C’est peu dire que Zurria profita des libertés données à l’interprète par ces « classiques » du contemporain et du minimalisme. Il rafraîchit leur pensée même en mélangeant des drones et des ondes sinusoïdales à son jeu à la flûte. Par exemple, Madonna and Child de Curran échange son je-ne-sais-quoi de médiéval contre une traînée de poudre stellaire. Autres exemples, I Will Not Be Sad in This World d’Eve Belgarian et Variation #6 de William Basinski deviennent d’inoubliables morceaux de folk lunaire.
Mais Zurria n’est pas toujours sur la lune. La preuve avec les sifflements radicaux du Carnival de John Duncan (alors que j'écoutais ces sifflements encore hier, j'ai appris la mort de Tàpies ; ils me rappèleront maintenant toujours Tàpies) ou les délires musico-langagiers de Jacob TV, qui me font penser à l’art de Robert Ashley, bien qu’en moins abouties. Enfin, Zurria s’en va en interprète interprétant (Dorian Reeds de Riley est joué avec une exactitude qui n’a d’égale que l’amplitude de la partition) pour montrer une autre face encore de son talent. Louanges à Manuel Zurria !
Entre comédie musicale intergalactique et free incandescent, Sun Ra n’en fait qu’à sa tête. La prochaine étape sera Saturne nous prévient-il. Et Mars, tout de suite après. Cette nouvelle mouture de Nothing Is… est une pure bénédiction pour les fans : un premier set offert dans son intégralité, un second presque complet et quelques extraits du sound check pour finir. Tout ceci, rendu possible grâce au producteur Michael D. Anderson, archéologue avisé et grand admirateur du pianiste.
18 mai 1966 – St. Lawrence University – New York : c’est donc la « tournée des collèges ». L’orchestre est au grand complet (John Gilmore, Marshall Allen, Pat Patrick, Robert Cummings, Teddy Nance, Ali Hassan, Clifford Jarvis, Ronnie Boykins, James Jackson, Carl Nimrod). Le pianiste Burton Greeneprésente les musiciens. La joie est palpable. Marshall Allen s’écorche les doigts à trop vouloir harponner l’ultra-aigu. Les thèmes s’enchaînent. Parfois, le leader interrompt une improvisation et ordonne un nouveau thème. La musique est au bord du précipice, toujours prête à se rompre le cou, toujours en fusion-action mais jamais en attente. Les riffs sont dissonants ici, plus rassurants ailleurs ; les joutes batterie-percussions crépitent, la musique chaloupe, chavire, jamais ne dérive. C’est une musique de mirages et de certitudes (le rôle essentiel de Ronnie Boykins et Clifford Jarvis, essentielle cheville ouvrière de l’orchestre ; l’omniprésence d’un John Gilmore au sommet de son art). Bref un disque qui est de l’ordre de l’indispensable.
Dans l’ordre alphabétique, six saxophonistes sont ici rangés. Ce qui les rapproche d’abord : le baryton. Ensuite : des façons d’en jouer différemment.
Lorsqu’elle met en valeur un instrument, il arrive souvent qu’une compilation pêche par sa diversité, voire son manque de cohérence. Ici, trouver l’exception qui confirme la règle. De Carlo Actis Dato (qui passe en solo de récréations latines en exercices expérimentaux) à Mikko Inannen (progressant avec allure auprès du batteur Mika Kallio), de Sergey Letov (compositions alambiquées requérant re-recording) à Charles Evans (amateur de polyphonie donné à entendre seul ou à la tête de formations comprenant le trompettiste Peter Evans et le pianiste Neil Shah), voici reliés les points cardinaux d’une Internationale du baryton. Si ce n’est deux fausses pistes indiquées par George Haslam et Javier Zalba, la carte s’avère fiable, et parfois fois même capable de surprises.
De la rencontre entre des musiciens de Chicago et de la Nouvelle Orléans résulte la musique jouée par le groupe Lucky 7s. Les chicagoans (Josh Berman au cornet, Keefe Jacksonau sax ténor, Jeb Bishop au trombone) empruntent les sentiers défrichés par le saxophoniste Ken Vandermark quand les orléanais (Jeff Albert au trombone, Quin Kirchner à la batterie, Matthew Golombisky à la contrebasse) prolongent l’art du batteur Ed Blackwell.
Les mélodies sont ici amplement développées, tout en sinuosité et sophistication, et les compositions, empruntes d’une certaine abstraction, se détournent des schémas classiques (thème – improvisation – thème) pour proposer des suites de mouvements distincts, aux ambiances changeantes (Afterwards). Et les changements sont tels que l’on peut vite se retrouver sur les terres du rock indépendant (The Dan Hang). Mais cette approche contemporaine et toute chicagoane se mêle joyeusement au swing pulsé par la rythmique de nos orléanais, encore ébouriffés par le vent mauvais de Katrina.
La conciliation de ces deux univers semble être incarnée par le vibraphone de Jason Adasiewicz (remarquable comme toujours), dont les notes assurent tantôt l’harmonie et le rythme, tantôt les échappées belles en des terrains plus incertains. On pourrait dire que la musique des Lucky 7s est cinématographique, dans le sens où elle développe d’amples mouvements, comme l’on cadre de grands espaces, et resserre parfois sa focale pour faire surgir des personnalités en des soli effrénés, perturbant l’apparent calme offert par des musiciens quelques secondes auparavant à l’unisson. Mais, au final, le collectif prime finalement sur les individus (ici, la notion de leader est rejetée) et la joie de jouer ensemble déborde du début à la fin de ce disque.
Lucky 7s, Ash (Live at The Hungry Brain, Chicago). Courtesy of Lucky 7s.
One of the least known of Dolphy's many works is Strength with Unity. Never issued commercially, this recording from the 1964 Once Festival in Ann Arbor is performed by Dolphy on alto, with the Bob James Trio (James on piano, Ron Brooks on bass, and Bob Pozar on drums) and a brass ensemble rehearsed by University of Michigan professor Louis Stout. Dolphy may have arranged it for 8 french horns, echoing his brass-heavy arranging for Africa Brass and the concert with the University of Illinois band.
This is a 10 minute long performance featuring a loping A theme in 5/4 and a beautiful bridge in 3/4, with swooping horn fills like those in Africa. Graham Connah noted that the tune is reminiscent of In the Blues from Copenhagen in September 1961, over an Eb diminished with a major 7th chord here as opposed to F# minor in In the Blues. A few weeks before this performance, Dolphy played some similar phrases with the New York Philharmonic in a very brief solo.
The introduction uses smeared harmonies by the brass followed by Dolphy, ending in the lower register to set the somewhat ominous tone. One interpretation of the composition, in terms of the title, is that the A theme represents Strength and the bridge Unity. Dolphy's solo is accompanied by the brass heavily during the first chorus. He then plays passionately, racing headlong, with mainly Pozar's insistent backing. On the final chorus he uses a lengthy series of rapid short phrases, before the brass return with an interesting inversion of the theme, and James solos.
Dolphy's second solo is remarkable, a classic example of what he could do in terms of maintaining conventional technique while extending it greatly. He ends it at the bottom of his horn again, his time splitting tones slightly. The ending of this performance is weak, perhaps because it wasn't rehearsed.
I know of two other performances of this composition: at a concert organized by Marcello Piras and Stefano Zenni, featuring Gianluigi Trovesi on alto, with arrangements by Gunther Schuller, in 2000 in Pescara Italy ; and by Graham Connah and friends at a Dolphy tribute concert at Yoshi's in Oakland California in 2003. There may or may not have been a performance in 2008 at Merkin Hall by a band led by Russ Johnson, with Roy Nathanson, Myra Melford, George Schuller, and Brad Jones. I look forward to hearing this wonderful piece played many more times.
Célébrer vingt années passées au service de la musique vaut bien compilation. Une fois n’est pas coutume, le label qui a soutenu dès l’origine l’oeuvre de l’artiste compilé n’a pas été dépossédé, et se charge, récompensé, de la rétrospective en question : Portrait, celui d’Irène Schweizer, présenté par Intakt records.
Rassemblant quatorze titres, le disque se trouve gonflé par la présence des partenaires du sujet. Batteurs défendant sans cesse le changement dans la pratique (impacts parfaits de Louis Moholo sur Angel, approches plus répétitives de Pierre Favre sur Waltz For Lois, arythmie tout en retenues d’Andrew Cyrille sur A Monkish Encore), saxophonistes iconoclastes (le blues chaleureux de Bleu Foncé rehaussé par Omri Ziegele, la fantaisie de Co Streiff canalisée sur So Oder So), ou autres amies illuminées (Maggie Nicols et Joëlle Léandre, par deux fois).
Bien qu’embrassant une période allant du Live at Taktlos à un enregistrement tout récent mené en trio aux côtés de Fred Anderson et Hamid Drake (Willisau), Portrait prouve la clairvoyance de la démarche de Schweizer, qui ménage les amours mélodiques (Sisterhood) et l’improvisation la plus désaxée (Verspielte Zeiten). Passant naturellement du ragtime (Sisterhood Of Spit) au contemporain (Contours) sans jamais perdre de vue que l’enjeu est l’envie. Vingt années à amasser les ostinatos, à s’amuser des ruptures de rythme, accompagnée ou en solo. Sélection scrupuleuse et parfaite introduction à l’œuvre de Schweizer, Portrait rafraîchit affablement les mémoires et attise encore l’impatience de qui attend la suite.
S’adonnant avec ténacité au mélange des genres (jazz, musique improvisée, contemporain), restait au contrebassiste Barry Guy à régler la question du nombre. Chose faite, sur Oort-entropy, dernier album en date, pour lequel il aura dû conduire neuf musiciens au sein d’un New Orchestra idéal.
Sur un traité de décomposition oscillant sans cesse entre l’unisson d’intervenants choisis et l’amalgame de décisions individuelles en réaction, l’auditeur n’a d’autre choix que de dresser la liste des atouts remarquables - options irréprochables du batteur Paul Lytton, couleurs fauves que le tromboniste Johannes Bauer distille à l’ensemble. Volée d’attaques incandescentes, Part I connaît aussi quelques pauses, convalescences prescrites par Guy et AgustÍ Fernández, pianiste imposant un romantisme inédit.
Les notes inextricables du duo Parker / Guy inaugurent ensuite Part II, pièce envahie par des nappes harmoniques sur lesquelles se greffent des souffles en transit, la flamboyance du trompettiste Herb Robertson, ou encore, l’étrange musique d’un monde de métal (coulissant, grinçant, résonant). Un hurlement de Mats Gustafsson règlera le compte des indécisions, ouvrant la voie au chaos instrumental, mené jusqu’aux flammes par la batterie de Raymond Strid.
Si Part I déployait en filigrane l’influence de Berio, Part III joue plus volontiers des tensions dramatiques d’opéras plus anciens. Majestueux, Evan Parker déroule des phrases derrière lesquelles tout le monde attend, fulgurances aigues sur énergie qui ne faillit pas. Dévalant en compagnie de Fernández les partitions en pente, le soprano mène une danse implacable, malheureusement mise à mal par l’intervention de Strid, qui vient grossièrement perturber l’évolution de la trame, jusqu’à la rendre trouble.
Si cette erreur de dosage n’avait été, Guy se serait montré irréprochable dans la conduite d’un microcosme en désagrégation, mis en reliefs par une palette irréprochable de musiciens en furie. Abrasif à la limite du délictueux et production léchée, il faudra aussi voir en Oort-entropy une référence indispensable à qui veut s’essayer à la cosmogonie des conflits de Barry Guy.
CD: 01/ Part I 02/ Part II 03/ Part III
Barry Guy New Orchestra - Oort-entropy - 2005 - Intakt Records. Distribution Orkhêstra International.
Après les récentes Expéditives, suite de la saga Ivo Perelman / Leo Records. Cette fois-ci et en six volumes l’art de l’improvisation en trio.
Ivo Perelman, Karl Berger, Gerald Cleaver : The Art of the Improv Trio Volume 1 (Leo Records / Orkhêstra International) En neuf parties, laisser la quiétude envahir Ivo Perelman, Karl Berger (piano) et Gerald Cleaver. Ne pas s’en étonner tout en espérant les montagnes rusées. Ici, préférer le velouté à l’orage, le méditatif à la césure, le rêve au viscéral, la lamentation à l’ébullition. Et c’est précisément au cœur de cette matière sépia – et parce que peu entendue chez le brésilien – que l’art de Perelman trouve intensité et relief. La saga ne pouvait pas mieux commencer.
Ivo Perelman, Mat Maneri, Whit Dickey : The Art of the Improv Trio Volume 2 (Leo Records / Orkhêstra International) En treize parties, entendre Ivo Perelman ferrailler du côté des aigus de Mat Maneri pendant que Whit Dickey semble ne pas pouvoir s’extraire de son rôle de témoin avisé. Plus loin, les deux premiers gratteront les fréquences graves, batifoleront sans trop de conséquences. Et toujours rechercheront une proximité complice, entraînant ici une inexplicable et regrettable distance.
Ivo Perelman, Matthew Shipp, Gerald Cleaver : The Art of the Improv Trio volume 3 (Leo Records / Orkhêstra International) En neuf parties, retrouver les vieux amis Ivo Perelman, Matthew Shipp, Gerald Cleaver et se dire que rien ne pourra les changer. Tout juste souligner la pertinence du projet et remarquer le drumming prégnant du batteur (changements de tons, fausses claudications, souplesse des feintes). Et, bien plus qu’hier, ne plus taire le chuchotement anxieux, détrousser l’harmonie de son miel au profit des parasites pénétrants. Et de conclure ainsi : ils ne changent rien et tout est différent.
Ivo Perelman, William Parker, Gerald Cleaver : The Art of the Improv Trio Volume 4 (Leo Records / Orkhêstra International) En trois parties, signaler à qui veut l’entendre que ce trio (Ivo Perelman, William Parker, Gerald Cleaver) est une belle chose. Que l’on pourrait arrêter là tout commentaire. Ecrire que l’évidence de la formule rejoint l’évidence de leurs complicités, que le groove de William Parker (souvent inaudible ces derniers temps) invite Gerald Cleaver à hausser le pavillon du continu. Quant au saxophoniste, pénétrant et indéracinable, il porte très haut l’art d’improviser sans contrainte.
Ivo Perelman, Joe Morris, Gerald Cleaver : The Art of the Improv Trio Volume 5 (Leo Records / Orkhêstra International) En neuf parties, s’étonner du détachement de Joe Morris(guitare) et de Gerald Cleaver face à l’ouragan Ivo Perelman. Puis, suivre le trio se souder et déraciner quelques habitudes. Maintenant, un vagabondage luxurieux aux lignes superposées, bruissantes, ondulantes. Et ce jusqu’à la fin de cet enregistrement.
Ivo Perelman, Joe Morris, Gerald Cleaver : The Art of the Improv Trio Volume 6 (Leo Records / Orkhêstra International) En deux parties (le seconde, courte et comptant pour le bis d’un concert donné au Manhattan Inn en juillet 2016), retrouver l’urgence du free jazz ; celle des Shepp, Barbieri, Trane, Cyrille, Garrison, Grimes… Puis, se dire que tout cela est bien actuel. S’amouracher maintenant de ce ténor zélé et électrisant (Perelman), de cette contrebasse autonome et affranchie (Morris) et de ces tambours libres comme l’air de l’Estonie (Cleaver). Et enfin, admirer la constance du trio, son art des reliefs escarpés et son lyrisme abrasif.
Je ne sais si Ryoko Akama serait d’accord avec moi pour parler (dans la chronique que je suis en train d’écrire alors que je vous parle) de « réductionnisme » à propos des deux compositions qu’elle exécute avec Bruno Duplant (contrebasse, electronics) et Ko Ishikawa (shô). Trop tard, c’est fait.
Si je serais bien incapable de donner une définition précise de ce terme (un minimalisme aplati ? un indéterminisme paresseux ?), le réductionnisme de Ryoko Akama nous fournit un bel hommage au silence et à la diphonie (pour ne pas avoir osé parler de « la diphonie du silence »). L’électronique livre ses notes comme une bobine son fil, pareil pour la contrebasse (sur A Proposal – Four) et même chose pour le shô (la parenthèse me permet de noter que cet orgue à bouche a un son bien moins agressif que celui du melodica !).
Maintenant, s’il faut parler des deux pistes disctinctement, disons que la première est plus clairsemée et que l’on y entend le tac tac d’un métronome tandis que sur la seconde (I.Take) les instruments se disputent l’espace avec plus de constance. Ce qui ne m’empêchera pas de conclure que nous avons ici affaire à deux faces d’une même esthétique et qu’il est bien agréable de se laisser porter par elle.
Comme hier Radu Malfatti avec Cristián Alvear, Bruno Duplant dédie une de ses compositions à un guitariste qui l’interprètera. Sur Places & Fields, Denis Sorokinaccompagne de longues notes permises par l’amplification, qui parfois frisent l’harmonique, et remplit des silences qui parfois lui tiennent tête. Il faudra néanmoins le renfort de grésillements sortis d’un poste de radio et de quelques arpèges pour qu’il parvienne à s’inscrire pleinement par le son. Si Places & Fields n’a peut-être pas la « force » des compositions de Malfatti, elle exprime néanmoins une même intention qui, chez Duplant, se précise.
C’est par le biais d’Arthur Williams – au son de sa Forgiveness Suite – que nous est revenu récemment Peter Kuhn, clarinettiste et saxophoniste qui fit partie de l’Orchestra de Frank Lowe(Lowe & Behold, premier enregistrement de Kuhn), joua auprès de William Parker (Through Acceptance Of The Mystery Peace) et de Lester Bowie, avant de signer de son nom des disques Hat Hut et Soul Note. Mais c’est une référence jadis autoproduite (sous étiquette Big City Records) que NoBusiness réédite aujourd’hui, augmentée d’un duo avec le batteur de ses formations, Denis Charles.
Amputé de sa Forgiveness Suite, c’est un concert donné à la radio, le 19 décembre 1978, que consigne Livin’ Right. Kuhn y apparaît à la tête d’un quintette dans lequel on trouve, en plus de Williams et de Charles, Toshinori Kondo (trompette et alto) et William Parker (contrebasse). A l’écoute de l’association clarinette / batterie sur Chi – pièce qui ouvrait jadis la seconde face de l’édition originale –, impossible de ne pas songer à Steve Lacy. Mais l'art de Kuhn est volage, qui brille ensuite par son écriture et ses arrangements (vingt minutes durant, la suite Manteca, Long Gone, Axistential laisse lentement s’exprimer sa fièvre dans les brumes) ou par son appropriation des codes d’un jazz plus classique (Red Tape, certes pétri de dissonances).
Le duo Kuhn / Charles provient d’un autre concert donné datant, lui, du 29 septembre 1979. Les deux premières plages retiennent des compositions du premier : Stigma, sur laquelle la batterie ne cesse de coller au phrasé de la clarinette, qui déroule voire dévale ; Axistential, où grognent et graillent les graves. Deux improvisations, ensuite, sur lesquelles Kuhn passe de clarinette en ténor à vive allure – Charles émoustillant l’évocation de Bechetsur Drum Dharm puis attisant le saxophone sur Headed Home.
C’est donc un autre (et épatant) instrumentiste à la fois attaché à « la tradition » et pressé de s’en écarter – comme Coltrane, Dolphyou Sun Ra, qui l’ont ouvert au jazz créatif– qu’il faut voir en Peter Kuhn. Sur ces deux concerts, ses partenaires auront accéléré un mouvement que l’écoute de Perry Robinson, qui deviendra l’un de ses amis, avait déclenché. C’est aussi là une autre et belle histoire estampillée « Loft Jazz » que raconte NoBusiness avec l’aide d’Ed Hazell (qui découvrit les bandes du concert du duo) à laquelle Peter Kuhn, longtemps empêché par la maladie, donnait suite en 2015 en enregistrant The Other Shore.
Lasso qui siffle, accordéon qui souffle, oiseaux qui pépient, harmonica qui fausse… Voilà qui annonce le retour de Ghédalia Tazartès sous le regard éteint d’un chat muet comme une Carp. C’est avec l’aide de Pawel Romańczuk et d’Andrzej Załeski que le Monsieur a enregistré ce disque qui sort (of course) sur vinyle.
Avec son chapeau sur l’œil et sa voix de faussaire, Tazartès nous a souvent subjugué (avec LA, il n’y a pas si longtemps que ça…). C’est son originalité, cette façon de marier le syncrétisme et l’iconoclastie, le charme de ses « danse inverse » et de ses « wild east blues » pour reprendre les noms de deux des morceaux. Mais là, le folklore dégingandé a du mal à se laisser écouter sans que l’on ressente un petit énervement.
Sous le gris du ciel (je pense que c'est la principale explication), ce déballage de vieux instruments (mandoline, accordéon & autres) pour comptines dervicho-abstraites ou airs ambiantico-incantatoires lasse un peu. Le langage de l’alchimiste bateleur (Tom Waits qui chanterait du Chostakovitch) ne porte plus sauf quand il se fait discret (comme sur les très jolis quand même Wolves and Birds et Dobra Nasza). On réécoutera Carp’s Head au printemps, histoire de vérifier…
Certes, le son du grisli n'est plus, mais quoi ? De temps à autre, le son du zombie vous rappellera à son bon souvenir.
Un Camizolesur le retour : enregistré il y a cinquante ans, Erahtic renferme les premiers enregistrements de Dominique Grimaud à la cithare bricolée, augmentée ici d’électronique, là de flûte ou de violon. Mais sous ses airs de vieilles bandes, l’album cache un peu de nouveauté.
C’est que les expérimentations d’hier ont été revues à la lumière du jour et gagnent en présence : le remuage sonore fait ainsi éclore des ritournelles de recyclerie d’une étonnante poésie ou la bande son d’un cinéma sans images on ne peut plus musical. Vents et cordes, sur un fil toujours, épousent le pleurage de ces archives qui bougent encore jusqu'à se mettre à danser.
Pour les amateurs d'archives rares, noter que Souffle Continuréédite ces jours-ci Musiques pour garçons et filles, album de Vidéo-Aventures (Dominique Grimaud et Monique Alba ici épaulés par Gilbert Artman ou Guigou Chenevier, augmenté d'une poignée d'inédits...
En introduction, du talking sur des basses d’outre-bombe. Les guitares de Chip King tonnent déjà et je ne vous parle pas de la batterie de Lee Buford. Mais avant de prendre son plaisir, on vérifie les branchements de la hifi, même si l'on sait que le duo s’amuse souvent à un jeu de démembrement sonore qui impose à tout le monde des craquements et même des coups de gomme sur pistes.
Les enceintes tiennent bon, alors à nous maintenant. Dès la deuxième plage, The Bodyen met un grand coup (plus grand que d’habitude, je veux dire) = une marche velléitaire derrière laquelle pourrait courir Earthsous speed. C’est Tied Up And Locked In – locked in, c’est fait, et attaché c’est pour bientôt. Car I’ve Seen All I Need to See est un disque attachant.
Au concours des métalleux à gros bras tatoués, The Body n’est pas le dernier pour vous retourner le studio. D’autant que Chip King et Lee Buford sont venus avec des renforts (Ben Eberle aux voix, Chrissy Wolpert au piano, Seth Manchester aux claviers et programmations rythmiques et Max Goldman à l’autre batterie). Un pas de plus vers le doom, et débarrassée de ses oripeaux lyriques (que je regrettais sur Christ, Redeemers), l’équipe nous rejoue stupeur et tremblements avec un panache dont a du mal à se remettre. Suffit d’écouter ou de réécouter The Handle/The Blade, je vous dis.
A la demande de Michel Henritzi, plusieurs musiciens japonais ont accepté de nous parler brièvement d'un disque qui les a profondément marqués… Les trois premiers conseils sont signés Reizen, Tomo et Yonju Miyaoka.
Masaaki Takano : Shizukutachi (Miyanaga, 1978) Ce disque est l'enregistrement du bruit que font des gouttes d'eau dans un suikinkutsu (littéralement : caverne du koto d'eau, ornement décoratif et musical du jardin japonais). Je connais très peu de choses de Masaaki Takano, mais je suis convaincu qu'il est resté à écouter attentivement ces gouttes d'eau tomber. Sa musique repose sur un « art qui met en relation les choses » contrairement à la plupart des œuvres constituées de field recordings que j'ai entendues plus tôt. Le design du disque est très réussi, un vinyle parfaitement transparent évoquant l'eau.
REIZEN, guitariste expérimental fasciné par le drone et une approche minimaliste du son, a enregistré pour les labels PSF, Omega Point.
Valentin Clastrier : La vielle à roue de l'imaginaire (Auvidis,1984) C'est son premier vinyle, sorti en 1984. Cet album m'a montré à quel point la vielle a de nombreuses possibilités musicales. J'ai été profondément inspiré dans mon approche de la vielle par Valentin Castrier, qui fût un innovateur de la vielle contemporaine. De nombreux joueurs en jouent de façon traditionnelle et nostalgique, à la différence d'eux, Castrier a sa propre vision. Il a créé, avec ses propres techniques, des compositions et des improvisations extraordinaires avec la vielle, créant son propre style, donnant à cet instrument ancien une forte puissance d'expression.
TOMO, multi-instrumentiste passionné de musiques anciennes et expérimentales, a choisi pour instrument la vielle à roue. Il a joué avec Junzo Suzuki, A Qui Avec Gabriel, Shizuo Uchida…
Fushitsusha : Eien no hou ga saki ni te wo dashita nosa (PSF, 1978) La raison pour laquelle je suis si jaloux de ce disque est dû au fait que Haino, en 1978, avait le même âge que moi aujourd'hui. Ce disque est pour moi le sommet de l'œuvre de Fushitsusha.
YONJU MIYAOKA, jeune artiste de la scène d'Osaka, guitariste, multi-instrumentiste, est apparu récemment à travers plusieurs projets excitants comme les groupes Bunsuireiet Shoku No Omit. Il joue régulièrement avec Chie Mukai.
Duchamp des possibles visités par Raphaël Saint-Rémy (piano, electronics, haut-cuivre, trompette, etc…) et JC Jones (guitare, banjo, contrebasse, etc…), il nous reste une féerie de bruissements, frottements, brouillages, borborygmes. Comme si, échappés du tréfonds des entrailles terrestres, se déversaient les fantômes – pas toujours bienveillants – des surréalismes passés. Comme si les esprits se réveillaient d’un long sommeil et hantaient ce joyeux indéfini épinglé par les deux improvisateurs.
A force d’insister sur le farfelu, d’armer leurs garnis(s)ons de chocs et de cordes slappées puis de s’offrir quelques respirations – certes anxiogènes –, Raphaël Saint-Rémy et JC Jones sont comme furets au milieu de la basse-cour : de dangereux prédateurs étouffant des systèmes bien trop huilés pour être honnêtes.
Quand on est fatigué des trios guitare / basse / batterie, pourquoi ne pas essayer les trios guitare / électronique / batterie ? Et l’un des plus engageants (sur le papier tout du moins) en plus ? Alors BIM Keiji Haino / Merzbow/ Balázs Pándi, captés l’année dernière à Tokyo.
Depuis ses débuts on a l’habitude d’entendre le batteur hongrois avec Merzbow en duo ou avec Merzbow et Mats Gustafsson en trio. S’il s’est déjà frotté à la guitare avec Joe Morris & Thurston Moore, il gravissait tout de même un échelon en imaginant la rencontre de son duo avec Merzbow et de Keiji Haino. Maintenant, puisqu’il était particulièrement attendu, An Untroublesome Defencelessness s’avère d’autant plus décevant.
D’abord parce que la batterie recouvre lourdement la guitare et l’électronique qui sont parfois poussifs de la première à la troisième partie du premier titre, Why Is The Courtesy Of The Prey Always Confused With The Courtesy Of The Hunters… Et si c’est bien mieux sur le deuxième morceau (en quatre parties), entre grosse batterie, ronronnements de guitare et cris gutturaux, c’est encore pas à la hauteur de nos attentes. Du réchauffé qui marche toujours, mais du réchauffé qui tourne en rond, donc du réchauffé malheureusement.
Comme en promenade, Jean-Luc Guionneta enregistré les saxophonistes Sakina Abdou et Jean-Baptise Rubin dans différents endroits (piscine, église, autoroute…) de Lomme, près de Lille, au printemps 2014. Pour avoir en plus signé montage et mixage du disque Quelque chose au milieu, il serait davantage que ce tiret qui fait tenir ensemble le « Bi » et le « Ki » du nom de ce duo d’altos.
Que l’on avait pu entendre respectivement dans Eliogabal et Louis Minus XVI, deux de ces innombrables formations qui jouent avec les styles et les références sans rien en faire de neuf, ni même d’intéressant. Ensemble, Abdou et Rubin se disent cependant préoccupés par l’espace dans lequel ils jouent, ce dont ce travail tenait à rendre compte : « l’objectif de ce disque est de donner à entendre une multiplicité de ‘’points d’écoute’’ de la musique du duo ».
Le choix de Guionnet est judicieux, d’autant que son implication – celle qu’il arrive à faire entendre dans le même temps qu’il cherche à se fondre dans le paysage – change la donne d’un projet qui, de notes en suspension en discordances mesurées – interprétations et improvisations ici se confondent – se serait peut-être contenté de rebondir sur un bas-relief ou de se glisser dans une conversation de plus. Or, voici nos deux aérophones changés en Urban Sax miniature, qui font acte de présence en jouant des airs et des rumeurs, certes, mais font plus forte impression encore en lançant une horde d’aigus à l’assaut des habitués du marché de Lomme (SIb, C3/C5). C’est une belle façon de faire avec l’espace aussi que de s’exprimer dans l’intention de le faire taire.
Revenus du Dark Sife of Success, les clarinettistes Kai Fagaschinski et Michael Thieke se sont retrouvés sur un lot de compositions datées de 2006 à 2011 – personnelles, celles-ci, et signées aussi des éléments qui composent ce « quelque chose » qui accompagne désormais leur International Nothing : Christian Weber (contrebasse) et Eric Schafer (batterie).
Au jeu de patience et d’équilibre auquel s’adonnaient hier deux souffleurs déposés sur les branches d’un mobile, la paire rythmique instille un lot de tensions déstabilisantes : au gré des conductions, voilà Thieke et Fagaschinski abandonnant leur numéro de duettiste le temps de répéter un morceau de mélodie qu’il faut asseoir, d’appuyer telle ou telle note pour reprendre la main sur l’entière association ou d’envisager, à quatre cette fois, la composition de paysages flottants. Ainsi les nouveaux venus changent-ils la donne, et promettent au duo d’autres morceaux de bravoure.
Sarah Hennies (que l’on connaissait jusqu’à maintenant sous le nom de Nick Hennies) donne l’impression de jouer de la pluie et ce n’est pas qu’une impression. Percussionniste, minimaliste, simpliciste (oui da), naturaliste si je dois résumer ce Gather & Release (le nom des deux pistes du CD) sorti sur le label Category of Manifestation du duo Coppice…
Il y a d’abord un bruit de fond et comme le chant d’un bol (sans doute un vibraphone). Il y a ensuite des field recordings, des sinewaves… et tout ça forme des couches, des sous-couches et des sur-couches, où se greffent une sorte de code morse (un vibraphone, cette fois c’est sûr) et qui finiront dans un noise plutôt radical. A un autre « top » commence un jeu de résonances que se livrent des percussions en bois et une longue note aigue : cette fois, c’est la voix d’Hennies (je crois) qui nous cueille en se mettant à nous conter un… fait divers.
On a perdu le fil (sommes-nous déjà sur Release ?) mais c’est tant mieux. La pluie revient mais c’est cette fois une pluie de percussions qui jouent bruitiste après quoi c’est un tambour qui bat la chamade sur une électrocristalline. Roulement de tambour ? Hennies nous emporte haut la main, d’un bout à l’autre du disque. Pour la suite, il faudra changer de TAG : on se souviendra de l’excellent Nick & on suivra l’envoûtante Sarah !
Deux pièces d’un peu plus d’un quart d’heure, enregistrées à Moscou et Saint Pétersbourg en 2014, donnent ici à entendre la paire Ilia Belorukov / Kurt Liedwart improviser en compagnie de Norbert Möslang. Et sur son conseil, même.
Car l’ouverture du premier échange crépite fort et renvoie à l’instrument de Möslang, cracked everyday-electronics qu’on n’avait pas entendu depuis ces Five Linesqu’il traça en MKM. C’est cette fois à une trame que s’attèle Möslang, et le jeu l’inspire : d’un battement qui en impose, le trio fait le métier d’une improvisation impressionnante sur toute sa longueur. Les signaux mêlés (frottements, oscillations, tensions diverses et enfin artifices) s’y mêlent et emmêlent avec bonheur.
Pour la seconde pièce, pas de crépitements porteurs mais des interférences qui composeront autrement – mais avec moins d’évidence, peut-être. Heureusement, l’élan est cosmique, les intentions bruitistes, et la volonté du trio s’arrange avec son harmonie, qui va déclinant. Ce sont d’autres sortes d’artifices, pour compenser peut-être : field recordings et voix attrapées où ? Mais c’est l’expérience de Möslang qui, une autre fois, fera la différence.
En 2009, Kurt Liedwart travailla, à coup de lloopp et d’électronique, à la déformation du son de percussions préalablement enregistrées (et modifiées sans doute déjà) par Phil Raymond. De graves enveloppants en agaçantes ondes sinus, le duo est parvenu à consigner là cinq pièces d’une abstraction qui ne bat pas le rythme, certes, mais pulse bel et bien, elle aussi.
Quentin Rollet, fils du batteur du Workshop de Lyon, insiste : il lui aura fallu des années en quête de liberté afin de désapprendre l'enseignement du conservatoire. Depuis, on a pu entendre son saxophone avec Prohibition, David Grubbs, Akosh S. Unit, The Red Krayola ou Nurse With Wound : soit un parcours singulièrement éclectique, allant du hardcore au free jazz, mais aussi de la pop à la chanson. Après une décennie passée à coproduire les disques d'une enseigne décloisonnée au cahier des charges tout aussi éclectique (à savoir Rectangle, en compagnie de Noël Akchoté), Quentin Rollet entame un nouveau chapitre et s'occupe du label Bisou avec Isabelle Magnon.
J'imagine que le contexte familial a été déterminant : ton père est batteur du Workshop de Lyon ! Et fondateur de l'Arfi, batteur de La Marmite Infernale et de nombreux autres groupes de l'Arfi, créateur de La Carrérarie, compagnie de spectacle pour enfants avec Maurice Merle, Steve Waring, etc. J'ai été très tôt confronté à la musique, que cela soit à la maison (mes parents écoutaient des disques mais aussi la radio), et surtout en concert, en direct. J'ai assisté à de nombreux concerts des groupes de l'Arfi ou à ceux qu'ils organisaient dans leurs clubs à la Croix-Rousse à Lyon (tout d'abord Les Clochards Célestes, puis le Via Colomès). Je me souviens d'un concert solo de Han Bennink au cours duquel il a crevé la peau de caisse claire, mis le feu au charleston et a fait semblant de se couper les oreilles avec une paire de ciseaux géante. Je me souviens aussi des tournées de La Marmite Infernale (pour le carnaval de Venise au début des années 1980, en Ukraine en 1990) et du Workshop de Lyon (en Allemagne en 1991). Ma mère, Maryse Franck, est également aussi dans la musique. Elle a travaillé sur les premières Fêtes de la Musique lorsqu'elle était au CENAM (Centre National d'Action Musicale) puis elle a fait partie de la première équipe de la Cité de la Musique, où elle est programmatrice des spectacles jeunesse à l'Auditorium du Musée de la Musique. Pour la programmation de la grande salle de la Cité (aujourd'hui Philarmonie 2), elle a aussi prodigué ses conseils.
Y a-t-il des disques qui t'ont motivé à passer à l'acte ? En tant que musicien ou producteur ?
En qualité de musicien d'abord. À vrai dire, je ne me souviens pas d'un disque particulier. Je pense que ce sont plutôt les concerts qui m'ont donné envie de jouer. J'ai toutefois écouté pendant toute ma jeunesse les disques vinyles de l'Arfi, notamment Musique Basalte et Anniversaire du Workshop de Lyon, É'guijecri (Jean Méreu, Guy Villerd, Christian Rollet), Sept jeunes et fiers maris du Marvelous Band et Moralité surprise de La Marmite Infernale.
Rien d'électrique ? Si, en réfléchissant je me dis que les disques de Caspar Brötzmann, Naked City et Painkiller y sont pour quelque chose...
Un grand souvenir de concert à cette époque ? La Marmite Infernale au Carnaval de Venise, le Workshop ou La Marmite dans les arènes à Nîmes, le solo de Han Bennink aux Clochards Célestes à Lyon. Le piège que m'ont tendu des musiciens de l'Arfi alors que je commençais le saxophone : Maurice Merle m'a demandé de les rejoindre car il manquait un saxophoniste, aussi me suis-je retrouvé à jouer deux thèmes avec Louis Sclavis, Jean Méreu, Maurice Merle et Guy Villerd ! Et lorsque j'ai vu mon père dans la salle, j'ai eu un trac énorme, qui fait que depuis ce jour-là, je n'ai plus du tout le trac avant de monter sur scène.
Des disques qui t'auraient également motivé à passer à l'acte, mais en qualité de producteur cette fois ? Je ne sais pas trop quoi te répondre, en fait : je ne fais pas forcément les liens ou rapprochements entre ce que j'ai écouté et ce que j'ai produit.
Qu'est-ce qui te motive à jouer du saxophone en particulier ? C’est plus un hasard qu'autre chose. Ça n'est pas un instrument qui me plaisait particulièrement plus qu'un autre – j'ai toujours (eu) envie de savoir jouer du trombone ou de la vielle à roue ! Il se trouve que quand j'ai finalement décidé de commencer un instrument, on m'en a prêté un. Et que parmi les amis de mes parents, il y en a qui m'ont un peu « poussé ». J'ai fait quelques années de conservatoire, classique. Avec un enseignement tout sauf motivant. Devoir étudier le solfège une année avant d'avoir le droit de toucher à un instrument, il y a pas mieux pour dégoûter dès le départ. J'ai donc commencé par un an à ARPEJ, parallèlement au solfège infligé.
Sur l'instrument, quels saxophonistes t'ont marqué et pourquoi ? Je pense que les saxophonistes qui m'ont le plus influencé sont Maurice Merle (son inventivité et son humour), Daunik Lazro(la justesse de l'émotion) et Anthony Braxton (le côté touche-à-tout, de l'équation mathématique au standard un peu limite). Là je parle du jeu même. Quand j'écoute des enregistrements de mes concerts, des fois ça me saute aux oreilles ! Au niveau de la scène, j'ai beaucoup appris avec Akosh Szelevenyiqui m'a pris dans son groupe sans vraiment m'avoir entendu jouer avant, et avec qui j'ai joué pendant plusieurs années dans tous types de conditions (bars, salles, festival). Là j'ai appris qu'on peut se reposer sur les autres. Et que quand on part dans une mauvaise direction, il ne faut surtout pas s'arrêter mais attendre que les autres musiciens te rattrapent. En dehors de ça, j'ai évidemment été épaté par Peter Brötzmann en concert ; j'admire le travail de Steve Lacy, surtout en solo ; et suis (encore maintenant) très touché par la musique et l'inventivité d'Albert Ayler.
Quand décides-tu d'engager ta vie dans la musique ? Et qu'est-ce qui vient en premier dans ta discographie ? Le 17 cm Aka Doug ? Au milieu des années 1990, j'associe surtout ton nom à Prohibition, groupe noise rock. A Bästard et Ulan Bator aussi, qui tous deux t'invitent sur un morceau... Je crois que j'ai très tôt apprécié les concerts et les tournées. Je me suis donc naturellement orienté vers la musique, pas immédiatement en tant que musicien d’ailleurs. J'ai commencé le saxophone à l'âge de 11 ans, une fois installé à Paris. J'ai joué dans un groupe de lycée dirigé par Tristan Macé, dans lequel on jouait presque exclusivement des compositions originales mis à part Chant bien fatal du Workshop de Lyon ! Puis, pendant que j'étais à la fac, j'ai rencontré successivement les gens de Distortion (jeune label plutôt pop au départ) et de Prohibition – en 1992, je crois. Je les ai présentés et ils ont commencé à travailler ensemble. Le premier album est sorti en 1993. Ils m'ont ensuite invité à partir en tournée avec eux en tant que roadie, et je me suis petit à petit retrouvé sur scène avec eux. À la même époque, j'ai travaillé au Passage du Nord-Ouest en tant qu'organisateur de la promo par « tractage ». Ce qui m'a permis d'assister à de nombreux concerts et aussi aux premiers cycles du Festival de l'Étrange. Puis d'y organiser un premier concert (Prohibition / Hems), ce qui m'a motivé à en organiser d'autres dans différents endroits : Théâtre Dunois, La Dame Bleue et Les Instants Chavirés. C'était l'époque des concerts Ortie, avec Marcel Perrin d'Heliogabale. Pendant une année j'ai co-animé l'émission Songs of Praise sur Radio Aligre. Et j'ai aussi participé à des fanzines comme Ortie, Peace Warriors, Octopus, écrit pour Jazzman pendant quelques années, et lancé un premier label, Rectangle, avec Noël Akchoté fin 1995. Tout ça pour dire que la musique occupait déjà beaucoup ma vie à cette époque-là. Dans ma discographie, le 45 tours Aka Doug est mon véritable premier disque, solo. Il est sorti en 1998, mais a été enregistré en 1994. Ma première apparition discographique avec Prohibition date de 1995 sur leur troisième album. À cette époque, la scène parisienne était composée de Prohibition, Ulan Bator, Sister Iodine, Heliogabale (qui ont a un moment pris un local de répétition ensemble, PUSH!), et les interactions entre ces groupes étaient courantes. Effectivement, les membres d’Ulan Bator m'ont invité à enregistrer avec eux dans leur local sous-terrain en banlieue, ce qui a donné Ursula Minor, qu'on trouve sur une face d'un split 7" avec Étage 34 (si je me souviens bien), ensuite réédité sur une compilation d'Ulan Bator. Quant à Bästard, je les avais fait jouer à Ris Orangis et les ai recroisés sur la route à plusieurs occasions. En tant qu'ex-Croix-Roussien (lyonnais) le courant est bien passé, si bien qu'ils m'ont invité (ainsi que Bif et Wil de Condense, autre groupe lyonnais) à jouer sur une reprise de Sun Ra pour un maxi qui est sorti chez Zeitgeist / Semantic, réédité dans leur anthologie chez Ici d'Ailleurs.
Quel genre de musique programmais-tu dans Songs of Praise ? De tout. Par odre alphabétique (sourire entendu) : Albert Ayler, Derek Bailey, Costes, Danielle Dax, eRikm, Fred Frith, Goz Of Kermeur, Alfred Harth, Ice, Joy Division, Henry Kaiser, Laïka, Vincent Malone, Nurse With Wound, Otomo Yoshihide, Painkiller, Quatrophage, The Residents, Shock Headed Peters, Throbbing Gristle, Ulan Bator, Victim's Family, Whitehouse, Xper Xr, Yona-Kit, Carlos Zingaro. Je ne me souviens pas tout ce que j'ai pu passer pendant cette année de co-programmation / co-animation (nous étions quatre animateurs je crois : Franq de Quengo, Cyril Hoffmeyer, Jean-Christophe et moi-même), mais c'était très éclectique, avec des émissions à thèmes.
Pour quelle raison montes-tu le label Rectangle avec le guitariste Noël Akchoté ? Quand nous nous sommes rencontrés, assez vite nous nous sommes rendus compte que nous étions d'accord sur pas mal de choses concernant le milieu du jazz et de la musique improvisée de l'époque. Le « jazz français » se gargarisait avec des projets sans grand intérêt, en vivant de subventions, d'aides, avec ce mépris pour les jeunes qui « cherchent » que peuvent avoir les musiciens « qui ont travaillé leur instrument » pendant des années. À l'époque, il ne faut pas oublier qu'il n'y avait pas ou très peu de connexions entre le jazz, la musique improvisée et le rock. Nous avions tous les deux des connections dans différents milieux : l'envie de croisements et de rencontres était là. Peu de disques proposaient pourtant ce type de rencontres. Nous ne nous retrouvions pas dans la production musicale de l'époque, à part chez nato peut-être. Donc, un soir de la fin 1995, au comptoir des Instants Chavirés, la décision a été prise de monter un label. Noël avait de l'argent, et moi du temps. On a proposé des disques à des gens dont nous aimions le travail en leur faisant rencontrer d'autres musiciens qu'ils ne connaissaient pas du tout, mais qui pourtant étaient connus dans leur milieu… En fait, nous avons sortis les disques que nous aurions aimé pouvoir acheter.
Pourquoi les avoir sortis en vinyle, tout du moins au début ? Au milieu des années 1990, il paraissait indispensable de « remplir » les CD, ce qui donnait des albums interminables de soixante-dix minutes, avec beaucoup de passages peu intéressants. Avec le vinyle, on a fait des disques courts, denses, sans baisse de qualité sur la longueur. Et les vingt et quelques minutes par face correspondent bien au temps de concentration que l'on peut avoir sans être interrompu dans l'écoute. Surtout que l'écoute de ces musiques dites « difficiles », « expérimentales », demande bien plus d'attention que des disques de pop, de rock, et même de jazz.
Vous avez aussi sorti des 17 et des 25 cm : par exemple les Xmas Songs avec Lol Coxhillet Phil Minton (dans l'esprit des productions nato) ou le duo Fred Frith / Noël Akchoté. Vous adaptiez le format à ce dont vous disposiez et vouliez sortir ? Il y a quand même eu du CD : Felk, de Red, n'est sorti qu'en CD me semble-t-il ? Le triple-CD de Luigee Trademarq, Bande original, compilant les musiques de films pornos de John B. Root est terrible ! Un format correspond à un type de musique, et inversement. S’il n'y a que vingt minutes vraiment intéressantes et cohérentes, pourquoi en mettre absolument plus ? Les disques des années 1960-1970 duraient dans les trente minutes et étaient pourtant considérés comme des albums à part entière. Concernant Felk, il y a eu deux raisons au choix du CD. Red est le premier artiste que l'on a « signé » (il n'avait jamais sorti d'album sous ce nom avant) et que l'on a « développé » : on a sorti aussi son deuxième album Songs From A Room, puis on a produit le troisième, 33, que l'on a vendu clé en mains à Universal Jazz. Red venait de quitter son travail alimentaire pour se consacrer entièrement à la musique, nous voulions donc lui offrir une plus grande « visibilité », d’où le choix du CD. La seconde raison, dont nous ne nous doutions pas au départ, est que Felk ne pouvait, à l'époque, être gravé en vinyle, en partie à cause des boucles électroniques de Red. Nous avions fait faire un test pressing qui a été catastrophique, aussi avons-nous laissé tomber l'idée du vinyle, y compris pour l'album suivant, composé un peu de la même manière, avec des boucles électroniques accompagnant la guitare et la voix. e même pour le triple-CD de Luigee Trademarq. Le public de ce genre de productions ne jurait à l'époque que par le CD. Cela a bien changé ! Peut-être avions-nous vingt ans d’avance ?
Le disque File Under Music me paraît symptomatique des croisements alors peu fréquets que tu évoquais. D'ailleurs, on y retrouve entre autres Prohibition, Bästard et Heliogabale dont tu parlais en début d'entretien. Serais-tu à l'origine de cette référence plus particulièrement ? Effectivement, ce disque était mon idée. Ce genre de collaboration paraît désormais évident. Sauf qu’à l'époque, il n'y avait (peut-être) que Gastr Del Sol ou The Ex qui s'acoquinaient avec des improvisateurs. Il était prévu deux suites à File Under Music : un album de rencontres entre groupes de rock et électro-acousticiens – un morceau avait été enregistré avec Quattrophage et NORSQ, et un autre entre groupes de rock et musiciens trad : j'avais branché Dominique Regef et Michel Godard... Ces projets étaient trop compliqués à mener à bout faute de temps et de moyens, malheureusement. Un autre disque de rencontres est Morceaux choisis dans lequel The Recyclers (version originale, avec Noël Akchoté et pas Christophe Minck) accompagnaient des chanteurs. Au départ étaient prévus Katerine, Ignatus, Dominique A, Françoise Breut et Sacha Andrès. Après désistement de Françoise et Dominique, Katerine a décidé de reprendre le morceau que Dominique avait choisi (et qu'il a finalement enregistré quelques années plus tard sur un de ses disques), et Irène Jacob que connaissait Benoît Delbecq a repris le morceau choisi par Françoise Breut. Malheureusement, ce disque n'a eu qu'un petit succès à cause de son format.
Chez Rectangle, il y a avait aussi l'idée de promotionner le travail de Noël et le tien. MOSQ par exemple, c'est eRikm, Charlie O., Akosh S et toi. Tu étais bien moins présent que Noël toutefois... Beaucoup d'enregistrements inédits à l'époque ne sont sortis qu'au cours des années 2010, mais pas sur support. Je pense au live aux Instants Chavirés de N.Q.O. par exemple... Rectangle n'a pas été monté pour sortir spécifiquement les disques de Noël et les miens. Il y en a eu pas mal avec Noël parce que nous les aimions bien – des projets plutôt à part de ce qu'il faisait à cette époque pour le compte du label Winter & Winter, comme la série des trois Joseph par exemple. Quant à moi, je n'avais pas de groupe à proprement parler, ni de projets au sein desquels ma vision musicale aurait été prédominante. J’étais surtout invité dans les groupes des autres : Akosh S. Unit, Herman Dune, Mendelson… Par contre, j'ai effectivement « monté » MOSQ, les autres membres du groupe n'ayant jamais joué ensemble, certains ne se connaissant même pas (musicalement) avant le premier concert au festival Rectangle à Mains d'Œuvres, qui a d’ailleurs donné l'album.
Où en est Rectangle, aujourd’hui ? Quelques années après la fin de Rectangle, nous avons eu envie de rendre disponible des bandes qui étaient restées inédites, des enregistrements de concerts – des morceaux orphelins. Le support (ou non-support) numérique nous a permis cela facilement, sans coût financier. Par contre, c'est une activité très chronophage.
Depuis 2015, avec Isabelle Magnon, tu t'occupes du label Bisou. Due à Graeme Allwright et Steve Waring que l'on retrouve en public en compagnie du tromboniste Alain Gibert entre autres, la première référence paraît faire le lien avec les productions de l'Arfi, et donc avec un passé se rapportant à ton père. Ce disque est plutôt la référence « zéro » de Bisou. Nous l'avons sorti à l'occasion d'un concert de Steve et Graeme dans un village des Monts du Lyonnais. Six cents personnes étaient là pour les écouter ! Des enfants et des adultes aussi. Le disque n'a ensuite pas été distribué, étant donné que chacun des deux artistes possède son label dédié. C'est donc un collector. Une version plus courte, plus axée « enfants », devrait sortir sur le label Victorie Musique. C'est Isabelle Magnon qui est à l'initiative du label Bisou et qui m'a motivé afin de recommencer à produire des disques. Nous avons pris pas mal de temps à choisir une structure et à nous lancer. Les deux véritables premières sorties ont été On Your Body's Landscape de Thierry Mülleret moi-même, et La Bar Mitzvah du chien de Ghédalia Tazartès. Parmi les prochaines sorties, il y aura aussi un enregistrement du trio Eugene Chadbourne / Steve Beresford / Alex Ward, que l'on a réalisé à Londres avant même la création officielle du label.
Sur Bisou, en plus de l'album de Ghédalia Tazartès et du coffret consacré au Workshop de Lyon, est sorti projet singulier remarquable : un livre pour enfants accompagné d'un disque de Costes ! Isabelle a eu l'idée d'une ligne pour enfants. Elle a donc demandé à Costes, maintenant qu'il est père, si ça l'intéressait. L'idée l'a emballé, et il a donc fait son premier livre-disque pour enfant ! Evidemment, comme pour tout ce qu'il fait, c'était prêt moins d'un mois après qu'on lui ait fait la demande – la partie musique tout au moins. Il a fait les illustrations plus tard et on a enlevé un morceau (moins intéressant) d'un commun accord. Il a donc écrit l'histoire, fait les dessins, écrit les chansons, composé et enregistré la musique. Dans cette lignée, on a d'autres sorties prévues. La seconde sera l'album du guitariste Eugene Chadbourne illustré par Yaya (David-Ivar, d'Herman Düne). Il ne s'agira pas d'une histoire, mais de différentes chansons ayant rapport aux monstres, aux films d'horreur, et donc plus axé ados, en fait.
Tu as joué dernièrement avec Nurse With Wound, comment cela s'est-il fait ? Avant tout, je dois dire que je suis fan de Nurse With Wound que j'ai découvert en même temps que Current 93en 1992, à l'époque où ils ont sortis chacun un album portant le même titre (Thunder Perfect Mind). Depuis, j'ai suivi ces deux groupes. E plus particulièrement le travail de Steven Stapleton, membre fondateur de Nurse With Wound ayant été également impliqué dans la plupart des disques de Current 93 jusqu'aux années 2000. Et aussi le travail d'ingénieur du son de Colin Potter(qui a enregistré la majorité des disques de Nurse With Wound depuis 1991 jusqu'à ce qu'Andrew Liles entre dans le groupe). Colin fait aussi partie de Nurse With Wound en tant que membre à part entière. Sur scène, c'est même lui qui a le mot de la fin, puisque c'est lui qui mixe en direct toutes sources des musiciens et qui décide de ce qui va sortir dans la sono ou pas. La rencontre s'est d'abord faite avec Colin que j'ai tout d'abord contacté par internet en 2012. Après quelques échanges, nous nous sommes donnés rendez-vous lors d'un séjour à Londres où Isabelle et moi étions venus pour enregistrer l'album d'Eugene Chadbourne à paraître sur Bisou prochainement. Nous avons échangé quelques disques et parlé un peu. Suite à cela, nous avons décidé d'essayer de jouer en duo, et le rendez-vous a été pris pour notre séjour suivant à Londres. L'enregistrement a eu lieu dans son studio, et la première prise a donné une pièce de vingt-quatre minutes que nous avons ensuite retravaillée et raccourcie. Pour cette pièce, Colin avait préparé des pistes et des pistes de sons et d'ambiances superposées qu'il faisait apparaître ou se chevaucher, et sur lesquelles j'ai improvisé au saxophone alto et au sopranino. J'ai été assez surpris du résultat, les sons étant très proches de ceux de Nurse With Wound. Quelques autres morceaux plus « improvisés » n'ont pas été retenus. Quelque temps après, en correspondant avec Colin, il me dit que Nurse With Wound joue à Lyon, aux Nuits Sonores (2013) et qu'ils m'invitent à jouer avec eux à cette occasion. Pour cette date, Matthew Waldronn'était pas disponible, et leur set allait être différent. Steven Stapleton m'a envoyé un CD-R avec des idées de morceaux pour le concert, mais lorsque je l'ai rencontré pour la première fois, la veille de concert, ils avaient complètement changé leurs plans et m'ont demandé d'improviser sur leur masse de son. La position de membre de Nurse With Wound est assez particulière, parce qu'il faut jouer en permanence afin que Colin écoute ce que l'on produit comme son, et qu'il décide (ou pas) de le mettre dans le mix. C'est d'autant plus physique quand on joue d'un instrument à vent : si l’on ne souffle plus, le son s'arrête et on n’est pas dans le mix. Après ce concert, ils m'ont invité à jouer avec eux à Paris au festival Présences électroniques, au festival Convergence à Londres en 2016, et donc à Sonic Protest en 2017 à l'Église Saint-Merri à Paris. J'ai aussi collaboré à un album d’Andrew Liles, ainsi qu'Isabelle Magnon, qui, elle, a fait des voix sur deux de ses albums. Un travail est aussi en cours avec Matthew Waldron. Et la pièce enregistrée avec Colin Potter sera éditée chez Bisou sur une face de vinyle, alors que sur l'autre il y aura la première véritable collaboration entre Steven Stapleton et Edward Ka-Spel, des Legendary Pink Dots.
Tu participes aussi à Red Krayola… C'est Dominique Répécaud qui m'a fait découvrir Red Krayola lors de l’édition 1995 du festival MIMI. Il m'avait alors conseillé deux disques à acheter : un Derek Bailey solo, et un Red Krayola. On connait la suite...La rencontre en personne s'est faite par l'intermédiaire de David Grubbsque j'avais rencontré au Pop In en 1997. C'est l'un des tous premiers musiciens à avoir joué là-bas. J'étais venu en avance pour vendre des disques Rectangle à son concert, et il s'est précipité sur le vinyle qu'on venait de sortir de... Derek Bailey ! Suite à cette rencontre, on a commencé à correspondre par cartes postales, puis je suis allé le voir en concert à Londres afin de lui proposer de faire un disque chez Rectangle. Il a accepté, et nous avons pu enregistrer cet album l'année suivante à Paris. Il est venu avec Steven Prina (un des chanteurs de Red Krayola) et m'avait demandé de lui trouver des musiciens pour enregistrer. C'est ainsi qu'il a pu adapter une nouvelle de Stephen Crane pour trois chanteurs (lui-même, Steven Prina et Sacha Andrès, d'Héliogabale), deux trombones (Yves Robert et Thierry Madiot), un violoncelle (Didier Petit) – et lui donc, à la guitare. Pour la face B, il a composé une pièce jouée avec un petit harmonium, et a demandé à Noël Akchoté d'ajouter une nappe de guitare pour créer une masse sonore. Ce disque, enregistré dans un studio à l'intérieur des locaux de John B. Root, et dont la pochette a été réalisée par Albert Oehlen (aussi membre de Red Krayola à l'époque), reflète bien les influences et les réseaux que Noël Akchoté et moi avions à cette époque. David m'a ensuite demandé de partir en tournée avec lui en Europe – et même plus tard au Japon. Nous sommes devenus proches, et il m'a proposé de venir à Graz en Autriche pour voir Red Krayola sur scène. J'ai pris ça comme des vacances, et suis venu les mains dans les poches, n'imaginant pas ce qui allait se passer... La veille du concert, David demanda à Mayo Thompson s'il était possible que Charlie O. et moi jouions dans Red Krayola pour le concert. Mayo a d'abord été catégoriquement contre. Ils allaient être huit sur scène (Mayo Thompson, David Grubbs, Steven Prina, Tom Watson, Eliza Randazzo, Sandy Yang, George Hurley de Minutemen, Albert Oehlen). De toute façon, je n'avais pas d'instrument avec moi… Et, juste avant le concert, grand chamboulement : ils nous demandent d'intervenir sur scène ! Après quelques essais infructueux pour trouver un saxophone, il a été décidé que je jouerais de ce que je trouverais. Donc : premier Red Krayola à dix personnes sur scène, première version du groupe avec des Français ! Le concert a été incroyable, ils ont gardé la forme de leur premier disque, c'est-à-dire des « free forms freakout » entre chaque morceau. De la véritable improvisation libre ! Et les morceaux qu'ils ont joués avaient tous été écrits par Mayo avant le premier album de Red Krayola ! J'ai donc écrasé des gobelets en plastique sur les micros, pris des photos au flash en mettant l'appareil sur les micros-guitare de Tom Watson, fait des percussions, secoué une caisse de bières en bouteilles pendant que Charlie utilisait le clavier de Steven Prina ou faisait des percussions. C'était assez magique et complètement fou à la fois ! Après ce concert, Mayo m'a systématiquement contacté quand il y avait une date de Red Krayola à Paris. J'ai donc rejoué avec la version réduite du groupe (Mayo, Tom et une boîte-à-rythmes programmée par John McEntire) à Paris ainsi qu'au festival Printemps de Septembre à Toulouse, puis dans une version avec, en plus de Mayo et Tom, Alex Neilson et Sandy Yang, à l'Etrange Festival à Paris en 2005. Enfin, en 2008, Mayo me demande de venir jouer avec eux à Londres au Somerset House au bord de la Tamise. À cette occasion, le groupe était composé de Mayo, Gina Birch (The Raincoats) et d'un batteur de metal. J'ai improvisé sur les morceaux du groupe, et à la fin du concert, il m'a demandé de me préparer à venir enregistrer avec les mêmes musiciens sur le prochain album... Je suis donc sur tous les morceaux de Five American Portraits (Drag City), sur lequel un pianiste anglais est intervenu au studio, ainsi que Tom Watson en overdub. Après la sortie du disque, il y a eu deux concerts au cours desquels on a joué ce programme : un à l’ICA à Londres, et un autre au musée d'art contemporain de Graz, la ville où j'ai rencontré Mayo Thompson une dizaine d'années auparavant.
De la chanson au free jazz, de l'impro au noise en passant par le free-rock, tu ne fais jamais que ce qui te plaît... À l'image des labels Rectangle et Bisou, ouverts à tous les possibles décloisonnements... J'ai l'avantage de ne pas être un professionnel de la musique. Contrairement à pas mal de gens que je connais, et qui se trouvent dans la position de devoir intégrer des groupes dans lesquels ils ne s'épanouissent pas afin d'obtenir leurs « heures » (cela au détriment de leur propre musique, parfois même ils n'ont plus le temps de jouer leur musique et de faire avancer leurs projets). Certains achètent même des cachets pour ne pas perdre l'intermittence ! Je n'ai jamais été intermittent du spectacle : au départ c’était faute de moyens (pas assez de sous pour déclarer tout le monde dans le groupe) ; puis, voyant les frustrations et les angoisses des uns et des autres qui sont toujours limite sur le nombre de cachets, j’ai fini par trouver ma position plus que correcte. Cela fait des années que je travaille « à côté », de manière à ne faire que la musique dont j'ai envie. J'ai la chance d'avoir un travail qui me permet de prendre des congés afin de donner des concerts ou d’enregistrer. C'est une vraie liberté, dans un sens. Et il faut bien se rendre à l'évidence que la musique que je fais n'est pas facile, et même si elle a un réel public dans le monde entier, celui-ci est réduit. Il suffit d'aller voir n'importe quel concert de musique improvisée à Paris, Londres ou New York pour se rendre compte du peu d'intérêt général par rapport à ces musiques. Ma manière de faire est d'amener cette touche de musique improvisée, d'abstraction, d’humour, dans des musiques qui vont de la pop au rock, de l’electro à la poésie, sans me « vendre », sans concessions, mais toujours avec musicalité. C'est pour cela que je me suis retrouvé à jouer avec des gens et des groupes aussi variés que Mendelson, Herman Düne, Akosh S. Unit, Prohibition, The Big Crunch Theory, Villeneuve, Dragibus, La Vierge de Nüremberg, etc. : finalement, je suis un peu la cerise sur le gâteau.
C’est une autre fois ce même instrument, hybride et même étrange, enregistré le 12 mai 2012 – soit peu de temps avant l’enregistrement de Posh Scorch et celui de Maluspublié déjà par NoBusiness – au Portugal avec des musiciens du pays : une trompette, celle de Nate Wooley, reliée à une batterie, celle de Chris Corsano. A ses côtés, trouver une contrebasse (Hugo Antunes) et deux autres batteries (Mário Costa et Jorge Queijo).
On aurait pu imaginer la triple batterie emmener la séance, mais l’association Wooley / Corsano l’en empêchera : sans attendre, celle-ci décoche ses premières flèches, qui montrent au quintette la direction à suivre : vers le bas, tous. Et la chute est vertigineuse, après laquelle la formation se posera au son d’une note unique lentement travaillée par Wooley. Il suffira ensuite à l’un des percussionnistes ou à l’archet d’Antunes de l’agacer un peu pour qu’elle prenne le dessus.
Avant de s’éclipser : la seconde face est en grande partie le champ d’action des seuls batteurs. Difficile de dire alors à qui sont dus les coups, que quelques roulements parviennent à balayer pour permettre au quintette de s’exprimer. C’est alors un jazz leste, voire lâche, qui finit de rassurer son auditeur : il n’est pas venu à Purple Patio pour rien.
Wooley / Antunes / Queijo / Costa / Corsano Animals
Une idée simple : au début était le rythme. Une idée qui fait son chemin : après Singing Drumsvoici DrumSights. Ils sont donc quatre (Pierre Favre, Chris Jaeger, Markus Lauterburg, Valeria Zangger). Ils ont donc travaillé, improvisé et surtout composé. Ils ont juxtaposé, additionné, associé.
Tout est ici d’une précision remarquable car aucune frappe n’est le fruit du hasard. Il y a d’abord le rythme, ses possibilités, ses conséquences. Il y a ensuite tous les événements possibles (scintillements, réverbération, surimpression, résonance). Il y a enfin ces balais croisés et bruyants, ces roulements trapus, ces accélérations jubilatoires. Il y en aura toujours pour regretter le peu de présence des cymbales au profit des futs et tambours. Il y a donc ici la nouvelle aventure de Pierre Favre et elle n’est pas commune. C’est même tout le contraire.
J’ai déjà été assez sévère avec Celer(Dying Star) mais j’ai aussi été moins sévère (Sky Limits). Je m’attendais donc à l’être encore moins – il faut bien que l’on progresse, non ?, musiciens comme critiques – en gavant ma platine de ce nouveau rond de polycarbonate, mais pas à ce point…
Dix petits morceaux d'orgue que Will Long (désormais seul à la tête de Celer) a enregistré pour une exposition de peintures de Taichi Kondo (peut-être que le disque passait toute la journée en mode repeat ?). Dix petits morceaux accrochés les uns aux autres qui donnent un grand tout (mais un grand tout de 24 minutes seulement) qui m’a, je dois bien le reconnaître, soufflé.
J’ignore de quel orgue jouait Long mais ses notes, que l’on suit de leur naissance à leur extinction, ont de quoi surprendre. Notre homme peut s’en tenir à une couche ou soutenir cette couche en sous-marin grâce à un grave continu, de toute façon son destin est joué et tout en haut de la courbe il faut la descendre jusqu’au trou béant. Des drones ? Oui mais interrompus par des silences. Une ambient ? Oui mais une ambient qui infuse et qui provoque des choses dans celui qui l’écoute. Au point que celui qui écoute demande pardon pour tout ce qu’il a écrit sur Celer (c’était il y a longtemps, et puis c’était de votre faute)…
Oren Ambarchi / Stefano Pilia(3/4HadBeenEliminated, Afterhours…) / Massimo Pupillo (Zu, Offonoff…) ? Les trois ? D’un coup ? Deux guitares, une basse, une batterie ? D’un coup ? Ça pourrait s’avérer planant s’il n’y avait cette petite saturation qui m’attaque le bas du dos et empêche mes yeux de se fermer plus que le temps d'un battement de cil. OK, ça monte lentement, mais au moins on sait que ça monte (…)
- C’est une chtouille comme Sagittarian Domain en fait ? - Oui, un peu beaucoup. - Bah, un peu ou beaucoup ? - Un peu beaucoup, j’ai écrit.
(…) Les cordes électriques donnent dans le dronofeedback travaillé, les cymbales les chatouillent jusqu’à ce qu’elles se séparent = une guitare d’un côté, une autre guitare de l’autre, une qui monte et l’autre qui descend, & avec ça la batterie qui applaudit grassement et leur bourre le mou : « tout ce qui brûle brille » (c’est ce que veut dire « athein »). Et c’est comme avec The Necksfor example ça force ça frotte ça gratte et à la fin ça prend feu. Pourquoi bouder son plaisir ? c’est joli, le feu.
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Célébrer vingt années passées au service de la musique vaut bien compilation. Une fois n’est pas coutume, le label qui a soutenu dès l’origine l’oeuvre de l’artiste compilé n’a pas été dépossédé, et se charge, récompensé, de la rétrospective en question : Portrait, celui d’Irène Schweizer, présenté par Intakt records.
Gédhalia Tazartès est au programme du festival 
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