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Robert Wyatt : '68 (Cuneiform, 2013)

robert wyatt 68

Quoi de quoi ? Jimi Hendrix (oui, le guitariste !) sur un disque de Robert Wyatt (oui, la Soft Machine !) ? L’enregistrement récemment exhumé daterait de 1968 (octobre-novembre pour les puristes), ce qui donnerait son nom à ce CD, présentement intitulé ‘68 ? C’est fou, la vie, y’a jamais de coïncidence…

La rencontre est toute courte (elle ne tiendrait pas dans la queue d’une fin de solo de Foxy Lady) mais a le mérite d’exister, d’autant qu’Hendrix (le guitariste, oui) y joue de la basse. Voilà pour l’anecdote de trois minutes et encore, du nom de Slow Walkin’ Talk. C’est la troisième piste du CD.

Ma première est un morceau signé Wyatt / Ayers pas loin du Procol Harum (Quoi de quoi ? Demis Roussos sur un disque de Robert Wyatt ?). Ma seconde est un alphabet polyglotte au baroque musicalement pauvre. Ma quatrième est musicalement pauvre mais encore plus longue. Mon tout est chiant comme les barricades racontées par tonton beurré, un gros cigare éteint qui pend aux lèvres. Pardon Robert, pardon Jimi.

Robert Wyatt : ’68 (Cuneiform / Orkhêstra International)
Edition : 2013.
CD : 01/ Chelsea 02/ Rivmic Melodies 03/ Slow Walkin’ Talk 04/ Moon in June
Pierre Cécile © Le son du grisli

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Interview d'Alan Douglas

Douglas

 

Depuis  la  fin   des  années  1950,  le  producteur  Alan Douglas (1931-2014) aura plusieurs fois démontré son talent créatif, en fomentant quelques rencontres de choix – celle d’Ellington, Mingus et Roach sur Money Jungle, notamment – ou en réservant une oreille attentive aux envies de musiciens aussi singuliers qu’Eric Dolphy ou Jimi Hendrix. Soit, une carrière hors du commun, que Douglas tient à poursuivre aujourd’hui, voire, à compléter.

 

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...Les temps étaient assez durs quand je me suis lancé dans la production indépendante avec le label Duchess Records. C’était à la fin des années 1950. Je faisais écouter des compilations d’artistes que je représentais à des éditeurs de New York. C’est comme ça que j’ai rencontré Nicole Barclay, qui gérait alors pour la France les catalogues de labels comme Atlantic, United Artists ou Mercury. Je lui ai fait écouter un disque qu’elle a aimé, et elle m’a demandé de travailler pour elle. L’idée était de m’occuper d’un tout nouveau label, pour lequel Nicole me demandait d’imaginer une série de rencontres. Ma première idée a été de réunir mes deux chanteuses préférées, qui étaient alors Billie Holiday et Edith Piaf. J’ai rencontré Billie à New York, histoire de lui soumettre le projet, nous avons écouté quelques disques ensemble, et elle était partante. Malheureusement, de retour à Paris, j’ai appris la mort de Billie.

 

Vous  avez  rapidement  travaillé  pour United  Artists. Comment cela s’est-il produit ?  Les  Barclay distribuaient United Artists en France, et Nicole m’apprend un jour que le président de la compagnie était à la recherche d’une personne qui connaissait assez le jazz pour pouvoir se charger d’un catalogue entièrement consacré au domaine. Nicole a fait les présentations, et je me suis retrouvé la tête de la section jazz de United Artists, tout juste inaugurée.

 

C’est  pour  eux que  vous  avez  enregistré  des disques comme Money Jungle ou Coltrane Time. A l’époque, Duke Ellington et Billy Strayhorn enregistraient la bande originale d’un film avec Paul Newman. On m’a demandé d’aller voir s’ils n’avaient besoin de rien, et j’ai fait la rencontre de ces deux musiciens. Un jour, j’ai demandé à Billy pourquoi il n’enregistrait pas sous son propre nom. Il me répond « Mais… Parce que personne ne me demande !» Je lui propose alors de tenter le pari, et je l’ai fait enregistrer avec les Double Six et Mimi Perron. Après quoi, Ellington m’a appelé. Nous avons parlé ensemble d’une idée que j’avais, qui consistait à le faire enregistrer au sein de petits ensembles. Mais le seul disque de ce qui devait constituer cette série a été Money Jungle. J’avais parlé de ce projet à Mingus, qui m’avait tout de suite donné son accord, et m’avait suggéré Max Roach comme batteur. En ce qui concerne Coltrane Time, c’est différent, puisque c’est une session produite par Tom Wilson, et non pas par moi… A cette époque, United Artists demandait à des producteurs indépendants de produire les disques de jazz qu’ils sortaient. Quand j’ai écouté cet enregistrement, Coltrane émergeait tout juste. Alors, je l’ai appelé et ai appelé Cecil, pour les persuader qu’il ne rimait à rien que ce disque sorte sous le nom de Taylor. J’ai su les convaincre tous les deux de changer le nom de l’enregistrement, qui est devenu Coltrane Time.

 

Vous  disposiez  d’un  champ  d’action  assez  large au  sein de United  Artists,  et, en  1964,  vous décidez de revenir au label indépendant, avec FM Records… En fait, Monty Kay, alors manager du Modern Jazz Quartet, m’a demandé de venir travailler avec lui. J’ai accepté sa proposition, et j’ai ensuite monté FM Records en compagnie de Pete Cameron. Un jour, Monty me présente Eric Dolphy, à qui je m’empresse de demander ce qu’il aimerait vraiment enregistrer. Il m’a alors parlé de ce qu’il rêvait de faire, et puis nous avons passés une semaine en studio, lui, les musiciens qu’il avait choisis et moi. Chaque jour, de 16 heures à 3 heures du matin, nous ne cessions d’enregistrer. De ces séances sont sortis les albums Conversations et Iron Man. Dolphy est l’une des personnes les plus intelligentes et gentilles que j’ai rencontré. Et l’un des meilleurs musiciens, bien sûr. Je le compare souvent à Hendrix, avec qui il partageait le même état d’esprit, une façon de voir et de penser les choses assez similaire. Et un même sens de l’humour, aussi. 

 

En 1965, au terme de l’aventure FM Records, vous faîtes un nouveau détour par United Artists, avant de créer Douglas Records… Ca a été un accident. Un jour, je croise dans la rue un ami en compagnie d’une vieille femme, assez fantasque, qu’il me présente. Il s’agissait de la mère de Lenny Bruce, un comédien provocateur et surtout très à la mode, le type incontournable du moment. Pendant cette conversation, mon ami me dit que la mère a tous les enregistrements de son fils sur bandes, et qu’elle ne sait pas quoi en faire. De mon côté, je venais de gagner un peu d’argent, et j’ai décidé d’acheter à cette femme la totalité des bandes en question, contre la somme de 5000 dollars. Je me suis alors penché sur les documents, et ai décidé d’en faire un livre, puis un livre parlé. Ca a tout de suite été un succès. Au même moment, je suis entré en contact avec un producteur de film qui connaissait Malcolm X, et on a commencé à produire des enregistrements de discours de Malcolm X. Et puis, ça a été le tour des cassettes d’Allen Ginsberg,  puis de Timothy Leary. Tous ces livres parlés ont été des succès commerciaux. Ce n’est qu’après que j’ai commencé à produire de la musique avec Douglas Records.  

 

Et notamment celle de Jimi Hendrix J’ai rencontré Jimi dans un festival, et nous sommes tout de suite devenus amis. Il habitait chez moi lorsque, une nuit, il entre dans ma chambre et me demande de le suivre. Puis il joue devant moi et me demande de l’aider à produire « Gypsy Eyes ». C’était juste après la séparation de l’Experience. Le souci de Jimi était qu’il ne savait pas écrire la musique, et passait donc ses journées au studio pour enregistrer chacune de ses trouvailles. Pendant 4 mois, nous avons enregistré ensemble.

 

Beaucoup  de  musiciens de jazz semblent avoir  éprouvé un  intérêt pour  sa musique…  Nous avons  passé beaucoup de samedi après-midi ensemble, Jimi et moi, en compagnie de Miles Davis, Buddy Miles, et d’autres musiciens encore. Miles me tannait pour enregistrer un disque avec Jimi, et, à chaque fois, je lui rétorquais que ce n’était pas possible, puisque Miles avait signé chez Columbia, et Jimi chez Warner Brothers. Jusqu’au jour où j’ai réussi à obtenir les permissions de Warner Brothers, Columbia et Polygram, pour organiser une rencontre entre eux. Bientôt, la date était arrêtée. Le jour J, une demi-heure avant le début de la session, Jack Whittemore, l’agent de Miles, me téléphone et me dit que Miles demandait 50 000 dollars pour enregistrer. Evidemment, je n’avais pas cette somme. J’appelle ensuite Miles, et lui demande « C’est vrai ce que me dis Jack ? », et Miles me répond : « Vas-y, tu les as, je sais que tu peux me les donner ! » J’ai alors raccroché. Jimi avait entendu la conversation, tout était dit, et on décide de sortir dîner. Mais avant de partir, le téléphone sonne. C’était Tony Williams, qui me dit: « J’ai entendu dire que tu offrais 50 000 dollars à Miles… Je veux la même chose. » L’histoire était bel et bien terminée. Avec le recul, je me dis que l’enregistrement aurait été de toute façon difficile à gérer, si l’on prend en compte les égos qui auraient été réunis dans un même studio.

 

Gil Evans  appréciait aussi  beaucoup HendrixGil  adorait  Jimi Hendrix, et aurait aimé travailler avec lui. Je fréquentais beaucoup Gil, et je lui ai un jour soumis un projet d’album appelé « Play The Blues »… Je voulais que Jimi s’attaque au blues et que Gil s’occupe des arrangements. Tout le monde y voyait une excellente idée, qui n’a malheureusement pas pu être concrétisée.

 

Avec  Hendrix ou  les  Last Poets,  vous avez en définitive enregistré un type de Great Black Music autre que le jazz d’avant-garde qui avait cours en ces mêmes années. Quel était le rapport au jazz de ces musiciens ? Jimi n’aimait pas le jazz vieille école. Un titre comme « How High The Moon » étiré jusqu’à dépasser les 20 minutes avait tout pour l’ennuyer. Par contre, il aimait l’album que j’ai produit pour McLaughlin, Time Devotion. Il aimait aussi les jazzmen issus du Loft Movment, le free jazz lui convenait pas mal. Il appréciait aussi Miles et Gil, bien sûr. Quant aux Last Poets, c’était des fans de jazz, mais leur concept était plus orienté vers des influences afro-cubaines. Ils avaient un côté très spirituel, étaient tournés vers le vaudou comme intéressés par d’autres mystiques. Ils s’emparaient du message de Malcolm X pour en faire de la poésie de rue. D’ailleurs, ils ont aussi joué au Wildflowers Festival.

 

Comment    en   êtes   vous   arrivé   à produire les enregistrements de ce festival ? En 1976, le free jazz concernait un public très particulier… Les musiciens habitaient l’East Village, dans des lofts aux loyers moins prohibitifs. Ces espaces permettaient qu’on y organise des concerts, et les gens venaient écouter les musiciens, apportaient ce qu’ils pouvaient. Peu à peu, ces concerts sont devenus très à la mode à New York. Aller écouter du free dans l’East Village était devenu le truc à faire : on y fumait de l’herbe, on y buvait de la bière, c’était libéré. En tant que producteur, il me fallait être à l’écoute des musiques issues de la rue, et comme je connaissais Sam Rivers – c’est un vieil ami, de Boston, comme moi – je lui ai proposé par téléphone d’enregistrer le festival qu’il organisait. Il a dit O.K., il a invité tout le monde, Oliver Lake, et tous ces types de Chicago, et nous avons enregistré tout ça. Le son était bon et le disque est sorti. J’ai fait un arrangement avec les musiciens: j’enregistrais, je m’occupait de réaliser et sortir une compilation, et je leur donnais le reste des enregistrements, avec lequel ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient. Ils étaient ravis…

 

Les  choses semblaient se faire simplement à l’époque.  Celle qui a suivi semble avoir été pour vous toute différente…  Eh bien, je suis retourné auprès du groupe de Jimi. Et puis je me suis occupé de films de concerts. Les cameramen étaient nombreux à filmer des spectacles, mais il n’y avait pas encore réellement de marché pour cela. J’ai tout de même produit une quinzaine de films, comme celui relatant le combat de Mohammed Ali au Zaïre, autour duquel avait été organisé des concerts, ou d’autres consacrés à Celia Cruz, B.B. King ou aux Pointer Sisters. Je me suis occupé des bandes que nous avions enregistrées avec Jimi, et que ses frères n’aimaient pas beaucoup. J’ai fait rejouer l’orchestre derrière Jimi – la batterie, notamment. Puis j’ai sorti le disque sous le nom de Crash landing et ça a été un succès, quelque chose comme la quatrième place aux Charts… J’ai ensuite pu produire deux disques des Last Poets, et la compilation Wildflowers, qui est sortie en 1978. Après cela, j’ai un peu levé le pied, même si je continuais de m’occuper de la carrière de Jimi Hendrix. A une époque, il était presque oublié, il fallait faire quelque chose contre ça. J’ai alors commandé une étude de marché, par laquelle j’ai appris le nom des chansons d’Hendrix qu’appréciaient le plus les gens, avant de travailler à The Ultimate Experience pendant 10 ans. En 1995, le catalogue d’Hendrix m’a échappé, pour des problèmes de droits. La sœur adoptive de Jimi gère maintenant le répertoire.

 

Aujourd’hui, vous rééditez certaines des productions Douglas Records, mais souhaitez aussi mener à bien de nouveaux projets… Je suis revenu en France grâce à ma femme. Là, j’ai rencontré Michael, de DG Diffusion, qui m’aide à poursuivre ma carrière de producteur. Aujourd’hui, vivant en France, je dois m’intéresser à la musique française. Lorsque je vais au restaurant, je n’entends malheureusement que de la musique américaine. Pourquoi les Français n’écoutent-ils pas leur propre musique ? Je trouve, par exemple, la musique de Brel magnifique… Un jour, à Marseille, j’achète un disque – Jazz in Marseille - dans une petite boutique, et, dans la voiture, j’entends une musique merveilleuse, jouée par la pianiste Perrine Mansuy et le saxophoniste François Cordas. C’était superbe, très spécial, et très bien interprété. Brel a écrit des thèmes de jazz, si seulement les jazzmen français le savaient, ce pourrait devenir de grands standards du jazz. Il m’est alors venue l’idée d’une Série française à produire : on commencerait avec Brel, et puis on pourrait continuer avec le répertoire d’Aznavour, par exemple. Il ne nous reste plus qu’à faire découvrir cela au public, et que celui-ci apprécie. Récemment, nous avons aussi sorti « Three Piano For Jimi » de Geri Allen, sur lequel Geri reprend des thèmes signés Hendrix en compagnie des Batson Brothers, et une compilation élaborée par Bill Laswell appelée « Little Boys Don’t Get Scared ».

 

Alan Douglas, Paris Montparnasse, 8 juin 2006.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli.

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