Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Interview de Xavier Charles

interview de xavier charles le son du grisli

Puisque les sept clarinettes tardent à venir – et que Xavier Charles y a évidemment sa place –, patienter en donnant la parole au musicien dont 12 Clarinets in a Fridge disait récemment encore la singularité et qui dévoilait plus récemment encore, en duo avec Nikos Veliotis, des intentions qui le travaillent autant qu’elles l’intéressent (Kaspian Black). Et puisque c'est à sept ans que tout commence...   



… J'ai 7 ans, je défile avec l'Harmonie de Verdun, ma ville natale, c'est le soir de la Saint-Nicolas, nous passons dans les ruelles, le son est énorme. Il y en a partout, je ne comprends rien et je regarde les autres jouer avec mes yeux d'enfant. Je suis impressionné. Mon voisin, un homme âgé, joue aussi de la clarinette et rajoute pleins de notes entre les phrases, délirant ! J'ai encore ce son et cette vision en tête.

C’est à cet âge, et à la clarinette, que tu as donc commencé à jouer ? A l’âge de 7 ans, oui, mon professeur jouait du hautbois et enseignait plusieurs autres instruments. Il tenait une droguerie sur la place de mon quartier, près de l'école et de la maison familiale. Il m'a dit « tu feras de la clarinette ». La clarinette m'a choisi. J'allais chez lui tous les jours, je pense que, techniquement, ce n'était pas super, mais son humanité était belle. Par exemple, en regardant son jardin envahi par les mauvaises herbes, il me disait qu'il adorait le chaos de cette nature. Il aimait les portes qui grincent, l'ail, et roulait en 2CV sans avoir jamais passé le permis de conduire.

Quelles sont tes premières influences, notamment celles qui t’ont amené à l’improvisation ? Il me semble que j'ai toujours improvisé. J'ai toujours joué pour moi, plein de trucs, ce qui venait. J'écoutais beaucoup la radio, et notamment du jazz, en particulier les émissions d’André Francis. J'y ai découvert une quantité incroyable de musiques connectées au jazz, j'ai aimé la liberté, l'inventivité de cette musique. Parfois, j'essayais de jouer sur ce qui passait à la radio, pas facile, mais motivant. J'avais trouvé une combine, pour augmenter cette sensation de jouer « avec ». Je posais le poste derrière ma tête pour souffler dans le même sens que la musique. Plus tard, j'ai joué du jazz, j'aime beaucoup cette musique. Puis, en travaillant les pièces de musique contemporaine avec Jacques Di Donato, j'ai adoré les sons, le jeu, l'attitude que tu dois trouver pour interpréter cette musique. J'ai pu sortir de l'idée de jouer absolument une musique avec une pulse. Multiphoniques, souffles, intervalles, respirations, phrases complexes sont devenus des éléments de mon langage sonore.

A propos de ce langage, peux-tu m’expliquer le principe de tes clarinettes « in a fridge » ? Multiplier l'instrument t'a-t-il permis de l’envisager d’une autre manière ? Pour trois des pièces de ce disque, le principe est simple. J'ai enregistré des machines domestiques, celles qui sont dans ma cuisine quand je travaille la clarinette : le réfrigérateur, la machine à laver, le chauffe-eau à gaz. Puis j'ai empilé des couches de clarinettes avec, comme idée, ces clarinettes dans la machine – elles sont avec, à l'intérieur de ces sons. J'ai mixé le tout au GRM, ça m'a permis d'augmenter les résonances, les partiels, les espaces dans lesquels les clarinettes jouaient. Superposer les clarinettes permet des vibrations particulières, cet instrument se multiplie facilement, un peu comme ce qu'il se passe quand tu mets plusieurs instruments à cordes frottées ou des voix ensembles.

« Dénaturer » / « étendre » / « développer »… le son d'un instrument classique comme la clarinette est-il devenu une obligation pour toi lorsque tu improvises ? En fait, tout cela est un long processus de travail entamé depuis, je ne sais même pas quand, le début, j'imagine. Mon goût pour la matière sonore est immense, tout naturellement, j'ai cherché. Ma clarinette est devenue un générateur sonore. « Dénaturer » : il n'y a pas de naturel sur un instrument, tout doit être fabriqué en permanence. « Etendre » : étendre les territoires sonores et s'accorder la liberté de chercher une musique éphémère, fragile et sans preuves. L'art de l'improvisation, l'importance de l'immédiat. « Développer » : je ne sais pas où je vais, je ne peux pas prévoir ce qu'il va se passer dans mon travail. Il y a d'abord un premier niveau qui serait celui d'être en forme sur la clarinette et un second qui serait celui de la recherche, je confonds rarement les deux. J'ai la chance de jouer un instrument qui a une histoire, ce qui veut dire que des milliers d'artistes, de techniciens et d'interprètes ont déjà défrichés une partie des possibles de cet instrument. De plus, la clarinette n'est pas du tout à la mode, ça protège. Je sais que, quand je découvre de nouveaux sons, au même moment, je découvre de nouvelles musiques. Nouveaux sons = nouvelles musiques. Le plus petit des sons peut fournir la plus vaste ressource.



Quels rapports entretiens-tu avec les sons du quotidien ? Et, en tant que compositeur, avec les « field recordings » ? L'improvisateur est un peu le musicien du concret. Faire avec ce qu'il y a là, avec ce qu'il se passe maintenant, au moment où cela se passe. Donc, en transposant ce travail sonore avec cette réalité, il est possible de trouver des façons de jouer avec, ou dans, un paysage sonore. Le quotidien produit des sons très inspirants, ils sont là même quand je n'y suis pas. C'est une autre fenêtre sur le réel. J'ai déjà engagé différents travaux avec ce réel-là. Improviser en situation (avec la situation), par exemple : il en découle une attitude à trouver pour se placer. Je peux décider à ma guise de ce que je fais du paysage sonore. L'oublier, le considérer comme un musicien super envahissant, le prendre comme objet d'inspiration, le vampiriser, me camoufler dedans, l'imiter. Tout va dépendre de comment je décide d'écouter, c'est un retour à l’acte du musicien le plus important : écouter. Pour être précis, l'approche des audio-naturalistes est celle qui me touche le plus aujourd'hui ; il y a chez eux une connaissance du paysage, des végétaux, des insectes, des oiseaux… qui donne une entrée très puissante à leur travail. Le paysage n'est pas là pour faire exotique, ou être seulement envisagé comme un décor.

Comment envisages-tu tes différentes collaborations musicales ? Y vois-tu un fil conducteur ? Quel serait par exemple le « principe » qui régirait ta participation à Dans les Arbres et The Contest of Pleasures ? D'évidence, ces deux ensembles ont en commun le fait d'avoir « un son » particulier, reconnaissable, une marque à eux, dû au travail de chacun des membres de ces groupes. Je ne suis donc logiquement qu'un tiers ou un quart de cet effet de groupe et j'aime beaucoup cette sensation d'une musique qui n’apparaît seulement parce que ces être-là sont présents ; ce n'est pas un style mais une invention collective. Le fil conducteur serait l'improvisation et le plaisir de la matière sonore, mais aussi l'écoute faite de centaines de façons d'écouter... Inventer de nouvelles façons d'écouter.

Tu me parlais récemment d’une pièce que tu composes pour l’Audible Festival, qui est, me disais-tu, « une sorte de continuation des clarinettes dans le frigo »… Est-ce là une façon que tu as trouvée de travailler les arrangements, ou l’orchestration – chose qui te changerait de la « stricte » improvisation ? Oui, dans un studio ou dans l'atelier, tout change beaucoup, par comparaison au travail de l'improvisateur, en temps réel. Le compositeur va réécrire son temps, il lui faut pour cela, pendant qu'il prépare ces pièces, vivre un temps dilaté. C'est toujours étrange comme situation, pour celui qui improvise beaucoup. Enregistrer, travailler, travailler avec des microphones, essayer, mixer, élaborer des stratégies de mélanges, écouter, réécouter sont des actes absolument particuliers dans un studio. Pour l'Audible Festival, je prépare une pièce qui se nomme Impédance_clarinette_déluge avec cet intitulé : pièce sonore de clarinette concrète. J'ai fait plusieurs fois ce rêve : je marche dans une clarinette, dans ce tunnel, le son est partout. Dans cette composition, la clarinette est le générateur et le filtre. Les sons entendus vont tous passer par l'instrument, dans un sens ou dans l'autre. Il sera question d'impédance : le volume d’air contenu dans mon système respiratoire se connecte avec le volume d’air contenu dans la clarinette, entre les deux, l’anche vibre et le déluge : le grand tumulte de l’air humide dans le tube de la clarinette. L’impédance de l’être ?

xavier charles par Reynold Masse

Xavier Charles, Pont-de-Barret, 6 août 2016.
Photos : Andy Moor & Reynold Masse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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The Contest of (More) Pleasures : Ulrichsberg (Confront, 2015)

the contest of more pleasures ulrichsberg

C’est ici la suite du patient jeu d’équilibre auquel se livrent, depuis 1999, John Butcher, Axel Dörner et Xavier Charles sous le nom de Contest of Pleasures. Pour expliquer ce (More) désormais bien en place dans le nom du trio, retour à l’interview donnée par Dörner en 2010 au son du grisli : « L’année dernière, nous avons travaillé avec Jean-Léon Pallandre et Laurent Sassi à Ulrichsberg et dans ses alentours, enregistrant des sons environnementaux et nos propres jeux en plusieurs endroits. Avec tout ce matériel et quelques improvisations du trio, nous avons composé une pièce de musique. Ce projet, The Contest of Pleasures augmenté de Jean et de Laurent, s’appelle maintenant The Contest of (More) Pleasures. »

C’est donc cette pièce de près d’une heure, enregistrée le 12 juin 2009, que le label Confront publie aujourd’hui dans une boîte dans laquelle a été glissé un lot de cartes – photos prises de l’expérience et texte de David Toop. Aux phonographies (faune amplifiée, cloches balançant, rumeurs des éléments ou preuves d’activités humaines) et improvisations préalablement enregistrées par Pallandre et Sassi et sélectionnés par les musiciens, le quintette répondra au son d’une nouvelle improvisation réfléchie, faite de souffles naissant changés bientôt en vents contraire, de sirènes manifestes, d’explosions rentrées, de silences intéressés aussi : « Ayons les oreilles plus attentives que les yeux », écrivait Russolo : grâce au tact du Contest, écouter Ulrichsberg c’est déjà en envisager les contours, et même apercevoir les existences qui y remuent.  



ulrichsberg

The Contest of (More) Pleasures : Ulrichsberg
Confront / Metamkine
Enregistrement : 12 juin 2009. Edition : 2015.
CDR : 01/ Ulrichsberg
Guillaume © Le son du grisli

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Interview d'Axel Dörner

doernersli

Plus que trompettiste, Axel Dörner. Et plus que musicien sans doute aussi. De Phosphor à Die Enttäuschung lorsqu’il n’agit pas seul ou dans les rangs serrés du Globe Unity Orchestra, Dörner travaille à des prospectives qui devraient lui permettre de venir un jour à bout de ce projet de découvertes de nouveaux sons et même, puisqu’on en est là, de « nouvelles formes de musiques »…

Je me souviens du tourne-disque de mes parents et des quelques disques qu’ils possédaient, essentiellement ce qu’on a coutume d’appeler de la musique classique (Beethoven, Mozart, Wagner…). C’est ce que j’entendais à l’âge de trois ou quatre ans quand mes parents avaient décidé de mettre un disque. A part ça, je m’intéressais surtout à ces disques de contes pour enfants qui sont faits autant de musique que de sons.

Comment êtes-vous arrivé à la pratique de la musique ? Ma mère nous emmenait enfants – nous étions quatre, ma sœur, mes deux frères et moi, qui suis le plus âgé – à une sorte d’éveil musical à l’école de musique de notre village, qui se situait quelque part dans la campagne entre Cologne et Bonn. J’avais six ans la première fois que je m’y suis rendu et je n’ai pas beaucoup aimé ça. L’activité était chapeautée par des professeurs très qualifiés venus de Hongrie, nous chantions et battions le rythme avec nos mains. A neuf ans, j’ai commencé à apprendre le piano mais je ne me suis jamais vraiment entraîné, seulement une fois par semaine le jour de la leçon. La méthode de piano que j’utilisais était hongroise, elle aussi, et elle contenait des partitions de Bela Bartok que j’aimais beaucoup. Et puis un peu plus tard, j’ai joué Bach, Beethoven, Mozart et Chopin, et ai commencé à m’intéresser à ce genre de musique. C’est à onze ans que j’ai commencé à jouer de la trompette. Sans savoir pourquoi, l’instrument me passionnait davantage, peut-être parce que j’en aimais le son plus que j’appréciais celui du piano qui trônait chez mes parents – c’était un très vieux piano, pas en très bon état. A la trompette, j’ai commencé à jouer avec d’autres musiciens, je suis devenu membre d’une sorte d’orchestre symphonique de cuivres qui existait dans mon village et que mon professeur de trompette dirigeait.

Comment avez-vous découvert le jazz et l’improvisation ? Adolescent, je me suis intéressé à d’autres sortes de musiques, notamment par le biais de la radio et de la télévision, et je suis peu à peu arrivé au jazz. Et puis j’ai eu la possibilité de m’inscrire à un workshop à Cologne, ce qui m’a permis de rencontrer des gens bien différents de ceux qui habitaient mon village. C’est à cette époque que j’ai improvisé pour la première fois : avant cela, à l’école de musique, seuls les compositions étaient valables, qu’on les joue en déchiffrant la partition ou par cœur. Je me souviens avoir beaucoup aimé le monde qui s’ouvrait à moi, cette façon d’inventer ma propre musique. Ensuite, j’ai rencontré des musiciens de mon âge avec lesquels j’ai monté un groupe et joué à l’occasion aux alentours de Bonn et de Cologne contre un peu d’argent.  J’ai aussi été présenté à un excellent professeur de trompette, Jon Eardley, au moment même où je commençais à me faire des contacts au sein de la scène musicale contemporaine de Cologne, ce qui m’a ouvert de nombreuses portes vers différents types d’improvisation. Je pense que, dans les années 80, Cologne a été une ville particulièrement importante sur le plan musical, avec une véritable culture du jazz (j’ai assisté à de nombreux concerts dans les différents clubs de la ville) ainsi qu’une culture conséquente de la musique contemporaine ou électronique. Cette possibilité d’entendre tous ces genres de musique incroyable m’a certainement amené à vouloir devenir musicien moi-même. Ensuite, j’ai étudié le piano en Hollande, à une période où je connaissais quelques problèmes avec la trompette, ainsi qu’à Cologne, avant de revenir à la trompette – auprès d’un professeur remarquable, Malte Burba, qui m’a permis de m'exprimer de plus en plus à la trompette, en tout cas bien plus qu’au piano. Encore ensuite, j’ai donné de premiers concerts aux alentours de Cologne et j’ai aussi quelques leçons pour pouvoir gagner ma vie.

Vous avez récemment intégré le Globe Unity Orchestra d’Alexander von Schlippenbach. Quel effet cela fait-il ? C’est bien sûr un honneur de pouvoir jouer dans ce groupe qui compte tellement d’excellents musiciens, qui plus est historiques... J’y ai beaucoup appris et j’aime particulièrement la liberté que l’on trouve dans cet ensemble. Il est très rare de rassembler autant de musiciens capables de s’écouter l’un l’autre, qui s’appliquent à cette écoute d’une façon aussi intense…

Comment s’est faite votre rencontre avec Schlippenbach ? J’ai rencontré Alexander von Schlippenbach à l’occasion d’un de mes séjours à Berlin au début des années 90, sans doute en 1992 ou 1993. Il m’a été présenté et nous avons rapidement donné ensemble des concerts dans des clubs de jazz de la ville ; il m’a aussi présenté Sven-Åke Johansson et Paul Lovens et m’a invité à jouer dans son Berlin Contemporary Jazz Orchestra. Rencontrer d’un coup d’un seul tous ces musiciens, qui venaient de partout, m’a ouvert un nouveau monde musical. Peu après, en 1994, je me suis installé à Berlin et Schlippenbach m’a demandé de donner avec lui des concerts en Europe – à l’occasion d’interprétations de Requiem de Bernd Alois Zimmermann ou encore avec le Schlippenbach Trio dont George Lewis et moi-même faisions parti) – et ces concerts ont été très importants pour mon développement musical. Il était aussi très intéressé par la musique de Thelonious Monk, tout comme Rudi Mahall et moi, et nous avons alors interprété le répertoire du pianiste en concerts à Berlin en compagnie de musiciens différents (par exemple Nobuyoshi Ino et Paul Lovens) avant d’avoir l’idée de consacrer tout un programme à Thelonious Monk avec Die Enttäuschung.

Quelle est justement l’histoire de cette formation ? Le quartette Die Enttäuschung est né en 1994 quand Rudi Mahall et moi nous sommes installés à Berlin, nous aimions tous deux les compositions de Monk et reprenions déjà ses compositions dans un groupe que nous formions avec Uli Jenneßen et Joachim Dette. Nous répétions deux fois par semaines nos propres arrangements de ses compositions et avons donné de petits concerts à Berlin et dans ses alentours, mais nous manquions d’argent pour pouvoir produire un disque de ce projet. Par chance, nous avons rencontré Robert Hödicke, un ami qui, lui, avait beaucoup d’argent, et qui a eu l’idée de financer la sortie de notre disque. Au début, nous ne l’avons pas cru et puis, après avoir dîné une ou deux fois avec nous, il s’est occupé d’organiser une séance d’enregistrement. Nous ne voulions pas d’un son studio pour notre disque, comme celui de tous les disques de jazz qui sortaient à l’époque, alors nous avons insisté pour enregistré avec seulement un micro – et, bien sûr, ni compression ni égalisation. L’enregistrement s’est bien passé, à tel point que s’est imposé l’idée de sortir un double LP sur un label que nous avons spécialement créé pour l'occasion : Two Nineteen Records. Le problème était que nous n’avions pas de distributeur et que le disque pouvait être acheté seulement dans quelques boutiques de Berlin et lors de nos concerts. Ensuite, notre contrebassiste a dû partir un temps pour New York et nous avons continué à jouer en trio, nos propres compositions cette fois. Nous avons fait un fantastique tournée dans le Sud de l’Allemagne lors de laquelle nous avons défendu une musique très abstraite. Après cela, nous avons demandé à Jan Roder, qui venait d’arriver à Berlin, de nous rejoindre et nous avons enregistré à nouveau mais pour un label qui a mit la clef sous la porte avant de sortir notre disque – l’enregistrement a plus tard été édité sur GROB. La musique était une sorte de mélange de la nôtre et de celle de Thelonious Monk. A cette période, nous avons aussi commencé à inviter Alexander von Schlippenbach à jouer avec nous les compositions de Monk et nous avons ensuite passé une semaine dans un club de Berlin où est née l’idée de jouer l’intégralité des compositions de Monk le temps d’une seule soirée, idée qui s’est concrétisée le tout dernier soir de cette semaine en question… Ce projet a été répété un peu plus tard devant un plus large public à la North German Radio d’Hambourg, concert qui a donné lieu à la publication de pas mal de papiers. C’est ainsi que, petit à petit, Die Enttäuschung s’est partagé entre deux identités : un quintette dédié au répertoire de Monk dans lequel intervenait Alexander von Schlippenbach et puis le quartette originel consacré à l’interprétation de compositions de ses membres. Bien sûr, jusqu’à maintenant, c’est le programme consacré à Monk qui a rencontré le plus de succès (au point que son nom a été changé en Monk’s Casino à l’occasion de la sortie du triple cd produit par Intakt Records) mais je pense que l’intérêt pour le quartette et ses compositions originales ne cesse de grandir…

Vous animez aussi The Contest of PleasuresThe Contest of Pleasures est né en 1999 lorsque Xavier Charles a proposé à John Butcher et à moi-même de jouer en trio avec lui au festival Musique Action de Nancy. J’avais déjà joué avec John Butcher en concerts en Angleterre et en Allemagne, mais ni lui ni moi n’avions encore rencontré Xavier Charles, et l’association s’est avérée plutôt intéressante… L’année suivante, nous avons été invités par un festival à Mulhouse où nous avons donné un concert dans une vieille chapelle, c’est ce concert qui a été enregistré et a donné notre premier CD, publié sur le label Potlatch. Plus tard, nous avons aussi effectué une tournée organisée par les Instants Chavirés qui nous a amené dans différents endroits de France, d’Angleterre et de Suisse. Depuis, nous donnons régulièrement plusieurs concerts chaque année. A mon avis, le travail que nous avons réalisé avec Laurent Sassi et Jean Pallandre à Albi a été très important et a donné une autre dimension à la musique du trio. Pour The Contest of Pleasures, l’endroit dans lequel nous jouons a toujours été important, étant donné que c’est un trio acoustique. C’est devenu un concept à l’occasion des enregistrements que nous avons faits à Albi dans différentes sortes de lieux en vue de l’édition du CD intitulé Albi Days, qui contient différents enregistrements d’environnements naturels, édités puis mixés par chacun de nous. La performance au festival d’Albi était aussi une pièce électroacoustique donnée en live, où l’amplification de la pièce et le jeu acoustique ont été utilisés d’une manière particulière – la spatialisation était l’œuvre de Laurent Sassi. L’année dernière, nous avions un projet à Ullrichsberg en Autriche qui réunissait The Contest of Pleasures et Jean Pallandre et Laurent Sassi : nous avons ajouté des sons environnementaux à la composition électroacoustique. Pendant une semaine, nous avons travaillé à Ullrichsberg et dans ses alentours, enregistrant des sons environnementaux et nos propres jeux en plusieurs endroits. Avec tout ce matériel et quelques improvisations du trio amplifiées par Laurent Sassi et Jean Pallandre, nous avons ensuite composé une pièce de musique. Ce projet de The Contest of Pleasures augmenté de Jean et Laurent s’appelle maintenant Contest of More Pleasures.

Pensez-vous intervenir de façons différentes dans ces deux projets ? Je pense que oui. En même temps, Die Enttäuschung et The Contest of Pleasures sont à la base des formations acoustiques, le premier ne jouant jamais amplifié et le second seulement en présence de Laurent Sassi. Reste qu’il s’agit là de deux univers musicaux différents, même si je pense qu’ils se ressemblent de plus en plus avec le temps. Avec Die Enttäuschung, je joue des notes plus conventionnelle que dans The Contest of Pleasures dans lequel je me concentre davantage sur la production de sonorités par l’usage de techniques étendues. Ces deux façons de jouer restent cependant des champs d’action illimités et je continue d’en découvrir dans l’un et l’autre groupe.

L’association que vous formez au sein de Die Enttäuschung avec Rudi Mahall fait inévitablement penser à celle qui réunissait jadis Eric Dolphy et Booker Little. Quels sont les musiciens de jazz qui comptent pour vous ? C’est toujours difficile pour moi de comparer mon jeu à celui de grands musiciens d’hier. Bien sûr, l’instrumentation est la même, clarinette basse et trompette. Rudi Mahall et moi connaissons bien sûr la musique d’Eric Dolphy et celle de Booker Little et l’apprécions énormément, l’avons beaucoup écoutée, mais il y a tellement de grands musiciens à nous avoir influencés. Je pense que nous jouons pourtant bien différemment d’eux, simplement parce que nous sommes d’une autre époque. J’aime les musiciens qui jouent le jazz d’une manière personnelle et qui donnent un sens à chacune des notes qu’ils jouent. J’écoute encore beaucoup de ceux-là, ceux dont le parcours a pu être documenté grâce aux disques. Ce serait trop de noms à écrire ici et tous ne sont pas si connus, certains n’ont fait qu’un disque et n’ont jamais été célèbres.

Comment vous être entré en contact avec le Territory Band de Chicago ? J'avais déjà fait la connaissance de quelques musiciens de Chicago à l’occasion de concerts en Europe aux alentours de 1997 et puis, l’année suivante, John Corbett nous a invité, Thomas Lehn, Johannes Bauer et moi, à collaborer, dans le cadre d’un projet avec le Goethe Institute, avec Ken Vandermark, Hamid Drake et Kent Kessler [DKV Trio, ndlr]. Je suis resté là-bas deux semaines, nous avons enregistré un disque et fait un concert avec eux, et nous avons aussi eu l’opportunité de participer à d’autres enregistrements et d’autres concerts à la même occasion – avec Fred Lonberg-Holm et Michael Zerang ou encore Thomas Lehn, Guillermo Gregorio et Fred Lonberg-Holm. Depuis, j’y suis retourné fréquemment, souvent en tant qu’invité de Ken Vandermark dans le Territory Band – ce qui a été possible grâce à la donation du McArthur Fellowship que Ken a reçu en 1999 – et parfois dans d’autres formations comme ce quartette avec Josh Abrams, Jeff Parker et Guillermo Gregorio.

Quels que soient vos différents champs d’action, comment envisagez-vous votre activité de compositeur ? En tant que compositeur, mon idée est de transformer mes pensées musicales en sons et des les étendre jusqu’à élaborer de nouvelles approches voire de nouvelles structures musicales. Ceci peut se faire via de nombreuses façons de s’occuper de sons. Je pense que ma démarche de compositeur est assez pluraliste.

Malgré tout, on parle souvent de « jazz » ou de « réductionnisme » pour qualifier votre musique… La plupart des termes qui tentent de décrire ou de caractériser un certain type de musique créent davantage de malentendus qu’ils ne clarifient vraiment les choses. « Jazz » peut qualifier tellement de musiques différentes aujourd’hui… Je ne sais pas ce que veut dire « réductionnisme », si j’osais, je choisirais plutôt de parler d’ « extensionnalisme », mais le mieux est encore d’abolir tous ces termes et catégories et de s’en tenir seulement aux noms de musiciens ou de groupes. C’est que des termes comme « jazz » ou « réductionnisme » tentent de découper la musique en catégories et la musique n’a pas besoin de ça. Ce problème a bien sûr à voir avec les lois du marché qui demandent de tout étiqueter pour pouvoir ensuite trouver la place adéquate dans les rayons des magasins de disques ou pour faire de la publicité. Le public aussi a besoin d’étiquettes, cette fois pour combler au mieux ses attentes…

Quels sont vos projets aujourd’hui ? J’aimerais continuer de jouer dans ces formations qui existent depuis des années et puis aussi de mettre en branle d’autres projets. Depuis quelque temps, je travaille avec des danseurs et cherche à mettre au jour une autre manière de penser la musique en interactions avec la danse. Continuer à me pencher sur les liens entre musique et vidéo m’intéresse aussi. Enfin, j’aimerais aussi travailler un peu plus ma musique électronique et trouver de nouveaux moyens de lier jazz et musique électronique abstraite ou musique acoustique. En fait, je cherche et j’aimerais tout simplement découvrir de nouvelles formes de musiques dans le futur.

Axel Dörner, propos recueillis en avril 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Photos : Peter Gannushkin © Sonic Beet & Lumix L1 © Iztokx

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The Contest of Pleasures: Albi Days (Potlatch - 2006)

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Trio composé du saxophoniste John Butcher, du clarinettiste Xavier Charles et du trompettiste Axel Dörner, The Contest of Pleasures répondait en 2005 à une commande du Groupe de Musique Electroacoustique d’Albi-Tarn et investissait plusieurs endroits de la ville au son d’improvisations qui formeront ensuite le matériau de départ d’Albi Days.

Dans ces bandes enregistrées par Laurent Sassi, chacun des musiciens devra puiser pour proposer une relecture personnelle de l’événement. Charles, d’abord, qui imbrique de brefs passages de souffles, de notes échappées – aigus forcenés ou fulgurances improbables jouant des harmoniques -, de bruits de clefs et de crissements (Les oignons).

Le temps de deux morceaux, Butcher réinvente l’expérience et dévoile une pièce plus opaque, sifflante, qui met en lumière l’endroit précis des instruments où l’air coince (Garden Cress), pour superposer ensuite quelques nappes oscillantes, qui fantasment bientôt une electronica expérimentale emportée par l’appel des sirènes (Winter Squash).

Plus tourmenté, Dörner préfère monter une prosodie baroque, qui use de la réverbération, dépose les incartades agitées de la trompette sur les interventions faites nappes de la clarinette et du saxophone avant de tout sacrifier à l’assaut fomenté des souffles (Karfiol). Alors, c’est au tour de l’ingénieur du son de fabriquer sa version des faits, adéquate à la bonne entente du concret et de l’abstrait, et qui ne s’interdit pas le recours à la construction rythmique faite de samples discrets (Les cornichons).

Vu d’ensemble, Albi Days est un précis de réécriture de musique un jour improvisée pour être réfléchie ensuite, infiltrant alors dans ses rouages les couleurs de Varèse ou Xenakis, les expérimentations de Doneda ou Thieke et les bidouillages cyclothymiques de Keith Fullerton Whitman.

CD: 01/ Les oignons 02/ Garden Cress 03/ Winter Squash 04/ Karfiol 05/ Les cornichons

The Contest of Pleasures - Albi Days - 2006 - Potlatch. Distribution Orkhêstra International.

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