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MKM, Casey Anderson, Mark Trayle : Five Lines (Mikroton, 2014)

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Si elles ne bouleverseront pas l’œuvre ni les manières des membres de MKMGünter Müller (ipods et électronique), Jason Kahn (synthétiseur analogique, radio et mixeur), Norbert Möslang (cracked everyday-electronics) –, ces Five Lines enregistrées en 2010 au California Institute of the Arts démontrent que le machicotage électronique est capable d’invention.

En compagnie de Casey Anderson (ordinateur, objets et radio) et le regretté Mark Trayle (ordinateur et guitare), le trio dessine, comme l’illustre la couverture du disque, cinq lignes en pointillés aux redirections nombreuses qui composeront sous l’effet de manipulations mesurées, voire inquiètes. Ainsi, de brouillages qui se télescopent en larsen insinuants, de sifflements renversés en perturbations parasites et de battements fins en craquements étouffés, l’électronique en partage cherche une autre abstraction. Une abstraction dont les interférences sont le lieu où prolifèrent cinq aspirations renouvelées.  

MKM, Casey Anderson, Mark Trayle : Five Lines (Mikroton / Metamkine)
Enregistrement : 5 septembre 2010. Edition : 2015.
CD : 01/ Five Lines
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Christian Wolfarth : Acoustic Solo Percussion Vol. 1-4 & Remixes (Hiddenbell, 2013)

christian wolfarth acoustic solo percussion remixes

Avec la compilation sur CD des quatre quarante-cinq tours que Christian Wolfarth édita sous appellation Acoustic Solo Percussion – aux réussites des faces E & F et G & H, voici donc ajoutés l’humeur noire élevée dans le cercle de A, le rythme embarrassé du marching band claudiquant de B, la diaphonie porteuse du couple de cymbales de C et les tornades élevées sur peau tendue de D –, trouver dans le digipack huit remixes des mêmes pièces signés Günter Müller, Joke Lanz (duettiste de Tell), Hans Joachim Irmler (Faust) et Rashad Becker.

Dans l’ordre établi par les faces qui jadis les consignèrent, les pièces percussives tournent par deux encore, mais d’autres façons. Ainsi Müller décide-t-il de l'élévation, autour de Skyscraping et Zirr, de champs magnétiques qui respectent le travaux de Wolfarth en leur insufflant une pulsation nouvelle ; Lanz donne, lui, dans une expérimentation électronique qui régénère après anéantissement (quelques cris et détonations attestent le choc d’une opération un rien passéiste) ; Irmler, plus redoutable, comblera les pièces qu’on lui a confiées de menaces larvées et de tintements inquiétants ; enfin, Becker ne s’écartera que peu de son sujet (Cabin No.9) pour retourner ensuite de fond en comble, avec l’aide du saxophone baryton d’André Vida et des cordes de Mari Sawada et Boram Lie, les grincements et ronronnements de Well Educated Society.

Soit : huit opérations de chirurgie reconstructrice presque toutes aussi heureuses que fut belle l’offre faite par Christian Wolfarth à ses affidés : conclure sa série d’Acoustic Solo Percussion en confiant à une oreille amie le soin de la réinventer.

Christian Wolfarth : Acoustic Solo Percussion Vol. 1-4 & Remixes (Hiddenbell)
Edition : 2013.
CD1 : 01/ Skyscraping 02/ Zirr 03/ Elastic Stream 04/ Viril Vortex 05/ Crystal Alien 06/ Amber 07/ Cabin No.9 08/ Well Educated Society – CD2 : 01/ Skyscraping (Günter Müller) 02/ Zirr (Günter Müller) 03/ Elastic Stream (Joke Lanz) 04/ Viril Vortex (Joke Lanz) 05/ Crystal Alien (Hans Joachim Irmler) 06/ Amber (Hans Joachim Irmler) 07/ Cabin No.9 (Rashad Becker) 08/ Well Educated Society (Rashad Becker)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Christian Wolfarth

christian wolfarth long

Passées Les portes du pénitencier, Christian Wolfarth a su, au fil des années, faire preuve d’écoute et mettre son appétit de sons rares au profit d’un art précieux de la batterie. Alors qu’il clôt son emblématique série Acoustic Solo Percussion en publiant sur Hiddenbell les huit pièces qu’elle renferme accompagnées de remixes, l’un des grands représentants de l’audacieuse frappe helvète passe à la question.



… Quand j’étais enfant, nous avions des amis à la campagne. C’était une famille d’agriculteurs qui m’accueillait, avec ma sœur parfois, à l’occasion des vacances. J’étais très jeune et, souvent, je m’asseyais à même le sol du salon pour écouter des vinyles – c’était surtout du folklore, et des marches militaires. Il y avait ce morceau que j’ai dû écouter des centaines de fois, une face d’un quarante-cinq tours de Bibi Johns und John Ward, de la pop en allemand. Je ne sais pour quelle raison ce disque a été très important pour moi. Trente ans plus tard, quelqu’un me l’a offert, et je l'ai gardé depuis. La pochette est superbe…  

Comment es-tu arrivé à la musique et quelles ont été tes premières expériences de musicien ? Devenir musicien a toujours été mon rêve – quand ce n’était pas photographe, danseur ou acteur. Enfant, je ne jouais pourtant d’aucun instrument, si ce n’est à un moment donné une espèce de flûte. Lorsque j'ai eu seize ans, ma sœur a vendu sa guitare acoustique dont elle ne se servait pas. Un garçon est passé à la maison pour l’acheter, il m’a dit qu’il voulait former un groupe et qu’il cherchait un batteur. Je n’avais encore jamais tapé sur une batterie, mais j’ai décidé de m’en acheter une pour pouvoir faire partie de ce groupe. Deux semaines plus tard, nous donnions notre premier concert. Nous jouions The House of the Rising Sun et pas mal de blues. Nous répétions chaque semaine, mais nous n’avons donné que deux concerts en tout et pour tout. Le groupe suivant donnait dans le progrock un peu arty. Après ça, j’ai déménagé à Berne où j’ai étudié avec Billy Brooks à la Swiss Jazz School de 1982 à 1986. Des années plus tard, j’ai pris des leçons avec Pierre Favre au Conservatoire de Lucerne. Durant mes dix premières années de musicien, j’ai joué un peu de tout : dans des groupes de reprises des Rolling Stones ou de blues, des trios de jazz, des big band, des groupes de fusion, de musique improvisée, d’art punk…

Quelles étaient tes influences à cette époque ? Il y en eu beaucoup… Mon premier disque de jazz a été le second volume d’In My Prime d’Art Blakey and the Jazz Messengers. Je suis encore capable de fredonner chacun des solos qu’on y trouve. A côté de ça, j’écoutais beaucoup de progrock, des groups comme Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer, Santana, Edgar Broughton Band, Crosby, Still, Nash & Young, Genesis, The Beatles, Led Zeppelin, Chick Corea, Weather Report... Lorsque j’ai eu une vingtaine d’années, j’ai découvert des musiciens comme Frank Zappa, King Crimson, Henry Cow et bien sûr beaucoup de musiciens de jazz, même d’avant l’avènement du be-bop, et de musique improvisée. Au début des années 1980, il y avait à Berne une série de concerts appelée « Jazz Now », ça a été une véritable chance pour moi ! Elle programmait de la Great Black Music du genre de celle de l’AACM, avec Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Thurman Barker et George Lewis, mais aussi des représentants du New York Downtown comme John Zorn, Bill Frisell, Bob Ostertag, Elliott Sharp, Lounge Lizards, Skeleton Crew, Shelly Hirsch, et encore des musiciens comme Sam Rivers, Archie Shepp, Steve Lacy, Odean Pope, Cecil Taylor, Jimmy Lyons, Tony Oxley, Johnny Dyani, Louis Moholo, Joe Malinga, Dollar Brand… Enfin, toute la communauté de l’improvisation européenne, avec Globe Unity Orchestra, Peter Brötzmann, Peter Kowald, London Jazz Composers Orchestra, Misha Mengelberg, Rüdiger Carl, Irène Schweizer, Evan Parker, Han Bennink, Derek Bailey, Lol Coxhill… Je leur suis reconnaissant à jamais, c’était merveilleux !

christian wolfarth acoustic solo percussion christian wolfarth tell

Quels ont été les projets qui ont lancé les « recherches musicales » que tu poursuis encore aujourd’hui ? C’est très difficile à dire. Je crois que tout ce que j’ai pu entendre et jouer depuis le début m’a influencé d’une manière ou d’une autre. J’envisage ça comme le processus de toute une vie, un processus qui n’en finit jamais.

L’une de tes préoccupations est la réduction de l’instrument batterie. Quitte à alléger le kit, pourquoi garder encore plusieurs éléments de batterie pour n'en garder qu'un seul comme a pu le faire par exemple Seijiro Murayama ? Depuis mon premier enregistrement en solo, j’ai écrit quelques pièces pour un ou deux éléments seulement. Caisse claire, cymbales, etc. Je viens juste de terminer des enregistrements pour mon prochain CD, sur cymbales exclusivement. Ca sortira cet automne. Depuis deux ans, je joue exclusivement sur cymbales lorsque je suis seul.

Penses-tu t’exprimer de la même manière selon que tu joues seul ou accompagné ? Si j’aime beaucoup jouer et enregistrer seul, c’est que cela me permet de travailler davantage le matériau et de me plonger plus profondément encore dans les possibilités de l’instrument. C’est tout à fait différent de jouer avec d’autres musiciens. Je n’improvise pas vraiment lorsque je joue seul, mais cela m’aide dans l’élaboration d’autres projets en termes de formes, de structures, de durées et d’état d’esprit lorsque je compose.  

Est-il difficile de mener à bien un projet qui demande une écoute attentive, de trouver  des concerts, voire même des auditeurs pour ce genre de travail ? Mon premier concert en solo date de 1991. Depuis, j’ai dû jouer seul quelque chose comme cent-vingt fois. Mon premier disque solo est sorti en 1996 sur Percaso et mon deuxième en 2005 sur Four4Ears. Après quoi j’ai travaillé sur ma série intitulée Acoustic Solo Percussion, qui est désormais close avec la sortie du double CD dont tu parles. Ce n’est pas si facile en effet de trouver à faire entendre ce genre de projet, mais d’un autre côté il permet une plus grande flexibilité et est moins lourd à organiser.  

Comment t’es venue l’idée de faire remixer ta série Solo Acoustic Percussion ? Quelles ont été tes impressions à l’écoute du résultat ? J’étais curieux de voir comment ces musiciens allaient aborder mes idées et de quelle manière ils travailleraient à partir de ce matériau, et je me demandais comment tout ça allait sonner. Ca a été une expérience fabuleuse, et aussi très surprenante pour moi. J’aime vraiment beaucoup chacun de ces remixes. Certains sont proches de l'original, et d’autres totalement éloignés…

Günter Müller et Joke Lanz, qui signent deux remixes chacun, sont deux musiciens que tu côtoies dans des projets différents. Avec le premier et Jason Kahn, tu formais un trio qui s'amusa d'intituler son premier disque Drumming. Votre champ d'exploration a-t-il changé depuis ? J’aime vraiment beaucoup jouer avec Günter et Jason, mais notre projet est malheureusement en sommeil. Evidemment, j’ai beaucoup appris auprès de ces deux gentlemen.  En 2010, nous avons sorti notre deuxième disque, Limmat, sur le label Mikroton. Il m’est difficile de dire si mes vues musicales ont changées depuis. Encore une fois, j’envisage plutôt ça comme une très longue expérience, voire comme l’expérience d’une vie.

Avec Lanz, tu formes TELL, un autre projet électroacoustique… C'est même le seul encore en activité pour le moment… Mais ce n’est pas très différent d’un projet acoustique, étant donné que Joke a des façons très physiques de jouer des platines, proches de celles d'un instrumentaliste acoustique. Il est rapide comme l’éclair ! C’est peut-être la plus grande différence à faire entre acoustique et électroacoustique : le tempo et la longueur du développement musical. Mais je participe aussi à des groupes acoustiques qui jouent dans la lenteur, avec Michel Doneda et Jonas Kocher, ou encore en duo avec Enrico Malatesta.

Il faut comprendre que Mersault n’est plus actif ? A quoi tenait, selon toi, son originalité ? Malheureusement, nous avons cessé de jouer ensemble il y a deux ans environ, sans véritable raison. Notre deuxième album, Raymond & Marie, est encore aujourd’hui l’un de mes préférés de ma discographie. Je travaille avec Chrisitan Weber depuis assez longtemps : depuis une douzaine d’années dans le trio que nous formons avec Michel Wintsch, WintschWeberWolfarth, qui est un projet qui m’est cher. Mersault est né à peu près à la même époque. Nous cherchions à produire une musique minimale mais qui n’en serait pas moins « sexy ». La plupart du temps, notre musique était très lente et faisait la part belle aux longs développements, un genre de musique qui n’avait que la peau sur les os… C’était un projet assez pop, au final.

mersault

Quel genre de pop écoutes-tu aujourd’hui ? La pop, ce n’est pas trop mon truc – en même temps, où sont vraiment les limites ? Les styles m’intéressent assez peu, pour moi c’est toujours de la musique. Il y a trois semaines, je suis allé voir The Melvins… Ce n’est pas vraiment pop, mais c’était terrible…

Tu parlais plus tôt d’Enrico Malatesta… De quels percussionnistes contemporains te dirais-tu proche aujourd’hui ? Beins, Zach… ? Bien sûr, ces trois là, oui, et puis aussi Lê Quan Ninh, Michael Vorfeld, Jason Kahn, Seijiro Murayama, Jon Mueller, Günter Müller, Gino Robair et d’autres que j’oublie. D’une manière ou d’une autre, nous sommes tous différents, mais nous partageons une même vision des choses…

Christian Wolfarth, propos recueillis en mai et juin 2013.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Interview de Jason Kahn

interview jason kahn

« Mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien. » La phrase est de Jason Kahn, percussionniste et électronicien américain désormais installé à Zürich. En solo, Kahn inaugure aujourd’hui son propre label, Editions – après avoir donné plus tôt déjà dans la production discographique sous l’étiquette Cut –  et s'apprête à célébrer la sortie de huit CDR sous étiquette Winds Measure (2005/1). En trio, il confirme sa belle entente avec Jeroen Visser et Christian Weber sous le nom de Tetras. Plusieurs occasions, donc, de le soumettre à la question.

... Je me souviens d’une prestation du passage des Beatles dans l’Ed Sullivan Show en 1964… Ce doit être mon premier souvenir de musique.

Comment es-tu venu à la batterie ? Quel souvenir gardes-tu de tes débuts à l’instrument ?  Mes débuts ont consisté en l’achat d’un kit de batterie et en l’expérience de me mettre à jouer avec des gens. C’était en 1981. J’avais 21 ans. J’ai acheté mon premier kit aux alentours de mon anniversaire, en mai, et j’ai donné mon premier concert quelques mois plus tard, en juillet, avec des amis de la fac. Quelques mois après ça, j’ai gagné Londres afin d’y poursuivre mes études. A Londres, la première chose que j’ai faite a été d’acheter une Premier Gold Sparkle d’occasion en répondant à une annonce du NME et de me trouver un professeur de batterie, John Taylor, qui donnait des leçons dans le sous-sol d’une boutique de batteries du côté de Carnaby Street. J’ai passé toute l’année à étudier auprès de lui, apprenant pour l’essentiel les techniques de base à la caisse claire. Je gardais mon kit de batterie dans le cellier de la cafétéria de la fac. Les murs de cet endroit, où je répétais, étaient carrelés et tout retentissait d’une manière incroyable ! Durant cette année passée à Londres, je n’ai joué en public qu’une fois – dans l’adaptation par des étudiants de The Tooth of Crime de Sam Shepard. Je sortais beaucoup et j’ai assisté à de nombreux concerts, ce qui a été une façon comme une autre de me faire mon éducation musicale. A l’époque, je ne m’intéressais pas encore au jazz ou à la musique improvisée, mais plutôt à des groupes comme Gang of Four, The Fall, The Clash

Les batteurs de ces groupes ont-ils eu une influence sur le jeune musicien que tu étais ? Il y a eu ces batteurs, et puis aussi un autre qui m’a influencé tout autant : Ed Blackwell. Vers la fin de mon séjour à Londres, j’ai commencé à aller écouter plus de jazz et de musique improvisée sous l’influence de groupes comme Rip Rig and Panic, que j’ai vu en concert peu avant de rentrer aux Etats-Unis à l’été 1982. J’ai acheté le premier volume du Live at the Five Spot d’Eric Dolphy, et ce qui m’a le plus frappe dans ce disque a été le jeu de batterie – sa forte empreinte mélodique, sa façon de chanter et la manière dont Blackwell y intervient avec finesse. Des années plus tard, en 1987, j’ai eu la chance d’assister à un workshop que Blackwell donait à l’Université de Richmond. J’étais trop impressionné pour oser jouer en sa présence, mais il m’a ébloui par sa gentillesse et son humilité. D’autres batteurs m’ont bien sûr influencé, mais même après toutes ces années, quand j’entends Ed Blackwell, je reviens à ce souvenir fantastique et je me rappelle ma première écoute de cet LP de Dolphy, qui m’a ouvert à tellement d’autres musiques.

Ces dernières années, tout en conservant ton goût pour des textures que la (longue) durée altère, tu as introduit des éléments plus « dramatiques » ou bruyants (par exemple dans Beautiful Ghost Wave) dans ta musique... De quoi retourne cette « évolution » ? Je pense que la vie, ces dernières années, pour moi comme pour beaucoup beaucoup d’autres, est devenue plus difficile, une véritable lutte. Bien sûr, ça a toujours été le cas, depuis que je suis né, mais aujourd’hui il y a tellement de jeunes qui vivent avec si peu d’argent, tâcher de trouver un moyen de poursuivre mon travail en faisant cas de cette situation m’a fait prendre conscience de cette lutte – cette vision des choses n’est pas détachée ou  romantique, j’en fais l’expérience au quotidien. Je pense donc que mon travail réfléchit cela, cette nécessité de se battre pour trouver un moyen d’exprimer quelque chose – quelque chose de difficile à articuler, peut-être, qui peut même engendrer la frustration lorsqu’on est dans l’incapacité de formuler ces sentiments. Donc, mes travaux récents représentent cette lutte, cette tentative de trouver ma voie à travers les ténèbres et de surmonter les obstacles du quotidien.

Ceci expliquerait, dans ta musique, un recours plus volontaire au bruit ? Pour ce qui est du bruit, je pense que mon travail y a toujours eu recours, peut-être de façon moins évidente, cependant, que sur Beautiful Ghost Wave par exemple. Mais si vous écoutez Vanishing Point ou même Fields, on trouve déjà là quelques textures abrasives…

Dans ce domaine ou dans d’autres, quels sont les musiciens capable de nourrir ton langage aujourd’hui ? Qu’as-tu, ces derniers temps, écouté d’intéressant ? Les personnes qui m’influencent le plus – je devrais plutôt dire avec lesquels j’ai l’impression de partager un esprit de camaraderie – sont celles avec lesquelles j’ai aimé travaillé ces dernières années : Bryan Eubanks, Jon Mueller, Norbert Moeslang, Goh Lee Kwang, Adam Sussmann, Matt Earle, Hong Chulki, Ryu Hankil, Choi Joonyong, Jin Sangtae, Manfred Werder, Patrick Farmer, pour n’en citer que quelques-uns. Pour répondre à la seconde question, je citerais un disque que j’ai beaucoup aimé récemment : Oceans Roar 1000 Drums, de Bryan Eubanks, Andrew Lafkas et Todd Capp.

Ton travail semble se développer dans de multiples directions : solo ; dans des rencontres improvisées ; voire à distance (comme avec Asher) ; avec des groupes réguliers ; pour des installations in situ ; en extérieur pour des field recordings... Quel est le dénominateur commun de toutes ces activités ? Pour moi, les installations ne sont pas vraiment de la musique, en tout cas elles se focalisent bien moins sur le son que sur l’espace – comment nous percevons, définissons, naviguons, construisons l’espace à travers le son. Et le son non pas envisagé en tant qu’entité physique mais plutôt comme une dimension des structures sociales. Je ne sais pas quel pourrait être le dénominateur commun de mon travail en solo, de projets comme Tetras et de mes autres collaborations… J’ose espérer que les personnes qui écoutent ces différents projets y trouvent une sensibilité commune, née de mon intervention dans des contextes différents.

Pouvons-nous dire qu’avec Tetras ton jeu de batterie retourne au rythme ? Je ne pense pas que ce soit le cas. Quand je jouais simplement de cymbales amplifiées sur caisse claire ou fûts, cela était aussi très rythmique. Avec Tetras, on pourrait dire que mon jeu de batterie est plus « ouvertement » rythmique, même si je pense que certains pourraient dire qu’il est, à bien des égards, aussi très textural.

Ta façon de penser le jeu rythmique est-elle la même que jadis ? Bien sûr, sur plusieurs points, j’envisage mon jeu de la même manière qu’il y a des années. Je reste la même personne. Maintenant, je suis sans doute aujourd’hui plus animés par l’idée globale que je me fais de la propulsion, et moins par des rythmes clairement délimités…  

Abordons maintenant ta décision de t’installer en Suisse. Quelles ont été les conséquences sur tes activités de musicien ?  Je n’ai pas vraiment « décidé » de vivre en Suisse. Un concours de circonstances, telles que la naissance de ma première fille, m’a en fait engagé à prendre racines ici. A l’origine, j’ai gagné la Suisse, via Genève, parce que j’y avais des amis qui habitaient un squat dans lequel une chambre pouvait m’être réservée. J’avais habité Berlin pendant presque neuf ans et la pente sur laquelle s’engageait la ville commençait à me fatiguer. Rejoindre la Suisse a surtout été un moyen commode de quitter Berlin.

Les critiques semblaient identifier, au milieu des années 2000, une « école suisse » autour de Günter Müller, Tomas Korber et toi-même* ; vos activités collectives semblent moins intenses aujourd'hui : qu'est-ce qui a changé ? Vos intérêts individuels ? Le contexte musical ? Ou les critiques ?! Je n’ai jamais entendu parler de cette « école suisse ». Je n’ai aucune idée de ce à quoi cela peut correspondre… Il est tout naturel de travailler avec certaines personnes, un groupe de personnes, pendant un temps donné. Mais les intérêts de ces personnes peuvent changer, elles peuvent se mettre à chercher d’autres choses ou peuvent décider d’une pause… Je joue encore assez souvent avec Christian Weber, Günter Muller, Norbert Moeslang, et beaucoup d’autres personnes en Suisse qu’il est difficile de rattacher à une école et que des journalistes auraient du mal à ranger dans telle ou telle boîte. Pour ce qui est des critiques, elles n’influenceront jamais mes choix de jouer avec tel ou tel musicien. J’apporte de l’attention à ce que l’on peut écrire sur mon travail, mais cela ne doit avoir aucune influence sur ma façon de travailler…

Et l’influence de tes collaborations sur l’évolution de ton langage musical, quelle est-elle ? Les collaborations sont très importantes pour moi. Les meilleures d’entre elles m’obligent à m’interroger sur ce que je fais, et ceci m’amène à remettre en cause mes façons de faire habituelles – moins pour faire quelque chose de « nouveau » que pour apporter un autre regard à ce que je fais, pour éviter de considérer les choses comme acquises.

Tu as publié quantité d’enregistrements ces dernières années, et sur de très nombreux labels ; néanmoins, tu viens d'en créer (comme tu l'avais fait avec l'étiquette Cut) un nouveau pour sortir un vinyle (On Metal Shore) ; quel est ton projet avec ces Editions ? Editions est une tâche faite d’amour. J’aime le travail qui consiste à produire un disque : concevoir la pochette, couper le papier, tamponner les labels, etc. Je veux fabriquer de beaux objets, pour moi autant que pour les autres. Editions n’est pas voué à devenir quelque chose de « professionnel » ; il est simplement pour moi le moyen de publier une partie de mes travaux de la façon dont j’aimerais qu’ils soient publiés.

Editions pourrait-il faire paraître d’autres enregistrements que les tiens ou est-il le médium permettant de documenter ta pratique musicale ? Pour le moment, je prévois de publier mon propre travail, ce qui est donc un moyen de documenter ma pratique bien sûr. Rien de plus, rien de moins.

Quelle idée te fais-tu de la nécessité du passage de la musique sur un support physique ? Envisages-tu la musique différemment selon qu’elle est de disque ou de concert ? Je pense que la musique de concert est différente de la musique enregistrée. Un enregistrement d’un concert improvisé et ce concert en lui-même sont deux choses très différentes. Pour cette raison, je pense que les deux – l’enregistrement et le concert en question – sont valables et importants. Ceci étant, vivre une performance en direct reste la façon que je préfère d’écouter de la musique.

Pour revenir au support d’enregistrement, sa question semble agiter les esprits. Fais-tu une différence entre CD, vinyles, cassettes, radio, téléchargement ? Je ne fais pas de différence mais, malheureusement, beaucoup de journalistes, de blogs et de magazines, ont l’air d’en faire une : par exemple, les CDR et les enregistrements à télécharger parviennent rarement à se faire chroniquer. Ensuite, si j’apprécie la beauté d’un lourd vinyle dans une pochette peinte à la main, tout le monde ne juge pas cela en tant que médium. Il y a tellement de gens, aux quatre coins de la planète qui ne peuvent pas se permettre d’acheter un CD (en Suisse, un CD coûte près de 25 euros), sans parler des LP... Pour cette raison, une publication en ligne ne permettra pas seulement d’atteindre plus de monde, elle permettra aussi à la musique de dépasser les frontières pour atteindre l’Amérique du Nord, l’Australie, le Japon, la Chine, en touchant des personnes qui, bien qu’intéressés par ce genre de musique, ne peuvent se permettre d’acheter ni CD ni vinyles.

Quelles sont les « choses » capables de faire encore évoluer ta musique ? J’ai simplement besoin de temps. Assez de temps pour travailler, développer et penser ce que je fais est le plus important de mes challenges.

* Précision de Guillaume Tarche : le raccourci (certes généralisant et critiquable) a pu, au milieu des années 2000 (précisément au sujet d'enregistrements de 2004), être utilisé par des chroniqueurs pour évoquer le travail de Kahn, Müller and co. Deux exemples pris sur le site Bagatellen : Signal to Noise & Zuricher Aufnahmen.

Jason Kahn, propos recueillis fin avril 2012.
Guillaume Belhomme & Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Jason Kahn, Günter Müller, Christian Wolfarth : Limmat (Mikroton, 2010)

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Aux neuf instantanés nocturnes et effervescents saisis en 2004 pour Drumming (label Creative sources) répondent aujourd’hui trois longues improvisations gravées en mars 2009 par Jason Kahn (synthétiseur analogique), Günter Müller (ipods, electronics) et Christian Wolfarth (percussions), à Zürich – où coule, précisément, la Limmat qui elle-même reçoit les eaux de la Sihl [le détail est parlant si l’on se souvient que Kahn baptisa de la sorte un de ses disques solo pour l’étiquette Sirr].

La paire Kahn & Müller, lorsqu’elle profite de l’apport cardiaque d’un Möslang (dans mkm_msa, for4ears), peut délivrer un pouls grésillant recommandable sur tout dancefloor destroy, mais l’équilibre est tout autre en présence de l’élégant Wolfarth, non que ce dernier confère une touche plus humaine, concrète ou acoustique à l’instrumentarium électronique de ses comparses, mais il sait « faire levier » – et cela est particulièrement audible dans cet enregistrement – en soulevant couvercles ou cymbales sur de nouvelles ruches vrombissantes. Les pièces y gagnent souvent une belle profondeur de champ, tantôt se développant par phases, avec leurs fragilités (et plus d’hétérogénéité que dans le premier disque du trio), tantôt roulant dans le ciel de menaçants nuages en strates…

D’avantage qu’une simple continuation, Limmat offre à l’auditeur non seulement le plaisir de reconnaître l’univers granuleux qu’a su créer le groupe, mais surtout la satisfaction d’être de nouveau surpris.

Jason Kahn, Günter Müller, Christian Wolfarth : Limmat (Mikroton)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Limmat 1 02/ Limmat 2 03/ Limmat 3
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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Günter Müller : Buenos Aires Tapes (Monotype, 2009)

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C’est à l’occasion d’un séjour argentin, début 2006, que ces deux disques ont été gravés ; ils reproduisent deux concerts donnés par Günter Müller (iPod, electronics), le 9 février avec Courtis & Reche, le 10 avec Merce & Paiuk – soit deux trios qui ne sont pas sans renvoyer les amateurs aux autres « électrios » dans lesquels officie GM : avec Kahn & Dieb 13 par exemple, Sachiko M & Yoshihide, eRikm & Nakamura, Ambarchi & Samartzis, dans MKM (qui a d’ailleurs tourné en Amérique du sud au printemps 2007 comme en témoigne le disque MSA, For4Ears), ou encore avec Voice Crack

Première facette (en une longue pièce) : lourdes pales en rotation, horizon chuintant, pouls secret ; au fil d’un lent zoom, Günter Müller, Anla Courtis (guitare sans cordes, bandes) et Pablo Reche (sampler, electronics) élèvent une maquette portuaire nocturne puis, par des jeux de cache-cache et d’étagement des matières, dégagent de nouveaux reliefs. Dans ces déploiements d’anamorphoses et de profondes basses onduleuses, l’oreille semble se perdre : parfois – à fort volume – au profit de perceptions osthéophoniques, parfois pour mieux découvrir, par une écoute flottante, la subtile présence d’un élément « discret », au bord de la disparition, occupant pourtant une place d’influence dans le champ auditif. Une réussite.

Seconde galette (organisée en trois développements) : en compagnie de Sergio Merce (quatre pistes sans bande, WX7) et Gabriel Paiuk (piano, bandes), si l’ambiance est moins contemplative et les sollicitations plus explicites, le scénario reste intéressant ; un tissage passant du raréfié à l’hétéroclite et du lamé à l’urticant sert de substrat à la fouille sporadique du piano. Une dérive mixte (comme l’on peut parler de « techniques mixtes » en peinture).

Günter Müller : Buenos Aires Tapes (Monotype / Metamkine)
Enregistrement : 2006. Edition : 2009.
CD1 : 01/ CD2 : 01/ 02/ 03/
Guillaume Tarche © Le son du grisli

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David Toop : Sound Body (Samadhisound, 2007)

david toop sound body

Auprès d’invités de taille (Clive Bell, Rhodri Davies, Günter Müller, Rafael Toral, entre autres), David Toop dresse un monument électroacoustique de quiétude sonore.

Absorbant les passions qui animent son auteur pour l’ambient électronique et la musique de gamelan, l’album délaye sur cinq titres une musique lasse faite de nappes étirées et d’interventions sur percussions de bronze ou de bois. Frôlant parfois la plage silencieuse (Decomposition), la musique de Toop peut rappeler celle, spectrale, d’Eno (Falling Light), ou réinventer une nature des origines – autant dire chimérique – en animant une nuée d’oiseaux rares, urubus découverts dans les limbes d’instruments (Heating & Cooling, Slow Pulse).

Ailleurs, sauvages, quelques voix enregistrées, l’incursion de larsens ou de notes rares sorties d’une flûte de bois, rehaussent le concret du propos, absorbé quand même par la contemplation transcendante et érudite que distille, discret et sophistiqué, Sound Body.

David Toop : Suond Body (Samadhisound)
Edition : 2007.
CD : 01/ Falling Light 02/ Auscultation 03/ Decomposition 04/ Heating & Cooling 05/ Slow Pulse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Günter Müller : Perpectives (List, 2005)

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Difficile d’oser une description des travaux de Günter Müller. Périlleuses, les tentatives de percer au jour les moyens et manières appliqués à l’élaboration d’une oeuvre (presque) toujours énigmatique, voire insaisissable. La musique électronique expérimentale pour toute constante, commencer par chercher des indices du côté des conditions d’enregistrement.

Ainsi, Perspectives présente, retouchées à tour de rôle par Müller et son compatriote Steinbrüchel, des performances publiques menées ensemble dans cinq villes d’Europe. Genève, d’abord, où un développement sage subit des élongations de compulsions étouffées, accueille des parasites, et explore de manière exclusive des parallèles tout justes établies (Geneva, Part I). Genève toujours, ou les ondulations d’une basse atteignent et effritent des aigus suspendus (Geneva, Part II).

A Berlin, on s’empare d’insectes nocturnes réinventés, puis on les dispose sous cloche, où un buzz court déjà. Sagement, les harmoniques créées par un amalgame de nappes raccourcies y rêvent d’une tonalité seulement décorative. A Paris, on écoute la grenouille des origines de Brisset, avant - cela peut arriver - de connaître l’ennui. A Bâle, on abandonne les déplacements aériens pour entamer une plongée en eaux profondes, et en apnée.

Le jeu des résonances conduit ensuite Bologna à concevoir une musique concrète inédite, que Müller et Steinbrüchel envahissent sans peine en trouvant un itinéraire bis aux parcours habituels. Enfin, Paris, une dernière fois, sur les pas du guide Hervé Boghossian : Paris aux_ répète à l’envi des fréquences stridentes jusqu’à extinction naturelle des feux. Là se trouve le charme de Günter Müller : arriver à faire de sa musique un élément particulier de nature, tout autant qu’un complément amène du décor.

CD: 01-02/ Geneva, Part I 03–04/ Geneva, Part II 05–06/ Berlin 07-08 / Paris 09-10/ Basel 11-12/ Bologna 13/ Paris aux_

Günter Müller - Perspectives - 2005 - List. Distribution Metamkine.

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