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Dave Rempis, The Engines, Vandermark 5, Resonance

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rempis475The Rempis Percussion Quartet : Montreal Parade (482 Music, 2011)
En janvier 2010, The Rempis Percussion Quartet enregistrait en studio ce Montreal Parade. Accueillant le contrebassiste Ingebrigt Håker Flaten, Dave Rempis (alto, ténor, baryton) et sa paire de batteurs (Tim Daisy et Frank Rosaly) redonnaient des preuves d'invention commune sur d'autres structures roulantes : This Is Not a Tango et If You Were a Waffle and I Were a Bee. Ici, le saxophoniste dépose des notes longues pour amortir les chocs nombreux ; là, en esquive d'autres, les maîtrise à force d'introspections puis fête la réconciliation au son d'une conclusion furieuse. [sortie : 22 mars]

engines75The Engines : Wire and Brass (Okka Disk, 2010)
Suite des aventures mécaniques de Dave Rempis, Jeb Bishop (trombone), Nate McBride (contrebasse) et Tim Daisy (batterie), Wire and Brass délivre deux autres compositions du saxophoniste et puis trois signées McBride ou Daisy. Tandis que ces dernières (Trouble Distribution, Next Question, Red Cage) taillent en pointes tous reliefs, les compositions de Rempis (Four Fleet of Slush, Free Range) distribuent les solos pour mieux s'en nourrir. Exhubérant partout, l'alto peut rappeler celui d'Ornette Coleman des origines ou progresser en roue libre davantage encore – déstabilisant alors à coups d'inventions brutes le swing léger qui inspire depuis toujours The Engines.

v575The Vandermark 5 : The Horse Jumps and The Ship Is Gone (Not Two, 2010)
Sous le titre The Horse Jumps and The Ship Is Gone, deux disques reviennent sur autant de soirées de concerts donnés à Chicago en juin 2009 par un Vandermark 5 passé à sept pour avoir intégré le trompettiste Magnus Broo et le pianiste Havard Milk. Alternant grandes plages de musique climatique et écarts fiévreux, le groupe parvient à faire preuve de cohésion (sur Cadmium Orange, par exemple) si le piano de Milk ne le lui interdit pas pour pêcher par excès de facilité voire de convention. Rempis à l'alto et au baryton (New Weather) ne cesse, lui, de redire son entente avec Ken Vandermark.

resonance75Resonance : Kafka in Flight (Not Two, 2011)
Enregistré à Gdansk à l’automne 2009, The Resonance Ensemble traitait trois pièces de son meneur, Ken Vandermark. En élément assuré d’une formation d’exception – autres présences affichées dans l’ordre alphabétique : Magnus Broo, Tim Daisy, Per-Ake Holmlander, Steve Swell, Mark Tokar, Mikolaj Trzaska, Michael Zerang et Waclaw Zimpel –, Rempis servait au ténor et à l’alto une pièce de swing aux envies déconstruites (The Pier), un air pour brass band en patiente décomposition (Rope) et une composition hybride aux prises de becs hallucinés (Coal Marker). Suite logique et autre gage de qualité estampillée Resonance, dont le titre est Kafka in Flight

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Vandermark 5 : Annular Gift (Not Two, 2009)

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Réemploi d’un compte-rendu de concert publié l’année dernière dans la revue Improjazz (155) :

« En février et mars 2008, Ken Vandermark fit tourner son quintette en Europe. A Rotterdam, Cadix ou Cologne, on put ainsi entendre le Vandermark 5, qui conclua sa tournée les 14 et 15 mars dans les caves de l’Alchemia, café de Cracovie où le groupe a ses habitudes depuis qu’il y a passé une semaine en 2004 – ces concerts du groupe (qui employait alors le tromboniste Jeb Bishop) se trouvent consignés sur Alchemia, coffret renfermant douze disques publié par le label polonais Not Two. Cette année, deux soirées seulement, donc, et une formation qui n’est plus la même : pour donner à entendre à la place de Bishop le violoncelliste Fred Lonberg-Holm, déjà présent sur l’indispensable Beat Reader. 

Pour l’essentiel, le répertoire est neuf : que l’on retrouvera (puisqu’enregistré tout au long de ces deux soirs) sur une future référence du catalogue Not Two et qui permet au Vandermark 5 de mettre à l’épreuve sa nouvelle combinaison. Concentrés, les musiciens entament le premier des quatre sets donnés à Cracovie, qui tiendront parfois de la séance d’enregistrement partagée avec le public : Table, Skull, and Bottles inaugurant l’exercice sur l’air d’une musique de chambre aux arrangements soignés bousculé bientôt par le saxophone alto de Dave Rempis et l’archet vindicatif de Lonberg-Holm. Passant de saxophone ténor en clarinette, Vandermark dirige ensuite ses partenaires autant qu’il s’adonne avec eux à des jeux de construction poly maniaque (Heavy Chair, sur lequel Rempis n’en finira pas de bondir, Cadmium Orange, qui révèle les obsessions de musiciens envoûtés par la répétition) qui font confiance autant aux unissons impétueux qu’à toutes improvisations ardentes : solo du batteur Tim Daisy sur un titre du contrebassiste Kent Kessler (Latitude sophistiquée) ou dérives du ténor sur l’apaisant Early Color que signe Rempis.

Elargissant son champ d’action – allures ou attitudes différentes à appliquer à chacun des thèmes : dépositions d’atmosphères aléatoires faisant référence à l’école new yorkaise de musique contemporaine ou phases d’obstinations concertées ravivant les couleurs d’un jazz d’avant-garde mais efficient né à Chicago (The Ladder, en rappel, combinant à lui seul ces deux éléments) –, le Vandermark 5 attesta à Cracovie de son évolution frondeuse : Lonberg-Holm prenant singulièrement le parti de la section rythmique (célébrer ici son entente avec Kessler) tandis que Vandermark, robuste et assuré, tire maintenant davantage de son association avec Rempis, au caractère plus affirmé – au passage, ne pas hésiter à aller l’entendre à la tête de son propre quartette sur The Disappointment of Parsley, dernière référence en date du catalogue Not Two enregistrée au même endroit quelques mois plus tôt.  Plus que dans l’arrivée de Lonberg-Holm au sein du groupe, sans doute faut-il voir dans la fervente communion de Vandermark et Rempis les sources de la régénérescence d’une formation d’exception. Au sortir de la taverne obscure, avant de gagner la rue du miel qui longe le quartier de Kazimierz, l’évidence, en tout cas, en est là. »

Quelques mois plus tard, Not Two publiait sous le nom d’Annular Gift une sélection des titres enregistrés lors de ces deux soirées : Spiel, Table, Skull, and Bottles, Early Color, Second Marker, Cement et Cadmium Orange. Soit, un condensé expéditif qui vient renforcer les premières impressions (l’art du Vandermark 5 ne s’est jamais aussi bien porté, conséquence de l’entente exceptionnelle du meneur et de partenaires arrivés à maturité) et retrace de façon cohérente deux soirées de concerts intenses. Au bilan de 2009, le Vandermark 5 revendique ainsi d’un coup d’un seul le titre de meilleur disque et celui de meilleur concert.

The Vandermark 5 : Annular Gift (Not Two / Instant Jazz)
Enregistrement : 2009. Edition : 2009.
CD : 01/ Spiel (for Bertolt Brecht und Kurt Weill) 02/ Table, Skull, and Bottles (for Bruno Johnson) 03/ Early Color (for Saul Leiter) 04/ Second Marker (for Ab Baars) 05/ Cement (for Michael Haberz) 06/ Cadmium Orange (for Francis Bacon)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Dave Rempis

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Brillant successeur du saxophoniste Mars Williams au sein du Vandermark 5, Dave Rempis n’a cessé d’y enrichir sa pratique instrumentale au point de profiter aujourd’hui comme jamais de sa complicité avec Ken Vandermark. Beaucoup occupé auprès de ce-dernier, il s'adonne sinon à d'autres expériences : auprès du pianiste Paul Giallorenzo – qui sort ces jours-ci Get In to Get Out – ou encore de Franck Rosaly, en duo avec lequel il vient d'enregistrer un disque à sortir en octobre sur 482 Music (extrait à entendre sur le deuxième volume de 1ignes), lorsqu'il n'emmène pas son Percussion Quartet  – dernière référence en date, l'indispensable Disappointment Of Parsley.
 
… C’est l’Eglise orthodoxe grecque qui m’a d’abord amené à la musique. Du côté de mon père, ma famille a quitté la Grèce après la Seconde Guerre Mondiale, tout en gardant ses habitudes religieuses. Jusqu’à ce que j’entre au lycée, je me rendais chaque semaine à l’église. La musique tient une place très importante dans la liturgie, qui est attachée à la tradition du cantor – généralement un vieil homme à la voix nasillarde et pénétrante, qui entonne des chants assez monotones avant le début de l’office. Le prêtre chante aussi la plupart du temps, sur le schéma d’un dialogue entre lui, les fidèles et le chœur. Même si cela fait des années que je ne suis pas allé à l’église, je pourrai encore chanter ces chansons de mémoire… J’ai aussi le souvenir de mon grand frère jouant d’une clarinette qui appartenait à un ami de la famille qui jouait de cet instrument lors de mariages grecs. Il devait avoir quatre ou cinq ans à l’époque et il reste quelques photos assez drôles de lui courant autour de la maison avec l’instrument. Quelques années plus tard, il a commencé à apprendre à jouer de la clarinette, ce qui m’a donné envie de me mettre au saxophone.

Le saxophone est ton premier instrument ? J’ai d’abord joué de la flûte en cours de musique à l’âge de sept ans, j’ai trouvé ça fascinant… A cette époque, mon frère avait déjà débuté ses cours de clarinette mais moi, pour je ne sais quelle raison, c’était le saxophone qui m’attirait. Je ne sais pas trop pourquoi, mis à part que l’instrument brillait et que Zoot, le saxophoniste, était un de mes personnages préférés du Muppets Show. J’ai donc raconté à mes copains que je voulais jouer du saxophone, alors que ma mère, qui pensait que ce serait trop lourd pour moi, aurait préféré que je prenne des cours de flûte. Heureusement, ça ne s’est jamais fait, même si je me dis avec le recul qu’il aurait été bien de commencer par la flûte, un instrument qui nécessite un incroyable contrôle du souffle. Le saxophone m’appelait : mes parents m’en ont loué un, je me souviens encore de l'air un peu inquiet avec lequel j’ouvrais l’étui et d’inspectais l’instrument avant chaque leçon…

Tu as plus tard étudié l’ethnomusicologie et la musique africaine au point d’aller passer un an au Ghana. Quel a été l’influence de ce voyage sur le développement de ta pratique musicale ? Etudier là-bas a été très important pour moi, à la fois parce que cela m’a permis d’approfondir mes connaissances musicales mais aussi parce que j’y ai trouvé une inspiration qui m’a aidé à poursuivre mon travail au saxophone. Deux ans plus tôt, j’avais abandonné mon école de musique pour les bancs de la Northwestern University, aux environs de Chicago, où je travaillais à un mémoire en anthropologie. L’école de musique a été pour moi une expérience très frustrante, je n’éprouvais aucun intérêt pour ce qu’on m’y enseignait – le saxophone classique – et ne supportais pas un enseignement qui demandait à tous les saxophonistes de sonner de la même façon… A l’époque, quitter cette école signifiait tout bonnement en finir avec la musique – c’est d’ailleurs comme ça que mes professeurs me l’ont présenté : jouer comme eux était la seule possibilité envisageable – et cette décision a été importante, puisque je pratiquais l’instrument depuis l’âge de huit ans. Bien sûr, j’ai encore joué un peu par la suite, mais pas de façon régulière, pas aussi fréquemment qui j’y avais été habitué… Lorsque je me suis rendu au Ghana, je pensais que mon intérêt pour la musique était purement intellectuel et que je n’avais aucune crédibilité en tant que musicien puisque je n’avais aucun diplôme en poche. Et, justement, d’un point de vue intellectuel, j’ai été enthousiasmé par ce que j’ai trouvé là-bas. Bien que la structure éducative était plutôt floue, elle m’a permis de me rendre compte de ce que je cherchais vraiment, et les ressources musicales de l’université de Legon étaient étonnantes. Le National Dance Ensemble répétait là chaque jour et le Centre International de Musique et de Danse Africaines y avait ses locaux. Cette institution a été fondée par le Professeur J.K. Nketia, qui est le père de la musicologie africaine, la première personne d’origine africaine à avoir écris à propos de musique tout en étant profondément ancré dans cette culture. A l’époque, ça a été une révolution importante dans le domaine, puisque tous les travaux avaient jusque-là été signés par des colons embourbés dans leurs théories fumeuses à propos des peuples primitifs, etc. Des citations de Nketia, celle-ci est sans doute ma préférée : « Il est temps d’arrêter de se demander pourquoi l’Africain fait de la musique, pour enfin se demander comment ». Cette révolution a permis à cette musique, et par extension à toute forme de musique indigène, de se mettre au niveau de la musique occidentale en terme de façons de l’enseigner. Si j’allais peu en cours de musique, je n’ai perdu ni mon temps ni mon énergie : la part la plus importante de mes études, je les dirigeais moi-même, et consistait pour beaucoup en des matinées passées à la bibliothèque du Centre International de Musique et de Danse Africaines, à lire tous les ouvrages fondamentaux dans le domaine de l’ethnomusicologie. Bien sûr, la bibliothèque ne faisait qu’une quinzaine de mètres carrés, mais chacun des livres qu’elle contenait traitait d’ethnomusicologie, et beaucoup d’entre eux portaient des inscriptions personnelles de leur auteur, le Professeur Nketia en personne. Quant à mes après-midis, je les passais à regarder les répétitions du National Dance Ensemble ou à étudier les percussions manuelles ou le gyil, une sorte de xylophone. J’avais aussi beaucoup de temps pour apprendre le saxophone. C’est d’ailleurs là, à force de jouer avec des musiciens, que j’ai ressenti le besoin de me remettre à l’instrument. Je fascinais les gens parce qu’il y avait peu de saxophonistes à cet endroit. Eux se fichaient que je ne puisse pas jouer le répertoire classique au saxophone, jouer  des sixtes à 152 au métronome ou couvrir les changements d’accords de Giant Steps. Parfois, j’avais un peu de mal à m’entraîner puisque je travaillais dans le studio de danse, qui ressemblait à une grange et se situait à deux pas du principal arrêt de bus de l’université. Tu pouvais m’entendre à cinq cent mètres à la ronde, et les gens se réunissaient près des grandes fenêtres pour voir à quoi ressemblait ce type qui les dérangeait. Et puis, ils ont été séduits, tout comme les musiciens qui m’ont ensuite invité à jouer avec eux parce que je faisais figure de curiosité. C’est la combinaison de l’intérêt que ces gens me portaient et de l’exemple qu’ils me donnaient de personnes poursuivant leurs propres buts musicaux qui m’a décidé à jouer de nouveau. Si l’économie du Ghana est souvent montrée en exemple par les organisations occidentales qui ont ouvert le pays aux investisseurs étrangers par le biais de programmes d’ajustement structurel, elle n’est pas fleurissante. Lorsque j’étais là-bas, entre 1995 et 1996, le salaire mensuel moyen était de 40 dollars. Les professeurs d’université étaient payés l’équivalent de 2000 dollars par an, et beaucoup des musiciens que je connaissais, qui traînaient autour de l’université afin de trouver des étudiants à qui enseigner, gagnaient moins d’un dollar par jour. Pour eux, poursuivre une « carrière » dans la musique était une décision radicale, comme dans la plupart des sociétés, mais cela leur demandait aussi de prendre un risque personnel pour leur bien-être et celui de leurs familles. Et ils s’y adonnaient avec un rare sérieux… L’idée de l’ « artiste » ou de l’ « écrivain » assis dans des cafés à pontifier ne faisait pas partie de leur culture. Les gens travaillaient à leur art. Le National Dance Ensemble répétait dans la cour de l’école de musique chaque après-midi, en plein soleil, avec une discipline intransigeante. Alors que j’avais renoncé à la chose que j’aimais véritablement faire, tout cela a été pour moi une source d’inspiration. Alors, de retour du Ghana, j’ai pris la responsabilité de prendre soin de mon accomplissement en tant que musicien : j’ai commencé à m’entraîner trois à quatre heures par jour, j’ai monté des groupes, accepté les invitations de toutes sortes de musiciens, et essayais de m’en sortir. C’est sans doute la plus grande leçon de musique que j’ai jamais prise.

Que s’est-il passé entre ton retour aux Etats-Unis et ta rencontre avec Ken Vandermark, qui t’a donné quelques leçons… Quand je suis rentré du Ghana, à l’été 1996, je suis retourné à Evanston, aux environs de Chicago, pour finir mes études. L’année suivante, en plus de m’entraîner à l’instrument, j’ai joué dans tout contexte possible et imaginable. J’avais un quartette régulier avec un trombone, une contrebasse et une batterie, qui jouait aussi bien du free jazz que de la musique minimaliste. Ca a été une grande expérience, qui m’a permis d’explorer une large variété d’idées. J’ai aussi joué dans un sextette de jazz et dans un groupe hippie-funk qui tournait pas mal dans les environs de Chicago. Si sa musique était un peu folle, j’ai eu la chance de jouer en clubs pour la première fois avec cette formation, et j’ai vraiment apprécié la manière dont tout ça marchait. A l’automne qui a suivi l’obtention de mon diplôme, en 1997, je continuais de m’entraîner aussi souvent que possible. J’ai mis un pied sur la scène jazz de Chicago en me produisant au Bop Shop, un club ouvert entre 1988 et 1997. J’y ai rencontré plusieurs musiciens, dont Tim Daisy, avec qui je travaille encore régulièrement. J’allais souvent au Velvet Lounge : d’abord pour y voir jouer DKV, le trio composé de Ken Vandermark, Kent Kessler et Hamid Drake, à l’époque où Fred Anderson rejoignait le groupe à l’occasion de ses concerts mensuels. Après l’une de ses prestations, j’ai demandé à Ken s’il accepterait de me donner des leçons. La première a été plutôt drôle… Je crois qu’il avait l’habitude de travailler avec des étudiants qui nécessitaient de conseils techniques de base or, moi, cela faisait quinze ans que je jouais du saxophone, j’étais passé par une école avant d’avoir décidé de tout quitter, et je ne recherchais absolument pas à en apprendre sur la technique, comme il a pu s’en rendre compte en m’entendant jouer. Donc, ce sur quoi nous avons finalement travaillé ont été les idées d’Anthony Braxton à propos des « langages » et des catégories de sons propres à tout instrument et à toute technique, ce à quoi Ken commençait alors tout juste à réfléchir.  C’était une approche très analytique, très typique de Ken, de celles qui t’obligent à évaluer et puis développer certaines de tes capacités d’improvisateur. Pour ma deuxième leçon, j’ai joué pour lui la vingtaine de « langages » que j’avais identifié en tant qu'éléments de mon vocabulaire. Après quoi, Ken me dit un truc du genre « Ok, petit, je ne sais pas quoi te dire d’autre. Tu te débrouilles tout seul ». Je continue à adorer ça, parce que c’était une façon sans artifice de dire « écoute, on essaye tous de se dépatouiller avec ça, alors cherche de ton côté. » J’avais de la technique, et s’il m’a donné des clefs pour développer quelques idées en tant qu’improvisateur, c’est moi qui ai pris ensuite la décision de continuer à le faire. Ken ne pourrait pas, je pense, se voir offrir de poste à l’université, parce qu’il n’a pas ce défaut de dispenser des tonnes d’idioties sur la façon de devenir un improvisateur. Il m’a dit qu’il n’avait pas grand-chose de plus à m’apporter et que j’avais à me mettre tout simplement au travail, comme tout autre improvisateur, pour établir mon approche personnelle de la musique, et ça a été une autre grande leçon. C’est d’ailleurs la dernière leçon privée qu’il m’a donnée…

Et comment s’est faite ton entrée dans le Vandermark 5 ? A peu près un mois après cette leçon, Ken m’a laissé un message téléphonique sur lequel il disait vouloir m’entendre pour une audition organisée pour le remplacement de Mars Williams dans le groupe. Je ne pouvais absolument pas y croire. La musique à laquelle il travaillait m’inspirait énormément, et l’idée de faire partie de cette scène avait quelque chose d’irrésistible pour moi. La première fois que j’ai entendu Ken, c’était en 1995 au Lunar Cabaret, dans un groupe qui s’appelait Steam et dans lequel on trouvait Kent Kessler, Jim Baker et Tim Mulvenna. Je ne savais pas, à ce moment-là, que des musiciens jouaient encore de ce genre de musique, inspirée par Dolphy, Ornette, Coltrane, etc. Tout ce que j’avais trouvé jusque-là à entendre, en école de musique ou dans des clubs bien moins confidentiels, était beaucoup plus traditionnel. Entendre ces musiciens influencés par des travaux qui n’avaient rien avoir avec la tradition, comme Out to Lunch, par exemple, a été une véritable découverte. Le concert suivant auquel j’ai assisté était aussi organisé au Lunar : Witches and Devils, un groupe qu’emmenait Mars Williams, totalement dévoué au répertoire d’Albert Ayler. Même si j’ai adoré Ken, j’ai encore été plus soufflé par le son de Mars, énorme et vociférant. Tu imagines donc que lorsque Ken m’a demandé de remplacer Mars, j’étais plus que motivé mais aussi totalement effrayé. Pour l’audition, il m’a donné deux de ses compositions, et d’autres de Dolphy, Ornette et Ayler. Je me suis rendu chez lui et on a joué avec Kent Kessler et Tim Mulvenna. L’ambiance était plutôt décontractée, informelle, et si j’étais nerveux au possible, les gars étaient plutôt bon esprit. Tout de suite après la séance, Ken m’a invité à faire partie du groupe, et il m’a renvoyé chez moi avec les partitions d’une vingtaine de titres sur lesquels ils étaient en train de travailler. J’ai donc appris toutes ces compositions, qui étaient plutôt difficiles, et lorsque je me suis rendu à la première répétition, j’étais capable de les jouer plutôt correctement. Je pense que les musiciens du groupe ont été rassurés de voir ça. Ce qui était plus difficile pour moi, c’était l’improvisation. Le groupe faisait alterner tellement de styles dont je n’avais pas l’habitude – free jazz éruptif, musique bruitiste, ballade, swing –, tout ça dans un esprit très rock… Je n’avais jusque-là jamais déposé de solo sur une improvisation qui changeait sans arrêt d’allure pour, sans faire de pause, rejoindre les autres instruments à vent à mi-chemin d’une ligne mélodique développée sur trois octaves. C’était un sérieux challenge et pendant un an et demi, j’ai eu une de ces peurs à chacun des concerts que nous avons donnés, surtout que le niveau des autres musiciens était tellement élevé. Ils étaient à des années lumières devant moi en tant qu’improvisateurs, mais ils ont été patients et m’ont soutenu dans mon développement personnel, ce qui est à mon avis l’un des avantages que l’on trouve à travailler dans une ville comme Chicago. Il y a une évidence sur laquelle tout le monde s’accorde, qui veut qu’il est du devoir de tout musicien de travailler aussi avec de plus jeunes et de les aider dans leur propre développement.

Mais être un jeune musicien dans une ville telle que Chicago, n’est-ce pas aussi difficile au regard des grands noms qui y ont servi le jazz avant toi ? Comment y affirme-t-on son identité ? Pendant longtemps, je me suis battu avec cette question. Demander à jouer un rôle auprès d’un tel héritage n’est pas facile, parce que la quantité et la qualité de la musique sortie de cette ville, celle de Louis Armstrong, de Gene Ammons, de Sun Ra, celle des membres de l’AACM puis des nombreux musiciens qui ont émergé dans les années 1990, en impose… En fait, j’ai fini par répondre à cette question sans rien demander d’autre que de jouer… Je suis un musicien, voilà tout. Les gens peuvent voir en moi ce qu’ils veulent. Ceci dit, je pense aussi que l’histoire de Chicago est un grand avantage pour qui veut en apprendre sur l’art et développer le sien propre. Nous pouvons nous rendre régulièrement à des concerts d’excellente qualité, comprendre l’histoire qui se cache derrière et nous rendre compte que qui tient à se faire passer pour musicien de « jazz » a plutôt intérêt à travailler du mieux possible pour cela. Il ne s’agit pas forcément d’être exceptionnel, mais déjà de travailler en visant haut. Ensuite, si le public entend une progression dans ta musique, il te respectera. Ce serait différent dans une ville sans musiciens plus âgés pour te rappeler sans cesse à quel degré eux avaient l’habitude d’opérer. Tu pourrais t’en sortir de n’importe quelle sorte, passer simplement d’un concert à l’autre, ce que font certains. Mais à Chicago, les gens n’ont ni le temps ni la patience d’écouter tout et n’importe quoi, donc t’as plutôt intérêt à leur en démontrer, et à chaque fois encore… Il y a des musiciens de toutes générations à entendre ici, de Fred Anderson et Von Freeman, à Ari Brown, Jodie Christian, Roberty Shy, Jim Baker, Hamid Drake, Mars Williams, Kent Kessler, Ernest Dawkins, Michael Zerang, Ken Vandermark, Nicole Mitchell, etc. Il n’y a pas d’échappatoire, tu t’en rends compte à chaque fois que tu vois jouer une de ces personnes. Et je ne te parle pas des fois où tu te rends au Velvet Lounge et que tu tombes sur une photo de Fred Anderson avec Dexter Gordon, Eddie Harris et Johnny Griffin, accoudés au bar. Ici, la musique, c’est du sérieux ; presque partout t’es rappelé ce qu’on attend de toi si tu veux être étiqueté musicien de « jazz ». Mais bon, même si tout ça met la barre un peu plus haute, ça te motive aussi...

Peux-tu me parler de la façon dont tu envisages tes projets personnels ? La plupart du temps, j’essaye simplement d’élaborer chacun de mes groupes en fonction de la bonne entente et des intérêts des musiciens qui y prennent place. Je crois que chacun d’entre eux a été formé dans le simple but de voir ce que pourrait donner la combinaison de tel musicien avec tel autre, à partir du moment où chacun d’entre nous apprécie le jeu de l’autre. Généralement, après le premier essai, ces groupes se sont maintenus parce que les combinaisons de musiciens donnaient justement l’impression de sonner comme un groupe. En ce qui concerne le choix de jouer des compositions ou non, l’identité de celui qui signe telle ou telle composition, tout cela vient d’un consensus qui sert notre intérêt de voir évoluer les choses de manière intéressante. Pour ne parler que de ces trois groupes : le Rempis Percussion Quartet est une formation dans laquelle nous improvisons librement de longs développements ; Triage était plutôt un groupe qui tentait de travailler sur un matériau, auquel il soumettait son improvisation ; quant à The Engines, c’est davantage une grande collaboration, un groupe pour lequel tout le monde écrit des compositions, et le vrai challenge est sans doute de trouver un moyen de bâtir un véritable son de groupe sur des idées compositionnelles assez éloignées les unes des autres.

Ton approche est encore différente lorsque tu joues au sein du Vandermark 5 ?  En fait, je dirais que mon approche varie un peu selon les contextes. L’idée sous-jacente de créer quelque chose d’original est toujours là, mais chaque groupe a sa manière à lui de travailler, qui tient au style de musique défendu mais aussi aux individualités qui les composent. Le Rempis Percussion Quartet se consacre à une improvisation libre dont le but serait de créer ce qui pourrait être apparenté à des compositions édifiées ex-nihilo. On serait presque tentés de mettre le public à l’épreuve en lui demandant s’il saura retrouver telle ou telle pièce sur le cd. Avec le Vandermark 5, ou d’autres groupes qui partent de compositions comme Triage ou The Engines, il s’agit de faire davantage attention au détail et de trouver un moyen de naviguer avec inspiration sur des structures préexistantes. Avec Ken, je pense que nous signons un travail artisanal très soigné, les versions que nous donnons de standards sont changeantes, tandis que les solos et les parties écrites s’épousent assez naturellement, un peu à la manière, peut-être, avec laquelle travaillait l’orchestre de Duke Ellington. Avec d’autres groupes attachés à la composition, il peut arriver l’opposé.  Par exemple, est-il possible de libérer les improvisations des compositions et d’éliminer ce qui pourrait être décrit comme une relation à l’œuvre bourrée de contraintes ? Ou bien : de combien de manières différentes peux-tu interpréter le matériau écrit afin qu’il respecte toute improvisation développée au cours de son exécution ? L’idée de favoriser un élément plutôt que l’autre (la composition plutôt que l’improvisation, ou vice versa) est un des points déterminants des questions que nous nous posons en tant qu’improvisateurs : il y a un large éventail de possibilités qui s’offre à nous, et je pense que chacun des groupes avec lesquels je travaille démontre sa propre façon d’interroger ces possibilités.

Depuis l’enregistrement de tes premiers disques, ta sonorité a quelque peu changé, s’est faite plus imposante. As-tu conscience de ça ? Je dois bien avouer que je suis plus en confiance avec mon instrument mais aussi en tant qu’improvisateur, aujourd’hui qu’il y a une dizaine d’années. Mais pour moi, cette évolution est constante, et il m’est difficile de m’apercevoir de ses développements sur le long terme, de noter chacun de ses changements au quotidien. Il est peut-être plus simple pour quelqu’un qui m’écoute une fois par an de se rendre compte des étapes de mon évolution de musicien. Parfois, je me demande si ce développement n’aurait pas plutôt à voir avec une dégénérescence continuelle, mais c’est peut-être une manière un peu trop philosophique de voir les choses.

Et en ce qui concerne ta pratique de compositeur, les choses ont-elles évoluées ? Avec l’âge, ressens-tu le besoin de composer davantage ? Je suis toujours intéressé en premier lieu par la composition, et les groupes avec lesquels je travaille, aussi bien en tant que leader qu’en tant que membre, semblent davantage intéressés par l’improvisation libre, des groupes qui donnent l’impression de conférer plus d’importance à l’improvisation qu’à la composition. En fait, j’aimerais écrire davantage que je le fais aujourd’hui, mais le temps m’en empêche. Le côté « business » qui consiste en l’organisation de tournées, la production et la promotion des disques, qui te permet de gagner ta vie, a tendance à empiéter sur ton travail de créateur. Ceci étant, depuis que je m’intéresse aux possibilités de l’improvisation libre, cela me gêne moins qu’auparavant. Je ne ressens vraiment pas le besoin de laisser derrière moi d’innombrables œuvres écrites.

Pour évincer ce besoin pourtant commun de vouloir « laisser une trace », as-tu dû trouver à ta musique un autre objectif à atteindre ?  Je n’ai pas trop dans mes habitudes d’analyser tout ça… Les choses que je fais dans ma vie, notamment lorsqu’elles concernent la musique, se font au feeling. On pourrait dire que mon objectif est de sortir de scène en me sentant bien, en ayant l’impression d’avoir bien joué et de partager cette impression avec les autres musiciens. Je crois que ça a souvent à voir avec cette impression d’avoir poussé notre musique à un endroit où nous n’étions jamais encore allés.

Comment envisages-tu ton avenir en tant que musicien ? Qui sait ? J’espère seulement continuer à en apprendre sur la musique et jouer encore dans vingt ou quarante ans. Si je pouvais avoir la longévité de Fred Anderson, de Joe McPhee ou de Peter Brötzmann, et ne jamais cesser d’évoluer en tant que musicien, j’en serais extrêmement reconnaissant.

Dave Rempis, propos recueillis en mai 2009
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Dave Rempis
Archives Vandermark 5

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Discographie de Dave Rempis

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Dave_Rempis_Quartet___Out_Of_SeasonDave Rempis Quartet : Out Of Season
Label: 482 Music / Cat. #: 482-1021
Format: CD
Release date: 2004



Dave_Rempis___Tim_Daisy___Back_To_The_CircleDave Rempis & Tim Daisy : Back To The Circle
Label: Okka Disk / Cat. #: ODL10008
Format: CD
Release date: 2005




As The Rempis Percussion Quartet (w/ Tim Daisy, Anton Hatwick, Frank Rosaly)

circularlogicCircular Logic
Label: Utech Records . Cat. #: UR-011
Format: CD-R
Release date: 2005



The_Rempis_Percussion_Quartet___Rip_Tear_CrunchRip Tear Crunch
Label: 482 Music / Cat. #: 482-1046
Format: CD
Release date: 2006



The_Rempis_Percussion_Quartet___Hunter_GatherersHunter-Gatherers
Label: 482 Music / Cat. #: 482-1056
Format: CD
Release date: 2007



The_Rempis_Percussion_Quartet___The_Disappointment_Of_ParsleyThe Disappointment Of Parsley
Label: Not Two Records/ Cat. #: MW 811-2
Format: CD
Release date: 2009




As Triage (w/ Jason Ajemian, Tim Daisy)


Triage___Premium_PlasticPremium Plastics
Label: Solitaire Records / Cat. #: SR003
Format: CD
Release date: 2001



Triage___Twenty_Minute_CliffTwenty Minute Cliff
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12045
Format: CD
Release date: 2003



Triage___American_MythologyAmerican Mythology
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12052
Format: CD
Release date: 2004



staggerStagger
Label: Utech Records / Cat. #: UR-031
Format: 2xCD-R
Release date: 2006




As The Vandermark 5

The_Vandermark_5___SimpaticoSimpatico
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP107CD
Format: CD
Release date: 1999


burn_20the_20incline_125Burn The Incline
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP121CD
Format: CD
Release date: 2000


acoustic_20machine_125Acoustic Machine
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP128CD
Format: CD
Release date: 2001


free_20jazz_20classic_201_20__202_125Free Jazz Classics Vols. 1 & 2
(w/ Jeb Bishop, Kent Kessler, Tim Mulvenna, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP137CD
Format: 2xCD
Release date: 2001


The_Vandermark_5___Airports_For_LightAirports For Light
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP140CD
Format: CD
Release date: 2003


elements_20of_20style_125Elements Of Style, Exercises In Surprise
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP150CD
Format: CD
Release date: 2004


color_20of_20memory_125The Color Of Memory
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic/ Cat. #: ALP166CD
Format: 2xCD
Release date: 2005


free_20jazz_20classic_203_20__204_125Free Jazz Classics Vols. 3 & 4
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Ken Vandermark)
Label: Atavistic/ Cat. #: ALP170CD
Format: 2xCD
Release date: 2005


The_Vandermark_5___AlchemiaAlchemia
(w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Kent Kessler, Bartlomiej Brat Oles, Marcin Oles, Ken Vandermark)
Label: Not Two Records / Cat. #: MW 750-2
Format: 12xCD
Release date: 2005

eehA Discontinuous Line
(w/ Tim Daisy, Kent Kessler, Fredrick Lonberg-Holm, Ken Vandermark)
Label: Atavistic/ Cat. #: ALP173CD
Format: CD
Release date: 2006


four_20side_20to_20the_20story_125Four Sides To The Story
(w/ Tim Daisy, Kent Kessler, Fredrick Lonberg-Holm, Ken Vandermark)
Label: Not Two Records/ Cat. #: MW 775-1
Format: LP
Release date: 2006


The_Vandermark_5___Beat_ReaderBeat Reader
(w/ Tim Daisy, Kent Kessler, Fredrick Lonberg-Holm, Ken Vandermark)
Label: Atavistic / Cat. #: ALP184CD
Format: CD
Release date: 2008



As Territory Band 

transatlantic_20bridge_125Territory Band 1 : Transatlantic Bridge
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Tim Mulvenna, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12040
Format: CD
Release date: 2000

atlas_125Territory Band 2 : Atlas
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kevin Drumm, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Tim Mulvenna, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12050
Format: CD
Release date: 2002

map_20theory_125Territory Band 3 : Map Theory
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kevin Drumm, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12060
Format: 2xCD
Release date: 2004

company_20switch_125Territory Band 4 : Company Switch
w/ Jim Baker, Jeb Bishop, Axel Dörner, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Lasse Marhaug, Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12070
Format: 2xCD
Release date: 2005

new_20horse_20for_20the_20white_20house_125Territory Band 5 : New Horse For The White House
w/ Jim Baker, Johannes Bauer, Axel Dörner, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Lasse Marhaug, Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12080
Format: 3xCD
Release date: 2006

collide_125Territory Band 6 with Fred Anderson : Collide
w/ Fred Anderson, Jim Baker, Axel Dörner, Per-Ake Holmlander, Kent Kessler, Fred Lonberg-Holm, Paul Lytton, Fredrik Ljungkvist , Lasse Marhaug, Paal Nilssen-Love, David Stackenäs, Ken Vandermark
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12090
Format: CD
Release date: 2007

As The Engines (w/ Jeb Bishop, Tim Daisy, Nate McBride)

The_Engines___The_EnginesThe Engines
Label: Okka Disk / Cat. #: OD12057
Format: CD
Release date: 2007




Appears on

borIngebrigt Håker Flaten Quintet : The Year Of The Boar
Label: Jazzland / Cat. #: 1761764
Format: CD
Release date: 2008



Ken_Vandermark___ResonanceKen Vandermark : Resonance
Label: Not Two Records / Cat. #: MW 800-1
Format: LP
Release date: 2008




Tracks appear on

2018VV.AA. - CHICAGO 2018... It's Gonna Change
as Ken Vandermark 5
Label: Clearspot / Cat. #: cs031
Format: 2xCD, 2xLP
Release date: 2000
track: Distance

VVVV.AA. - Morton Feldman Jazz Tributes
Label: Villars Edition / Cat. #: ve01
Format: CD
Release date: 2004
track: Ken Vandermark - Hbf 1

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The Vandermark 5 : Alchemia, 14-15 mars 2009

the vandermark 5 krakow march 2009

En février et mars dernier, Ken Vandermark fit tourner son quintette en Europe. A Rotterdam, Cadix ou Cologne, on put ainsi entendre The Vandermark 5, qui conclua sa tournée les 14 et 15 mars dans les caves de l’Alchemia, café de Cracovie où le groupe a ses habitudes depuis qu’il y a passé une semaine en 2004 – ces concerts du groupe (qui employait alors le tromboniste Jeb Bishop) se trouvent consignés sur Alchemia, coffret renfermant douze disques publié par le label polonais Not Two. Cette année, deux soirées seulement, donc, et une formation qui n’est plus la même : pour donner à entendre à la place de Bishop le violoncelliste Fred Lonberg-Holm, déjà présent sur l’indispensable Beat Reader publié l’année dernière par le label Atavistic.  

Pour l’essentiel, le répertoire est neuf : que l’on retrouvera (puisqu’enregistré tout au long de ces deux soirs) sur une future référence du catalogue Not Two (Annular Gift) et qui permet au Vandermark 5 de mettre à l’épreuve sa nouvelle combinaison. Concentrés, les musiciens entament le premier des quatre sets donnés à Cracovie, qui tiendront parfois de la séance d’enregistrement partagée avec le public : Table, Skull, and Bottles inaugurant l’exercice sur l’air d’une musique de chambre aux arrangements soignés bousculé bientôt par le saxophone alto de Dave Rempis et l’archet vindicatif de Lonberg-Holm. Passant de saxophone baryton en clarinette, Vandermark dirige ensuite ses partenaires autant qu’il s’adonne avec eux à des jeux de construction polymaniaque (Heavy Chair, sur lequel Rempis n’en finira pas de bondir, Cadmium Orange, qui révèle les obsessions de musiciens envoûtés par la répétition) qui font confiance autant aux unissons impétueux qu’à toutes improvisations ardentes : solo du batteur Tim Daisy sur un titre du contrebassiste Kent Kessler (Latitude sophistiquée) ou dérives du baryton sur l’apaisant Early Color que signe Rempis.

Elargissant son champ d’action – allures ou attitudes différentes à appliquer à chacun des thèmes : dépositions d’atmosphères aléatoires faisant référence à l’école new yorkaise de musique contemporaine ou phases d’obstinations concertées ravivant les couleurs d’un jazz d’avant-garde mais efficient né à Chicago (The Ladder, en rappel, combinant à lui seul ces deux éléments) –, le Vandermark 5 attesta à Cracovie son évolution frondeuse : Lonberg-Holm prenant singulièrement le parti de la section rythmique (célébrer ici son entente avec Kessler) tandis que Vandermark, robuste et assuré, tire maintenant davantage de son association avec Rempis, au caractère plus affirmé – au passage, ne pas hésiter à aller l’entendre à la tête de son propre quartette sur The Disappointment of Parsley, dernière référence en date du catalogue Not Two enregistrée au même endroit quelques mois plus tôt. Plus que dans l’arrivée de Lonberg-Holm au sein du groupe, sans doute faut-il voir dans la fervente communion de Vandermark et Rempis les sources de la régénérescence d’une formation d’exception. Au sortir de la taverne obscure, avant de gagner la rue du miel qui longe le quartier de Kazimierz, l’évidence, en tout cas, en est là.

Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Jeb Bishop: Tiebreaker (Not Two - 2008)

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Remarqué souvent pour ses interventions au sein du Vandermark 5 ou du Peter Brötzmann Chicago Tentet, le tromboniste Jeb Bishop s’essayait récemment, et sous son propre nom, à l’art du trio.

Auprès du contrebassiste Jason Roebke et du batteur Harris Eisenstadt, enregistrait à Cracovie ce Tiebraker, disque élaboré autour d’une suite de compositions longue de quarante minutes installée en deuxième plage : Jacket Weather / Double Dog / How Are You Dear / Northstar partie au son d’un mélange de swing et de cool amenés l’un et l’autre à perdre de leur influence sous l’effet des solos distribués et de quelques silences interdisant tout développement frénétique.

Les trois autres plages, de retenir des preuves de préoccupations différentes : conséquence de gestes changeants sur l’allure d’une phrase répétée sur Round Two, combinaison de facilité mélodique et de déconstructions frontales sur Mastetaker, ou interrogation d’un présent à aller au bop sur Piggly Wiggly. A chaque fois perspicace.

CD: 01/ Round Two 02/ Jacket Weather / Double Dog / How Are You Dear / Northstar 03/ Mastetaker 04/ Piggly Wiggly >>> Jeb Bishop, Jason Roebke, Harris Eisenstadt - Tiebraker - 2008 - Not Two Records.

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Interview de Ken Vandermark

kenv

Poly instrumentiste protéiforme, meneur singulier de groupes différents (du Vandermark 5 à Bridge 61, en passant par Spaceways Inc), Ken Vandermark est un musicien aussi incontournable qu'étrangement discret. Plus enclin à multiplier les collaborations qu’à sacrifier son œuvre aux efforts de communication sans laquelle l’auditeur moyen ne peut rien découvrir, il amasse les épreuves convaincantes d’un jazz qui doit beaucoup au free élaboré jadis à Chicago, mais qui n’arrête pas, aussi, d’aller voir ailleurs. Dernier enregistrement en date : Beat Reader du Vandermark 5, sur le label Atavistic.

… J’ai commencé à jouer d’un instrument de musique en CM1, j’avais 9 ans. Il s’agissait d’une trompette. Cela n’a pas été une grande réussite à cause de problèmes d’embouchure, alors je me suis tourné vers le saxophone ténor à l’âge de 16 ans.

Comment vous êtes-vous tourné vers le jazz, et le free notamment ? Très jeune, mon père m’emmenait avec lui dans des clubs de jazz pour me faire entendre la musique qu’il aimait, et que j’ai à mon tour adorée. C’est devenu quelque chose de naturel pour moi. J’ai probablement dû voir des centaines de concerts de tous les genres de jazz possible avant de quitter mes parents pour l’université, en 1982. Quant à mon intérêt pour ce que l’on appelle communément le free jazz, il est surement né lorsque j’ai entendu l’album Tenor de Joe McPhee, j’avais alors 17 ans. Bien sûr, j’avais à cet âge déjà entendu des enregistrements d’Ornette Coleman, et vu Archie Shepp ou l’Art Ensemble of Chicago en concert, mais, pour je ne sais quelle raison, la musique de McPhee m’a parlé davantage et m’a révélé la substance de tout ce que j’avais entendu avant et que je n’arrivais pas à m’expliquer jusque-là. Une fois l’avoir entendu, j’ai vraiment su ce que je voulais faire de ma vie.

Vous restez d’ailleurs redevable envers les musiciens qui vous ont précédé, et mettez un point d’honneur à reprendre des morceaux signés par de grands représentants de la New Thing. Est-ce un moyen de conférer enfin à ces morceaux un statut de standard ? Oui, en un sens, il s’agit de cela. Il y a tellement de compositions fantastiques qui n’ont été défendues que par leur créateur, et qui, pourtant, comme d’autres grands thèmes, ont beaucoup à dire à des musiciens de générations différentes, d’époques différentes. Mais il est toutefois nécessaire de les réinventer, pas simplement de les réinterpréter à la manière de ce qui a déjà été fait par le passé.

L’improvisation joue bien sûr un rôle dans cette « réinvention »… Quelle différence faites-vous entre jazz et improvisation aujourd’hui, soit : après le passage de Derek Bailey ? Je pense que la grande différence est que le jazz a à voir avec la relation entre des éléments prédéterminés, ou pré-composés, et une pratique spontanée qui charrie une autre forme de matériau musical, tandis que l’improvisation totale renvoie toute la composition à ce qui est créé sur l’instant.

La pratique de l’improvisation rassemble aujourd’hui des musiciens de natures différentes. Vous êtes l’un de ces musiciens, qui n’hésite pas à collaborer avec des groupes issus de la scène rock indépendante, par exemple. Quel est votre regard sur ces collaborations ? Je dirais qu’il s’agit ici d’attitude, d’improvisation et de créativité. Pour moi, la chose essentielle est de relever des challenges et de créer un travail qui ait de l’intérêt, voilà pourquoi j’aime collaborer avec n’importe qui pourvu qu’il aime repousser un peu les limites imposées par les convenances ou le manque de largeur d’esprit de certains. Le background des musiciens est donc bien moins important que leurs perspectives artistiques.

N’existerait-il pas en jazz plus de différences entre les musiciens, celles inhérentes aux scènes auxquelles ils se rapportent, notamment – prenons l’exemple de la scène jazz de New York et de celle de Chicago. Avez-vous jamais envisagé votre musique comme rattachée au jazz de Chicago ? Eh bien, je pense que chacune des grandes villes musicales a une scène qui lui est propre, qui a quelque chose d’unique. L’une des grandes différences entre Chicago et New York est le prix de la vie – les loyers étant par exemple deux fois plus élevés à New York qu’à Chicago. Actuellement, beaucoup plus de musiciens vivent à New York, mais la ville compte bien moins d’endroits où ils peuvent se produire que Chicago. Tous ces facteurs rendent plus facile les collaborations entre musiciens de Chicago, il y a moins de compétition à propos de l’argent à gagner ou des opportunités de jouer, ce qui a attiré une variété de musiciens, aux idées différentes, et a permis de développer plus d’expérimentations, empêchant par là-même la constitution d’autant d’écoles ou de courants de pensée qu’il n’en existe à Manhattan en ce moment. Pour clarifier les choses, cela ne veut pas dire que la musique de qualité est moins l’apanage de New York que de Chicago, mais seulement que ces musiques ont des caractéristiques différentes. Bien que la scène new yorkaise soit davantage reconnue sur le plan international, la scène jazz de Chicago remonte aux années 1920, à une époque où Louis Armstrong a changé la face du monde musical. Depuis, Chicago a toujours continué de réfléchir, ce qui a pu profiter au développement d’organisations du genre de l’AACM, dans les années 1960, et à sa renaissance actuelle. 

Votre participation à ces efforts ont récemment donné Beat Reader, enregistré avec le Vandermark 5, pouvez-vous nous parler de ce disque ? Beat Reader est le dernier document enregistré en studio d’un groupe qui évolue depuis plus de dix ans. Durant cette période, le groupe a connu des changements de formation et de styles, et je pense que chaque disque que nous avons enregistré rend compte de mon évolution en tant que compositeur pour le groupe et de notre réflexion esthétique au moment précis de l’enregistrement. Comme le quintette est le plus ancien de mes projets, il révèle le mieux mon parcours de compositeur pour un groupe d’improvisateurs. Et puis, je pense que les membres du groupe – Tim Daisy (batterie), Kent Kessler (contrebasse), Fred Lonberg-Holm (violoncelle) et Dave Rempis (saxophones) – sont parmi les personnes les plus talentueuses avec lesquelles j’ai jamais travaillé.

Les 1000 premiers exemplaires de Beat Reader ont été (puisque aujourd’hui épuisés, ndlr) livrés avec un autre disque : New York Suite, sur lequel vous rendez hommage à différents artistes  ayant évolué à New York dans les années 1950, un peu à la manière de Morton Feldman. Pouvez-vous nous parler de ce projet ? C’est Dave Rempis qui m’a poussé à écrire New York Suite. Pendant la tournée que nous avons effectuée aux Etats-Unis durant l’hiver 2007, nous avons donné un concert à New York qui a tout eu du fiasco. En pensant à la situation économique désastreuse avec laquelle doivent faire les artistes – la fermeture d’endroits où jouer, la hausse des loyers – j’ai un peu déprimé, pensant au sombre avenir des arts vivants à New York. J’en parle à Dave pendant le voyage, et je décide qu’il serait plus productif de créer quelque chose à partir de ce sentiment plutôt que de continuer à me morfondre, et cela a donné cette idée de « suite new yorkaise ». Alors, en effet, j’ai appliqué à ma manière de composer cette image de peintres et de musiciens s’influençant l’un l’autre dans les années 1950 à New York.

Avec quels musiciens rêvez-vous encore de jouer ? J’ai toujours souhaité avoir une chance de jouer avec Derek Bailey. Ceci étant, je sais ma chance de jouer avec tellement de personnes d’horizons et d’idées différentes. Je ne pourrais rien demander de plus que cela continue.

Autre chose à ajouter ? Toujours.

Ken Vandermark. Photo: Juan Carlos Hernandez. Remerciements: Ken Vandermark & Cale.

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Vandermark 5: Beat Reader (Atavistic - 2008)

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Sur Beat Reader, Ken Vandermark offre une place de choix à l’un de ses partenaires : le violoncelliste Fred Lonberg-Holm, qui s’en sort ici bien mieux que d’habitude.

Le long de nouvelles compositions de son leader (dédiées notamment à Ligeti, Paul Rutherford ou Max Roach), le Vandermark 5 remet donc ses intentions éclatées sur l’ouvrage, qui combine à son tour bop et free jazz, swing, blues et funk. Toujours, et avec la même persuasion, l’efficacité immédiate et cet attrait pour la dissonance qui remet tout en cause, tout à coup.

Alors, Dave Rempis et Ken Vandermark (de saxophones en clarinette basse) improvisent d’autres fois avec passion, et accueillent, bienveillants, les déflagrations sonores sorties d’un violoncelle sous effet ou de machines électroniques maniées, elles aussi, par Lonberg-Holm. Qui donne un peu d’inédit à l’exercice, voire, en rehausse encore l’intérêt.


Vandermark 5, New Acrylic (extrait). Courtesy of Atavistic.

CD: 01/ Friction (for Gyorgy Ligeti) 02/ New Acrylic (for Andreas Gursky) 03/ Any Given Number (for Bernd and Hilla Becher) 04/ Signposts (for Lee Friedlander) 05/ Speedplay (for Max Roach) 06/  Compass Shatters Magnet (for Paul Rutherford) 07/ Further From The Truth (for Walker Evans) 08/ Desireless (for Daido Moriyama).

Vandermark 5 - Beat reader - 2007 - Atavistic. Distribution Orkhêstra International.

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The Vandermark 5: Free Jazz Classics 3 & 4 (Atavistic - 2006)

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Sur les deux premiers volumes de Free Jazz Classics, le quintette de Ken Vandermark s’était attaqué à l’interprétation de standards composés par les grandes figures du genre (Taylor, McPhee, Coleman, Wright). Poursuivant son étude, le groupe choisit cette fois de changer de méthode, et d’aborder plus en détail le répertoire de Sonny Rollins (le volume 3) et de Roland Kirk (le volume 4).

Profitant des contrastes des compositions de Rollins, The Vandermark 5 interprète sans accrocs The Bridge, hard bop n’en finissant pas d’alterner les rythmes, ou John S., dont on brise l’ossature, pour la reconstruire ensuite sous la conduite d’une précipitation hardie. Toujours infaillible, la section rythmique assure le jeu des solistes : sur Freedom Suite. Pt. 2 ou East Broadway Rundown, swing efficace qui rappelle le World Saxophone Quartet avant de virer au free expéditif.

Encore plus baroque, l’investissement des musiciens sur les compositions de Kirk. Inaugurée par la marche éléphantesque The Black and Crazy Blues, la sélection propose aussi une reprise de Silverization et Volunteered Slavery, qui permet aux musiciens de mettre la main sur les habituelles funk et soul qu’ils aiment instiller à leur jazz. En plus du swing imposé par l’auteur des thèmes, rendu à merveille par le trombone de Bishop sur Rip, Rig and Panic Suite ou par l’ensemble des vents - à l’unisson ou usant des harmoniques – sur The Free King Suite.

Actualisant le geste d’Archie Shepp enregistrant Four for Trane, le déviant vers Rollins et Kirk, Ken Vandermark poursuit avec la même aisance son précis d’histoire du jazz moderne. Tout en lui insufflant, l’air de rien, un goût d’inédit qui œuvre à la nouveauté du genre.

CD1: 01/ The Bridge 02/ Strode Rode 03/ Freedom Suite. Pt. 2 04/ John S. 05/ East Broadway Rundown 06/ Alfie Suite - CD2: 01/ The Black and Crazy Blues 02/ The Free Kings Suite 03/ Inflated Tear 04/ Rip, Rig and Panic Suite 05/ Silverization / Volunteered Slavery

The Vandermark 5 - Free Jazz Classics 3 & 4 - 2006 - Atavistic. Distribution Orkhêstra International.

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The Vandermark 5: Alchemia (Not Two - 2005)

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Parler de jeunes jazzmen à l’homme de la rue et à celui de l’immeuble, il vous rétorquera – tout en investissant ses poches de peur que ne vous assaille l’idée de les entreprendre – Brad Mehldau ou Peter Cincotti. Pour ce qui est de l’allure nonchalante d’un artiste stylé propre à séduire les attentes pas décisives de cadres sous cultivés – et fiers d’être sûrs de se savoir tout le contraire -, ou pour la mèche impeccable reflétée par l’ivoire du piano - la photo est belle, même formatée, pour qui court le cliché -, l’injure saura être acceptée.

Le problème est que ce genre de points de vue, simplement exprimés par quelques crétins de plus – combien, déjà, entendus depuis le matin, tous thèmes confondus ?-, exclut tous les autres, ceux forgés à coups de recherches lentes et d’écoutes furtives ; ceux, en un mot, que ni radio ni magazine papier (puisque, selon les dires de tous, plus personne aujourd’hui ne regarde la télévision) n’aura pris soin, via le choix soumis aux maisons de disques et autres forces de l’ombre d’un programmateur / rédacteur, de nous faire avaler de force sans plus de peine que ça. Digéré vite, arrive le moment où il faut se vider, pour repartir plus léger où l’émetteur appelle.

Mais, à l’image de l’apparition de la Vierge à Notre Dame de la Salette, il arrive qu’une révélation touche de bien petits esprits. C’est pourquoi, si un de ceux trompés jusqu’ici se trouve en proie au doute et n’en puisse plus de répondre aux attentes de money makers contents que le monde tourne comme il tourne, une redirection peut s’imposer d’elle-même. Et pour cela, normal, de suivre quelques avis, d’attendre une aide quelconque ou, au moins, un soutien.

Quant aux autres, qui pensent avoir bien réfléchi et savent ne pas se laisser faire tout en continuant à applaudir aux accents parfaits d’un pianiste inutile / aux compositions invraisemblables d’un musicien profitant du temps qu’il passe entre les quatre murs de ses commodités pour écrire une ou deux pages de partitions d’un torchon voué au succès, n’ayant rien à apprendre, qu’ils passent leur chemin et dégagent l’espace d’une révélation faite aux auditeurs souffreteux en mal de guérison. « N’encombre pas la ligne, crie, en plus, maman dans l’escalier. Ta sœur attend un coup de fil du travail ! » Car exploitée, ta soeur, mais ravie autant que toi, la fin du mois venue, de pouvoir se dégueulasser l’oreille et le temps libre au son de hits fastueux subliminalement imposés. [Ce qui ne remet nullement en question son aplomb, à l’image de ce jour où, à un cousin éloigné qui essayait de lui venir en aide, elle destina ce : « Ta gueule maintenant !C’est pas parce que c’est inconnu que c’est meilleur, t'sais ! »]

Sentence implacable de qui avance seulement tiré par le bout du nez, que l’on doit cependant pardonner si l’on veut que les choses avancent. Car chacun naît innocent et si, pour la majorité, l’expérience traîne en longueur – irréversible pour certains autres-, elle n’empêche pas l’espoir de croire en l’évolution soudaine d’un ou deux imbéciles qui ne demandaient qu’à y voir clair sans jamais avoir osé exprimer la chose en public. Hier admettant le lyrisme de Keith ou la nonchalance de Jamie – cool, man, tu joues du piano en baskets ? - tout au long de soirées Martini-Tacos-Guacamole – les «soirées MTG », qu’ils s’amusent à dire ! - passées à discourir entre amis de musique et d’aide humanitaire dans des pays aussi pauvres que le décors habitatiste de l’appartement servant de lieu de rendez-vous, te voici aujourd'hui, à force de détermination, accepté enfin pour ce que tu es réellement : une personne comme les autres, qui souffrira toujours d’une assurance mal affirmée – la rechute, partout à craindre -, en passe, malgré tout, de devenir un être d’exception, affranchi et véritablement au courant.

Tortueux, le parcours à suivre. Qui mène jusqu’en Pologne, où l’on a pu récemment entendre les audaces du saxophoniste Ken Vandermark. Il n’inaugure pourtant pas là sa carrière. Il la poursuit, simplement, à l’abri des couvertures trop médiatiques, comme des amateurs snobs au point de simuler l’aumône. A Cracovie, donc, où The Vandermark 5 fût programmé six jours de suite au Club Alchemia.

Depuis quelques années, le quintette se fait un plaisir de reprendre des standards du free jazz (sur Free Jazz Classics, Vol. 1 & 2, notamment), et de défendre les compositions du leader, perles de culture aux influences éclatées. A Cracovie, on ne dérogera pas à la règle ; deux sets programmés par soir permettront l’enregistrement de 12 disques, portrait panoramique des possibilités modernes du jazz d’aujourd’hui. Celles dont s’est toujours montré capable, avec assez d’élégance pour passer inaperçu, Ken Vandermark, en tout cas. Rassasié à des sources diverses, il a su se construire une identité musicale, faite d’énergie et de rondeur, d’expérimentations et d’efficacité sincère. Partout à la fois sans jamais être un autre que lui-même. Et l’Alchémia, au mois de mars 2004, de changer d’atmosphères au rythme des morceaux à se succéder.

Privilégiant les cadences soutenues en ouverture de set (euphorique sur Telefon, furieuse sur Money Done), le quintette ne tarde jamais à surprendre le spectateur. Tente de le semer, même : alignant les free assumés (Strata, That Was Know) et les plages lascives (Outside Ticket, Camera, Gyllene), les démarches soul (la basse appuyée de Kent Kessler aidant, sur Other Cuts), et le cool jazz poussé un brin (Both Sides), les thèmes langoureux faits marches lancinantes (Long Term Fool) et le funk élégant (Knock Yourself Out).

Un mélange toujours subtil, tirant parti autant du choix du répertoire, que des digressions individuelles : l’archet envoûtant de Kessler sur Seven Puls Five, les contre-attaques incisives du trombone de Jeb Bishop livrées en réponse aux phrases éclairées de Vandermark et Dave Rempis (Auto Topography), ou les ruptures de rythme prononcées du batteur Tim Daisy, poussant les vents vers d’autres excentricités (Initials).

Jamais fade, le quintette répète au fil des soirs quelques thèmes originaux appropriés, en laissant rarement poindre la lassitude minime, oubliée bientôt, quand elle a pu être repérée, au son d’une pirouette ingénieuse - patchwork d’expérimentations ludiques ou afro beat minimaliste -, ou de l’interprétation intelligente de standards savamment choisis.

Car Vandermark sait envers qui il se doit d’être redevable, connaissant bien les rouages d’un jazz d’avant-garde qui le berce depuis longtemps, et les personnages qui ont dû tenir bon pour l’imposer enfin. Les hommages se bousculent alors, le quintette acceptant quand même de faire des choix, pour mieux mettre en valeur quelques figures incontournables du domaine : Roland Kirk et Sonny Rollins en tête, Archie Shepp, Cecil Taylor ou Don Cherry.

Le long de ses 6 soirées polonaises, The Vandermark 5 aura beaucoup servi Roland Kirk et Sonny Rollins. Chargeant la musique de l’énigmatique mutli-instrumentiste, d’abord, au pas d’un blues éléphantesque (The Black and Crazy Blues), les musiciens optent ensuite pour un swing frais et goguenard, adressant des clins d’œil à Bechet, Don Byas et Fats Waller, sans que cela ne les empêche de partir en vrilles sur une expérimentation aux gradations tonales dévalées (Rip Rig And Panic Suite). La lumière du jour décline, et avec elle, les impressions de Kirk passent de la nuit bleue (Silverlization/Volunteered Slavery) au noir angoissant (Inflated Tear).

A l’honneur, Sonny Rollins, aussi. Du hard bop faisant la part belle aux échappées du saxophone de Rempis (The Bridge) à l’une des sources du free (The Freedom Suite, Part 2), l’hommage est révérencieux et souple à la fois. Enfin, des sources aux bras du fleuve, The Vandermark 5 rend There Is The Bomb de Don Cherry, brillance du trombone et ruptures de rythmes rivalisant d’intérêt, explore les splendeurs nouvellement révélées du Conquistador, Part 2 de Taylor, avant de s’essouffler un peu sur Wherever June Bugs Go de Shepp.

Saluant à propos les anciens, Ken Vandermark se tourne aussi vers la jeune garde ; locale, qui plus est. Leur dernier soir de présence à Cracovie, le groupe tient à le passer avec des musiciens qu’ils n’auraient peut être pas rencontrés ailleurs. Le contrebassiste Marcin Oles et le batteur Bartlomiej Brat Oles prennent alors place sur la scène de l’Alchemia. Improvisant aux côtés de Vandermark, Bishop et Rempis, ils s’imposent un retrait qui semble aller de soi - par exemple, devant l’assurance du trombone (Free Jam 1) – avant d’introduire à deux, et avec brio, une Free Jam 5 plus que convaincante. Pour terminer, les cinq musiciens interprètent deux standards de la New Thing : Togo, d’Ed Blackwell, et Lonely Woman d’Ornette Coleman. Les Etats-Unis et l’Europe saluent alors les mêmes références d’un Free Jazz qu’ils ont construit à deux : d’un pays où il est né, à un continent où il a été accueilli avec (un peu) plus d’attention.

Deux endroits du monde qui, l’un comme l’autre, semblent avoir oublié que le jazz a, de tout temps, été une musique d’avant-garde, jamais une musique de variété. Alors, on confond aimablement : la musique de Charlie Parker effraye moins aujourd’hui – simple question d’habitude –, ce qui prouve que le jazz n’est pas affaire d’expérimentation ou de changements de cap. Or, on fustigea à l’époque les « cris » qui sortaient du saxophone de Parker , comme on crachera sur la furie du hard bop, l’ambiance de clinique du cool, l'anti-jazz de Dolphy avec Coltrane, puis celui de Coleman. Pour une seule raison : le changement opéré. Avec tout le respect dû aux jazzmen antérieurs, la nécessité de voir bouger les choses. De nos jours, presque pire : aux innovations et aux manières originales de penser le jazz de Ken Vandermark, William Parker, Hamid Drake ou Mats Gustaffson, l’enfumage est de rigueur : le jazz étouffé par des artistes de variété imposés, polluant un domaine inventif au lieu d’assumer leur choix de s’adonner à la variété. Pour couronner le tout, un dernier effet nocif : refusez de manger du Peter ou du Brad – nourriture indigeste, certes, mais surtout gênante parce que l’étiquette ment sur sa composition – et vous voici admis par le commun comme réactionnaire notoire, au mieux, faiseur de chapelle. C’est comme ça, les amateurs de "véritable" jazz rejettent la sélection que des maisons de disques qui ne savent pas de quoi elles parlent (ou font semblant) ont gentiment élaborée pour eux. Ayatollahs sévissant en souterrains, qu’ils restent entre eux, ces « fines bouches », et crèvent la faim avec ceux qu’ils écoutent.

CD1: 01/ Telefon 02/ Other Cuts 03/ Staircase 04/ Strata 05/ Free King’s Suite – Meeting On Termini’s Corner – Three For The Festival – A Handful Of Fives - CD2: 01/ Outside Ticket 02/ Money Down 03/ Camera 04/ Roulette 05/ Cruz Campo 06/ The Black And Crazy Blues CD3: 01/ Confluence 02/ Rip Rig And Panic Suite – From Bechet, Byas and Fats – Rip Rig And Panic – No Tonic Press 03/ Camera 04/ Both Sides 05/ Knock Yourself Out - CD4: 01/ The Cooler 02/ That Was Now 03/ Six Of One 04/ Silverlization / Volunteered Slavery 05/ There Is The Bomb - CD5: 01/ That Was Now 02/ Seven Puls Five 03/ The Bridge 04/ Gyllene 05/ Auto Topography - CD6: 01/ The Freedom Suite, Part 2 02/ Telefon 03/ Initials 04/ Camera 05/ Other Cuts 06/ The Black And Crazy Blues 07/ Knock Yourself Out - CD7: 01/ Money Down 02/ Inflated Tear 03/ Wherever June Bugs Go 04/ Camera 05/ Cruz Campo - CD8: 01/ Pieces Of The Past 02/ That Was Now 03/ Long Term Pool 04/ Strata 05/ Silverlization / Volunteered Slavery 06/ The Bridge - CD9: 01/ Conquistador, Part 2 02/ Knock Yourself Out 03/ Pieces Of The Past 04/ Camera 05/ Cruz Campo - CD10: 01/ That Was Now 02/ Gyllene 03/ Telefon 04/ Ken’s Final Speach 05/ Six Of One 06/ Other Cuts 07/ The Black And Crazy Blues - CD11: 01/ Free Jam 1 02/ Free Jam 2 03/ Free Jam 3 04/ East Broadway Run Down – Elephantasy/Complete Communion 05/ Theme For Alchemia 06/ Bemsha Swing - CD12: 01/ Round Trip 02/ Free Jam 5 03/ Free Jam 6 04/ Togo 05/ Lonely Woman

The Vandermark 5 - Alchemia - 2005 - Not Two.

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