Chim Nwabueze est joueur de scie (ou lame sonore). Dans son avant-propos à Fenêtre dissimulée – livre-disque –, il écrit : En 2001, j’ai eu une proposition de la Bibliothèque du 12e arrondissement de Paris pour faire un projet autour de la scie : Naissance des Mondes : Voyages de la Scie Musicale. Je ne voulais pas seulement faire une série de concerts. Ainsi, je suggérai, à mes risques et périls, un projet plus global fait d’images, poèmes, installations et rencontres. La première version de Fenêtre dissimulée est née de cette tentative de présenter une vision claire de mon rapport à l’art en général, la scie comme point de ralliement.
Passée la crainte d’avoir entre les mains un recueil-gadget de poèmes et de pensées mêlés, la surprise naît : les mots choisis de Chim Nwabueze – qu’ils nous entretiennent du délicat usage de cette scie à qui les dents ont été arrachées (Une chose à considérer est la virtuosité de la lenteur), dénoncent les habitudes de milieux satisfaits (les lieux dits « alternatifs » deviennent des nids de mafieux déguisés en brebis et de fonctionnaires sans grande marge de manœuvre : pourtant, les artistes de rue et du voyage sont de moins en moins libres, visibles, admissibles, pendant que d’autres se battent, souvent de façon machiavélique, pour enfin, pouvoir entrer dans le cadre d’un tableau municipal) ou composent des confidences-plaidoyers (L’oreille, aussi, veut pêcher / Loin des rivages) – font mouche.
Pour ne pas attendre après les partitions adaptées, Nwabueze a couru les collaborations. Sur le disque, il dialogue notamment avec Joëlle Léandre – avec la contrebassiste, il publia plus tôt Near and Far, concert donné en 2001 aux 7 lézards à Paris –, le percussionniste Tatsuya Nakatani ou la harpiste (de piano) Sylvie Menta. Seul, il insiste sur les performances percussives de son instrument (évidemment couplé sur Doublesaw), expérimente et brade toute virtuosité au profit d’un bizarre autrement saisissant, interroge les effets de l’amplification avec un goût pour les bruits « inconvenants », enfin, glisse quelques phrases sur la lame de fond bruitiste de Fugitive Stillness. Voilà qui attache d'une autre manière le mot à la musique, et conseille et la lecture et l’écoute de Fenêtre dissimulée.
Dans cette course-poursuite engagée avec lui-même, Paul Dunmallet sa cornemuse ne laissent pas grand choix aux tambours de Mark Sanders. Les deux musiciens serrent leur jeu au maximum, le souffle se sature de polyphonies, les aigus tourbillonnent, la batterie désosse le continu. La transe répond présent.
Mais, en une occasion (Stand Alone with Blessing) et prenant la parole en solitaire en un trot singulier, Sanders invite son camarade à varier les registres et les hauteurs. Se malaxeront alors d’autres matières, moins répétitives et plus nuancées. Le batteur créera des motifs qu’il alimentera de ses savantes frappes tandis que la cornemuse de Dunmall inscrira quelques vers de plus à son envoûtante poésie. Et ainsi, vivra et respirera un duo débordant d’énergie et de créativité.
Une clarinette ombrageuse ouvre Sun Inside. Une flûte la poursuit de sa prégnante assiduité. Prétextant la présence du bois pour mieux en sonder l’écorce, guitare et contrebasse tricotent la ligne sinueuse. Maintenant, tout est activé. Il s’agit donc de s’enlacer, de converser (parfaits les couples Paul Dunmall-Phillip Gibbs et Paul Dunmall-Neil Metcalfe), de s’élever, d’activer des motifs entre fugue et contrepoint et de prospérer sans inquiéter l’autre. Et en faisant fondre les lenteurs des deux premières plages au profit d’une improvisation vivace et quasi west-coast (Dunmall est maintenant passé au soprano), prouver qu’ici, tout est mouvement.
L’Antifun Arkestra est, je cite, un « free noise ensemble » formé à Munich en 2010 dont les membres ont pour noms (ou pseudos) Azz, Anton Kaun, Martin Krejci, Rohprokk et TV Shit. Mystérieux, tout ça, mais qui va plutôt bien avec le genre de musique qu’ils défendent (dans le noir, si l’on en croit les photos inclues dans ce double LP).
Evidemment électroacoustique, la musique de l'Antifun distribue des claques à qui s’en approche. Solidifiée par une basse qu’on définira de « bonne », elle est faite de sons qui ne font pas dans la demi-mesure et souffle des déferlantes impressionnantes de larsens, saxophones infiltrés, couinements ou bruits de moteur… On en serait bouleversé à moins puisque la mixture nécessiterait l’infusion de Diskaholics (vraiment)Anonymous, de Sissy Spacekplus free ou de Throbbing Gristle plus brut de décoffrage… Il faut attendre la quatrième face pour obtenir un peu du silence que notre oreille quémandait avant de reprendre encore un peu non pas de 6.8 mais de 9-11... Tant mieux !
Ulf Linde, Carl Fredrik Reuterswärd : A Nice Old Lady, 1959 (Olof Bright, 2011) C’est une improvisation de deux minutes et quarante-sept secondes datant de 1959. Deux musiciens et artistes surréalistes suédois (Ulf Linde au piano et Carl Fredrik Reuterswärd à la batterie) y fomentent un jazz libertaire qui évoque autant le Nommo de Milford Graves et Don Pullen que les premiers enregistrements de Moondog. Le son est médiocre mais le document est d’importance. (gb)
Sean Baxter: Metal / Flesh (Bocian, 2011) Metal sur la première face et Flesh sur la seconde, Sean Baxter redit sur 45 tours toute l’inventivité de son art percussif. Ainsi, roule-t-il sur toms dans le même temps qu’il va trouver ailleurs que dans la régularité de quoi inventer en soliste perturbé. Ensuite, il rend hommage aux graves sur une autre progression contrariée sans cesse : la grosse caisse faisant office de catalyseur de déroutes. (gb)
Fennesz : Seven Stars (Touch, 2011) Seven Stars est un vinyle dix pouces où Fennesz peint quatre plages d’une ambient translucide. Pop pour beaucoup, elle joue d’effets divers et de remplissages, évoquant ici le Bilitis de Francis Lai, fantasmant ailleurs un vieil instrumental de Coldplay passé au ralenti. Pas grand-chose donc, s’il n’y avait Shift, ce troisième morceau dont les couches monochromes charment avec plus d’allant. (pc)
Teho Teardo, JG Thirlwell : Santarcangelo (Specula, 2011) Sur Santarcangelo, on retrouve Teho Teardo à la guitare baryton, Martina Bertoni au violoncelle et Chiara Guidi à la voix le temps d’une face minimaliste, étrange et superbe qui plus est. Sur l’autre face, on découvre JG Thirlwell, installateur sonore qui n'a pas peur de réveiller des fantômes en secouant toutes les cloches de toutes les églises d’Italie. C’est peu dire, et encore plus beau à entendre, dans la veine de ce que Teardo avait fait seul sur Voyage au bout de la nuit. (pc)
Farben : Xango (Faitiche, 2011) Le second opus-ep du Farben de Jan Jelinek tient en quatre morceaux. Un premier inspiré d’un thème de cette Ursula Bogner qui n’a de cesse de le hanter : des planètes s’entrechoquent et sonnent comme du Stereolab mou. Les trois autres titres cousent sur le canevas d’une techno minimaliste à loops aquatiques : « mignon ». pc
Nodar est un petit village portugais dont est originaire la famille de Rui et Luís Costa : entre 2007 et 2009, les deux frères y ont invité plus de quarante artistes pour des résidences dont ce beau livre (bien mieux qu'un simple catalogue) rend compte au fil de ses 315 pages – contributions des participants, photos en couleur, textes proposés en portugais comme en anglais, notes de travail, croquis... et deux disques.
Au cœur des préoccupations, l'appréhension de ce territoire rural selon les méthodes les plus diverses : interventions dans le paysage à la manière du land-art, anthropologie si ce n'est archéologie mythologique (Cédric Anglaret ranime ainsi et fait vivre une légende locale... Dennis Báthory-Kitsz & Stevie Balch exhument d'anciennes chansons du cru), arpentage magique, documentation ethnologique & fiction autour du pastoralisme – autant de directions que les trois chapitres de l'ouvrage organisent en « Landscape », « Sound » et « Communities ».
Les travaux touchant au sonore offrent une intéressante variété d'approches : là où Jason Kahnenregistre le vent qui « compose » dans des eucalyptus, John Grzinich juxtapose des milieux que l'eau et l'homme façonnent ; quand Ben Owen intervient par touches dans le paysage audible tout en cherchant à effacer ses traces, Arnold Haber orchestre une « Music for five instruments and a gun » dans toute la vallée... tandis que Duncan Whitley se mêle aux footballeurs amateurs du secteur. S'il me semble que les démarches les plus discrètes (voire les plus anonymes) soient ici les plus réussies, il n'en reste pas moins que l'association kaléidoscopique de toutes ces évocations fait un excellent panorama.
The Rempis Percussion Quartet : Montreal Parade (482 Music, 2011) En janvier 2010, The Rempis Percussion Quartet enregistrait en studio ce Montreal Parade. Accueillant le contrebassiste Ingebrigt Håker Flaten, Dave Rempis (alto, ténor, baryton) et sa paire de batteurs (Tim Daisy etFrank Rosaly) redonnaient des preuves d'invention commune sur d'autres structures roulantes : This Is Not a Tango et If You Were a Waffle and I Were a Bee. Ici, le saxophoniste dépose des notes longues pour amortir les chocs nombreux ; là, en esquive d'autres, les maîtrise à force d'introspections puis fête la réconciliation au son d'une conclusion furieuse. [sortie : 22 mars]
The Engines : Wire and Brass (Okka Disk, 2010) Suite des aventures mécaniques de Dave Rempis, Jeb Bishop (trombone), Nate McBride (contrebasse) et Tim Daisy (batterie), Wire and Brass délivre deux autres compositions du saxophoniste et puis trois signées McBride ou Daisy. Tandis que ces dernières (Trouble Distribution, Next Question, Red Cage) taillent en pointes tous reliefs, les compositions de Rempis (Four Fleet of Slush, Free Range) distribuent les solos pour mieux s'en nourrir. Exhubérant partout, l'alto peut rappeler celui d'Ornette Coleman des origines ou progresser en roue libre davantage encore – déstabilisant alors à coups d'inventions brutes le swing léger qui inspire depuis toujours The Engines.
The Vandermark 5 : The Horse Jumps and The Ship Is Gone (Not Two, 2010) Sous le titre The Horse Jumps and The Ship Is Gone, deux disques reviennent sur autant de soirées de concerts donnés à Chicago en juin 2009 par un Vandermark 5 passé à sept pour avoir intégré le trompettiste Magnus Broo et le pianiste Havard Milk. Alternant grandes plages de musique climatique et écarts fiévreux, le groupe parvient à faire preuve de cohésion (sur Cadmium Orange, par exemple) si le piano de Milk ne le lui interdit pas pour pêcher par excès de facilité voire de convention. Rempis à l'alto et au baryton (New Weather) ne cesse, lui, de redire son entente avec Ken Vandermark.
Resonance : Kafka in Flight (Not Two, 2011) Enregistré à Gdansk à l’automne 2009, The Resonance Ensemble traitait trois pièces de son meneur, Ken Vandermark. En élément assuré d’une formation d’exception – autres présences affichées dans l’ordre alphabétique : Magnus Broo, Tim Daisy, Per-Ake Holmlander, Steve Swell, Mark Tokar, Mikolaj Trzaska, Michael Zerang etWaclaw Zimpel –, Rempis servait au ténor et à l’alto une pièce de swing aux envies déconstruites (The Pier), un air pour brass band en patiente décomposition (Rope) et une composition hybride aux prises de becs hallucinés (Coal Marker). Suite logique et autre gage de qualité estampillée Resonance, dont le titre est Kafka in Flight.
Certes, le son du grisli n'est plus, mais quoi ? De temps à autre, le son du zombie vous rappellera à son bon souvenir, en plus de dresser un bilan comptable : 13 occurences Didier Lasserre dans l'anthologie le son du grisli...
Sortes Miltonianae : c’est à la lecture du Paradis perdu de John Milton que l’on doit le retour deDidier Lasserresur disque : en trois temps (Light / Day / Night), Silence Was Pleased (qui est aussi le nom de l'association) donne à entendre le percussionniste (et ici compositeur) en compagnie de Benjamin Bondonneau (clarinette), Jean-Luc Cappozzo(trompette, cornet), Denis Cointe (live sounds), Laurent Cerciat (voix), Loïc Lachaize (enregistrement et sound machinery conception), Gaël Mevel (violoncelle), et Christine Wodrascka (piano).
Acouphènes dans son sillage, le vaisseau navigue sur un canevas de souffles avant de prendre le large pour naviguer en eaux changeantes. Habile, Lasserre compose alors avec des notes tenues et autant de silences, le bruissement de son instrument et l’exclamation des autres : grondement du piano, alarme de la trompette, chant que le violoncelle abandonne sous archet, larsen fuyant… Quelques vers de Milton portés par un savoir-faire qui nous rappelle, selon l’heure, Monteverdi, Anthony Braxton, Erik Satie, Gavin Bryars ou Morton Feldman, et surtout que le trop rare Lasserre préférera toujours aux effets de manche de beaucoup de ses collègues d’implacables effets de surprise.
A l'occasion (et jusqu'à) la parution, à la fin du mois d'avril 2022, de l'anthologie duSon du grisli aux éditions Lenka lente, nous vous offrons une dernière salve de chroniques récentes (et évidemment inédites). Après quoi, ce sera la fermeture.
Rafael Toral dit vouloir revenir à la guitare (c'est même déjà fait, à l'heure qu'il est). Mais avant ça, il fait le bilan, sur Internet, du Space Program qui l’a occupé de 2004 à 2017 – l’idée de servir, selon ses propres termes, une « post-free jazz electronic music ».
Open Space consigne donc huit pièces qui mettent à mal l’ambient que Toral servait hier et composent avec des éléments épars et des intentions parfois différentes. Les instruments sont nombreux – dont on ne reconnaît pas toujours la nature – et leurs emboîtements souvent surprennent : aux violons étirés de II.V, à ses percussions autoritaires, répondent ainsi des sculptures sur feedbacks ou des trajectoires musicales en fuite. Et quand la batterie de III.III déconstruit jusqu’à l’idée même de rythme, les oscillations de Glove Touch en inventent un autre, irrésistible.
A l’écoute de cette compilation, pour comprendre de quoi retournait le Space Program de Rafael Toral, peut-être faudra-t-il aussi aller (re)lire l’interview donnée au Son du grisli, il y a une dizaine d’années : The Space Program part d'une idée simple qui consiste à établir des manières de jouer de la musique électronique selon des valeurs qui trouvent leurs origines dans le jazz. Enfin, raconté comme ça, c'est très simplifié, alors qu'en réalité ça commence à devenir assez complexe (…)
A Leeds, l’adolescent réservé voire farouche qu’est Ian Masters se constitue une collection de disques qui l’éloigne encore davantage de ses contemporains. Au milieu des années 1980, le jeune homme s’enregistre à la guitare classique sur un magnétophone quatre pistes avant de songer à monter un groupe : à l’annonce photocopiée qu’il placarde partout – « Jeune compositeur cherche types courageux pour inventer un nouveau genre musical »... [extrait de Pop fin de siècle] Réalisé en octobre dernier, cet entretien, comme un retour aux sources, vient clore 18 années de Son du grisli...
Où vis-tu aujourd’hui ? Physiquement, j’habite le Japon, même si un morceau de moi vit au Royaume-Uni et un autre encore en Australie. Mes journées sont faites de petchayaki, du ciel bleu d’automne, d’alcool fait-maison, de sacs pour vinyles floqués d'un œuf sur le plat, de masques Onkonomiyaki, de choux de Bruxelles, d’echizolam, de vélos, de CBD, EOF et ICA.
Peux-tu revenir en quelques mots sur le projet ESP (ESP Summer, ESP Continent, ESP Family…) ? Après avoir quitté Pale Saints, j’ai longtemps dormi sur le sol de la cuisine d’Ivo Watts-Russell. A un moment, il s’est rendu compte que le seul moyen de me faire sortir de chez lui était de m’envoyer dormir sur le sol de la maison de Warren Defever[His Name Is Alive, ndlr], dans le Michigan. Warren a alors insisté pour que nous enregistrions ensemble. On a écrit des chansons, nous nourrissant chaque jour de fromage et de burritos, et faisant beaucoup d’erreurs.
Quand tu habitais chez Warren, pensais-tu reformer un groupe un jour ? Just après Pale Saints, j’ai formé Spoonfed Hybrid avec Chris Trout, qui avait joué dans AC Temple, et ça a été une expérience très libératrice. Avec deux personnes seulement dans un « groupe », tu dois tout faire. Beaucoup de programmation et de sampling. On n’avait pas de batteur, pas de guitariste, pas de bassiste, pas de chanteur. Chacun de nous deux était tous ceux-là, sans vraiment être tous ceux-là. On samplait des guitares, des cuillères à thé… On jouait de chaises et de radiateurs… Ca a été l’antidote parfait au malaise que Pale Saints avait créé en moi.
Le malaise ? Ils voulaient devenir un groupe de rock et jouer une musique « moins bizarre ». Moi, je voulais tout le contraire. Fin de l’histoire, en tout cas pour moi.
D’autres groupes, comme les Bats par exemple, ont senti, après avoir tourné de pays en pays, que ces obligations n’étaient pas en adéquation avec leur envie de faire de la musique… La question ne se pose même pas, finalement. Je me suis simplement demandé : « Es-tu d’accord avec ça ? » J’ai adoré donner des concerts et faire l’expérience de cultures différentes d’un pays à l’autre. Si nous n’avions pas fait deux petites tournées au Japon, je n’y vivrais sûrement pas aujourd’hui. Je n’ai par contre pas tellement aimé notre tournée aux Etats-Unis. C’était dur de tourner en tant que première partie d’un groupe que je n’appréciais pas vraiment en plus. Je ne me rappelle même plus de quel groupe il s’agissait… [Ride, sans doute…, ndlr]
L’année dernière est sorti Kingdom Of Heaven, d’ESP Summer. Comment as-tu travaillé avec Warren ? Vite ! Après lui avoir envoyé une démo, on a terminé le single en deux semaines, pile à l’heure pour le Bandcamp Fee Free Friday. Je lui ai envoyé un tas d’idées qu’il a triées et qu’il a ensuite balances dans son cerveau-mixeur… Et voilà le E.P.
Pourquoi avoir d’abord choisi de sortir ces quatre titres sur un lathe cut ? C’est toujours amusant de se frotter à quelque chose de nouveau. Quand je suis tombé sur cette machine, au Japon, je l’ai achetée immédiatement. Le son est très lo-fi, mais bien meilleur que ce que je pensais pouvoir en tirer, alors je me suis dit : pourquoi ne pas vendre quelques disques à des vieux amateurs comme moi, pour qui il est important d’avoir un objet en main qui contient de la musique.
Le disque entier semble construit autour du thème de Kingdom Of Heaven… Kingdom Of Heaven n’est pas de nous, c’est un des morceaux que John St. Powell a écrits pour 13th Floor Elevators. En 2005, j’ai acheté un instrument japonais appelé taishyogoto, dont on se sert souvent à l’école. Je me demandais comment m’entraîner sur cet instrument quand je me suis dit que reprendre cette chanson serait un moyen à la fois intéressant et amusant de me l’approprier. L’enregistrement de cette version est resté dans les cartons pendant une quinzaine d’années, jusqu’à ce que je décide, il y a quelques mois, de le publier. Je pensais le sortir sur un lathe cut et sur Bandcamp, mais quelque chose me chiffonnait dans sa production et j’ai demandé au Professeur DeFever d’y jeter une oreille. Après quoi une avalanche de remixs a commencé à inonder ma boîte mails.
Ce morceau me rappelle No June, sur l’album Mars Is A Ten. Ici ou là sur le disque, on peut entendre un accord de guitare tiré de No June et certains moments du disque semblent l’« appeler ».J’ai écrit de Kingdom Of Heaven qu’il s’agirait d’une mélodie que Warren et toi vous plaisez à pulvériser pour en faire différentes pièces d’atmosphère, comme le ferait un kaléidoscope… C’est tout à fait ça. Je suis intéressé par l’idée de « variations sur un même thème », que des compositeurs comme Morricone, Schifrin ou Legrand, ont mis en pratique à de nombreuses reprises, ainsi que par les remixs qui tordent à loisir un thème jusqu’à s’en défaire complètement, comme le merveilleux remix du TNT de Tortoise signé Nobukazu Takemura. Les chansons que j’ai écrites sont très différentes les unes des autres, certaines paraissent carrées et évidentes, d’autres luxuriantes et sauvages, difficiles à appréhender, comme c’est sans doute le cas ici.
Que penses-tu de la musique atmosphérique, de l’ambient ? J’aime plutôt ça, pas forcément celle du grand-père de l’ambient, Brian Eno, mais une ambient particulière comme celle de Bunny de Simon Scott ou de tas d’albums du musicien japonais Hakobune.
Quels sont les groupes que tu écoutes aujourd’hui ? Eh bien Hakubone, mais aussi Stockhausen, Magic Roundabout, Toru Takemitsu, The Clash, Tim Koch, Stefano Guzzetti, Seefeel, Dorothy Ashby, Midori Takada, Piero Umiliani, Terumasa Hino, Squimaoto (Je dois trouver un moyen de me procurer leur album sorti en France seulement)… Je dois continuer ? Je suis environné de musique, du matin au soir, quand je n’en fais pas moi-même. Ce vendredi soir, je vais entendre Feast de The Creatures, et puis samedi matin ce sera Anagrama de Sonic Youth, et puis dimanche Takemitsu ou peut-être Three Suns…
J’ai assisté à un concert de Pale Saints, en 1992 à Rennes, vous partagiez l’affiche avec The Boo Radleys et That Petrol Emotion. Quel souvenir gardes-tu de cette époque ? Aucun ! Ou alors c’est ce jour où nous avions dû courir comme des fous pour attraper notre train ? Je me souviens un peu mieux d’un concert avec Lush et Wolfgang Press… Mais pas grand-chose. Le dernier concert que j’ai donné ça a été avec mon groupe, Big Beautiful Bluebottle (Destroy the Comforts Of Madness) en février dernier, et même les souvenirs de ce concert-là commencent à s’évanouir. J’ai désespéré une personne l’autre jour parce que je ne pouvais me rappeler son nom. Je ne l’avais pas rencontrée depuis 20 ans ! Il y a des gens très sensibles, je suis bien content qu’ils ne sachent pas où j’habite.
En quoi consiste Big Beautiful Bluebottle ? C'est le groupe que je forme avec le multiinstrumentiste japonais Terako Terao : jazz confus, musique d’humeur avec beaucoup de samples et de boucles. On a donné quelques concerts, avec beaucoup d’improvisation, et nous avons enregistré un album pour l’essentiel improvisé : Please Come Away From The Edge, qui commence avec un solo de piano et qui se construit petit à petit, accumulant les pistes de piano, de chant (le mien) et de sample en direct (par Terao).
Composes-tu encore, enregistres-tu des airs, chantes-tu ou joues-tu quotidiennement de la guitare ? Oui. Des mélodies, des sons, des pièces d’atmosphère, tout ce qui me passe par la tête. Autant qu’il est possible, j’essaye d’interdire à mon cerveau d’interférer là-dedans. C’est là que les ennuis arrivent. Mon esprit et mon corps sont capables de choses mais il ne faut pas qu’ils interfèrent. J’utilise les instruments qui m’appellent : ma voix, le piano, la guitare, le ukulélé, le PO33… Tout ce qui peut me paraître capable de sons adéquats à telle ou telle occasion.
Cette expérience de lathe cut pourrait-elle mener à la sortie de nouveaux disques, plus conventionnels ? Ha ha ha… J’en doute, en tout cas pas pour le moment. Mon prochain album sera, je l’espère, celui d’un autre projet, Isolated Gate, qui m’associe au talentueux Australien Tim Koch.
Qui est-il ? Tim est originaire d’Adelaide, il fait de la musique électronique. Il est très talentueux, et prolifique. Un jour, il m’a contacté, m’a ensuite envoyé des idées afin d’envisager notre collaboration. J’ai tout de suite compris que ça pourrait être super. Nous avons très peu d’idée de la nature de la musique que nous souhaitons faire ensemble, mais pour l’heure, ça penche vers de la musique électronique plutôt déjantée. En travaillant avec lui, j’ai repris goût au jeu des idées de chansons et d’expériences vocales. Beaucoup de nos « chansons » ont des structures bizarres. Très peu possèdent des couplets, des refrains. C’est très rafraîchissant de travailler avec quelqu’un qui n’a peur de rien, musicalement parlant. Notre prochain LP sera un concept-album inspiré par les tardigrades, avec des cornemuses et des masses. Notre premier LP est quasi prêt à sortir. Malheureusement, nous n’avons pas trouvé de label à l’heure actuelle et nous devrons sans doute l’autoproduire. Certainement sur mon propre label, Onkonomiyaki.
As-tu écouté certains des groupes indépendants des années 1990 qui se sont reformés ? Quels sont les groupes de cette époque que tu écoutes encore aujourd’hui ? My Bloody Valentine, ça doit être le seul groupe que j’écoute encore.
Tu as, de ton côté, créé Institute Of Spoons. Quelle était l’idée de ce projet ? J’ai créé Institute Of Spoons au milieu des années 1990, pour en faire une sorte d’endroit où trouver et écouter ma musique, afin que les auditeurs puissent trouver des informations fiables. Et elles le sont, je te le promets ! J’y vends aussi des choses étranges, comme le sac pour vinyles équitable orné d’un œuf sur le plat, que nous venons tout juste de mettre en vente. L’Institute a plusieurs fois migré, et a même fermé un temps, mais il a désormais rouvert et souhaite la bienvenue à chacun de ses visiteurs !
Si Talweg– jusque-là Erle (Joëlle Vinciarelli) à la voix et Fels (Eric Lombaert) à la batterie – n’est pas au bout de ce « chemin » emprunté en 2010 au son de Substance Mort, c’est qu’à force de sillonner (c’est ici leur second vinyle), il a fini par le changer en paysage. Dans ce paysage, le duo s’est enfoncé ; sous ses pas – c’est à dire : par sa faute –, le chemin s’est encore assombri.
Aux râles d’hier, Erle opposera d’autres râles, mais pas seulement. C’est qu’elle et son camarade ont augmenté leur instrumentarium d’une vielle, d’une trompette, de synthétiseurs et de la flûte d’Arnaud Marguet. Alors, avec force, ils agitent d’autres mythologies – c’est, par exemple, un (une ?) Léandre qu’on y trouve, un archet planté dans la gorge – en un noir diptyque exposé à la verticale prêt à avaler crissements, déviations, grippages…
Certes, la batterie et les cornes prendront garde à ne pas effaroucher l’enfant qui calme son angoisse au son d’une comptine, un piano à pouces l’amadouera même, mais un temps seulement. En seconde face, ce sont chez Erle d’autres respirations avant de nouvelles incantations : on ne saurait dire combien de voix s’élèvent sur combien de roulements, ni à quelles hauteurs les premières façons de Talweg (voix contre batterie) évoluent désormais.
C’est toujours une joie d’entendre, sur le label d’un musicien que l’on apprécie, un autre musicien que l’on apprécie. C’est ici – Shizuka Ni Furu Ame, pour le titre du disque – une composition de Radu Malfatti interprétée par le guitariste Cristián Alvear, à qui elle est dédiée.
La composition – qui respire au point que de gagner sans cesse en espace – dure un peu moins d’une heure et paraît peu évolutive. Elle est pourtant faite de décalages subtils qui s’arrangent d’une note puis d’un accord en formation : soit, pour Alvear, le temps d’une ou deux cordes pincées, de trois un peu plus tard. A l’expansion (mesurée) de la composition répond bientôt un jeu de guitare lâche qui rétablit et puis profite d’un équilibre saisissant.
Que l’on retrouvera sur Hitsudan, autre composition – une première traduction parle pour Hitsudan de « correspondance écrite » – de Malfatti que le même Alvear interprète avec Dominic Lash. A tel point que ce pourrait être un autre Shizuka Ni Furu Ame mais cette fois joué à deux ; dansé, même, tant les musiciens cherchent à coordonner leurs mouvements afin d’harmoniser des forces pourtant inégales (un aigu de guitare, parfois, pour un grave de contrebasse). Peine perdue – des écarts subsistent – mais, entre les silences, Alvear et Lash tombent d’accord sur un charme en rupture. C’est d’ailleurs la marque de Radu Malfatti, cette association du charme, du silence et de la peine perdue.
Radu Malfatti, Cristián Alvear : Shizuka Ni Furu Ame B-Boim Enregistrement : 11 août 2015. Edition : 2016. CD : 01/ Shizukanifuruame
Ces « extended pianos » sont ceux d’Anthony Pateras et d’Erik Griswold qu’accompagne, à l’électronique, Robin Fox, avec lequel Pateras forma un duo jusqu’en 2010. Les notes du livret distinguent deux sources composées : celle des pianistes, ensemble – l’idée du disque est née de leur collaboration soutenue, un mois durant, en 2001 (il a été question que le disque paraisse sur Tzadik, ensuite sur Hat Hut, et puis le temps passe…) – et celle, seule mais non pas isolée, de Fox.
Aux synthétiseurs analogiques et à l’ordinateur, celui-ci réagit aux frappes combinées des pianistes : chants de cordes étouffées, forêts étendues de percussions, simples poursuites changées bientôt en avalanches… Avec la sonorité « classique » empêchée si ce n'est interdite, Fox fait en toute discrétion : timidement, même, jusqu’à ce que l’auditeur parvienne à la troisième plage.
Car ce n’est qu’au mitan de l’enregistrement que les musiciens – à trois, comme à deux sur ce NaN que l’on doit à Pateras et Griswold – abandonnent leur première émotion pour une expression autrement singulière : l’intrusion d’un moteur dans un paysage de maigres bruits qui résonnent ou le lancement de quelques notes graves sur une boucle fermée font alors tout le sel de ces épreuves qui remontent.
Si j’ai bien compté / tout compris, ils sont trois à se bouger sous le nom (ou l’emblême) du Câble de feu : Olivier Meyer, Laurent Berger & Aymeric de Tapol. Et si j’ai bien suivi la prose qui accompagne la k7, l’enregistrement devait avoir lieu dans un théâtre (Christiane Stroë) mais l’un des trois est malade et les deux autres partent sur les routes d’Alsace à la recherche d’un câble qui leur manque, ils le trouvent, reviennent au théâtre où ils bidouillent avec plein de trucs pendant plein (3) de jours… Six mois plus tard, les trois se retrouvent et voilà la bidouille repartie.
Si j’ai résumé les péripéties de nos héros, c’est qu’à Bouxwiller on doit encore parler de leur passage. Se souvenir en se bouchant les oreilles de leurs drones en perte de tension, des larsens qui piquent et des field recordings qui prouvent soniquement la vérité crasse, des borborygmes d’un piano pourri, des grands coups de batterie christique, etc., etc. Au rond-point qui précède l’entrée du village, j’imagine d’ailleurs qu’un artiste local a élevé une statue qui représente un immense jack fiché dans le fondement du patelin. Bien fait !
C’est le genre de disque difficile à présenter, ce qui ne m’empêchera de le faire, en reprenant à mon compte le terme de « sound essay » pour une oreille qui souffre. Maintenant, notons que c’est un travail littéraire de Michał Libera et que ce Michał Libera est accompagné par Martin Küchen & Ralf Meinz.
C’est le tic-tac du réveil qui prévient l’auditeur du commencement du projet. Une voix nous en parle en intro : c’est Libera, qui raconte sa vie, des souvenirs, on dirait… A un moment, un piano passe une queue puis arrivent des samples de classique, puis on nous parle d’acouphènes… Il y a des extraits d’œuvres signées de « maîtres » qui ont donné leurs noms aux plages du CD et le sax de Küchen qui tourbillonne parfois dans le coin.
Petit à petit la voix s’éloigne et un battement qui monte fait de cet éloignement un must de design sonore. Comme ça, on arrête de nous parler ? L’oreille (même sifflante) peut se laisser aller à la musique, une musique d’ambiance qui laisse rêveur (puisqu’on n’a pas tout compris, on peut toujours rêver). Tak, Michał !
La rencontre date de mars 1987 : sortis de Last Exit, Sonny Sharrock à la guitare électrique et Peter Brötzmann aux saxophones alto, ténor et basse, et tarogato, échangeaient à Wuppertal. Onze pièces – allant de trois à presque dix minutes – sur lesquelles s’opposent, sur un même entendement, une presque même esthétique, deux pratiques rugueuses.
Inutile d’insister : le sauvage opère. Notamment quand le guitariste et le saxophoniste entament d’un commun accord l’ascension d’une improvisation que se disputent pics et aiguilles et qui, subtilement (et quitte à donner dans le cliché), dessinent les profils d’Hendrixet d’Ayler. A tel point qu’on interrompra rapidement les recherches : qu’importe si le corps de Bill Laswell fut emporté par l’avalanche, le duo de survivants nous va très bien.
Hurler disait-il. Et il le fit. Plus de quarante années au service de la convulsion et toujours pas une ride, pas une once de répit. Peter Brötzmann aurait-il mis de l’eau dans son schnaps ? Que nenni, ici : ça crispe, ça bastonne comme au bon vieux temps desMachine Gun et autre Fuck de Boere. Tout juste, John Edwardset Steve Noble parviennent-ils à s’extraire de la masse brötzmannienne, le temps pour le premier de faire gronder et bourdonner quelque pizz aventureux ; de faire frissonner quelques fins balais puis de distiller quelques ténues claquettes sur les peaux de ses tambours pour le second. Temps raccourci avant que les démons agités ne reviennent visiter ténor, alto, clarinette et tarogato de l’ami Brötz.
En ce 6 juillet 2013, le festival de Ljubljana ne pouvait plus s’étonner de la bourrasque Brötzmann. Mais le temps d’entr’apercevoir, très fugacement, quelque tendre clarinette en fin de set et voici que le trio reprenait routes et armes sans coup férir. De convulsions en convulsions, de spasmes en spasmes, Soulfood Available résume parfaitement l’adage de l’ami Godard : ne change rien pour que tout soit différent.
Cette lave menaçante est italienne d’extraction : concert de Lean Left– rappel : Vandermark, Ex, Moor, Nilssen-Love – enregistré à l’Area Sismica de Forli, Émilie-Romagne, le 22 septembre 2012.
L’année précédente, au Café Oto, le quartette avait donné déjà de beaux concerts (ici et là). Ce sont, sur cette nouvelle référence Unsounds, les (presque) mêmes effets et les (presque) mêmes efforts : d’inspirations lâches tout à coup sous tension, d’accords nerveux galvanisés sur et par l’instant. Les motifs répétés sont courts, les guitares en faction, qui accrochent et se mettent à dos saxophones et clarinette. Remontée ou traînante, l’improvisation est toujours électrique : or, si la magie de l'électricité opère encore, ses effets n'étonnent plus guère. Que faire alors d’une preuve donnée de plus (sur disque, en tout cas) de ses possibilités, sinon l’archiver en auditeur déjà nostalgique ?
Mais de quel Bogan est ce fantôme ? Eh bien c’est celui de la violoncelliste Anthea Caddy et de la trompettiste Liz Allbee. Un fantôme à deux têtes (dead Janus indeed) qui m’a surpris en plein dans mon salon.
En fait, voilà l’histoire… Ayant déjà entendu des enregistrements de la Caddy (j’avoue être moins calé en Allbee), j’avais mis le volume assez fort pour ne pas avoir à (trop) tendre l’oreille. Et boum, une grosse basse traînante fait trembler ma cloison (chez moi, unique). Alors je baisse, mais en baissant je m’assois, abasourdi par cette drôle d’entrée en matière.
La double bête est énorme, à croire qu’elle a avalé jusqu’au dernier représentant vivant du réductionnisme. Elle grogne, babille deux notes, hurle à la mort (de la trompette), crache parfois des vents (très froids, je précise), mange même des composants électroniques. De temps en temps, il m’a fallu réaugmenter le volume car Caddy et Allbee devaient se faire toutes petites (= redevenir réduactionnistes) pour aller chercher la Zerfall à l’intérieur de la bête. Amis des bêtes, outre leur courage, saluons leurs découvertes !
Avant Thurston Moore, Akira Sakata est arrivé jusqu’à Brigitte Fontaine par le biais de l’Art Ensemble of Chicago (augmenté de Leo Smith). Le document qui le prouve a pour nom Dance, enregistrement d’un concert donné à Munich en 1981 qu’Enja publia sans attendre. Sakata (saxophone alto, clarinette et voix), Hiroshi Yoshino (basse) et Nobuo Fujii (batterie), y interprètent trois titres du meneur augmenté de Comme à la radio, chanson d’Areski Belkacem que Fontaine enregistra en 1969 aux côtés de Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Leo Smith, Malachi Favors et Areski aux percussions lointaines. Voilà pour l’anecdote. Car la reprise est en effet plutôt anecdotique, à peine recommandable si ce n’est pour l’art qu’a Sakata de vibrionner sur les plaintes d’une contrebasse vagabonde, en tout cas loin de l’intensité de l’originale capturée au studio Saravah.
Ce que Dance a de notoire est donc à trouver ailleurs. Avant tout dans cette faculté qu’a le trio en place, formé l’année précédente, de ne pas faire tourner à vide des inventions d’une autre époque – peut-on dire aujourd’hui que les années 1980 ont été d’un « freecide » féroce, mélangeant sans mesure cris de liberté feinte et espoirs réchauffés de fusion ? Le free jazz des origines avait pris ses premiers coups à la fin des années 1960 ; Sakata tenta de le soigner un peu aux côtés du pianiste Yosuke Yamashita dans les années 1970 avant de demander qu’on l’assomme la décennie suivante dans Last Exit aux côtés de Peter Brötzmann et Sonny Sharrock (The Noise of Trouble). A force de mélanges – Sakata commença à travailler à leurs proportions au nom d’un groupe appelé Wha-ha-ha –, la tête vous tourne et la musique peut vous échapper : Mooko fut enregistré en 1987 avec deux membres de ce même Last Exit, Bill Laswell et Ronald Shannon Jackson. Ainsi il arriva que Sakata n’échappât pas à son époque : à la fin des années 1980 ou au début d’un nouveau siècle qui profitera du rapprochement de musiciens de générations et d’origines différentes : le « free jazz » tournant « free rock » et quelques fois « noise », pour utiliser des termes choisis, au son des collaborations du saxophoniste et clarinettiste avec Jim O’Rourke, Chris Corsano et Darin Gray (le duo a pour nom Chikamorachi).
Tout aussi recommandable que les références de ces dernières associations, Dance a ce plus fantastique : le 11 juin 1981, Sakata a en effet repéré une brèche dans l’espace-temps et s’y est engouffré. C’est ce que dit en tout cas Right Frankenstein in Saigne-Legier, ballade au swing « lynchien » qui dérivera sous les effets d’un goût prononcé qu’a Sakata pour le théâtre. Ici, il déclame en possédé ; sur The Tale of the Heike, solo publié trente ans plus tard par Doubt Music, il récitait encore. Le rythme est plus soutenu sur Strange Island et Inanaki, 2nd : l’alto y ricoche sans cesse, esquintant cordes et tambours sans autre inquiétude que celle, terrible, de bel et bien faire. En 1981, Jim O’Rourke fêta ses douze ans, Chris Corsano ses six, tandis qu’Akira Sakata travaillait déjà à la forme à donner à leur future collaboration.
Quand est sorti Source Music of the Avant-Garde, l’espoir est né de voir réédités un jour les onze numéros de Source publiés entre 1966 et 1973. Voilà qui est fait, et en un seul et unique volume. Aidé de Douglas Kahn et Nilendra Gurusinghe, Larry Austin (l’éditeur historique, élève de Darius Milhaud et trompettiste du New Music Ensemble) raconte l’histoire d’un journal qui donnait la priorité… aux idées.
Dans sa préface au premier numéro, Kahn dit qu’il veut faire de Source un « outil de communication » pour le compositeur. Sans attendre, son vœu fut réalisé : dans ses pages, Robert Ashley y explique ses graphiques, Earle Brown parle de forme et de non-forme musicales, Pauline Oliveros et Morton Feldman rêvent de faire disparaître le compositeur, Gordon Mumma traite de Music for Solo Performing d’Alvin Lucier, John Cage offre sa partition de 4’33’’, Christian Wolff celle d’Edges, Cornelius Cardew des extraits deThe Great Learning, etc., etc.
D’autres noms peuvent encore être cités : Annea Lockwood, Steve Reich, James Tenney, Anthony Braxton, Gavin Bryars, Max Neuhaus, Nam June Païk… Ce qui fait beaucoup de listes, mais elles ont un but : celui d'inciter le lecteur à aller fouiller dans cet ouvrage essentiel avant qu’il devienne aussi rare que les numéros originaux de Source (dont vous trouverez ci-dessous les onze couvertures originales, non reproduites dans le livre).
On pourra désormais envisager le monde d’Eventless Plot en ces Structures que portent Vasilis Liolios (piano, synthétiseur analogique, bols chantants, objets…), Yiannis Tsirikoglou (guitare, électronique) et Aris Giatas (piano préparé ou non, cloches). Flottantes, puisque le trio peut les improviser « seul » ou en compagnie d’invités : Chris Cundy à la clarinette basse sur la première pièce, Louis Portal aux percussions et objets sur la troisième.
Avec Cundy, c’est un jeu de soutiens permanent : piano effleuré en divers endroits, percussions fines additionnant leurs résonances, filet électronique et objets travaillés engagent la clarinette à trouver sa place sur une électroacoustique en équilibre charmant, mais précaire aussi. Tentantes, les saillies individuelles sont toujours réfrénées : et voici le collectif fondu en interférences ou, avec Portal, ravi par un drone. Changeants, les trois temps de ce disque court réaffirment (après Recon) le bel art qu’Eventless Plot tire de sa mesure et de ses discrétions.
Echappé des griffes du sinistre Laswell, Pharoah Sanders rencontre Rob Mazurek et quelques-uns de ses amis (Chad Taylor, Guilherme Granado, Mauricio Takara, Matthew Lux). De cette rencontre naît Pharoah & The Underground.
Entre structures et errances, l’ancien compagnon de Coltranetrouve peu à peu ses marques : solos inspirants n’épargnant pas le cri, mieux le justifiant, et évitant les surcroîts d’antan. De la même manière, mais avec plus de nerfs et de jus, Rob Mazurek pénètre quelques brises nocturnes : sons rafistolés par des electronics (souvent) envahissants, solos de fiels et de cendres. Et c’est précisément ce que l’on retiendra de ce long concert lusitanien : le reste, entre brouillages et introspection, semblant ici, totalement dispensable.
La couleur du vinyle aurait dû me mettre la puce à l’oreille… il y avait bien là de quoi faire monter la fièvre, d’autant que le GGRIL(pour Grand Groupe Régionale d’Improvisation Libérée) tournait à plein régime (une douzaine de membres) et sans chef attitré (pas plus le bassiste électrique Eric Normand que le guitariste électrique Robert Bastien, même si…).
Même si les deux hommes s’essayent au rôle de chef en face B et si le premier est l’auteur de ces « jeux pour improvisateurs ». Mais alors, ces jeux ? Ils en appellent autant à un folk tournant qu’à une conduction / déconstruction ambiantique, voire ambiantiste. Sa qualité évolue selon les « combines » ou les combinaisons : excellente quand tel ou tel instrument (la trompette d’Alexandre Robichaud, le vibraphone de Tom Jacques ou l’accordéon de Robin Servant, par exemple) s’éloigne du noyau dur de l’orchestre, moins remarquable (étrangement) quand l’orchestre cherche à jouer collectif. C’est difficile, la musique orchestrale ; c’est pourquoi le GGRIL s’en tire avec non pas de beaux dommages mais avec de bien beaux honneurs.
Voici donc Georgij Bagdasarov, Katerina Bilejova, Jana Kneschkle, Jara Tarnovski, Petr Vrba, Michael Zboril et leur drôle de millefeuille. Le vent est maléfique, les machines désintégrées (platines vintages, synthétiseurs analogiques, theremin), les instruments égarés (saxophone baryton, trompette, violon, basse électrique).
Dans ce tournis de sons, l’harmonie s’invite embarrassée, balayée. Un baryton s’égare (ailleurs, le voici en embuscade), une trompette demande de l'aide, une guimbarde cabre quelques rythmes retors. Pas de drone, juste quelques micros-explosions et autres cigales électroniques venant distraire l’amas sonique, ici, finement cadastré. Conclusion : pas besoin de géomètre pour IQ+1.
Batteur, percussionniste et compositeur, Alessio Riccio multiplie non seulement les pistes (18) sur Ninshubar. From The Above To The Below mais aussi les croisements stylistiques. Improbable – et très réussi – mélange de musiques contemporaines (Luciano Berio-style) tombées en pamoison devant un free rock tendance jazz (think Chris Corsano en leader du No-Neck Blues Band), l’ambition musicale de l’artiste transalpin ne se résume heureusement pas à un seul tenant bordélique – même si, au premier abord, ça déboule dans tous les sens et c’est à perdre la raison.
Toutefois, et bien vite, les nombreuses et assumées influences du gaillard (dont l’évidence Lasse Marhaug) nous emmènent séance tenante du meilleur côté de la force, telle qu’on se l’imagine du côté de la Norvège façon label +3dB. Et quelle riche idée de convier à la table le chant tout en nuances et sourdines de la Belge Catherine Jauniaux, associée au spoken word fascinant de l’Italienne/ophone Monica Demuru.
Les field recordings, certains les proposent tel quel, d’autres les transforment… Michal Jacaszek, lui, les fait accompagner. En l’occurrence par Kwartludium, un quatuor polonais d’allure toute classique (violon, clarinettes, piano et percussions : Piotr Nowicki, Paweł Nowicki, Dagna Sadkowska & Michał Górczyński) mais néanmoins fort inventif.
Son Catalogue des arbres (peupliers, sureaux, chênes…), qui ne manquera pas d’évoquer les oiseaux de Merzbow(à moins que ce ne soit, mais je ne peux pas y croire, ceux de Messiaen), se balance entre deux branches : une atmosphère nébuleuse et un contemporain de nature. Pas étonnant qu’on semble apercevoir, à l’autre bout de la forêt ou caché dans un fourré, Gavin Bryars ou Kronos Quartet, Rafael Toral (première période) ou Mark Hollis (dernière période en date). Sur le souffle de l’enregistrement, les pages du catalogue tournent, délivrant la sève qui y coule et la vie qui y bruisse.
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