Le son du grisli

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Norbert Möslang, Ilia Belorukov, Kurt Liedwart : Sale_Interiora / Kurt Liedwart, Phil Raymond : Rim (Mikroton, 2016)

norbert möslang ilia belorukov kurt liedwart sale interiora

Deux pièces d’un peu plus d’un quart d’heure, enregistrées à Moscou et Saint Pétersbourg en 2014, donnent ici à entendre la paire Ilia Belorukov / Kurt Liedwart improviser en compagnie de Norbert Möslang. Et sur son conseil, même.

Car l’ouverture du premier échange crépite fort et renvoie à l’instrument de Möslang, cracked everyday-electronics qu’on n’avait pas entendu depuis ces Five Lines qu’il traça en MKM. C’est cette fois à une trame que s’attèle Möslang, et le jeu l’inspire : d’un battement qui en impose, le trio fait le métier d’une improvisation impressionnante sur toute sa longueur. Les signaux mêlés (frottements, oscillations, tensions diverses et enfin artifices) s’y mêlent et emmêlent avec bonheur.

Pour la seconde pièce, pas de crépitements porteurs mais des interférences qui composeront autrement – mais avec moins d’évidence, peut-être. Heureusement, l’élan est cosmique, les intentions bruitistes, et la volonté du trio s’arrange avec son harmonie, qui va déclinant. Ce sont d’autres sortes d’artifices, pour compenser peut-être : field recordings et voix attrapées où ? Mais c’est l’expérience de Möslang qui, une autre fois, fera la différence.



sale interiora

Norbert Möslang, Ilia Belorukov, Kurt Liedwart : Sale_Interiora
Mikroton
Enregistrement : juin 2014. Edition : 2016.
CD : 01/ Giallo 02/ Nero
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

kurt liedwart phil raymond rim

En 2009, Kurt Liedwart travailla, à coup de lloopp et d’électronique, à la déformation du son de percussions préalablement enregistrées (et modifiées sans doute déjà) par Phil Raymond. De graves enveloppants en agaçantes ondes sinus, le duo est parvenu à consigner là cinq pièces d’une abstraction qui ne bat pas le rythme, certes, mais pulse bel et bien, elle aussi. 



rim

Kurt Liedwart, Phil Raymond : Rim
Mikroton
Enregistrement : 2009. Edition : 2016.
CD : 01/ 10:58 02/ 3:52 03/ 9:27 04/ 4:16 05/ 22:45
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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MKM, Casey Anderson, Mark Trayle : Five Lines (Mikroton, 2014)

casey anderson jason kahn norbert möslang günter müller mark trayle five lines

Si elles ne bouleverseront pas l’œuvre ni les manières des membres de MKMGünter Müller (ipods et électronique), Jason Kahn (synthétiseur analogique, radio et mixeur), Norbert Möslang (cracked everyday-electronics) –, ces Five Lines enregistrées en 2010 au California Institute of the Arts démontrent que le machicotage électronique est capable d’invention.

En compagnie de Casey Anderson (ordinateur, objets et radio) et le regretté Mark Trayle (ordinateur et guitare), le trio dessine, comme l’illustre la couverture du disque, cinq lignes en pointillés aux redirections nombreuses qui composeront sous l’effet de manipulations mesurées, voire inquiètes. Ainsi, de brouillages qui se télescopent en larsen insinuants, de sifflements renversés en perturbations parasites et de battements fins en craquements étouffés, l’électronique en partage cherche une autre abstraction. Une abstraction dont les interférences sont le lieu où prolifèrent cinq aspirations renouvelées.  

MKM, Casey Anderson, Mark Trayle : Five Lines (Mikroton / Metamkine)
Enregistrement : 5 septembre 2010. Edition : 2015.
CD : 01/ Five Lines
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Jason Kahn

interview jason kahn

« Mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien. » La phrase est de Jason Kahn, percussionniste et électronicien américain désormais installé à Zürich. En solo, Kahn inaugure aujourd’hui son propre label, Editions – après avoir donné plus tôt déjà dans la production discographique sous l’étiquette Cut –  et s'apprête à célébrer la sortie de huit CDR sous étiquette Winds Measure (2005/1). En trio, il confirme sa belle entente avec Jeroen Visser et Christian Weber sous le nom de Tetras. Plusieurs occasions, donc, de le soumettre à la question.

... Je me souviens d’une prestation du passage des Beatles dans l’Ed Sullivan Show en 1964… Ce doit être mon premier souvenir de musique.

Comment es-tu venu à la batterie ? Quel souvenir gardes-tu de tes débuts à l’instrument ?  Mes débuts ont consisté en l’achat d’un kit de batterie et en l’expérience de me mettre à jouer avec des gens. C’était en 1981. J’avais 21 ans. J’ai acheté mon premier kit aux alentours de mon anniversaire, en mai, et j’ai donné mon premier concert quelques mois plus tard, en juillet, avec des amis de la fac. Quelques mois après ça, j’ai gagné Londres afin d’y poursuivre mes études. A Londres, la première chose que j’ai faite a été d’acheter une Premier Gold Sparkle d’occasion en répondant à une annonce du NME et de me trouver un professeur de batterie, John Taylor, qui donnait des leçons dans le sous-sol d’une boutique de batteries du côté de Carnaby Street. J’ai passé toute l’année à étudier auprès de lui, apprenant pour l’essentiel les techniques de base à la caisse claire. Je gardais mon kit de batterie dans le cellier de la cafétéria de la fac. Les murs de cet endroit, où je répétais, étaient carrelés et tout retentissait d’une manière incroyable ! Durant cette année passée à Londres, je n’ai joué en public qu’une fois – dans l’adaptation par des étudiants de The Tooth of Crime de Sam Shepard. Je sortais beaucoup et j’ai assisté à de nombreux concerts, ce qui a été une façon comme une autre de me faire mon éducation musicale. A l’époque, je ne m’intéressais pas encore au jazz ou à la musique improvisée, mais plutôt à des groupes comme Gang of Four, The Fall, The Clash

Les batteurs de ces groupes ont-ils eu une influence sur le jeune musicien que tu étais ? Il y a eu ces batteurs, et puis aussi un autre qui m’a influencé tout autant : Ed Blackwell. Vers la fin de mon séjour à Londres, j’ai commencé à aller écouter plus de jazz et de musique improvisée sous l’influence de groupes comme Rip Rig and Panic, que j’ai vu en concert peu avant de rentrer aux Etats-Unis à l’été 1982. J’ai acheté le premier volume du Live at the Five Spot d’Eric Dolphy, et ce qui m’a le plus frappe dans ce disque a été le jeu de batterie – sa forte empreinte mélodique, sa façon de chanter et la manière dont Blackwell y intervient avec finesse. Des années plus tard, en 1987, j’ai eu la chance d’assister à un workshop que Blackwell donait à l’Université de Richmond. J’étais trop impressionné pour oser jouer en sa présence, mais il m’a ébloui par sa gentillesse et son humilité. D’autres batteurs m’ont bien sûr influencé, mais même après toutes ces années, quand j’entends Ed Blackwell, je reviens à ce souvenir fantastique et je me rappelle ma première écoute de cet LP de Dolphy, qui m’a ouvert à tellement d’autres musiques.

Ces dernières années, tout en conservant ton goût pour des textures que la (longue) durée altère, tu as introduit des éléments plus « dramatiques » ou bruyants (par exemple dans Beautiful Ghost Wave) dans ta musique... De quoi retourne cette « évolution » ? Je pense que la vie, ces dernières années, pour moi comme pour beaucoup beaucoup d’autres, est devenue plus difficile, une véritable lutte. Bien sûr, ça a toujours été le cas, depuis que je suis né, mais aujourd’hui il y a tellement de jeunes qui vivent avec si peu d’argent, tâcher de trouver un moyen de poursuivre mon travail en faisant cas de cette situation m’a fait prendre conscience de cette lutte – cette vision des choses n’est pas détachée ou  romantique, j’en fais l’expérience au quotidien. Je pense donc que mon travail réfléchit cela, cette nécessité de se battre pour trouver un moyen d’exprimer quelque chose – quelque chose de difficile à articuler, peut-être, qui peut même engendrer la frustration lorsqu’on est dans l’incapacité de formuler ces sentiments. Donc, mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien.

Ceci expliquerait, dans ta musique, un recours plus volontaire au bruit ? Pour ce qui est du bruit, je pense que mon travail y a toujours eu recours, peut-être de façon moins évidente, cependant, que sur Beautiful Ghost Wave par exemple. Mais si vous écoutez Vanishing Point ou même Fields, on trouve déjà là quelques textures abrasives…

Dans ce domaine ou dans d’autres, quels sont les musiciens capable de nourrir ton langage aujourd’hui ? Qu’as-tu, ces derniers temps, écouté d’intéressant ? Les personnes qui m’influencent le plus – je devrais plutôt dire avec lesquels j’ai l’impression de partager un esprit de camaraderie – sont celles avec lesquelles j’ai aimé travaillé ces dernières années : Bryan Eubanks, Jon Mueller, Norbert Moeslang, Goh Lee Kwang, Adam Sussmann, Matt Earle, Hong Chulki, Ryu Hankil, Choi Joonyong, Jin Sangtae, Manfred Werder, Patrick Farmer, pour n’en citer que quelques-uns. Pour répondre à la seconde question, je citerais un disque que j’ai beaucoup aimé récemment : Oceans Roar 1000 Drums, de Bryan Eubanks, Andrew Lafkas et Todd Capp.

Ton travail semble se développer dans de multiples directions : solo ; dans des rencontres improvisées ; voire à distance (comme avec Asher) ; avec des groupes réguliers ; pour des installations in situ ; en extérieur pour des field recordings... Quel est le dénominateur commun de toutes ces activités ? Pour moi, les installations ne sont pas vraiment de la musique, en tout cas elles se focalisent bien moins sur le son que sur l’espace – comment nous percevons, définissons, naviguons, construisons l’espace à travers le son. Et le son non pas envisagé en tant qu’entité physique mais plutôt comme une dimension des structures sociales. Je ne sais pas quel pourrait être le dénominateur commun de mon travail en solo, de projets comme Tetras et de mes autres collaborations… J’ose espérer que les personnes qui écoutent ces différents projets y trouvent une sensibilité commune, née de mon intervention dans des contextes différents.

Pouvons-nous dire qu’avec Tetras ton jeu de batterie retourne au rythme ? Je ne pense pas que ce soit le cas. Quand je jouais simplement de cymbales amplifiées sur caisse claire ou fûts, cela était aussi très rythmique. Avec Tetras, on pourrait dire que mon jeu de batterie est plus « ouvertement » rythmique, même si je pense que certains pourraient dire qu’il est, à bien des égards, aussi très textural.

Ta façon de penser le jeu rythmique est-elle la même que jadis ? Bien sûr, sur plusieurs points, j’envisage mon jeu de la même manière qu’il y a des années. Je reste la même personne. Maintenant, je suis sans doute aujourd’hui plus animés par l’idée globale que je me fais de la propulsion, et moins par des rythmes clairement délimités…  

Abordons maintenant ta décision de t’installer en Suisse. Quelles ont été les conséquences sur tes activités de musicien ?  Je n’ai pas vraiment « décidé » de vivre en Suisse. Un concours de circonstances, telles que la naissance de ma première fille, m’a en fait engagé à prendre racines ici. A l’origine, j’ai gagné la Suisse, via Genève, parce que j’y avais des amis qui habitaient un squat dans lequel une chambre pouvait m’être réservée. J’avais habité Berlin pendant presque neuf ans et la pente sur laquelle s’engageait la ville commençait à me fatiguer. Rejoindre la Suisse a surtout été un moyen commode de quitter Berlin.

Les critiques semblaient identifier, au milieu des années 2000, une « école suisse » autour de Günter Müller, Tomas Korber et toi-même* ; vos activités collectives semblent moins intenses aujourd'hui : qu'est-ce qui a changé ? Vos intérêts individuels ? Le contexte musical ? Ou les critiques ?! Je n’ai jamais entendu parler de cette « école suisse ». Je n’ai aucune idée de ce à quoi cela peut correspondre… Il est tout naturel de travailler avec certaines personnes, un groupe de personnes, pendant un temps donné. Mais les intérêts de ces personnes peuvent changer, elles peuvent se mettre à chercher d’autres choses ou peuvent décider d’une pause… Je joue encore assez souvent avec Christian Weber, Günter Muller, Norbert Moeslang, et beaucoup d’autres personnes en Suisse qu’il est difficile de rattacher à une école et que des journalistes auraient du mal à ranger dans telle ou telle boîte. Pour ce qui est des critiques, elles n’influenceront jamais mes choix de jouer avec tel ou tel musicien. J’apporte de l’attention à ce que l’on peut écrire sur mon travail, mais cela ne doit avoir aucune influence sur ma façon de travailler…

Et l’influence de tes collaborations sur l’évolution de ton langage musical, quelle est-elle ? Les collaborations sont très importantes pour moi. Les meilleures d’entre elles m’obligent à m’interroger sur ce que je fais, et ceci m’amène à remettre en cause mes façons de faire habituelles – moins pour faire quelque chose de « nouveau » que pour apporter un autre regard à ce que je fais, pour éviter de considérer les choses comme acquises.

Tu as publié quantité d’enregistrements ces dernières années, et sur de très nombreux labels ; néanmoins, tu viens d'en créer (comme tu l'avais fait avec l'étiquette Cut) un nouveau pour sortir un vinyle (On Metal Shore) ; quel est ton projet avec ces Editions ? Editions est une tâche faite d’amour. J’aime le travail qui consiste à produire un disque : concevoir la pochette, couper le papier, tamponner les labels, etc. Je veux fabriquer de beaux objets, pour moi autant que pour les autres. Editions n’est pas voué à devenir quelque chose de « professionnel » ; il est simplement pour moi le moyen de publier une partie de mes travaux de la façon dont j’aimerais qu’ils soient publiés.

Editions pourrait-il faire paraître d’autres enregistrements que les tiens ou est-il le médium permettant de documenter ta pratique musicale ? Pour le moment, je prévois de publier mon propre travail, ce qui est donc un moyen de documenter ma pratique bien sûr. Rien de plus, rien de moins.

Quelle idée te fais-tu de la nécessité du passage de la musique sur un support physique ? Envisages-tu la musique différemment selon qu’elle est de disque ou de concert ? Je pense que la musique de concert est différente de la musique enregistrée. Un enregistrement d’un concert improvisé et ce concert en lui-même sont deux choses très différentes. Pour cette raison, je pense que les deux – l’enregistrement et le concert en question – sont valables et importants. Ceci étant, vivre une performance en direct reste la façon que je préfère d’écouter de la musique.

Pour revenir au support d’enregistrement, sa question semble agiter les esprits. Fais-tu une différence entre CD, vinyles, cassettes, radio, téléchargement ? Je ne fais pas de différence mais, malheureusement, beaucoup de journalistes, de blogs et de magazines, ont l’air d’en faire une : par exemple, les CDR et les enregistrements à télécharger parviennent rarement à se faire chroniquer. Ensuite, si j’apprécie la beauté d’un lourd vinyle dans une pochette peinte à la main, tout le monde ne juge pas cela en tant que médium. Il y a tellement de gens, aux quatre coins de la planète qui ne peuvent pas se permettre d’acheter un CD (en Suisse, un CD coûte près de 25 euros), sans parler des LP... Pour cette raison, une publication en ligne ne permettra pas seulement d’atteindre plus de monde, elle permettra aussi à la musique de dépasser les frontières pour atteindre l’Amérique du Nord, l’Australie, le Japon, la Chine, en touchant des personnes qui, bien qu’intéressés par ce genre de musique, ne peuvent se permettre d’acheter ni CD ni vinyles.

Quelles sont les « choses » capables de faire encore évoluer ta musique ? J’ai simplement besoin de temps. Assez de temps pour travailler, développer et penser ce que je fais est le plus important de mes challenges.

* Précision de Guillaume Tarche : le raccourci (certes généralisant et critiquable) a pu, au milieu des années 2000 (précisément au sujet d'enregistrements de 2004), être utilisé par des chroniqueurs pour évoquer le travail de Kahn, Müller and co. Deux exemples pris sur le site Bagatellen : Signal to Noise & Zuricher Aufnahmen.

Jason Kahn, propos recueillis fin avril 2012.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli

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eRikm, Michel Doneda : Razime (Monotype, 2012) / eRikm, Norbert Möslang : Stodgy (Mikroton, 2011)

erikm michel doneda razime

La collaboration date de mars 2009 : concert qui peint Michel Doneda et eRikm en musiciens-inventeurs souvent empêchés par des trucs et astuces de représentation. Alors, à l’intérieur du soprano, un souffle passe puis une note tremble, dont eRikm teste la résistance aux perturbations de toutes sortes (parasites, scratchs, samples…) et de diverses qualités.

Certes, ses interventions pullulent et son implication est nette, mais eRikm confond là vitesse et précipitation. Si le catalogue dans lequel il se sert est celui d’artifices souvent datés, il peut néanmoins receler des surprises : ainsi arrive-t-il qu’un grave nourri avec patience tombe à point contre un souffle descendant : le duo se reprend alors, et temporise avec ingéniosité (sur Rain).

Après quoi, la folie reprend, ainsi que le spectacle léger d’un petit théâtre expérimental d'allure : un morceau d’émission sportive captée par la radio de Doneda, d’autres souffles en peine, et l’attention s’endort. L’incandescence n’est pas toujours promesse de flamme.  

EN ECOUTE >>> Rain

eRikm, Michel Doneda : Razime (Monotype)
Enregistrement : mars 2009. Edition : 2011.
CD : 01/ Raz 02/ Rain 03/ Azine
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

erikm norbert moslang stodgy

Avec Norbert Möslang – aux cracked everyday-electronics, comme jadis en Voice Crack et, avec eRikm déjà, en poire_z –, guère mieux. Collection d’enregistrements datant de 2002 à 2005, Stodgy enfile ainsi trois pièces électroniques furieuses : à la réécoute, plus folâtres que fertiles. L’ardeur du dialogue, fracassante, aurait-elle amputé un peu de la réflexion ? Des étincelles encore, mais de flamme toujours pas.   

eRikm, Norbert Möslang : Stodgy (Mikroton)
Enregistrement : 2002-2005. Edition : 2011.
CD : 01/ Stinger 02/ Aérolithe 03/ Micelle
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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