulais pas recourir aux financements octroyés par les différentes sociétés civiles auxquels font souvent appel un certain nombre de petits labels indépendants français. Après avoir fait mes calculs, j’ai compris qu’il fallait atteindre un niveau de vente minimum non négligeable pour survivre, ce qui me semblait réalisable uniquement grâce aux ventes à l’international. Ma grande chance a été Internet. On était en pleine explosion, et les musiques improvisées n’y échappaient pas. Je participais alors aux débats qui se déroulaient sur les listes de diffusion comme la Zornlist (États-Unis) ou le Fennec en France. Il était devenu facile de communiquer partout dans le monde et d’assurer une promotion quasi-gratuite en direction de publics ciblés a priori intéressés. Je me suis vite rapproché de plusieurs distributeurs et mail-orders aussi bien en France (IHL au début et surtout Metamkine) qu’à l’étranger (États-Unis, Japon, Royaume-Uni, Allemagne, Suisse, Belgique, Italie, Suède…). Tous ont répondu qu’ils étaient prêts à me suivre. J’ai aussi bénéficié d’un accueil favorable auprès de journalistes qui écrivaient dans des magazines spécialisés (Revue & Corrigée, Improjazz, Jazz Magazine…). Bref, je me suis senti vite encouragé. Mais, je le répète souvent : pour toutes ces raisons, sans Internet je n’aurais jamais créé Potlatch. Je me suis aussi rapproché de Jean-Marc Foussat, que j’ai connu au temps d’Axolotl (il venait enregistrer nos concerts de temps en temps). J’avais besoin de lui pour ses talents de preneur de son, et aussi pour m’aider à concevoir et préparer les pochettes. En outre, il disposait dans ses cartons d’enregistrements de concerts de haute qualité. Pour inaugurer le catalogue, j’ai voulu affirmer des choix esthétiques en proposant des musiciens qui m’avaient beaucoup marqué dans mon parcours de musicien. Bien sûr, sont apparus des grands noms (pas encore forcément devenus « historiques » à l’époque), ce qui a contribué à une notoriété rapide du label. De bonnes opportunités se sont vite présentées : Derek Bailey et Joëlle Léandre avaient des concerts à Paris (mai 1997) et j’ai demandé à Jean-Marc de venir les enregistrer aux Instants Chavirés. Puis ce fut le tour de Fred Van Hove, qui avait, quelques années plus tôt, invité Axolotl à jouer à son festival King Kong d’Anvers. Je tenais aussi à sortir des enregistrements antérieurs (toujours de Jean-Marc) de Daunik Lazro et Carlos Zingaro, puis de Derek Bailey et Steve Lacy. Puis très rapidement, Michel Doneda me fit une proposition de disque solo, sûrement l’un des plus radicaux qu’il ait fait. Avec tous ces projets, j’avais le sentiment de m’acquitter d’une dette symbolique auprès de tous ces musiciens qui, d’une manière ou d’une autre, m’avaient tellement apporté. Ces premières sorties furent suivies par des enregistrements soit de musiciens bien connus (comme Evan Parker avec Keith Rowe) ou un peu moins (Français souvent) dont je voulais faire profiter de la notoriété naissante du label, comme Xavier Charles, les Kristoff K.Roll, Pascal Battus, Camel Zekri, Sophie Agnel, Laurent Dailleau, David Chiesa, Isabelle Duthoit, Frédéric Blondy… Et c’est surtout au début des années 2000 que j’ai senti que de nouvelles esthétiques traversaient le champ de l’improvisation musicale et que j’allais devoir y répondre.
Quelles esthétiques ? Des esthétiques plus fondées sur le son et moins sur le « jeu » ? Des esthétiques « réductionnistes » ? En fait, pour comprendre ce qu’il s’est passé à cette époque, je crois qu’il faut revenir sur un groupe qui existe toujours d’ailleurs, et qui est apparu au milieu des années 1960 à Londres. Je veux parler d’AMM. Bizarrement, son existence avait été occultée assez longtemps. Bien que connu (mais un peu en marge) au Royaume-Uni, sa notoriété était faible en France jusqu’aux années 1980. Dominique Répécaud les a fait mieux connaître en les programmant au festival Musique Action dans les années 1990. Et leurs disques sur Matchless étaient mieux diffusés aussi. Pour beaucoup, ce fut un apport essentiel. On abordait d’autres dimensions dans l’improvisation, davantage basées sur le son collectif, sur le rapport à l’espace, au silence, à l’écoulement du temps, échappant ainsi à l’interaction impétueuse et grouillante souvent caractéristique de cette fameuse « musique d’insectes » britannique. Il y avait aussi une profonde coupure avec une esthétique encore proche du free jazz, notamment dans l’absence de toute scansion rythmique. Tout cela grâce au jeu à plat de la guitare de Keith Rowe, à l’influence de la musique contemporaine dans le jeu de piano de John Tilbury, et à l’utilisation prononcée des gongs par Eddie Prévost. Dès la fin de l’année 1999, j’avais fait enregistrer par Jean-Marc Foussat un concert de Keith Rowe, Taku Sugimoto et Gunter Müller aux Instants. Malheureusement, étant à l’époque très occupé par ailleurs et ayant déjà un calendrier de production assez chargé, j’ai laissé le temps passer, et finalement cet enregistrement, très représentatif de cette période charnière, est sorti sur le label américain Erstwhile (sous le titre The World Turned Upside Down). Au même moment, on a commencé à entendre des nouveautés en provenance du Japon. Outre Taku Sugimoto, il y avait Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Sachiko M, etc. Des musiques avec beaucoup d’électronique, souvent bruitistes, mais aussi orientées vers le minimalisme et le silence. C’est alors que l’on a vu fleurir toutes ces étiquettes : eai (pour electro acoustic improvisation), onkyo music, réductionnisme, new London silence… Pour moi, l’évolution s’est faite progressivement. J’avais rencontré Ignaz Schick à Fruits de Mhère et il m’avait parlé du collectif berlinois Phosphor. J’ai pu sortir leur premier CD fin 2001, qui reste un témoignage important du renouvellement de l’improvisation collective. J’étais également intéressé, au-delà des étiquettes et des engouements, par le défrichement de nouveaux territoires, notamment avec la confrontation des instruments acoustiques et électroniques. En tant qu’ancien saxophoniste, cela m’a toujours paru constituer un véritable défi, obligeant les musiciens à explorer de nouvelles façons de jouer. Il y avait déjà eu, dès 2001, la rencontre de Sophie Agnel avec Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti. Plus tard ce fut celle de Michel Doneda avec Alessandro Bosetti, Serge Baghdassarians et Boris Baltschun, puis avec Urs Leimgruber et Keith Rowe ; ensuite le trio Sowari, John Butcher et Christof Kurzmann, Jean-Luc Guionnet et Toshimaru Nakamura, Pascal Battus et Christine Sehnaoui. Dans le même ordre d’idées, j’étais aussi attiré par les nouvelles recherches sur les instruments acoustiques, comme le travail sur le souffle ou les textures sonores apparentées à des sons électroniques. Cela avait commencé avec The Contest of Pleasures (enregistré une première fois en août 2000 à Mulhouse), et s’est poursuivi avec le trio de souffleurs Placés dans l’air, puis les solos de Stéphane Rives, Bertrand Denzler, le quatuor de saxophones Propagationset le pianiste Cor Fuhler. Toutes ces productions me semblent bien refléter ce que j’ai voulu faire pendant cette première décennie 2000.
Tu n’étais pas seul, il y avait aussi, en France, le label À bruit secret, piloté par Michel Henritzi. J’imagine que vous aviez, de ce point de vue, des affinités. J’ai toujours été, et suis encore, un grand admirateur de Michel Henritzi. À l’époque, j’aimais beaucoup écouter les Dust Breeders, le groupe dans lequel il s’acharnait sur les guitares et mange-disques. J’aimais aussi beaucoup lire ses chroniques et interviews dans Revue & Corrigée, souvent de musiciens japonais qu’il a contribué à mieux faire connaître en France. Aussi, lorsqu’il a créé et développé À bruit secret (encore une référence à Marcel Duchamp), ce fut très important, non seulement en France, mais aussi vers d’autres pays, pour faire connaître la scène radicale japonaise, dont Michel était déjà un très grand connaisseur. Je regrette que son label n’ait pas continué plus longtemps. Des pépites figurent à son catalogue, notamment les disques solo de Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Sachiko M, sans oublier ceux des musiciennes allemandes Annette Krebs et Andrea Neumann.
Michel Henritzi a d'ailleurs rédigé les notes de pochette de l'album éponyme de Phosphor, sur lequel on retrouve justement Annette Krebs. Pour en revenir à AMM, on peut effectivement considérer comme leurs héritiers tous ces improvisateurs pour qui le travail sur les textures s'apparente à des sons électroniques. Est-ce que Musica Elettronica Viva et Taj Mahal Travellers, deux formations contemporaines d'AMM également versées dans l'impro, ont eu sur toi le même impact ? Ah oui, tu as raison de mentionner ces très bonnes notes de pochette du premier Phosphor… tu as une meilleure mémoire que moi ! En ce qui concerne Taj Mahal Travellers, je dois avoir un ou deux disques d’eux, mal enregistrés d’ailleurs. Je les associe aussi à une certaine mouvance rock. Je ne les connais pas bien, mais je ne pense pas qu’ils aient eu une grande influence sur les improvisateurs dont on parle. Quant à Musica Elettronica Viva, ils avaient eu leur heure de gloire jusqu’au milieu des années 1970, puis furent un peu oubliés en tant que groupe, mais à l’époque ils appartenaient plutôt au circuit de la musique contemporaine, et il existait encore des barrières entre les différents genres de musique malgré leur disque paru sur Byg-Actuel. J’ai écouté aussi celui paru plus tard avec Steve Lacy, qui est très bon. MEV a toujours manifesté un profond intérêt pour l’improvisation, chose plutôt rare dans la musique contemporaine. Ils avaient des spécificités, notamment la volonté de faire participer le public à leurs concerts, Matthieu Saladin en parle très bien dans son livre sur l’improvisation. On pourrait aussi citer d’autres noms comme David Tudor, David Behrmann, Alvin Lucier, Robert Ashley qui ont dû avoir une influence plus tardive sur les improvisateurs utilisant les dispositifs électroniques.
Aussi le Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, également contemporain d'AMM. Par contre, il est vrai que Taj Mahal Travellers a plutôt eu une influence sur les groupes de rock versés dans les drones lo-fi, et chez ces groupes pratiquant une forme d'improvisation ritualisée en forme de happening, tel No-Neck Blues Band. Les artistes que tu soutiens n'ont pas grand chose à voir avec ça, tu as raison. Ces artistes, tu leur es d'ailleurs fidèle. Je pense notamment à Marc Baron qui a sorti quatre albums chez toi depuis 2007 (dont un sous le nom de Narthex), soit la plupart de ses disques jusqu'ici. Penses-tu que ton travail d'éditeur leur apporte une crédibilité ? Dans ma démarche, j’ai souvent essayé de mettre en avant des artistes français, et, le cas échéant, de leur faire profiter de la notoriété du label, si tant est que celle-ci existe. Évidemment, quelqu’un comme Jean-Luc Guionnet n’en a pas forcément besoin, mais il n’a pas été toujours aussi connu qu’aujourd’hui. Stéphane Rives, lui, a probablement profité de la notoriété de Potlatch, lorsque son solo Fibres est sorti en 2003, notamment dans des pays autres que la France. Marc Baron était un petit peu connu dans la sphère du jazz français, car à ses débuts il avait joué avec Louis Sclavis. Mais ce qu’il a fait ensuite n’a sans doute pas dû séduire beaucoup d’amateurs de jazz ! Il représente pour moi l’exemple parfait de choix radicaux en musique. Il fait partie des rares qui pensent la musique, et se posent les questions jusqu’au maximum de leur implication. Il n’a pas hésité à abandonner son instrument d’origine (le saxophone alto), dont il joue par exemple dans le disque Propagations, car cela ne correspondait plus à sa conception de la pratique musicale aujourd’hui. Il n’hésite pas à épurer des concepts et à pousser à l’extrême leur logique comme dans Narthex avec Loïc Blairon, plaçant l’auditeur dans une situation plus qu’inaccoutumée, ainsi que peut le faire actuellement un Manfred Werder. Et aujourd’hui, son travail sur bandes magnétiques s’apparente à de la composition, ce qui ne l’empêche pas de faire de temps en temps des concerts avec ces dispositifs. Étonnamment, son premier solo, Hidden Tapes, a beaucoup plu, je ne m’y attendais pas à ce point. Le souhait d’un label, en tout cas c’est le mien, c’est bien sûr de vouloir apporter de la crédibilité, soit à un artiste qui n’est pas encore très connu, soit à une démarche qui peut sembler iconoclaste. C’est le cas avec le projet Home/Handover de Guionnet / La Casa. En sortir un coffret de 4 CD ne va pas forcément de soi. Mais je pense que ce type d’œuvre mérite absolument d’être publiée, ne serait-ce que pour les curieux, car il y a beaucoup à en retirer. J’ai aussi l’impression qu’au bout d’un moment il s’établit une sorte de cercle vertueux, que les notoriétés respectives du musicien et du label se renforcent l’une l’autre. Cela crée un encouragement à continuer pour tout le monde ! Le label doit s’investir dans son orientation artistique, doit refléter ce qui se passe pour produire des choses innovantes. Pour que cela ait un accueil positif auprès du public, il faut perpétuer la crédibilité du label. Au fil du temps, je me suis pris au jeu. Je me suis toujours dit qu’il fallait être de son époque. En 1966, lorsque j’ai découvert le jazz, on parlait encore et à juste titre de Sidney Bechet, mais je sentais bien aussi que l’important c’était Coltraneet le free jazz qui arrivait. Aujourd’hui, je veux être dans cette attitude bien sûr. Et donc si Potlatch a acquis, au fil des années une certaine crédibilité, je dois en faire profiter des musiciens qui me semblent importants et novateurs.
Des nombreuses vertus contenues dans les compositions d’Hal Russell (1926-1992), on a envie de retenir, avant tout, la diversité des formes. Soit ne jamais s’asseoir sur une certitude mais en faire bouger les axes. Et donner ainsi à chaque musicien un espace de liberté et de développement rarement rencontré ailleurs. Puis renforcer la confiance que l’on porte en eux en leur donnant la possibilité d’additionner leurs potentiels : Brian Sandstrom est contrebassiste, trompettiste puis percussionniste ; Steve Hunt est batteur ou vibraphoniste. Sans oublier le leader, tour à tour batteur, vibraphoniste, saxophoniste et cornettiste.
De ce jazz insaisissable et abrupt, on retiendra le ténor fougueux de Chuck Burdelik (qu’est-il devenu ?), les nervosités – pas toujours inspirées – du contrebassiste Curt Bley, la batterie débordante de Russell, un humour qui ne sombre jamais dans la caricature et cet enthousiasme impétueux qu’il semble urgent de reconsidérer aujourd’hui.
Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livreFree Fight. This Is Our (New) Thingpublié aux éditions Lenka lente.
LeRoi Jones (Amiri Baraka) vit en Marion Brown l’un des premiers disciples d’Ornette Coleman. L’un des premiers dignes d’intérêt, s’entend… Par Coleman, qui lui prêta plusieurs fois son alto de plastique et de légende, Brown fut en quelque sorte adoubé. Après quoi, d’autres figures de taille reconnurent le talent du saxophoniste au point de l’employer : Bill Dixon, Archie Shepp (Fire Music, février 1965) et puis John Coltrane (Ascension, juin 1965). De la séance, Brown se souviendra : « On a fait deux prises, et elles avaient toutes les deux en elles le genre de truc qui fait hurler les gens. Les gens qui étaient dans le studio hurlaient. Je ne sais pas comment les ingénieurs ont préservé le disque des cris. »
En novembre de la même année, Brown aura l’opportunité d’enregistrer pour la première fois sous son nom. Son premier disque, estampillé ESP, prendra celui de la formation qu’il emmène : Marion Brown Quartet – un quartette un brin changeant : sur « Capricorn Moon », on trouve ainsi le saxophoniste en compagnie d’Alan Shorter (trompette), Ronnie Boykins et Reggie Johnson (contrebasses), et puis de Rashied Ali (batterie). Boykins, membre de l’Arkestra de Sun Ra, est ici celui qui augmente le quartette, enfonçant le gimmick qui impulse « Capricorn Moon », composition d’obédience latine sur laquelle l’alto et la trompette pourront tour à tour vriller avec nonchalance – les usages de Boykins vont au gimmick, comme le redira « The Will Come, Is Now », morceau-titre de son premier disque, enregistré une dizaine d’années plus tard.
Sans Boykins et en présence du saxophoniste Bennie Maupin en lieu et place d’Alan Shorter, Brown enregistre « Exhibition », titre qui joue lui aussi d’un gimmick et d’unissons. Ainsi donc, ce n’est que sur un des trois titres de Marion Brown Quartet qu’il est donné d’entendre le Marion Brown Quartet : « 27 Cooper Square ». Noter que la pièce est courte : moins de quatre minutes d’un bop virant free dont Brown occupe tout l’espace – les dernières secondes, Shorter s’y fait entendre avant de revenir au thème afin que le groupe en finisse. Pour compenser peut-être (sans doute pas, en vérité), la formation défendra une composition de Shorter : « Mephistopheles », qui sera écartée du pressage original – une autre version de ce titre, enregistrée le mois précédent par Alan Shorter sous la conduite de son frère Wayne, paraîtra sur un disque Blue Note, The All Seing Eye. Le saxophoniste dira de « Mephistopheles » qu’il est un cri que le diable en personne pourrait vous arracher.
Si on ôta ce cri de la version originale de Marion Brown Quartet, il n’en résonne pas moins dans l’ouvrage puisqu’il est le souffle de vie que se partagent Marion Brown et Alan Shorter, l’entente sur laquelle fleurit « le genre de truc qui fait hurler les gens ». Avec Shorter et Maupin sur Juba-Lee, disque Fontana dont l’audace est intimidante, Brown plaidera avec autant de verve que sur Marion Brown Quartet en faveur de cette affirmation de Luigi Russolo : « La caractéristique du bruit (est) de nous rappeler brutalement à la vie ». Aucun des disciples d’Ornette Coleman n’aurait pu contredire la formule ; peu l’auront illustrée avec autant de panache que Marion Brown.
Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livreFree Fight. This Is Our (New) Thingpublié aux éditions Lenka lente.
Love Rejoice est la vingt-deuxième référence de la mythique série « Actuel » du label BYG lancé en 1969. Une année fertile, symptomatique d’un certain bouillonnement révélé par l’historique festival Panafricain d’Alger, mais aussi par celui d’Amougies, où rock progressif et free jazz partagèrent la même scène. La contestation visait alors l’ordre établi comme toute forme de hiérarchie et d’autoritarisme. A Paris, quelques mois après les événements de mai 1968, le jazz s’en fit écho.
Parmi toutes les galettes BYG, dont beaucoup ont fini par devenir cultes, Love Rejoice ne fait pas partie de celles que l’Histoire a retenues – pas plus d’ailleurs que celles signées par Acting Trioou Claude Delcloo. En guise de préambule pourtant, sur la pochette, Jean-Max Michel du magazine Actuel insistait : « Ce disque marque le commencement d’une nouvelle ère dans la nouvelle musique en France. » Absence de nuances et lourdeur de tels propos laissent songeur… Car honnêtement, aussi bon soit Love Rejoice, celui-ci appartient sans ambigüité possible à une esthétique balisée bien avant sa parution, en France y compris, si l’on veut bien considérer le travail de François Tusques, d’ailleurs ici présent au piano. Ce n’était pas lui rendre service que d’en faire par avance une sorte de Something Else!!! qu’il n’est évidemment pas.
Pareilles prétentions expliqueraient-elles les attaques dont il fut l’objet à l’époque, jusqu’à représenter, pour quelques critiques tout du moins, l’idée qu’on pouvait se faire d’un jazz certes libéré, mais pas franchement libre. Jean-Max Michel, à nouveau : « Ce disque n’a pas été préparé. Les thèmes de Kenneth Terroade et Ronnie Beer ont été écrits spécialement pour la séance et déchiffrés « sur le tas ». Cela permet à l’enregistrement de conserver tout son caractère de spontanéité, indispensable à l’élaboration d’une telle musique. » Pourquoi pas ? La méthode avait été préalablement expérimentée aux Etats-Unis, et les disques ESP offrirent la preuve qu’elle était capable de porter ses fruits : les musiciens peuvent s’occuper de tout, le producteur ne se chargeant que de la logistique, sans que cela soit forcément préjudiciable. Une politique qu’annonçait déjà, à sa manière, Blue Note, avec ses disques au personnel modulable à l’envi, parfois peu préparé (et aux résultats certes variables).
Quoiqu’il en soit, Kenneth Terroade (ici secondé par Ronnie Beer, Evan Chandley, François Tusques, Beb Guérin, Earl Freeman, Claude Delcloo) allait devenir une cible privilégiée de ceux qui commençaient alors de questionner le free après en avoir soutenu l’émergence. Dans Jazz Magazine, au moment de sa sortie, Love Rejoice ne récolta qu’un 5/10 bien sévère. Et Alain Gerber d’argumenter : « Après cinq ans de cogitations houleuses, on commence d’entrevoir pourquoi, comment et dans quels buts est produit le jazz libertaire. On commence aussi à faire le départ entre ceux qui ont authentiquement constitué les nouvelles formes – Ayler, Shepp, Cherry, Sanders, Taylor, Coleman, Coltrane – et les autres dont la « spontanéité », comme par hasard, s’exprime selon des modèles suggérés par les premiers. C’est là leur erreur et celle d’un certain free jazz « bis » proliférant en ce moment et marquant la clôture d’un jazz véritablement free. Le statut idéologique dont on pare une musique (plus ou moins arbitrairement mais c’est une autre histoire) ne fait rien à l’affaire : bourgeois ou révolutionnaire, le jeune musicien, ne serait-ce que par souci d’efficacité, doit faire ses classes. On peut se demander si cette expérience valait d’être enregistrée. »
Que dire ? Que Kenneth Terroade avait bel et bien fait ses classes auprès des musiciens britanniques qu’il rencontra à Londres, et parmi lesquels Chris McGregor ou John Stevens. Et qu’ensuite il fit partie d’une des formations de Sunny Murray, sans conteste un batteur révolutionnaire, tout comme John Stevens d’ailleurs. Idem pour Ronnie Beer à quelques détails près (Evan Chandley – à l’époque – étant par contre le moins connu du lot). Certes ces musiciens sont des seconds couteaux du free, mais qu’en aurait-il été sans eux ? Sans cette marge qu’ils incarnaient de leur indubitable engagement ? Ne peut-on apprécier d’un même élan le cinéma des Straub ET le « bis » d’un José Bénazéraf, d’un Jesus Franco ou d’un Jean Rollin ? Bien évidemment OUI, même si Rollin ne possède ni la virtuosité des Straub ni leur sens de l’analyse.
Kenneth Terroade et ses amis, pour revenir à eux (François Tusques et Beb Guérin ne furent cependant pas visés par les attaques d’Alain Gerber), se bornèrent probablement au rejet d’un ensemble de conventions nées de l’exploitation commerciale du jazz, sans autre objectif que d’en jouir dans l’urgence de l’instant. Rien de mal, ni de futile à tenter l’expérience une énième fois. Finalement, par une des ces surprises que l’Histoire se plaît régulièrement à réserver, cette musique a fini par nourrir l’underground noise des années 1990 et 2000, dont certains représentants la reconnaissent séminale. Comme quoi cet enregistrement valait d’être réalisé. Et même si Varèse l’aurait certainement qualifié de « pompe à merde » (alors qu’un Bach l’aurait condamné comme « crierie » à la « monotonie diabolique »), il vaut d’être réécouté pour ce qu’il offre de beautés convulsives accouchées sans préméditation.
C’est au milieu des années 1970 que des membres de COUM Transmissions, communauté d’artistes influencés par les actionnistes viennois, créent Throbbing Gristle dont la musique, « industrielle », deviendra un genre à part entière. Leur devise : Industrial Music for Industrial People ! Quatre individualités forment le groupe : Genesis P-Orridge, Cosey Fanni Tutti, Peter Christopherson et Chris Carter. Pour ceux qui ne connaîtraient pas encore le groupe, une aubaine : la réédition des disques qu’ils autoproduisirent sur Industrial Records, leur label. Il va sans dire : les enregistrements ont été remasterisés et chaque CD comporte à chaque fois un double fait de bonus et de prises inédites.
Le temps presse ? Alors, démarrage avec Greatest Hits, compilation qui met en appétit tout amateur de morceaux faits dans l’urgence, parfois bâclés mais toujours énergisants ! La sélection est tour à tour expérimentale, violente, expérimentale, brute de décoffrage, expérimentale, comme le sont toutes les sorties du groupe : proto-techno, délirium exotique, riff de basse sur n’importe quoi de guitare, et ce n’est que le début… Car il faut écouter Greatest Hits pour comprendre qu’on ne peut pas se contenter de Greatest Hits !
En conséquence de quoi, nous voilà bien obligés de planifier une razzia sur le groupe culte : The Second Annual Report of Throbbing Gristle / D.o.A. The Third and Final Report of Throbbing Gristle / 20 Jazz Funk Greats / Heathen Earth. Et voilà de quoi tenir jusqu’en février, et 2013 encore ! Jusque-là, on aura découvert d’autres Throbbing Gristle qui se cachaient derrière le premier : pré-post-punk, noise pas encore cynique, bidouilleur d’ambiances, chanteur sous morphine (mélanges de Nico, Sid Vicious et Siouxie), danseur à terre, déviant, déviant, déviant… Et du déviant qu’on remasterise !
Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livreFree Fight. This Is Our (New) Thingpublié aux éditions Lenka lente.
En Afrique du Sud, en plein Apartheid, la loi interdit les spectacles multiraciaux. Afin de jouer en compagnie des Blue Notes dont il est le leader, le pianiste Chris McGregor doit s’enduire le visage d’huile de santal pour dissimuler la blancheur de sa peau. Après moult tracasseries policières, ce sextette est invité dans le sud de la France, à Juan, en 1964, où l’écrivain James Baldwin s’en entiche. Dans l’impossibilité de rentrer chez eux, les Blue Notes s’exilent un temps en Suisse avant de gagner Londres où ils irrigueront des années durant les milieux du free, de l’impro et même la scène dite de « Canterbury » (Soft Machine, etc.).
Plus jeune que Dollar Brand et McGregor, le batteur et sculpteur Selwyn Lissack, originaire de Cape Town, en fait de même avec l'idée de rejoindre les Etats-Unis : débarqué en 1966 en Angleterre, il y restera quatre ans. C’est là qu’il rencontrera le Français Claude Delcloo, fondateur de la première mouture du magazine Actuel, encore en grande partie consacré au free jazz avant qu’il ne soit racheté par Jean-François Bizot. Claude Delcloo fut aussi le batteur de beaucoup des séances de la fameuse série Actuel du label BYG ; il était alors le leader du Full Moon Ensemble : un album en leur seul nom, deux en tant que backing band d’Archie Shepp au Festival du Jazz d’Antibes / Juan-les-Pins.
En 1969, Claude Delcloo s’occupe d'un sous-label BYG, Goody, en compagnie de Jean-Luc Young. Si BYG a réédité quelques Savoy, Bill Dixon par exemple, Goody éditera en France quelques Delmark, de Roscoe Mitchell, Joseph Jarman et Sun Ra. En matière de création originale : une curiosité, les Mad Rockers de Joachim et Rolf Kühn, avec Volker Kriegel et Stu Martin. Et surtout l’une des grandes réussites du free anglais : Friendship Next Of Kin de Selwyn Lissack.
Un disque qui marquera malheureusement le début et la fin de la carrière de Lissack, suite à des embrouilles avec Delcloo à en croire l’intéressé. Deux morceaux, un par face, tous deux produits par l’ex-chanteur du groupe de blues-rock Aynsley Dunbar Retaliation, Victor Brox, avec la crème d’alors. Mongezi Feza à la trompette, bien avant qu’il n’enregistre avec Robert Wyatt. Mike Osborne et Kenneth Terroade aux saxophones – ce dernier venait juste d’enregistrer le tonitruant Love Rejoice pour BYG. Harry Miller à la contrebasse, doublé par Earl Freeman, du groupe de Sunny Murray. Et, curieusement, un mystérieux narrateur, et un pianiste, tous deux non crédités sur la pochette. A priori le narrateur peut être l’un des musiciens de cette séance, et pour le pianiste ce serait également le cas : selon certaines sources autorisées, il s'agirait d'Earl Freeman, mais le doute plane encore.
La carrière de Lissack sera météorite, dommage. Il aura toutefois le temps de graver un autre LP, The Sun Is Coming Up pour le compte de Fontana, sous le leadership de Ric Colbeck, autre légende du free, en quartette avec le même Mike Osborne, et le bassiste français Jean-François Jenny-Clark.
Dès le titre, l’affaire est entendue. Deux jours de 1977, Hamiet Bluiett essaya trois combinaisons. Hamiet Bluiett et Don Pullen s’y essayèrent ensemble, pour être juste. La pièce du duo n’est pourtant pas la plus marquante des trois que l’on trouve sur Orchestra, Duo & Septet – ce Nioka qui avoue sa faiblesse sur piano romantique avant d’abandonner tout désir d’audace aux promesses des formations plus épaisses.
A l’orchestre rendant Glory (Symphony For World Peace) et au septette combinant Oasis et The Well, donc. Entre le baryton et la clarinette de Bluiett et le piano de Pullen s’immiscent ainsi >>>
Le sous-titre de « Glory » prévenait de l’emphase du projet orchestral. Sa théâtralité est évidente, mais la forme de son propos n’est jamais arrêtée. La « symphonie » de moins d’un quart d’heure traverse un champ récitatif nébuleux avant d’accorder deux emportements à la traîne desquels l’orchestre brode : écarts dissonants d’un Pullen tissant des liens avec l’art de Chris McGregor période Blue Notes et impétuosités barytones de Bluiett. Et puis, la machine se grippe : les cuivres œuvrant au changement de décor les font tomber tous, événement que l’entier groupe reprend à son compte pour vociférer sur ruines fantastiques.
The Well is there for all. La seconde face est celle d’un septette bon enfant d’allure et pourtant tranchant net en faveur d’une rosserie musicale jouant de contrastes. Bluiett divague dans les hauteurs de son baryton avant de répéter une note grave à laquelle les cordes opposeront des sifflements descendants : l’« Oasis » faite fontaine de jouvence, comme le laisse concevoir ce court texte au dos de la couverture.
La même année, Hamiet Bluiett s’essaya aussi au solo. Birthright fut enregistré en loft, à New York encore. Il y fait preuve d’une instabilité qui le détache une autre fois de toutes conventions (de style, notamment). Le label India Navigation publia ce solo. Un rapprochement avec Chiaroscuro aurait permis l’édition d’un disque double célébrant le grand art d’Hamiet Bluiett, toujours égal, qu’il ait été seul ou diversement accompagné.
La musique de Richard Pinhas, au moins depuis quelques années, fait ressentir le même frisson qu'une musique celtique jouée par un ensemble de cornemuses. La comparaison peut paraître incongrue, mais on retrouve bien dans les deux un puissant bourdon, un puissant son continu qui vient perturber votre rythme biologique.
En fait, non pas qu'il le perturbe, mais il demande bien une adaptation de l'oreille, du corps, de l'esprit, pour apprécier pleinement les textures sonores produites. Ce n'est d'ailleurs pas plus incongru que de dire que Richard Pinhas joue de la « guitare électrique ». Ou alors il faut penser à Jimi Hendrix cramant sa guitare pendant un bon quart d'heure voire une demi-heure, les durées de chacun des morceaux du double album Metal/Crystal. Et il ne cramerait pas sa guitare avec un peu d'essence et une allumette, mais avec un chalumeau finement réglé et ajusté pour faire varier les vibrations de chaque corde, tout en se souciant de ne pas les rompre. Autant dire que Richard Pinhas joue « de l'électricité ».
Tout comme son compère Didier Batard, vieille connaissance de l'époque d'Heldon, qui fait vibrer des cordes de basse semblant être de la taille d'un câble d'alimentation de TGV. Heldon est pour ainsi dire au complet avec Patrick Gauthier au mini-moog. D'autres experts en mégawatts sont présents sur ce double-album : Merzbowet Wolf Eyes. Il faut donc s'attendre à des bruits de fraiseuse soigneusement contrôlés et de mécanismes d'horloge astronomique, à de l'industrieux consciencieux et à de l'électronique arithmétique. Le deuxième disque de l'album fait d'ailleurs une large place à tout cela, Richard Pinhas laissant sa « guitare électrique » au repos pendant de longs moments. Ainsi, Metal/Crystal est peut-être bien son album le plus expérimental à ce jour, et pourtant les précédents n'ont pas tellement eu l'honneur d'être programmés sur FIP.
Richard Pinhas : Metal/Crystal (Cuneiform / Orkhêstra International) Enregistrements : 2009-2010. Edition : 2010. Avec : Merzbow (electronics), Wolf Eyes (electronics), Antoine Paganotti (drums), Didier Batard (bass), Patrick Gauthier (mini-Moog), Duncan Pinhas (electronics), Jerome Schmidt (electronics), Richard Pinhas (guitars and electronics). CD 1 : 01/ Bi-Polarity (Gold) 02/ Paranoia (Iridium) 03/ Depression (Loukoum) - CD 2 : 01/ Hysteria (Palladium) 02/ Schizophrenia (Silver) 03/ Extra Track : Legend.
Fait d’extraits de concerts donnés en France l’année dernière, Assemblée célèbre en quelque sorte sur disque dur les premiers pas (L’assemblage) d’une association du même nom, emmenée par Luc Ex. Aux côtés du bassiste, trouver Ingrid Laubrock (saxophones ténor et soprano), Ab Baars (saxophone ténor, clarinette, shakuhachi) et Hamid Drake (batterie).
Comme hier (Nantes, 22 novembre 2013), « l’entrée en matière est engageante, les saxophones nerveux », dont les interventions semble vouloir échapper à l’allure de compacts modules rythmiques (Zajj Siht Is, reflet de question et grande chevauchée que la basse tient en bride). Comme hier, aussi, ce parti pris d’une « retenue (ou d’une agitation toute… apathique) » qui vire souvent, sur disque, à une tranquillité molle, et donc peu contrariante. Que viendra bousculer quand même Primates Travel by Train, dont la formule tient du rapprochement entre composition serrée et agissement irréfléchi : voilà l’hymne que devrait choisir cette Assemblée en formation.
Il faut entendre la fougue avec laquelle Meinrad Kneer porte Anacrusis, morceau qui ouvre cet enregistrement du trio qu’il forme avec Ab Baars et le batteur Bill Elgart. En Aylérien détaché, Baars manie le saxophone avec une force qui gagne l’entier disque – si ce n’est ses plages où il passe au shakuhachi et à la clarinette – et en font un indispensable de la discographie du souffleur.
En manipulateur prudent – soucieux qu’il est de préserver l’intégrité de sons collectés vingt-trois années durant (1987-2011) – Lionel Marchetti réalisa 23 formes en élastique qu’éclairent autant de textes signés Yan Jun dans un livre qui renferme le disque.
Poésie musicale ou réflexion sonore, voilà de quoi retournerait la « musique sans musique », pour citer Yan Jun, de Marchetti. Ici, les sons employés se répondent ou se fuient, les chants que l’on susurre ignorent tout de l’effet des drones et les collages, toujours, menacent ruine. Prenant tout leur sens dans la longueur, les formes en question composent un brouillon magique de sons et de phrases éclatées que révèle à ses façons The Only Authentic Work.
Là n’est pourtant pas la fonction du livre de Yan Jun. Inspiré par l’œuvre du compositeur français, The Only Authentic Work est un ouvrage de poésie, de souvenirs et d’anecdotes, de philosophie, d’art, de psychologie, de langage, d’étude critique enfin, où l’on croise quelques personnages-références (Ryu Hankil, Gerhard Richter, Xi Kang, Maurice Blanchot, Guy Debord, Marcel Duchamp, Pierre Schaeffer…) qui aident Yan Jun à interroger de nouveaux usages de « faire » de la musique et à remettre en question la représentation et les cadres qui, souvent, la contraignent.
Le 10 mars 2013, The Three Uncles (Matthias Boss : violon, Roberto del Piano : basse électrique, Marcello Magliocchi : batterie, percussions) s’invitaient sur la petite scène du Limitationes d’Heiligenkreuz. Ce qu’ils avaient à offrir n’était autre qu’une improvisation à pas feutrés. Le violoniste rongeait ses phrasés, cisaillait la mélodie puis s’en allait cajoler quelque instantanée litanie. La basse électrique fourmillait, bruissait, secouait parfois le cocotier. Le batteur-percussionniste faisait titiller ses bibelots soniques avec aplomb et justesse. Mais l’improvisation n’était que feutrée…
Le 13 mars 2012, soit un an auparavant, les trois oncles étaient quatre (Massimo Falascone : saxophone) ou six (Paolo Falascone et Claudio Maffi : contrebasses) et leurs improvisations regorgeaient de fiel et de lucidité. Sur le vif, l’on découvrait alors une basse électrique éructant une colère ouverte, saisissante. L’aventure ne faisait que commencer…
Très bavards et très explicites avaient été ces mêmes Three Uncles lors de leur baptême discographique. Tous se glissaient dans les interstices des vieilles murailles. Violon et basse électrique portaient l’ivresse à bout de bras tandis que la batterie tentait de réguler la bataille. La microtonalité se portait large. La liberté : idem.
Cueillies par des gongs brumeux, nos oreilles découvrent le duo Hati (Rafał Iwański, Rafał Kołacki). Aujourd’hui, le duo polonais héberge Slawek Ciesielski, membre du combo rock Republika.
Ce sont les métaux (gongs, cymbales, crotales) qui dirigent la procession. Un petit motif de marimba, sec et empoisonnant, ouvre le bal. Les gongs s’activent, créent de blanches cérémonies. Le crescendo sera de toutes les plages. La traversée sera longue et souterraine. Parfois de profondes grosses caisses ou de sifflants fouets viennent ébranler la procession. Psaume intime et cruel, cette musique navigue entre merveilleux et cauchemar. Le cauchemar me semble particulièrement convaincant.
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Zoo est ce mercredi soir au programme du festival 
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