Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Phantom Plastics : Dreams of the Incorruptibles (Korm Plastics, 2015) / Chalkboard Dust / Stay Alive (Geräuschmanufaktur, 2015)

phantom plastics dreams of the incorruptibles chalkboard dust stay alive

Sous le nom de Phantom Plastics, Michael Esposito a pris l’habitude de publier des quarante-cinq tours, flexibles et carrés, à surfaces déstabilisantes, élaborées avec des partenaires qui ont le même goût que lui pour les sons et mêmes les musiques parasites : Jochen Arbeit, Michael Muennich, Leif Elggren, Per Svensson, Chris Connelly, Scanner, John Duncan, CM von Hausswolff

Avec Dreams of the Incorruptibles (une face seulement), Frans de Waard fait son entrée dans cette liste des collaborateurs. Pendant près de six minutes, il manipule ici une sélection d’EVP qu’Esposito a bien voulu lui confier, mettant en valeur ce qu’on soupçonne être une phrase – par qui prononcée ? –, canalisant les souffles et les « défauts » de l’enregistrement, donnant enfin une certaine destination (voire une cohésion) à des captations qui n’ont plus guère d’origine.

Sur Chalkboard Dust / Stay Alive (deux faces, cette fois), Esposito retrouve Michael Muennich puis laisse faire John Duncan. Avec le premier, il organise de nouvelles grisailles à l’énergie contenue, dont la somme mettra en branle un moteur minuscule. Après quoi Duncan entame sa chanson étrange : deux mots (Stay / Alive) qu’il répète d’une voix qui le montre prêt à rendre son dernier souffle. Autrement que le « recadrage » de Waard, l’association de l’abstraction et de la ritournelle renouvelle ainsi l’intérêt pour l’étrange projet qu’est Phantom Plastics.

Phantom Plastics : Dreams of the Incorruptibles (Korm Plastics)
Edition : 2015.
7’’ (flexi) : A/ Dreams of the Incorruptibles

Phantom Plastics : Chalkboard Dust / Stay Alive (Geräuschmanufaktur)
Edition : 2015.
7’’ (flexi) : A/ Michael Muennich & Michael Esposito : Chalkboard Dust – B/ John Duncan : Stay Alive
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Masami Akita, John Duncan : The Black Album (Tourette, 2014)

masami akita john duncan the black album

The Black Album est… vert, sa pochette est rose rose et sa couverture noire, certes, mais complètement perforée (ça c’est le Texas, où crèchent les gars de Tourette Records. Qu'ils aient la gachette facile n'est pas une raison pour être grossier, d’autant que la décharge que j’ai reçue à l'écoute du LP est suffisante… en tout cas me suffit, à moi.

Alors quoi ? Une fois ma main glissée parmi les trous de balles (j’y peux rien), j’attrapai le vinyle, le posai sur la platine et y mis dessus le diamant et là… C’est comme un objet métallique (qui serait ma tête) que l’on appuierait sur un tour de pierre : ça crisse, larsenne et crache (pour tout dire : agresse d’une force !). Mais (et il ne faut pas l’oublier) on peut quand même se raccrocher à un rythme : et oui, voilà, ce rythme est celui de ce tour de pierre qui tourne à la régulière…

Heureusement, conciliante, l’agression se fait après plus douce, presque câline, avec un grand rétropédalage dont profitent les bruits de bandes (vrais ? de synthèse ?) et les parasites en tous genres, avant que les hostilités (les « austérités », dirait ma coiffeuse) ne reprennent : aïe, je m’ai écorché ; ouf, c’j'aime le goût du sang ! Vous ai-je dit au moins qu’il s’agissait là d’une brillante collaboration entre Masami Merzbow Akita et John Duncan ?  (et que j’ai oublié de fermer la parenthèse en ligne 2 ?)…

Masami Akita, John Duncan : The Black Album (Tourette / Souffle Continu)
Edition : 2014.
LP : AB/ The Black Album
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Interview de Michael Esposito

michael esposito interview sur le son du grisli

Qu’il enregistre seul sous le nom de Phantom Airwaves Project ou échange avec Michael Muennich, Leif Elggren, Jana Winderen, Kevin Drumm…, Michael Esposito interroge la place à faire à la voix des disparus dans le domaine de la musique expérimentale – qu’elle soit concrète, abstraite, ambient, noise… Explications ?

... Mes tous premiers souvenirs de musique remontent à ma petite enfance… C’est d’abord le bruit des semi-remorques qui hurlaient sur l’Autoroute 20, au bout de ma rue. Allongé sur mon lit, je les écoutais arriver de nulle part, en provenance des ténèbres, vers l’Est. J’imaginais leurs conducteurs, seuls dans leur cabine, le visage éclairé par les lumières rouges du tableau de bord. J’ai souvent rêvé les prendre en chasse, en pleine nuit... Un autre souvenir est celui du bruit sourd que faisait le four, qui m’arrivait à travers le plancher. C’était un bruit très lent et très long. J’imaginais que chacun de ses coups marquait le pas de mon grand-père mort, en route de Portage jusqu’à notre ferme d’Effingham. Je n’avais pas vraiment peur de lui mais j’avais le sentiment qu’il se passerait quelque chose de mauvais lorsqu'il arriverait enfin là-bas. Pour me rassurer, j’imaginais qu’à chaque fois que nous passions par cette ferme, il lui fallait repartir de zéro. Pour ce qui est des chansons, j’ai attendu l’âge de sept ans pour m’y mettre : ma préférée était Uncle Albert/Admiral Halset de Paul et Linda McCartney. J’aimais sa composition irrégulière et ses changements. Je l’ai entendu pour la première fois dans une confiserie de Chicago, jouée par un juke-box. Mon père m’a alors acheté le quarante-cinq tours dans la boutique de disques d’à côté. Une fois rentré à la maison, je l’ai doucement déposé sur la platine. C’était mon premier disque.

On peut entendre un orage sur cette chanson… Peut-être le premier d’une longue série de field recordings ? Oui, en effet ! Quand j’étais jeune – cela dit, ça m’arrive encore – je laissais la fenêtre de ma chambre assez ouverte pour entendre le vent siffler. A l'époque, j’avais l’habitude de regarder Mutual of Omahas Wild Kingdom et je fermais les yeux pour me concentrer sur les sons. J’ai une collection assez imposante de field recordings et je continue à les collectionner, en fait, surtout des enregistrements historiques. On peut encore trouver de jolies choses, comme sur YouTube : par exemple le clairon qui a sonné la charge de la brigade légère, conservé sur des cylindres phonographiques. Aujourd’hui, j’écoute un peu Chris Watson ou Jana Winderen. J’ai d’ailleurs enregistré une fois avec Jana, dans les profondeurs d'un lac gelé à la recherche de monstres lacustres.

Quand avez-vous commencé à faire de la musique, et dans quel contexte ? J’ai appris à jouer de la basse, de la guitare et de la mandoline. Ma grand-mère m’avait acheté trois disques pour noël : Apostrophe de Frank Zappa, Relayer de Yes et Aqualung de Jethro Tull. Mon souhait était alors de devenir Chris Squire !!! (rires) Les chefs-d’œuvre de Yes étaient étonnement expérimentaux. Sur le chemin du home-studio de Squire, Jon Andreson et Patrick Moraz s’arrêtaient chez des ferrailleurs pour glaner des bouts de métal sur lesquels ils battraient pendant l’enregistrement de Relayer. Mon premier groupe préféré a été Pink Floyd… J’avais quelques morceaux sur une cassette. Je me souviens d’Ummagumma et d’Atom Heart Mother, mes disques préférés, et des enregistrements de Syd Barrett bien sûr. J’ai eu la réédition de The Apples and Oranges à mon entrée au lycée. C’est là que je me suis mis à l’art expérimental, dans le sillon creusé par Duchamp. Musicalement, j’aimais bien John Lennon et Yoko Ono, Pink Floyd, Yes, Kraftwerk, Focus, ce genre de trucs bizarres. Avec mon frère, on a même campé pour obtenir Animals de Pink Floyd en cassette le jour même de sa sortie. A l’occasion de ma première exposition personnelle, toujours au lycée, des amis et moi avons enregistré des cassettes dans ce genre. Et puis, après le lycée, je me suis tourné vers la musique industrielle et les disques du label Wax Trax! Parmi les premiers concerts auxquels j’ai assisté, il y eut Einstürzende Neubauten et Ministry. J’ai eu pas mal de chance de pouvoir travailler avec quelques-unes de mes idoles de jeunesse…

Notamment FM Einheit et Chris Connelly  Oui… J’ai passé la fin de mon adolescence à écouter Chris et Mufti, et d’autres encore avec lesquels j’ai enregistré depuis.

Jouez-vous toujours de la guitare ? Oui. Sur The Icy Echoer, tout le monde pense que c’est Kevin Drumm qui joue de la guitare ; ça semble évident… mais en fait, c’est bien moi ! (rires)

Quels disques ont eu une influence sur votre travail ? J'écoute encore Relayer de Yes. Ensuite, il y a Olias of Sunhillow de Jon Anderson, un album vraiment sous-évalué. Il y a aussi Halber Mench des Neubaten et Autobahn de Kraftwerk, les disques de Revolting Cocks et de Clock DVA sont aussi fantastiques… Et puis le Second Annual Report de Throbbing Gristle, que j’ai acheté la même année que Zoot Allures de Zappa. Il me faut aussi citer les musiciens et explorateurs avec lesquels j’ai travaillé, comme Leif Elggren, Michael Muennich, John Duncan, GX-Jupitter Larsen... Je regrette vraiment que Farmers Manual a cessé de jouer. Ils étaient fantastiques !

Quels ont été les débuts du Phantom Airwaves Project ? Phantom Airwaves était en fait une sorte de couverture pour mes travaux d’EVP. J’ai toujours imaginé un genre d’organisation institutionnelle qui, cachée dans un bunker en temps de guerre, collecterait des documents pour la postérité (rires). Protégée par cette couverture, ma merveilleuse armée d’explorateurs pouvait se mettre au travail… Pour tout dire, j'ai travaillé dans l’armée, section des affaires civiles et des opérations psychologiques. Bon, je n’étais pas un fou furieux, mais j’aimais la structure de l’organisation et la manière dont la libre pensée pouvait influer un peu sur une organisation aussi rigide. C’était une contradiction intéressante. Les gens ne se rendent pas compte de la beauté de la chose... Je crois que c’est un peu comme la façon de penser qui régit la musique industrielle !

Comment est né alors votre intérêt pour l’EVP ? Faut-il forcément croire aux fantômes pour que naisse ce genre d'intérêt ? Voilà : je construisais des ordinateurs à partir de rien – vous savez, ce genre d’appareils modifiés… Je m’étais mis à construire un studio trente-deux pistes avec une tour midi reliée à une platine cassette et je travaillais sur la possibilité d’élargir des fréquences quand j’ai découvert l’EVP et les travaux de Konstantin Raudive. A sa suite, j’ai essayé de capturer quelques voix et depuis je n’ai jamais décroché. Pour ce qui est d’y croire, non, ce n’est pas nécessaire : les fantômes parlent à tout le monde ! Mais il est vrai qu’être sceptique peut affecter l’opinion que vous pourrez vous faire de leur discours…

Vous avez étudié la communication. Votre pratique de l’EVP a-t-elle aussi à voir avec ce domaine ? Absolument. L’EVP, c’est de la communication. En fait, c’est bien plus encore de la nécromancie. Les méthodes de communication sont très utiles à l’identification d’EVP. J’ai étudié l’orthophonie et l’identification vocale en criminalistique, et, à un moment ou un autre, ces spécialités m’ont toutes deux été utiles.

Comment les fantômes qui chercheraient à donner de la voix pourraient-ils envisager votre activité, c’est-à-dire transformer ces tentatives de communication en musique ? J’aime à croire que mon activité donne justement voix aux fantômes ou aux énergies désincarnées. J’envisage mes travaux non pas seulement comme des documents, mais comme un pont qui aiderait à la compréhension entre vivants et morts, et vice-versa.

Parfois, à l’écoute de musiciens comme Keiji Haino, Merzbow, pour ne prendre que deux exemples, on peut avoir l’impression d’entendre des « voix » de fantômes, comme faisant partie du propos musical – même si l’idée que chacun se fait d’une « voix de fantôme » diffère, si elle n'a été pour beaucoup forgée par le cinéma. Croyez-vous au pouvoir de ces traces de fantômes artificielles ? En tant qu’outil, oui bien sûr ! L’une des choses principales qui relie la musique expérimentale et les recherches en EVP sont les gammes de fréquences avec lesquelles on travaille. J’ai plusieurs fois utilisé de la musique expérimentale dans le but d’infuser une chambre dans laquelle je m'apprêtais à enregistrer. J’utilise pour ce faire un disque très spécial, créé par Achim Monche. La musique expérimentale est sœur des recherches en EVP.

Quel genre d’objet est ce disque d’Achim Monche ? C’est un vinyle, dont les sillons sont « vides ». Je possède, je crois, l’un des trois exemplaires qui existe au monde. Cet enregistrement change selon l’endroit dans lequel il est joué, selon les poussières et les particules en suspension qu’il y trouve et qu'il intègre dans ses sillons…

Les musiciens avec lesquels vous avez récemment enregistrés (Francisco Meirino, Kommissar Hjuler, John Duncan, Z’ev…) ont-ils le même intérêt que vous pour ce genre de recherches ? Comment les avez-vous rencontrés ?  J’ai rencontré certains d’entre eux à l’occasion de concerts ou de festivals. D’autres m’ont directement contacté, quand ce n’est pas moi qui les ai contactés. Le déclic s’est fait lorsque je faisais mes premières recherches et que je n’arrivais pas à mettre la main sur une copie de The Ghost Orchid ; j’ai alors appelé Mike Harding. J’ai fini par devenir le producteur de la troisième édition de cette anthologie afin de pouvoir enfin mettre la main sur une de ses copies ! (rires) A partir de là, il m’a présenté Leif Elggren et Leif m’a présenté à Micky von Hausswolff, et mon travail a alors pu commencer. Ca a été comme arriver à la maison après des années d’absence.

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Enregistrez-vous dans une même optique, que vous soyez seul ou accompagné sur disque ? Oui, je crois. Les voix sont là. Elles ont toujours été là. Certaines personnes les ont trouvées (la plus ancienne d'entre elles étant Waldemar Bogoras, en 1902), d’autres sont sceptiques ou tout simplement pas au fait de la chose. Ce qui est à la fois intéressant et merveilleux, c’est de prendre en compte l’interprétation que d’autres ont fait de ces voix, aussi bien littéralement que musicalement ou en tant qu'objet sonore. Quant à l’interprétation que j'en fais moi-même, je ne pourrais pas en dire grand-chose, ce serait vite redondant. Pour ce qui est de mes collaborations, ce n’est pas qu’elles valident mon travail, mais je ressens que je grandis à chacune d’entre elles. Elles n’agrandissent pas seulement mon champ de recherches mais agissent comme autant de catalyseurs de mon propre changement et m’aident à me développer en tant que chercheur et artiste. Je crois fermement que l’art véritable est aussi une science et que la véritable science est aussi un art. Je ne serais que la moitié de ce que je suis aujourd’hui si je n’avais pas travaillé avec toutes ces personnes fantastiques qui ont accepté d’explorer à mes côtés.

Faîtes-vous une différence entre enregistrer des « atmosphères » et utiliser ces enregistrements à l’occasion de ces collaborations ? L’enregistrement d’atmosphères est une activité passionnante en soi. Là, je cherche des sons intéressants et des anomalies sonores que l’on ne devrait normalement pas entendre ou même remarquer en tendant simplement l’oreille. Je garde souvent ce genre de documents afin de les utiliser comme je le fais avec les EVP. Ce que l’on ne devrait pas entendre est toujours fantastique.

Comment choisissez-vous les endroits que vous enregistrez ? Certains, même prometteurs, se révèlent-ils décevants ? J'ai parfois un lien personnel avec ces lieux, d'autres fois je les découvre au hasard et d'autres fois encore je les cherche lorsqu'il m'arrive de travailler sur un thème bien précis. Je situe toujours ces endroits dans mes documents : d'un point de vue scientifique, je trouve important de ne pas faire de mystère sur le lieu d'où provient un EVP. Tout doit être envisagé en tant que document, et tenir la route aussi bien en tant que document qu'en tant que composition musicale. Je peux m'estimer assez chanceux de n'avoir que très très rarement enregistré un lieu sans capturer le moindre EVP. Troublant, n'est-ce pas ?

Michael Esposito, propos recueillis en avril et mai 2013.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Manuel Zurria : Loops4ever (Mazagran, 2011)

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Avec Repeat (trois CD sur Die Schachtel), Manuel Zurria avait mis sa flûte et ses electronics au service de compositeurs tels que John Cage, Arvo Part, Tom Johnson. Avec Loops4ever, il recommence et ses choix de partitions, autant d’ « œuvres ouvertes », sont tout aussi éclairés puisqu’on y remarque des pièces de Giacinto Scelsi, Pauline Oliveros, Alvin Lucier, Alvin Curran, John Duncan, Jacob TV, Eve Beglarian, Clarence Barlow, William Basinski, Frederic Rzewski, Terry Riley.

C’est peu dire que Zurria profita des libertés données à l’interprète par ces « classiques » du contemporain et du minimalisme. Il rafraîchit leur pensée même en mélangeant des drones et des ondes sinusoïdales à son jeu à la flûte. Par exemple, Madonna and Child de Curran échange son je-ne-sais-quoi de médiéval contre une traînée de poudre stellaire. Autres exemples, I Will Not Be Sad in This World d’Eve Belgarian et Variation #6 de William Basinski deviennent d’inoubliables morceaux de folk lunaire.

Mais Zurria n’est pas toujours sur la lune. La preuve avec les sifflements radicaux du Carnival de John Duncan (alors que j'écoutais ces sifflements encore hier, j'ai appris la mort de Tàpies ; ils me rappèleront maintenant toujours Tàpies) ou les délires musico-langagiers de Jacob TV, qui me font penser à l’art de Robert Ashley, bien qu’en moins abouties. Enfin, Zurria s’en va en interprète interprétant (Dorian Reeds de Riley est joué avec une exactitude qui n’a d’égale que l’amplitude de la partition) pour montrer une autre face encore de son talent. Louanges à Manuel Zurria !

EN ECOUTE >>> Casadiscelsi >>> The Carnival >>> Variation #6

Manuel Zurria : Loops4ever (Mazagran)
Edition : 2011.
CD1 : 01/ Giacinto Scelsi : Casadiscelsi 02/ Pauline Oliveros : Portrait 03/ Alvin Lucier : Almost New York 04/ Alvin Curran : Madonna and Child 05/ John Duncan : The Carnival – CD2 : 01/ Jacob TV: The Garden of Love 02/ Eve Beglarian : I Will Not Be Sad in This World 03/ Jacob TV : Lipctick 04/ Clarence Barlow : …UNTIL… 05/ William Basinski : Variation #6: A Movment in Chrome Repetitive 06/ Frederic Rzewski : Last Judgment 07/ Terry Riley : Dorian Reeds
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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John Duncan, Michael Esposito, Z’ev : There Must Be A Way Across This River / The Abject (Fragment Factory, 2011)

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Sur la première face, je suis invité par John Duncan en personne à passer une porte basse. Je le précède donc et emprunte un escalier qui descend. A chacun de nos pas, l’escalier répond par des sortes de grincements tandis qu’une voix murmure à mon oreille (peut-être cherche-t-elle à me prévenir ?). Je suis inquiet et en plus claustrophobe mais j’avance jusqu’en face B.

J’entre alors dans une pièce où sont assis d’autres invités et je m’assois. Z’ev est là, debout qui s’agite tandis qu’une autre voix raconte sa maison d’enfance, nous la fait visiter. Cette voix remue des souvenirs pendant que Z’ev mime le passage des fantômes soulevés à la machine à neutrons. La poésie est noire, mais moins que ce qu’on veut nous cacher. En effet, d’une porte qui doit être dérobée nous parviennent d’autres cris d'une souffrance presque aussi terrible que celle de ces « laissez moi mon triple A ! » que l'on entend partout.

Ce que laissent entendre ces deux collaborations de Michael Esposito (electronics, voix, enregistrements) sont peut-être moins impressionnantes que ce qu’elles nous cachent. Après la réunion, je reste assis quelques minutes au même endroit, la pièce est déserte et les voix se sont tues. Je rêve de ce qu’aurait pu m’apprendre une troisième face, et une quatrième, etc. Je suis rassuré mais pas apaisé. Il me faut reprendre cette porte basse.

EN ECOUTE >>> There Must Be A Way Across This River (extrait)

John Duncan, Michael Esposito, Z’ev : There Must Be A Way Across This River / The Abject (Fragment Factory)
Enregistrement : 2009. Edition : 2011.
LP : A/ There Must Be A Way Across This River B/ The Abject
Pierre Cécile © Le son du grisli

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