Le son du grisli

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The International Nothing (… And Something) : The Power Of Negative Thinking (Monotype, 2016)

the international nothing and something the power of negative thinking

Revenus du Dark Sife of Success, les clarinettistes Kai Fagaschinski et Michael Thieke se sont retrouvés sur un lot de compositions datées de 2006 à 2011 – personnelles, celles-ci, et signées aussi des éléments qui composent ce « quelque chose » qui accompagne désormais leur International Nothing : Christian Weber (contrebasse) et Eric Schafer (batterie).

Au jeu de patience et d’équilibre auquel s’adonnaient hier deux souffleurs déposés sur les branches d’un mobile, la paire rythmique instille un lot de tensions déstabilisantes : au gré des conductions, voilà Thieke et Fagaschinski abandonnant leur numéro de duettiste le temps de répéter un morceau de mélodie qu’il faut asseoir, d’appuyer telle ou telle note pour reprendre la main sur l’entière association ou d’envisager, à quatre cette fois, la composition de paysages flottants. Ainsi les nouveaux venus changent-ils la donne, et promettent au duo d’autres morceaux de bravoure. 


international nothing

The International Nothing (… and something) : The Power of Negative Thinking
Monotype
Enregistrement : 15 décembre 2015.
CD : 01/ Lokale Gebräuche 02/ The Golden Age Of Miscommunication 03/ We Can Name You Their Names 04/ Long Bow Glowing 05/ What You Need To Know About Drowning 06/ Something Went Wrong 07/ Nothing's Gonna Last Forever
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Boris Hauf, Steve Heather, Martin Siewert, Christian Weber : The Peeled Eye (Shameless, 2015)

boris hauf the peeled eye

Après « s’être fait enregistrer » par Martin Siewert (National Parks), Boris Hauf l’invitait à prendre place dans un quartette où trouver aussi Christian Weber (basse électrique) et Steve Heather (batterie) : The Peeled Eye.

Dans les pas de Sonny Sharrock (I’ve been trying to find a way for the terror and the beauty to live together in one song. I know it’s possible), Hauf s’essaye une fois de plus – rappelons que certains de ses essais ont été concluants – non pas à un mélange des genres mais à quelques rapprochements. Le saxophone (baryton, ici) fait-il le jazz ? Et la guitare électrique, alors, le rock ? L’empêchement qui gangrène l’un et l’autre instrument dès la première plage du disque dit assez bien ce qu’il faut penser des trucs et astuces de musiciens qui s’abandonnent (presque) tous désormais à l’improvisation libre.

Les morceaux ne sont pas de même longueur, mais tous composent avec des gestes rugueux (guitare et basse peuvent rappeler les cordes électriques de The Ex) et une soif de sons inattendus (ici, un larsen à sculpter, là un tambour qui agace, ailleurs des cris de hyènes calqués sur les graves de la basse). Une atmosphère sous tensions, voilà le propos de The Peeled Eye, celui qui l'inspire, en tout cas.



peeled eye

Boris Hauf, Steve Heather, Martin Siewert, Christian Weber : The Peeled Eye
Shameless

Edition : 2015.
CD : The Peeled Eye
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

 

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Christian Wolfarth, Michael Wintsch, Christian Weber : Thieves left that behind (Veto, 2015)

wolfarth wintsch weber thieves left that behind

Dans l’intention (peut-être) de réanimer cet interplay repéré sur The Holistic Worlds of…, les trois W que sont Christian Wolfarth, Michel Wintsch (qui abandonne ici son piano de prédilection) et Christian Weber ont enregistré Thieves left that behind les 21 et 22 février 2015 à Genève.

Après avoir reconnu au trio une certaine cohésion et même un esprit en commun, on déplorera une nouvelle fois son déséquilibre. Notamment quand Wintsch fait fi de toute mesure, synthétiseur et piano électrique verbalisant l’ennui que l’auditeur redoutait de retrouver là. De pauvres sonorités en banque en bavardages abscons, le clavier endosse en effet le rôle de tous les voleurs – d’aimables conversations, d’improvisations dignes d’intérêt, etc. – annoncés.

Derrière ce WWW-là, restent quand même une ouverture et une conclusion : sur ces rythmes tendus (Schgreen), le trio était pourtant bien parti ; dans la sécheresse d’une dernière improvisation (Fairly Mysterious), il n’aura fait qu’essayer de se rattraper.

Christian Wolfarth, Michel Wintsch, Christian Weber : Thieves Left that Behind (Veto)
Enregistrement : 21 et 22 février 2015. Edition : 2015.
CD : 01/ Schgreen 02/ Thieves Left That Behind 03/ Thirsty Mate 04/ Heart of Gold 05/ Doubtable Distinctiveness 06/ Approximate Size 07/ A Thing Is A Thing 08/ Fairly Mysterious
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Sudden Infant : Wölfli’s Nightmare (Voodoo Rhythm, 2014)

sudden infant wölfli's nightmare

Que la brut(al)e existence d'Adolf Wölfli ait inspiré Joke Lanz n’a rien de surprenant. Il y a en effet de quoi faire en piochant dans l’enfance de l’artiste (abandonné par son père), ses visions et son long enfermement. Pour mieux se balader dans le « cauchemar », JK a invité deux de ses compatriotes : le bassiste Christian Weber et le batteur Alexandre Babel.

En cette compagnie, on retrouve du plaisir à se plonger dans les textes des « chansons ». Car c’est une histoire terrible que nous raconte avec autorité Sudden Infant… Celle d’un enfant qui rêve d’être conducteur de grue pour toucher le ciel et qui… (mais dois-je dévoiler la fin ?). Voilà en tout cas un disque-livre qui vous met le frisson (je veux dire : vous l’injecte direct !). Comme toujours dans la veine indus / noise, Joke Lanz excelle, et ici il signe une performance où les claques pleuvent, les coups se répètent et leurs répétitions vous saignent à blanc. Bien sûr, ce sang est noir, puisque c’est le sang du cauchemar.



Sudden Infant : Wölfli’s Nightmare (Voodoo Rhythm)
Edition : 2014.
CD / LP : 01/ Wölfli’s Nightmare 02/ Hold Me – Prawn Version 03/ Crane Boy II – Electric Version 04/ Father 05/ Kiss 06/ Endless Night 07/ Sleep Little Death 08/ Girl 09/ Human Fly 10/ Crane Boy I – Acoustic Version 11/ Tandoori Chicken Scooter IV 12/ Stairs
Pierre Cécile © Le son du grisli

imageEvent_1409672767Le 20 octobre prochain, Sudden Infant donnera un concert à Paris, Espace B. Avant lui, auront joué Zad Coquart et Hasar de Doria.

 

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Christian Wolfarth : Scheer (Hiddenbell, 2013) / Wintsch, Weber, Wolfarth : Willisau (hatOLOGY, 2013)

christian wolfarth scheer

Jason Kahn, qui signe les notes de Scheer, confirme rapidement : Christian Wolfarth use ici de cymbales et de cymbales « seulement ». Pas simplement, par contre, et d’une manière si efficace qu’elle lui fera écrire : « He presses time to the forefront of our perception, leading us to a heightened sense of the now and allowing us to reflect on this through the beauty of sound. »

Il n’était pas question de traduire l’impression de Kahn pour raconter l’effet que peut avoir sur nous l’art de Wolfarth. Il faudra par contre donner les noms des références auxquelles Kahn compare ici Wolfarth (Eliane Radigue, Maryanne Amacher, Phill Niblock) pour insister avec lui sur la veine minimaliste de ces deux pièces enregistrées à Scheer, en Allemagne.

Sur Scheer 1, c’est donc à quelques cymbales que le carillonneur s’accroche afin d’y dessiner au balai des reliefs assez hauts pour dissimuler d’épais ronflements. La balance des aigus et des graves est travaillée, leur histoire est celle d’une suite d’apparitions et de disparitions subtilement coordonnées. Sur résonances impressionnantes, Wolfarth fera de Scheer 2 une berceuse ensorcelante. Des drones y naissent à force de régularité et s’épanouissent pour trouver dans le studio un beau terrain de prolifération. Deux fois donc, démonstration – faut-il enfin traduire les propos de Kahn rapportés plus haut pour dire ce que Wolfarth démontre ici ? – et son impressionnent tout autant.

Christian Wolfarth : Scheer (Hiddenbell Records)
Enregistrement : 2013. Edition : 2013.
CD : 01/ Scheer 1 02/ Scheer 2
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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wintsch weber wolfarth willisau

Enregistré en concert le 25 août 2012 au lieu-dit, Willisau est, après WWW et The Holistic Worlds Of, la troisième référence de la collaboration Michel Wintsch / Christian Weber / Christian Wolfarth. Qui ne sera pas la première à aller entendre, tant Wintsch, au piano et au synthétiseur, perd ici en retenue et là en subtilité. On pourrait louer quand même les talents de Weber et Wolfarth, mais la prise de son est trop mauvaise et, encore une fois, le piano impossible.

Michel Wintsch, Christian Weber, Christian Wolfarth : Willisau (hatOLOGY / Harmonia Mundi)
Enregistrement : 25 août 2012. Edition : 2013.
CD : 01/ 2.8 Feet Below, Tiny Fellows, Distant Neighbours 02/ Fragile Paths 03/ North West
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Christian Wolfarth

christian wolfarth long

Passées Les portes du pénitencier, Christian Wolfarth a su, au fil des années, faire preuve d’écoute et mettre son appétit de sons rares au profit d’un art précieux de la batterie. Alors qu’il clôt son emblématique série Acoustic Solo Percussion en publiant sur Hiddenbell les huit pièces qu’elle renferme accompagnées de remixes, l’un des grands représentants de l’audacieuse frappe helvète passe à la question.



… Quand j’étais enfant, nous avions des amis à la campagne. C’était une famille d’agriculteurs qui m’accueillait, avec ma sœur parfois, à l’occasion des vacances. J’étais très jeune et, souvent, je m’asseyais à même le sol du salon pour écouter des vinyles – c’était surtout du folklore, et des marches militaires. Il y avait ce morceau que j’ai dû écouter des centaines de fois, une face d’un quarante-cinq tours de Bibi Johns und John Ward, de la pop en allemand. Je ne sais pour quelle raison ce disque a été très important pour moi. Trente ans plus tard, quelqu’un me l’a offert, et je l'ai gardé depuis. La pochette est superbe…  

Comment es-tu arrivé à la musique et quelles ont été tes premières expériences de musicien ? Devenir musicien a toujours été mon rêve – quand ce n’était pas photographe, danseur ou acteur. Enfant, je ne jouais pourtant d’aucun instrument, si ce n’est à un moment donné une espèce de flûte. Lorsque j'ai eu seize ans, ma sœur a vendu sa guitare acoustique dont elle ne se servait pas. Un garçon est passé à la maison pour l’acheter, il m’a dit qu’il voulait former un groupe et qu’il cherchait un batteur. Je n’avais encore jamais tapé sur une batterie, mais j’ai décidé de m’en acheter une pour pouvoir faire partie de ce groupe. Deux semaines plus tard, nous donnions notre premier concert. Nous jouions The House of the Rising Sun et pas mal de blues. Nous répétions chaque semaine, mais nous n’avons donné que deux concerts en tout et pour tout. Le groupe suivant donnait dans le progrock un peu arty. Après ça, j’ai déménagé à Berne où j’ai étudié avec Billy Brooks à la Swiss Jazz School de 1982 à 1986. Des années plus tard, j’ai pris des leçons avec Pierre Favre au Conservatoire de Lucerne. Durant mes dix premières années de musicien, j’ai joué un peu de tout : dans des groupes de reprises des Rolling Stones ou de blues, des trios de jazz, des big band, des groupes de fusion, de musique improvisée, d’art punk…

Quelles étaient tes influences à cette époque ? Il y en eu beaucoup… Mon premier disque de jazz a été le second volume d’In My Prime d’Art Blakey and the Jazz Messengers. Je suis encore capable de fredonner chacun des solos qu’on y trouve. A côté de ça, j’écoutais beaucoup de progrock, des groups comme Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, Santana, Edgar Broughton Band, Crosby, Still, Nash & Young, Genesis, The Beatles, Led Zeppelin, Chick Corea, Weather Report... Lorsque j’ai eu une vingtaine d’années, j’ai découvert des musiciens comme Frank Zappa, King Crimson, Henry Cow et bien sûr beaucoup de musiciens de jazz, même d’avant l’avènement du be-bop, et de musique improvisée. Au début des années 1980, il y avait à Berne une série de concerts appelée « Jazz Now », ça a été une véritable chance pour moi ! Elle programmait de la Great Black Music du genre de celle de l’AACM, avec Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Thurman Barker et George Lewis, mais aussi des représentants du New York Downtown comme John Zorn, Bill Frisell, Bob Ostertag, Elliott Sharp, Lounge Lizards, Skeleton Crew, Shelly Hirsch, et encore des musiciens comme Sam Rivers, Archie Shepp, Steve Lacy, Odean Pope, Cecil Taylor, Jimmy Lyons, Tony Oxley, Johnny Dyani, Louis Moholo, Joe Malinga, Dollar Brand… Enfin, toute la communauté de l’improvisation européenne, avec Globe Unity Orchestra, Peter Brötzmann, Peter Kowald, London Jazz Composers Orchestra, Misha Mengelberg, Rüdiger Carl, Irène Schweizer, Evan Parker, Han Bennink, Derek Bailey, Lol Coxhill… Je leur suis reconnaissant à jamais, c’était merveilleux !

christian wolfarth acoustic solo percussion christian wolfarth tell

Quels ont été les projets qui ont lancé les « recherches musicales » que tu poursuis encore aujourd’hui ? C’est très difficile à dire. Je crois que tout ce que j’ai pu entendre et jouer depuis le début m’a influencé d’une manière ou d’une autre. J’envisage ça comme le processus de toute une vie, un processus qui n’en finit jamais.

L’une de tes préoccupations est la réduction de l’instrument batterie. Quitte à alléger le kit, pourquoi garder encore plusieurs éléments de batterie pour n'en garder qu'un seul comme a pu le faire par exemple Seijiro Murayama ? Depuis mon premier enregistrement en solo, j’ai écrit quelques pièces pour un ou deux éléments seulement. Caisse claire, cymbales, etc. Je viens juste de terminer des enregistrements pour mon prochain CD, sur cymbales exclusivement. Ca sortira cet automne. Depuis deux ans, je joue exclusivement sur cymbales lorsque je suis seul.

Penses-tu t’exprimer de la même manière selon que tu joues seul ou accompagné ? Si j’aime beaucoup jouer et enregistrer seul, c’est que cela me permet de travailler davantage le matériau et de me plonger plus profondément encore dans les possibilités de l’instrument. C’est tout à fait différent de jouer avec d’autres musiciens. Je n’improvise pas vraiment lorsque je joue seul, mais cela m’aide dans l’élaboration d’autres projets en termes de formes, de structures, de durées et d’état d’esprit lorsque je compose.  

Est-il difficile de mener à bien un projet qui demande une écoute attentive, de trouver  des concerts, voire même des auditeurs pour ce genre de travail ? Mon premier concert en solo date de 1991. Depuis, j’ai dû jouer seul quelque chose comme cent-vingt fois. Mon premier disque solo est sorti en 1996 sur Percaso et mon deuxième en 2005 sur Four4Ears. Après quoi j’ai travaillé sur ma série intitulée Acoustic Solo Percussion, qui est désormais close avec la sortie du double CD dont tu parles. Ce n’est pas si facile en effet de trouver à faire entendre ce genre de projet, mais d’un autre côté il permet une plus grande flexibilité et est moins lourd à organiser.  

Comment t’es venue l’idée de faire remixer ta série Solo Acoustic Percussion ? Quelles ont été tes impressions à l’écoute du résultat ? J’étais curieux de voir comment ces musiciens allaient aborder mes idées et de quelle manière ils travailleraient à partir de ce matériau, et je me demandais comment tout ça allait sonner. Ca a été une expérience fabuleuse, et aussi très surprenante pour moi. J’aime vraiment beaucoup chacun de ces remixes. Certains sont proches de l'original, et d’autres totalement éloignés…

Günter Müller et Joke Lanz, qui signent deux remixes chacun, sont deux musiciens que tu côtoies dans des projets différents. Avec le premier et Jason Kahn, tu formais un trio qui s'amusa d'intituler son premier disque Drumming. Votre champ d'exploration a-t-il changé depuis ? J’aime vraiment beaucoup jouer avec Günter et Jason, mais notre projet est malheureusement en sommeil. Evidemment, j’ai beaucoup appris auprès de ces deux gentlemen.  En 2010, nous avons sorti notre deuxième disque, Limmat, sur le label Mikroton. Il m’est difficile de dire si mes vues musicales ont changées depuis. Encore une fois, j’envisage plutôt ça comme une très longue expérience, voire comme l’expérience d’une vie.

Avec Lanz, tu formes TELL, un autre projet électroacoustique… C'est même le seul encore en activité pour le moment… Mais ce n’est pas très différent d’un projet acoustique, étant donné que Joke a des façons très physiques de jouer des platines, proches de celles d'un instrumentaliste acoustique. Il est rapide comme l’éclair ! C’est peut-être la plus grande différence à faire entre acoustique et électroacoustique : le tempo et la longueur du développement musical. Mais je participe aussi à des groupes acoustiques qui jouent dans la lenteur, avec Michel Doneda et Jonas Kocher, ou encore en duo avec Enrico Malatesta.

Il faut comprendre que Mersault n’est plus actif ? A quoi tenait, selon toi, son originalité ? Malheureusement, nous avons cessé de jouer ensemble il y a deux ans environ, sans véritable raison. Notre deuxième album, Raymond & Marie, est encore aujourd’hui l’un de mes préférés de ma discographie. Je travaille avec Chrisitan Weber depuis assez longtemps : depuis une douzaine d’années dans le trio que nous formons avec Michel Wintsch, WintschWeberWolfarth, qui est un projet qui m’est cher. Mersault est né à peu près à la même époque. Nous cherchions à produire une musique minimale mais qui n’en serait pas moins « sexy ». La plupart du temps, notre musique était très lente et faisait la part belle aux longs développements, un genre de musique qui n’avait que la peau sur les os… C’était un projet assez pop, au final.

mersault

Quel genre de pop écoutes-tu aujourd’hui ? La pop, ce n’est pas trop mon truc – en même temps, où sont vraiment les limites ? Les styles m’intéressent assez peu, pour moi c’est toujours de la musique. Il y a trois semaines, je suis allé voir The Melvins… Ce n’est pas vraiment pop, mais c’était terrible…

Tu parlais plus tôt d’Enrico Malatesta… De quels percussionnistes contemporains te dirais-tu proche aujourd’hui ? Beins, Zach… ? Bien sûr, ces trois là, oui, et puis aussi Lê Quan Ninh, Michael Vorfeld, Jason Kahn, Seijiro Murayama, Jon Mueller, Günter Müller, Gino Robair et d’autres que j’oublie. D’une manière ou d’une autre, nous sommes tous différents, mais nous partageons une même vision des choses…

Christian Wolfarth, propos recueillis en mai et juin 2013.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Michel Wintsch, Christian Weber, Christian Wolfarth : The Holistic Worlds of (Monotype, 2012)

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L'impression que le chroniqueur notait à l'écoute du premier disque du trio, WWW (chez Leo Records) – « jusqu'à faire croire à un répertoire de compositions véritables, nettes et élaborées. Le comble du chic. » – se voit confirmée par la publication de ce beau vinyle enregistré en juin 2011 ; l’association des trois musiciens suisses, dont on a pu suivre les travaux réciproques et indépendants dans des contextes bien différents, s'avère effectivement et curieusement fructueuse.

Poétique, la boîte à musique de Michel Wintsch (piano, synthétiseur), Christian Weber (contrebasse) et Christian Wolfarth (batterie) est toute d'assemblages, posée, articulée, éminemment fondée sur le jeu : et l'interplay et une forme d'humour. C'est en dix saynètes qu'elle nous est délivrée, chantante comme dans la pièce liminaire qui rappelle un Bley en voix ; littéralement élégante (c'est-à-dire choisissant) ; distante (quand elle ne frise pas l'ironie) ; concise dans ses scénarios à combinaisons de cellules.

Michel Wintsch, Christian Weber, Christian Wolfarth : The Holistic Worlds of (Monotype)
Enregistrement : juin 2011. Edition : 2012.
LP : A01/ Singin' Joe A02/ Bells A03/ Mercury Tears A04/ Little People A05/ Space Voices – B01/ Glow in the Dark Teeth B02/ The Towers B03/ Rocket B04/ Carbon Light B05/ Ballad
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Interview de Nate Wooley

nate wooley interview

Lorsqu’il tourne le dos au jazz qu’il peut servir – et même interroger – aux côtés de Daniel Levin, Harris Eisenstadt ou Matt Bauder, Nate Wooley s’adonne à une pratique expérimentale en faveur de laquelle plaident aujourd’hui deux références de taille (The Almond et Trumpet/Amplifier). Sinon, c’est l’improvisation qui l'anime encore, comme l’atteste le non moins indispensable Six Feet Under enregistré avec Paul Lytton et Christian Weber. Ce qui fait trois raisons valables de passer aujourd’hui le trompettiste à la question.

... Mon père est musicien – saxophoniste. Je pense que mes premiers vrais souvenirs de musique viennent des musiciens qui passaient à la maison. Je ne suis pas sûr qu’ils jouaient ou répétaient…  Je me souviens juste de leur présence chez nous, d’eux traînant, buvant un verre et discutant. Je pense que cette impression de communauté est ce qui m’a amené à la musique. Je sentais qu’un lien très fort les unissait et que cela  venait justement de  cette activité qu’ils partageaient.  

La trompette a été ton premier instrument ? Ca a été le piano, en fait. A vrai dire, ça a été assez dur,et je pense que mon professeur et mes parents ont pensé plus d'une fois que ce n’était pas fait pour moi. Je ne pense pas que j’avais décidé de moi-même de faire de la musique, et mon professeur de piano – après que j’ai commencé la trompette, pour être précis – s'est mise à chercher une musique qui pourrait me convenir  ; elle m'a alors amené les « petites pièce pour piano » de Schoenberg. Ca a été la première fois que je me suis senti vivant en musique, et elle a su le remarquer : alors elle m’a apporté un jour un CD de ces pièces interprétées par Maurizio Pollini, et ça a été la clef de tout pour moi. A partir de là, je me suis intéressé au jazz et à la musique contemporaine…

Quels sont les musiciens de jazz qui t’ont influencé ? Mon père, bien sûr, et puis j’ai connu des moments où j’étais obsédé par tel ou tel musicien sans vraiment ressentir leur influence sur le long terme… Ca a été Booker Little, Woody Shaw, Charlie ShaversDolphy ?

Et des trompettistes comme Bill Dixon, Alan Shorter, Charles Tolliver, Jacques Coursil ? J’ai écouté ces musiciens bien après, souvent parce qu’on me conseillait des les écouter, c’est pourquoi je n’ai jamais vraiment senti que mon jeu de trompette tenait des leurs… Avec le temps, je serais, je pense, forcément arrivé jusqu’à eux, mais je crois que j’avais une idée bien précise de la manière dont je voulais sonner, de ce qu’était mon langage, et de ce que j’entendais. En conséquence, quand on me conseillait d’écouter quelqu’un comme Coursil, c’est parce qu’on jugeait qu’il y avait des similarités entre son jeu et le mien, et ce n’est pas si intéressant d’aller entendre un travail qui se rapproche du vôtre ; écouter un musicien vraiment différent aura davantage d’informations nouvelles à vous apporter… Ce qui n’empêche : leur travail est fantastique, je n’y suis tout simplement pas assez entré, celui de Dixon mis à part, même s’il n’a pas été de ces musiciens qui ont pu m’obséder un temps. J’ai pu lui parlé, à deux reprises, et j’y ai puisé beaucoup de choses,  ça c’est indéniable…

Tu touches aujourd’hui autant autpt_ampli jazz qu’à une improvisation abstraite, pour dire les choses rapidement… Fais-tu une différence entre ces deux pans de ta pratique musicale ? Consciemment, je ne change pas ma façon de penser selon que je joue dans l’un ou l’autre de ces domaines. Il y a certaines choses qu’il me faut cependant prendre en compte : qu’elles soient techniques lorsque je joue avec ampli, ou encore dans le cas où j’interprète de la musique écrite, définir quel est mon rôle dans le groupe ou ce dont la musique a besoin… Si je me concentre là-dessus, habituellement le reste suit de lui-même. Les mélanges, les fusions de telle ou telle chose avec telle autre, ne m’intéressent pas. Je joue le jazz tel que je l’entends et ses variations peuvent m’amener à y mettre des plages bruyantes ou à décider de faire disparaître une mélodie sous des tombereaux d’électronique. Ma musique vient simplement de ma façon d’entendre les choses et je fais de mon mieux pour qu’elle puisse s’accorder à celle de chacun de mes partenaires.

A ce sujet, peux-tu revenir sur ton arrivée à New York ? De quelle manière celle-ci a-t-elle été décisive ? J’y suis arrivé en 2001. La chance a provoqué les premières vraies choses que j’y ai faites : je débarrassais les tables dans un restaurant quand j’ai reconnu ce saxophoniste, Assif Tsahar, que j’avais beaucoup écouté sur les disques de William Parker quand j’étais encore au lycée. Je le salue et une semaine plus tard il m’appelle et me propose de jouer dans un de ses orchestres. Ca a été incroyable, pendant les répétitions et les concerts, j’ai rencontré beaucoup de musiciens avec lesquels je continue de jouer, comme Okkyung Lee, Steve Swell… Cette expérience a été fantastique, nous improvisions tous ensemble et sans cela m’aurait pris des années pour me faire entendre de toutes ces personnes.

Penses-tu faire partie d’une génération de musiciens qui ont eu la possibilité d’écouter du fre jazz, de la musique contemporaine, du rock indépendant, etc. et qui profiterait aujourd’hui de ces différentes sources d’inspiration ? Je crois que cela existe en effet, mais pour ma part je n’ai jamais vraiment écouté de rock… Je ne pense pas avoir entendu Led Zeppelin avant d’avoir dépassé la vingtaine, et il y a beaucoup de groupes que je connais simplement parce que j’ai pu partager une date avec eux ou que je connais quelqu’un qui a joué avec eux. Ce n’est pas quelque chose que je recherche, en conséquence on ne peut pas dire que cela influe sur ma musique. Il y a toutefois le noise, avec des gens comme Spencer Yeh et John Wiese, mais peut-on dire que cela soit du rock indépendant ?

Comment es-tu tombé sur les travaux de Wiese ou de Spencer Yeh, dans ce cas ? J’ai découvert leur musique pour avoir joué avec Graveyards et Melee, et en discutant avec Ben Hall et John Olson… A cette époque, je m’intéressais beaucoup aux bandes et aux drones, mais davantage au travers de gens comme Eliane Radigue et William Basinski, Tudor, Mumma, Oliveros… Ces types ont attiré mon attention sur le fait qu’il y avait, parmi mes pairs, des jeunes qui travaillaient à une nouvelle version de cette musique, vivante et davantage basée sur la performance, à laquelle j’ai tout de suite souscrit.

Qu’écoutes-tu ces jours-ci ? J’écoute beaucoup de choses en lien avec mes travaux, comme la League of Automatic Music Composers, Doron Sadja, Mario Diaz de Leon, BSC… A la maison, c’est surtout Messiaen et 13 Japanese Birds de Merzbow

Ton approche expérimentale de la musique pourrait être qualifiée de constructiviste et/ou minimaliste – prenons par exemple ta collaboration avec Gustafsson sur Bridges ou évidemment sur Almond et Trumpet/Amplifier. Quand as-tu commencé à enregistrer ce genre de choses et quels sont les musiciens que tu écoutes qui peuvent s’en approcher ? J’ai toujours été intéressé par ce genre de musique mais je ne pense pas avoir commencé à travailler sur bande avant 2003 ou 2004 quand je fabriquais des CD-R que j’emmenais avec moi en tournée. C’est là-dessus que sont apparues pour la première fois mes premières pièces construites, bruyantes, parfois bancales ; ensuite, j’ai conçu The Boxer pour EMR, qui doit être ma première pièce dérangée vraiment réfléchie et le début de cette sorte de langage que je développe aujourd’hui dans ce genre. J’adore écouter n’importe quelle musique pour bande. J’ai longtemps été un grand fan des travaux sonores de Walter Marchetti, des pièces d’Ablinger (celles pour enceintes), Phil Niblock, Eliane Radigue, John Wiese, Lasse Marhaug, et des tonnes d’autres personnes… C’est ce genre de choses que j’écoute la plupart du temps, bien plus que n’importe quoi d’autre.  

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Les disques que tu signes dans ce genre sont-ils une façon de documenter tes recherches sur le son ? Disent-ils la même chose de toi que les enregistrements qui ont davantage à voir avec le jazz ? Tous mes disques participent de la même chose. Ce n’est pas tant mes recherches que je documente là que mon évolution, mais sans doute parlais-tu de cela… En fait, écouter un de mes disques doit me mettre dans un état totalement différent de celui dans lequel j’étais lors de son enregistrement. Pas forcément confortable, d'ailleurs... J’aime les disques qui donnent une sensation d’inconfort autant que les disques joyeux, romantiques, héroïques – n’importe quoi, pourvu qu’ils aient un effet sur ma façon de sentir les choses. Il m’importe peu que ça puisse être qualifié d’expérimental, de jazz ou de je ne sais quoi, à partir du moment où mes poils se dressent sous l’effet de la musique ou si elle me laisse totalement désemparé après son passage – toute réaction viscérale est la bienvenue !

Les techniques dites étendues sont d’un apport indéniable… D’où est né ton intérêt pour elles ? Je me suis intéressé aux techniques étendues et à ce genre de choses lorsque j’ai commencé à m’interroger sur la provenance de chacun des sons que j’émettais en travaillant ma technique à la trompette. Je ne m’y suis jamais mis avec l’idée de développer d’éventuelles techniques étendues. C’était plutôt comme entendre un son étrange né d’un déséquilibre à l’embouchure, m’en souvenir et le garder à l’esprit pour le mêler à ma technique « traditionnelle », laisser ce son se développer en parallèle à cette technique et envisager l’ensemble comme un élément de mon langage…

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Pour étoffer celui-ci, tu as trouvé un partenaire stimulant en la personne de Paul Lytton… Néanmoins, en écoutant Six Feet Under, il semblerait que tu fasses de plus en plus cas du silence… Le silence a toujours été important pour moi. C’était plus évident sans doute à entendre il y a encore cinq années de cela, lorsque j’ai dû faire face à pas mal de problèmes techniques à la trompette et ai ressenti le besoin de me pencher sur le silence pour façonner mon improvisation ; et puis, avec l’apport de la technique, je suis passé par une période davantage tournée vers la saturation et la densité parce que, tout à coup, j’en étais capable... et l’enfant qui était en moi s’est mis à me conseiller de jouer un million de notes… Cette phase est passée assez vite, et je pense que Six Feet Under a vraiment été le premier enregistrement qui attestait que j’étais sorti de cette phase et que je trouvais de nouveau du plaisir à phraser.

La musique contemporaine (de Cage à Feldman en passant pas Scelsi) comme l’improvisation récente ont montré que le silence pouvait être aussi dérangeant qu’un beau bruit… Silence et bruit sont liés… Je pense que se concentrer sur le silence lorsque l’on pense à la musique de Feldman, Cage ou à celle des compositeurs du Wandelweiser, et une solution de facilité. Bien sûr que ces musiques sont pleines de silence mais si elles n’étaient faites que de cela alors elles ne seraient que des pièces conceptuelles qui feraient effet une fois (4’33'’) et une fois seulement. La raison pour laquelle nous continuons de parler de Feldman (dont l’œuvre ne fait d’ailleurs pas tant que ça de place au silence) est qu’il arrange à sa manière et en silence le monde sonore qu’il habite. Même chose pour le bruit : il n’est puissant que pris dans un contexte plus large. Quatre-vingt-dix minutes de bruit, c’est stupide, tout comme quatre-vingt-dix minutes de silence est stupide, et pourtant nous ressentons encore le besoin de parler de l’un ou de l’autre séparément, de les comparer en tant qu’éléments imposés… Quand tu obliges des éléments musicaux à une hiérarchie, alors cela devient de la théorie, du concept, et cela cesse d’être de la musique...

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Nate Wooley, propos recueillis mi-juin 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Nate Wooley, Christian Weber, Paul Lytton : Six Feet Under (NoBusiness, 2012)

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En 2009, quelques mois après avoir enregistré ensemble l’indispensable Creak Above 33, Nate Wooley et Paul Lytton se retrouvaient à l’ombre de la contrebasse de Christian Weber. Il est des chroniques – celle de Six Feet Under est de celles-là – qui pourraient se contenter de donner les noms des musiciens en présence pour dire combien le disque qui leur est attaché est d’importance.

Mais il faut dire quand même : qu’à Zürich, le trio embrasse toute l’histoire de l’improvisation européenne, faite d’expressions fulgurantes et de débris de patience ; qu’à force de va-et-vient, l’archet fait chavirer l’embarcation dans laquelle les musiciens ont pris place pour ne surtout pas se laisser porter par les courants ; que les notes sont rares mais, répétées, suffisent à remplir l’espace que l’auditeur est impatient de leur abandonner ; que casse-têtes (cette trompette empêchée par les cordes, ces connivences réévaluées sans cesse par les tensions, cette frappe sèche qui doit trouver le moment juste pour claquer sans agiter la progression musicale…) peuvent être sources d’inspiration quand ce sont Wooley, Weber et Lytton qui réfléchissent aux solutions ; qu’une note endurante peut faire un écrin d’un décors de limailles ; qu’enfin, ce sont-là Nate Woloey, Christian Weber et Paul Lytton qui improvisent.

EN ECOUTE >>> Pushing Up Daisies >>> La Grande Mort

Nate Wooley, Christian Weber, Paul Lytton : Six Feet Under (NoBusiness)
Enregistrement : 30 novembre 2009. Edition : 2012.
LP : A01/ Pushing Up Daisies A02/ Moribund A03/ Nickel Eyes B01/ La grande mort B02/ Check Out Time (The End)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Tetras : Pareidolia (Flingco Sound System, 2012)

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Le jazz modal reprisé à la lumière d’une improvisation inquiète de mesure voire de discrétions, tel est l’idée musicale qui pourrait réunir et animer depuis 2010 les trois membres de Tetras : Jason Kahn (batterie percussions), Jeroen Visser (orgue, électronique) et Christian Weber (contrebasse). Si ce n’était que ce genre de rapprochement, s’il tient la route quelques minutes à l’écoute d’un enregistrement tel que Pareidolia – quatre faces se souvenant d’improvisations datées de février 2011 –, perd en affirmation à mesure que le trio travaille la matière sonore.

A l’instar du Radian de Brandlmayr, Tetras gonfle son électroacoustique jusqu’à l’explosion : de copeaux de burinage sur cymbale, d’impérieux gimmicks de contrebasse, de drones élevés avec patience, et d’effets multiples dus à l’électronique de Visser (crachin et suspensions). Sur crescendo ou à plat, Tetras croise trois perceptions d’un même moment à passer : les charmes de l’exercice soumettent l’auditeur à cette paréidolie annoncée : n’est-ce pas un jazz modal reprisé à la lumière d’une improvisation inquiète de mesure voire de discrétions qu’on décèle ici ?

Tetras : Pareidolia (Flingco Sound System/ Souffle Continu)
2 LP : Pareidolia
Enregistrement : Février 2011. Edition : 2012.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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