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A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Anthony Barnett : Unnatural Music: John Lennon & Yoko Ono in Cambridge 1969 (ABP, 2016)

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L’histoire pourrait être anecdotique si elle n’était – notamment depuis la parution du livre Rencontres avec John & Yoko de Jonathan Cott – l’objet de (différents) fantasmes : elle est celle du concert donné par John Lennon et Yoko Ono à Cambridge le 2 mars 1969, que raconte aujourd’hui (ici, les premières pages) son organisateur, Anthony Barnett – percussionniste aussi, qui se fera par exemple entendre dans le Cadentia Nova Danica de John Tchicai. Pour revenir sur la première apparition « sur scène » d’un Lennon post-Beatles, Barnett s’appuie sur ses souvenirs, qu’il augmente d’extraits d’interviews données par le couple, de comptes-rendus du concert en question et, pour ce qui est des images, de photos et de documents concrets (lettres, affiche et ticket de concert…).

En 1968, Yoko Ono donnait de la voix auprès d’Ornette Coleman au Royal Albert Hall : pour la connaître un peu, Barnett lui propose de se joindre l’année suivante aux musiciens de (free) jazz qu’il projette de faire jouer à Cambridge. Elle accepte et, le jour dit, arrive sur place en compagnie de John Lennon. « Natural Music », dit l’affiche, pour une rencontre qui le sera moins : celle du couple et de John Tchicai & John Stevens – les « two Johns » cités au dos de la pochette d’Unfinished Music No. 2: Life With the Lions –, mais aussi Willem Breuker, Johnny Dyani, Chris McGregor, Maggie Nicols, Barre Phillips, Dudu Pukwana, Trevor Watts

De cet étonnant aéropage Derek Bailey et John McLaughlin auraient dû être aussi. Leur présence aurait-elle empêché les micros du naissant label Zapple de recueillir presque exclusivement les notes à sortir de la guitare de Lennon, accroupi dos au public, convaincu de participer à une expérimentation dont sa seule présence assurait la qualité – Garnett raconte ainsi que l'endormi du Dakota Building (attention, il ne s’agit pas là de prendre parti) considéra ses partenaires d’un jour comme des poseurs d’une nouvelle espèce et son public comme une association d’intellos. Suivront d’autres bassesses et d’autres mégotages, qu’Anthony Barnett raconte avec autant d’humour que de précision : merci alors, pour la belle histoire.

unnatural music

Anthony Barnett : Unnatural Music: John Lennon & Yoko Ono in Cambridge 1969
Allardyce Barnett Publishers
Edition : 2016.
Livre : 64 pages.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Willem Breuker Kollektief : Angoulême 18 mai 1980 (Fou, 2015)

willem breuker kollektief angoulême

En 1980, le Willem Breuker Kollektief fête ses six années d’existence. En 1980, le WBK n’est pas encore un combo farces & attrapes mais un orchestre enthousiasmant, réjouissant. Les anciens s’en souviennent, l’arme à l’œil et le sourire aux quatre coins. Et les petits jeunots (grâce aux micros bienveillants de Jean-Marc Foussat) découvrent ce qu’ils ont raté.

Certes, ici et là, on passe l’aspirateur, on joue aux acrobates, on fait semblant de ne pas savoir jouer, on chopinise et on dissone pour de rire  mais aussi et surtout : on prend quelques solos homériques (Willem van Manem, digne cousin de Brötz), on flirte avec quelques Blue Notes sud-africaines et on offre la joie à qui veut bien la prendre. Et ce, sans aucune ironie ou mépris. Grande machine à swinguer que ce WBK circa 1980, qui comprenait alors : WB, Boy Raaymakers, Willem van Manem, Bernard Hunnekink, Bob Driessen, Maarten van Norden, Henk de Jonge, Arjen Gorter (solos de contrebasse décoiffants) et Rob Verdurmen. Enjoy!



Willem Breuker Kollektief : Angoulême 18 mai 1980 (Fou Records / Les Allumés du Jazz)
Enregistrement : 1980. Edition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ Pale Fire 02/ Flat Jungle 03/ Tango Superior 04/ Interruptie 05/ Big Bussy Band 06/ Marche & Sax Solo with Vacuum Cleaner 07/ La Défense 08/ Sentimental Journey 09/ Bobbert – CD2 : 01/ Acro 02/ Song of Mandalay 03/ Oh, You Beautiful Doll 04/ Postdamer Stomp 05/ I Believe
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Willem Breuker : Amsterdamned Jazz (La Huit, 2012)

willem breuker amsterdamned jazz

Le visage fatigué, Willem Breuker ne baisse pas la garde : « Il ne faut jamais gâcher une seconde dans la musique » nous dit-il. Il poursuit : « Je m’endors et me réveille avec la musique ». Le voici dans sa gargantuesque discothèque : l’homme est curieux, confesse tout écouter même ce qu’il n’apprécie guère.  Car oui, cet homme était musique. On peut regretter qu’il ne dise que très peu de chose sur ses années free (rien sur Machine Gun ou l’ICP ici) ou sur les révoltes et illusions passées.

Le saxophoniste vit pour le présent : les concerts, les répétitions, le négoce, la composition, l’humour pince-sans-rire aussi bien sûr. Le réalisateur Daniel Jouanisson n’a aucun mal à capter l’implication du musicien, son faux détachement et la plus belle conquête de Breuker : la musique. Rien que la musique. Un acte de foi ni plus ni moins.

Un concert du Kollektief (immense solo de violon de Lore Lyne Tritten) ainsi que les interviews de Johann Van Der Keuken, Konrad Boehmer et Misha Mengelberg (le réalisateur comprend-t-il ce qui se passe ici ?) complètent cet attachant et nécessaire DVD.

Willem Breuker Kollektief : Amsterdamned Jazz (La Huit)
Edition : 2012.
2 DVD : Amsterdamned Jazz
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Evan Parker : De Motu

de motu

Prononcé en mai 1992 à Rotterdam dans le cadre d’une série de concerts autour du thème Man & Machine, ce texte d’Evan Parker, intitulé De Motu (Du mouvement), est dédié à Buschi Niebergall ; il apporte un éclairage passionnant sur l’art du saxophoniste britannique. La traduction française, signée Guillaume Tarche, a été publiée dans le hors série Improjazz-Documents n°2 (The British Corner) à l’automne 2000, puis reprise fin 2005 dans un livret accompagnant une série de concerts organisés à Lille par le CRIME (Centre Régional d’Improvisation et de Musiques Expérimentales).

Introduction

            A la vue de la transcription d’une de ses improvisations, Coltrane fit la remarque suivante à Zita Carno : « Je crois savoir de quoi il s’agit, mais ne me demandez pas de le jouer. »

            La seule raison qui pourrait expliquer l’invitation qui m’a été faite de contribuer à ce projet par une composition semble avoir trait à la réputation d’improvisateur solo qui m’est attachée depuis dix-huit ans… Je ressens le besoin de mettre au clair certains points qui, jusqu’ici, étaient encore flous dans mon esprit. Il ne m’était pas apparu nécessaire de clarifier les choses jusqu’à aujourd’hui car je me contentais tout à fait de l’expression free improvisation pour décrire mon « style » et indiquer mes bases culturelles.

            Je pense qu’un expert impartial reconnaîtrait que l’improvisation libre reste, partout dans le monde, le parent pauvre de la politique culturelle de subvention, en comparaison d’autres formes musicales comme l’opéra (particulièrement) et les autres branches de la musique dite « sérieuse » ; à ce titre, on remarquera que les nombreuses tendances revival et fusion ont toujours obtenu la part du lion dans la répartition de l’argent et de la promotion… sans parler naturellement de la musique commerciale et de son service research & development : l’art rock. Plus tard, les fusions ethno-rock, connues sous l’appellation de world music, ainsi que ce que l’on nomme new age music, ont envahi les champs de la recherche avec le soutien de l’industrie musicale marchande. Peut-être la situation du musicien improvisateur s’est-elle plus améliorée en Hollande que dans n’importe quel autre pays au monde, grâce au système des subventions… et c’est sans doute ce qui a rendu cette commande possible.

             A quoi cela serait-il dû ? Le travail mené par Misha Mengelberg, Han Bennink et Willem Breuker a joué un rôle capital dans ce domaine. (Je note au passage que ces trois improvisateurs furent les premiers à m’inviter à jouer en Hollande.) En fondant l’Instant Composers Pool, et plus tard BvHaast, en participant activement à l’organisation du BIM, ils ont su clairement imposer leur credo : non seulement leur travail devait être pris en compte, au plus haut niveau, comme un élément du panorama culturel, mais il fallait aussi ne pas maintenir artificiellement de distinction entre musique « sérieuse » et musique improvisée sur le seul critère du rôle qu’y joue la notation musicale. Dans le nom même d’ICP se lit la préférence pour l’expression d’instant composing, plutôt que d’improvisation. Ainsi est évitée la fausse mais si courante antithèse selon laquelle l’improvisation se distingue nettement de la composition. Après tout, que la musique soit jouée directement sur un instrument (les notes étant apprises ou lues sur support papier) ou qu’elle soit élaborée d’après des algorithmes (ou des règles de jeu) qui influencent directement les sources sonores ou contrôlent les musiciens, le résultat est une musique qui, quel que soit le contexte de la performance, a une forme fixée. Une forme qui, entre autres choses, reflète le procédé qui préside à sa production. Cette seule dimension du problème est illustrée par le fait que Boulez intitule Improvisation sur Mallarmé une pièce strictement écrite, ou que Ferneyhough invente une partition à la notation si complexe qu’il sait que sa création sera substantiellement différente de ce qui est consigné par écrit, ou encore qu’une improvisation collective du Spontaneous Music Ensemble puisse être qualifiée de « webernienne », voire que mes improvisations solo soient comparées au travail d’un compositeur comme Steve Reich.

             La permanence de cette fausse antithèse trouve son origine dans le débat qui s’est développé au début des années 70 parmi les improvisateurs anglais de la même génération que Mengelberg, Bennink et Breuker. J’ai l’impression qu’à l’époque, dans ce débat, l’arbre cachait la forêt. Une position théorique s’est vraisemblablement dégagée de tout cela, conduisant dans le même temps à une situation dans laquelle on considère que le terme d’improvisation non-idiomatique est la meilleure description de ce que l’on reconnaît sur le champ comme étant le jeu de guitare de Derek Bailey. Nous avons atteint ce qu’E.P. Thompson qualifiait, dans un autre contexte, de « terminus de l’absurde ».

             L’expression instant composing a certaines connotations péjoratives (on songe au café soluble et à la spéculation financière instantanée) qui laissent penser que Misha, avec son style inimitable, a forgé intentionnellement ce terme qui, au bout du compte, a tout de même l’avantage d’éviter bien des chamailleries sémantiques finalement hors de propos. Après tout, la musique improvisée sonne d’une façon particulière à cause des décisions que prennent les musiciens ; et ces choix ne sont pas d’une nature différente de ceux qui sont faits dans les disciplines relevant de la composition. En tout cas, la conception selon laquelle le développement cumulatif de la technique, des moyens stylistiques et de toutes ces distinctions caractéristiques qui permettent d’élaborer un corpus de travaux identifiables (ce que l’on pourrait appeler cohérence créative) produit de fait une composition « instantanée », est, dans la plupart des cas, bien éloignée de l’idée de tout réinventer, en partant de zéro ; cette dernière met sûrement en lumière le sens le plus radical que le terme peut revêtir. Au-delà de la suggestion de Vinko Globokar qui propose qu’un disque de musique improvisée ne soit écouté qu’une seule fois pour atteindre pleinement son objectif, Billy Jenkins estime que le véritable improvisateur libre ne doit jouer qu’une seule fois. Ces deux propositions illustrent bien les absurdes conclusions auxquelles mène une trop stricte interprétation de ce que veut dire jouer « librement ». Quelle est, sur la forme du travail d’un improvisateur, l’influence de la technique instrumentale acquise ? Et qu’en est-il du matériau appris (quand il est possible de le distinguer de la technique) ? Le terme académique d’exercice mécanique peut-il donc servir à désigner l’étude du matériau qui doit être ensuite « musiqué » ? La même conception peut-elle être appliquée à toute notation musicale ? Le matériau se verrait-il alors insuffler la vie par un interprète ? L’émergence progressive, dans la musique classique européenne, d’une relation hiérarchique entre le compositeur et l’interprète a apporté avec elle la notion de partition comme témoignage d’une perfection inspirée que l’interprète doit absolument s’efforcer de ne pas mettre à mal. Les marques d’expressivité, les indications métronomiques de tempo, les signes qui régissent les dynamiques, de pppp [double pianissimo] à ffff [double fortissimo], et tant d’autres, ont en fait rétréci non seulement le spectre de la légitime liberté d’interprétation, mais également – cela pourrait être discuté – l’engagement émotionnel de l’instrumentiste-interprète. Cette tendance à charger la partition d’instructions (qui, pour la plupart, peuvent ne pas être scrupuleusement observées, d’autant que parfois elles dépassent même les limites du jouable) met finalement en cause la partition elle-même : « littérature », méta-art, art graphique, art conceptuel… Du point de vue du compositeur qui a recours à la notation, les limites de l’imagination peuvent prendre différentes formes sur la partition imprimée. Dans bien des cas, la question de savoir si ces formes correspondent précisément à l’image auditive reste ouverte.

             De son côté, l’improvisateur semble travailler sur la base de souvenirs d’improvisations précédentes, elles-mêmes imaginées, du moins en partie, à l’instant où elles se faisaient, usant d’un matériau qui avait été acquis machinalement et de techniques devenues automatiques, déplaçant d’un champ de conscience à l’autre le matériau en question, établissant un va-et-vient entre le connu et l’inconnu. Depuis que, grâce aux travaux de Shah, Ornstein, Edwards et quelques autres, je me suis familiarisé avec les notions de bipartition (gauche / droite) et de spécialisation des hémisphères cérébraux, j’ai quelques éléments de réponse sur les mécanismes à l’œuvre : au début d’une improvisation, les fonctions de l’hémisphère gauche prédominent avant que, si tout se passe bien, les commandes ne soient progressivement prises par l’hémisphère droit. Dans ce scénario, des choses qui seraient irréalisables « à froid » deviennent physiquement possibles. Ce fait est pris en compte dans la « partition » présente (il s’agit ici de De Motu, ndtr.). Quand bien même il serait possible de noter certaines de ces choses, c’est à un lecteur de meilleur niveau que moi qu’il faudrait confier la partition pour la jouer. Dans ce cas, les indications consignées tomberaient ironiquement dans les pires excès dénoncés chez les compositeurs « très complexes ». Cela reviendrait à demander à l’un des musiciens folkloriques dont Bartók a noté les mélodies d’en jouer la transcription ; il s’agit du même problème que celui soulevé par Coltrane il y a plus de trente ans.

             Plus judicieusement, la « partition » pourrait être envisagée comme un ensemble d’indices pouvant faciliter l’assemblage du puzzle ; combinées, ces clefs pourraient conduire à la solution. Une série de germes (notés et enregistrés sous leur forme non développée) d’idées serait ainsi enrichie jusqu’à un point de complexité défiant la retranscription fatalement surchargée. (La suggestion peut être rapprochée de l’usage de la variation telle qu’elle est pratiquée à la cornemuse et au pibrock dans la tradition écossaise classique : un thème de base, simple, est systématiquement enrichi de trilles et d’ornements.) Transcrites, les improvisations peuvent servir à d’intéressantes analyses et études pour les instrumentistes, mais selon moi, présenter un morceau fondé sur une improvisation définie, ou élaboré et compilé d’après plusieurs improvisations, reviendrait à renier mon engagement dans l’improvisation envisagée comme méthode de composition. Ces éléments brièvement exposés sont à mettre en rapport avec les spécificités du temps, du lieu et des personnes en jeu. Aussi prudemment que je répète, m’entraîne et me prépare en vue d’un concert, le matériau que j’apporte n’en doit pas moins être ouvert à l’ajustement et à la mise au point qu’imposent les circonstances de la performance. Je parlerai plus en détail de tout cela dans le paragraphe consacré à l’improvisation comme méthode de composition.

 

Quelques anecdotes et précédents intéressants sur l’homme & la machine

            Un jour, à la fin des années 70, Max Eastley m’invita à jouer pour le vernissage d’une exposition de ses œuvres à la Serpentine Gallery, dans Hyde Park. Cette exposition présentait une partie de ses travaux sur les sculptures sonores ; un ensemble de trois monochords se distinguait particulièrement : ces structures mettaient en mouvement des plectres et des pick-up qui généraient un bourdon dont la proportion précise d’harmoniques était déterminée par la vitesse de rotation desdits pick-up. La façon dont je travaillais à l’époque sur les harmoniques avait intéressé Max et il voulait m’entendre jouer avec le complexe bourdon qui émanait de sa sculpture. Pour moi, cela posait un problème d’endurance. N’ayant auparavant jamais joué avec une « machine », je n’avais pas eu de raison de m’interroger sur la durée des sons continus que je pouvais produire en utilisant la circular breathing technique (technique de respiration circulaire et de souffle continu, ndtr.). Je débutai donc en jouant avec le bourdon, mais mon attention se focalisa progressivement sur le son ; je me mis à travailler sur les différentes fondamentales et trouvai intéressant d’établir des relations harmoniques avec les sonorités amplifiées créées par les sculptures. J’étais absorbé dans le son depuis un bon moment lorsque, sentant qu’on me tapotait le bras, j’ouvris les yeux : un vieil administrateur des Beaux-Arts, très distingué, me demanda s’il était possible d’écouter un peu les seules sculptures sonores. J’avais joué durant trois quarts d’heure et, sans l’embouchure qui commençait à fatiguer, j’aurais pu continuer ; peut-être n’aurai-je jamais d’autre opportunité d’expérimenter ces limites ; il me semble que j’ai en tout cas perdu le goût, pour l’instant, de ce mode de jeu si particulier. L’histoire ne serait pas complète sans la visite que me rendit, quelques années après, l’artiste et éditeur d’art John Gosling : il m’apportait des bandes non autorisées de La Monte Young. (A l’époque, Young contrôlait fébrilement l’accès à sa musique et les bandes de cette nature étaient rares. Depuis, la radio new-yorkaise WCKR a consacré un programme de vingt-quatre heures à son œuvre et beaucoup de gens ont aujourd’hui ces bandes.) A l’écoute du Sunday Morning Blues et d’autres morceaux de cette époque, le souvenir des sonorités obtenues en jouant avec les sculptures de Max me revint immédiatement ; je compris que je n’étais pas le premier à découvrir le champ sonore ouvert : en jouant de longues notes tout en brisant rythmiquement – de la main gauche – la colonne d’air, on pouvait balayer le spectre des harmoniques. Dans ces pièces, La Monte Young jouait toujours du saxophone sopranino ; son travail se situait chronologiquement entre les morceaux « à texte » liés à ce thème chez Fluxus (« Tire une ligne droite et suis-la », etc.) et les œuvres tardives du Theatre of Eternal Dreams sur le bourdon. Il ne semble pas exagéré de supposer que son intérêt pour les séries d’harmoniques relevait à l’époque de l’investigation et de la prospective, d’autant qu’il s’est ensuite tourné vers des choses plus mathématiques, comme le montre son récent travail fondé sur les fréquences émises par un générateur à quartz. Il apparaît clairement aussi que sa musique, à ce moment-là, aurait reçu avec profit le renfort du souffle continu. Malgré tout, les correspondances étaient frappantes, et je ne suis pas le seul à les avoir remarquées : Michael Gerzon, par exemple, dans une pièce de 1985, fait référence aux premières inventions de Young. J’ai le sentiment que le travail qu’a fait Terry Riley avec le saxophone soprano et de longues bandes en boucles devrait figurer dans la liste des inventions d’importance ; le disque intitulé Dorian Reeds était presque introuvable et le reste encore.

 

L’improvisation comme méthode de composition

             Toute improvisation menée par un instrumentiste est, en un sens, une improvisation « préparée » puisque la connaissance d’un instrument donné et la technique instrumentale ont une influence inévitable sur l’approche et la trajectoire de l’improvisation. A ce titre, la remarque de Billy Jenkins [cf. supra], bien que formulée de manière plaisante, est fort intéressante. C’est en 1974 que j’ai commencé à penser à l’élaboration complète d’un style personnel ; naturellement, je me suis aussi posé la question de savoir si cela était compatible avec l’improvisation « libre ». A l’époque, je commençais aussi à changer d’avis sur l’improvisation en solo et tentais de me consacrer à des unités plus longues prenant appui sur un matériau fixé. Jusque là, j’étais versé dans l’improvisation collective : elle requérait une interaction rapide entre les musiciens, chacun contribuant par des unités musicales de plus en plus petites ; les procédures de construction de ces formes libres et atonales permettaient d’aboutir à une musique combinant des séquences strictement fondées sur les jeux d’intervalles et quelque chose de la klangfarbenmelodie. Cette approche pourrait être qualifiée d’atomique (atomistic, ndtr.). Dans une démarche de cette nature, tout style personnel était fondu – du moins le devait-il – dans le collectif. Le jeu en solo s’en distingue ; John Butcher l’explique bien dans le livret de son disque intitulé Thirteen friendly numbers (Acta 6 – Unsounds 07) : « En dépit de leurs spécificités distinctives, l’improvisation et la composition ne sont pas des activités nettement séparées. Pour l’improvisateur, cela devient particulièrement clair lorsqu’il joue en solo : ses préoccupations personnelles ne sont pas modifiées par les manifestations d’autres musiciens. » En comprenant que j’étais attiré par le défi que représentait le solo, je pris aussi conscience du fait que mon approche s’était jusque là concentrée sur la modulation des manifestations des autres musiciens ! Je me demandai alors quelles pouvaient être les plus longues unités de matériau susceptibles d’être incorporées à une improvisation. En cherchant à répondre à cette question, je développai progressivement l’usage de procédés additifs qui me permirent d’élaborer des motifs ; je travaillai aussi sur les techniques de répétition / modification : elles constituèrent l’une des caractéristiques de ce que devint mon jeu en solo. Deux traits de ma façon de jouer ont été fréquemment relevés durant la période qui s’est écoulée depuis : des comparaisons avec la musique électronique tirée de synthétiseurs et des références aux machines. Vraisemblablement, cela a joué un rôle dans ma désignation pour mener à bien la commande (sur le thème ‘Man & Machine’, ndtr.) qui m’a été confiée. J’aimerais faire un petit retour en arrière pour répondre à l’assertion de Steve Reich dans laquelle il envisage la musique comme un processus en lent mouvement, ce qu’il a d’ailleurs illustré dans deux de ses pièces pour bandes magnétiques : Come out et It’s gonna rain. Je me souviens d’avoir objecté que la notion de processus entraînait une définition du phénomène par trop rigide : le mouvement serait systématique et définissable a priori ; je considérais à l’époque – et c’est encore le cas – qu’un processus pouvait aussi être flottant et heuristique sans pour autant cesser de fonctionner comme principe de développement pour l’improvisateur et comme guide pour l’auditeur. Par la répétition de phrases simples qui évoluent par légères mutations (une note retranchée ici, une autre ajoutée là, un décalage de couleur harmonique, d’accent ou de dynamique), on peut manipuler leur caractère apparemment « polyphonique » et présenter un même matériau sous différents angles. Le son émis est scrupuleusement contrôlé et de légères inflexions sont introduites pour maintenir ou transférer l’attention et l’intérêt des auditeurs. La récente diffusion des idées qui fondent la théorie du chaos laisse penser que beaucoup de gens connaissent les motifs des fractales et les figures de Mandelbrot. Sans vouloir pour autant prendre le train en marche, on peut considérer que le procédé à l’œuvre dans la transformation d’une phrase musicale improvisée de la sorte a quelque chose de commun avec les équations desquelles proviennent les motifs et figures évoqués : le résultat d’une opération de base simple permet à un autre calcul de s’élaborer ; par ce processus itératif, les répétitions finissent par dessiner une forme ou un motif d’une complexité que le point de départ ne laissait pas prévoir.

             Selon moi, le défi de l’improvisation en solo réside dans la façon de remplir l’espace. On peut mettre en valeur l’illusion de « polyphonie » en utilisant la réverbération acoustique naturelle. Dans ce domaine, l’effort qui consiste à maintenir plusieurs strates d’activité a plus à voir avec les arts du cirque (jonglage et acrobatie) qu’avec la quête spirituelle (ou quoi que ce soit qu’on imagine à ce sujet). Je ne mets pas en doute la capacité de la musique à « signifier quelque chose » – ou du moins quelque chose qui dépasse la simple manipulation du son – mais je reste dubitatif quant à l’idée de coucher cela par écrit sur une pochette de disque (je préférerais largement un cheese-triangle à la Vic Reeves). Concernant ce but lointain, j’estime que la force de la musique réside dans sa capacité à indiquer une dimension au-delà du banal, du terrestre, du connu ; dans son pouvoir de faire allusion à l’inconnaissable, au métaphysique, au mystique, à l’Autre ; mais de là à rédiger un programme stipulant précisément le comment et le pourquoi de la tentative menée… ne comptez pas sur moi !

             Pour expérimenter les limites de l’endurance, j’ai travaillé deux techniques qui ont donné un caractère particulier à ce que je me sens libre d’appeler mon style. Plutôt que d’utiliser la technique habituelle (dite tu-ku) qui est fondée sur une attaque gutturale, j’ai mis au point un double mouvement (de haut en bas) de langue (double tonguing, ndtr.) plus rapide et bien plus souple : il offre une palette dynamique largement plus ouverte. Cette technique permet d’émettre des successions rapides de notes très brèves. Il me semble entendre ce procédé dans la musique de Charlie Parker, Pharoah Sanders, Wayne Shorter et Jan Garbarek. Pour allonger – au-delà de la simple expiration – la durée d’émission sonore, j’ai travaillé la technique du souffle continu : elle repose sur un mouvement simultané d’expulsion (dans l’instrument) d’une réserve d’air gardée dans les joues et d’utilisation du diaphragme pour permettre l’inspiration par le nez. J’avais entendu Roland Kirk la pratiquer et certains enregistrements de musique traditionnelle africaine et moyen-orientale m’ont inspiré. J’ai travaillé sur la capacité de l’anche à supporter une pression plus faible qu’à l’accoutumée durant l’articulation des harmoniques choisies ; en somme, j’ai combiné mon écoute de Steve Lacy (qui ouvrait le champ des possibles) aux préceptes acquis en lisant le meilleur livre jamais écrit sur la technique du saxophone : l’ouvrage de Sigurd Rascher intitulé Top Tones for Saxophone. J’ai étudié la méthode qui permet de maintenir les harmoniques tout en injectant des notes plus basses ; c’est finalement la même technique, mais avec une gestion du temps différente. Je ne me suis pas penché sur le problème du chant « dans » l’instrument car, à moins d’être pratiqué au trombone ou au didgeridoo, il ne me plait guère et m’évoque le kazoo ou le peigne musical (recouvert de papier) ; si j’y ai recours, c’est inconsciemment ou dans les situations extrêmes (bien qu’à chaque fois que j’écoute Dewey Redman le faire, je regrette d’avoir été aussi paresseux). En 1960, le jeune homme que j’étais piaffait d’impatience à l’idée d’écouter l’enregistrement que Coltrane avait fait de My Favorite Things pour Atlantic : une chronique lue dans Down Beat décrivait un passage du solo où l’on entendait deux lignes mélodiques en une. Coltrane a ensuite développé cette idée, visiblement plus au ténor qu’au soprano. Compte tenu de l’effort physique exceptionnel qu’il faut fournir pour « remplir » le ténor, c’était remarquable. Après avoir travaillé avec John Tchicai lors d’un SWF Baden-Baden meeting organisé par Joachim Berendt, j’ai pu envisager avec confiance les possibilités de la répétition. Je me mis à écouter différentes musiques (fondées sur les percussions) d’Afrique – en particulier grâce au formidable travail de la maison Ocora – et à réfléchir aux polyrythmies ; tout cela me poussa à travailler sur des schémas de doigtés qui permettraient à la main gauche et à la main droite de travailler sur des rythmes superposés. Dans une certaine mesure, cela débordait sur les travaux concernant les brisures de la colonne d’air (on parle aussi de doigtés truqués) et sur l’application au saxophone des fondamentaux mis en évidence par les recherches pionnières de Bartolozzi dans New Sounds for Woodwind. Le moment arriva où j’eus une révélation dont j’ai encore du mal à communiquer la force : on peut très bien envisager le saxophone comme un tube fermé qu’il s’agit d’ouvrir de différentes manières (de la même façon qu’on peut considérer qu’il s’agit d’un tube ouvert qu’il faut fermer). Bien que cette réflexion puisse passer pour une évidence, j’ai la conviction qu’elle fut une des clefs les plus importantes de mon développement. L’appréhension du saxophone a été bouleversée depuis que Sigurd Rascher a montré, en 1951, que toutes les gammes majeures et mineures pouvaient être obtenues à partir des harmoniques des cinq notes les plus basses de l’instrument. Finalement, parler de techniques « étendues », de multiphoniques, de registre altissimo ou de jeux sur la micro-tonalité n’est qu’une façon de décliner les implications de cette découverte. Comme Rascher l’a dit en 1961, « l’étudiant qui comprend que l’esprit (le concept) et le corps (l’embouchure, les doigtés) doivent travailler ensemble finira par voir ses efforts couronnés de succès. On sous-estime trop souvent la puissance d’un esprit vif. »

             Les considérations techniques qui précèdent ne font état que d’une partie de la conscience – en mouvement – que j’ai de cet instrument qui canalise l’imagination en lui donnant forme, voire qui la limite. Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps.

             Dans mon effort pour offrir ici autre chose « qu’une improvisation de plus » (je suis conscient de l’ironie qu’il y a à parler ainsi) et pour répondre à la généreuse commande qui m’a été passée, j’ai envisagé toutes les possibilités qui s’offraient à moi. J’ai même pensé à la tâche la plus prosaïque : composer une pièce en enregistrant, en montant, en transcrivant et en apprenant des improvisations antérieures. J’ai fini par abandonner cette approche à cause des contradictions esthétiques et philosophiques (plus pesantes encore que les énormes difficultés pratiques posées par un projet de ce type). La pièce intitulée De Motu (pour Buschi Niebergall) sera une improvisation composée uniquement et expressément pendant cette performance du vendredi 15 mai 1992 à Rotterdam (Zaal de Unie). Elle se veut le reflet de l’intense période de préparation qui vient de s’écouler et qui a été rendue possible par la commande qui m’a été confiée. Cette préparation a principalement résidé dans le prolongement des recherches entreprises il y a bien des années ; je viens d’essayer de donner un aperçu de leurs origines et de leurs sources d’inspiration.

 

Philosophie

             Depuis que les œuvres musicales jouent de ces variables que sont le temps et le son, l’idée de créer une pièce dont les possibilités d’interprétation seraient immuablement fixées – indépendamment du contexte socio-historique – apparaît comme une négation du principe fondamental suivant : le déroulement du temps et la signification du son-dans-le-temps impliquent l’unicité de toute pièce musicale et mettent en évidence l’importance du contexte socio-historique particulier dans lequel et pour lequel l’œuvre a été créée. Je suis convaincu que la revendication de la soi-disant « authenticité » dans l’exécution de la musique baroque ou classique provient paradoxalement de la fraîcheur que cela apporte à un répertoire qui sans cela serait « usé ». Aussi limité que cela puisse paraître, il semble que même les publics qui réclament du « connu » aient besoin d’une musique renouvelée.

 

Particularités de la préparation pour Rotterdam

             Pendant ma préparation, j’ai noté, au fur et à mesure, les motifs et idées qui m’apparaissaient, comme aurait pu le faire un peintre sur son carnet d’esquisses : c’est indépendamment les uns des autres que j’ai traité ces fragments constitutifs de l’œuvre en devenir. Pour éclairer le processus en cours, j’ai enregistré chaque fragment dans une nouvelle version. Les canevas notés sont numérotés (sur la partition esquissée) dans leur ordre d’apparition sur la bande. Là où ces indications le suggéraient, j’ai improvisé de façon plutôt contrôlée, de manière à illustrer la direction dans laquelle ces fragments pourraient être développés au moment de l’exécution. Cela revêt plusieurs aspects : tantôt un accelerando progressif pour montrer la variation d’impact d’une phrase selon la vitesse à laquelle elle est jouée, tantôt un travail de variation sur la forme précise d’un motif précédemment énoncé à la lettre. Dans certains cas, j’ajoute des notes au motif original, je superpose ainsi une ou deux strates qui n’altèrent ni le sens ni la lisibilité du motif de base. Il arrive que tous ces procédés se retrouvent dans une seule et même esquisse. En aucun cas ces bribes ne doivent être considérées comme une musique aboutie ou comme des pièces improvisées complètes. Elles ne sont qu’illustratives et pas toujours jouées à la perfection : l’exemple 14 témoigne ainsi de certains de mes cafouillages et montre comment les choses peuvent mal tourner. Tout cela démontre clairement qu’il peut aussi y avoir des « fausses notes » en improvisation ! (Un critère qui en tracasse visiblement plus d’un.) Bien que je ne voie pas d’objection au fait de lire cet essai avant la performance, je ne souhaite pas que la partition esquissée et la bande d’accompagnement soient disponibles après le concert. J’aimerais remercier Arno van Roosmalen qui a mis sur pied cette commande : nous avons pu discuter ensemble de la meilleure manière de présenter ce travail. L’ensemble des documents (desquels je ferai don au Rotterdamse Kunststichting) comprend les esquisses, l’enregistrement de ces esquisses, la bande du concert et cet essai ; regroupés, ils constitueront la pièce intitulée De Motu. Cette dernière est affectueusement dédiée à la mémoire de Buschi Niebergall, grand bassiste, improvisateur et philosophe.

Evan Parker, mai 1992

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Alexander von Schlippenbach : Globe Unity (Saba, 1966)

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Ce texte est extrait du premier volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Alexander von Schlippenbach, en 2005, au moment de la sortie de Monk’s Casino, coffret-relecture de l’intégrale de l’œuvre de Monk : « Je suis un musicien de jazz et je préfère appeler ma musique du free ; en tant que pianiste j’apprécie aussi bien Horace Silver que Cecil Taylor, même si la vision que ce dernier a de l’instrument me parle plus précisément. » Une fois questionné plus avant, on comprend que Schlippenbach fait allusion au fait que Cecil Taylor utilise le piano comme un balafon ou une batterie à quatre-vingt-huit toms : « Chez moi dit-il, la conception des structures mélodiques s’appuie également sur l’attaque, souvent percussive. » 

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Alexander von Schlippenbach sera très vite repéré dès lors qu’il participera à l’élaboration du label allemand FMP, en compagnie du saxophoniste Peter Brötzmann, du bassiste Peter Kowald et du (notamment) bassiste / producteur Jost Gebers. Parmi ses influences, outre le jazz, Schlippenbach cite la « tutelle » du compositeur contemporain Bernd Alois Zimmermann tragiquement disparu en 1970, avec qui il a collaboré, et dont la pièce « Requiem For A Young Poet » a été définitivement marquante. Les deux hommes partageaient une même vision plurielle / pluraliste et globale de la composition, une vision singulière où le passé, le présent et le futur fusionnent dans l’éternité de l’instant lié à l’improvisation, conception qui les rapproche, selon Schlippenbach, d’un Timothy Leary ou d’un James Joyce. Quant au jazz à proprement parler, il n’était pas étranger à Zimmermann, qui s’intéressait entre autre au quintette de Manfred Schoof au sein duquel Schlippenbach jouait du piano. 

De toutes les formations animées par le pianiste allemand, le Globe Unity Orchestra demeure l’une des plus fameuses, et l’avant-garde de l’impro européenne parait s’y être de tous temps donné rendez-vous. On l’ignore parfois, l’idée de ce grand orchestre a été mise sur pied dès 1966, en partie inspirée par les conceptions de Zimmermann, et à la suite d’une commande de la radio, à l’origine de la pièce intitulée « Globe Unity » jouée à Berlin la même année, et dont le titre a finalement donné son nom à un ensemble se réunissant régulièrement. Au départ, les musiciens rassemblés vinrent du quintette de Manfred Schoof et du trio de Peter Brötzmann, les deux batteurs étant rien moins que Jaki Liebezeit, du groupe de rock Can, et Mani Neumeier, de Guru Guru

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A l’époque, l’on compara le Globe Unity Orchestra au Jazz Composers’ Orchestra de Mike Mantler : leurs préoccupations ne s’avéraient cependant pas identiques, mais juste voisines. Dans cette performance inaugurale qu’est « Globe Unity », et à laquelle répond « Sun » ici sur la face B, quatorze musiciens, essentiellement issus du free et de différents pays européens, jouent. L’idée, selon Schlippenbach, a été d’utiliser toutes les forces en présence, de tirer un maximum des permutations d’instrumentistes possibles, sous forme de combinaisons propices à l’improvisation par affinités.

Beaucoup de ce qui s’est joué ce jour-là, au Berlin Jazz Festival, était le fruit d’arrangements couchés sur papier de manière graphique, surtout pour les accompagnements soutenant les solistes. Peu connu, l’album Globe Unity est une étape importante de la musique libre en Europe et du free jazz en grande formation ; un prolongement de ce qui a été entrepris par le double quartette d’Ornette Coleman sur Free Jazz, au diapason de son époque et d’une actualité toujours brûlante.

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Fred Van Hove : Requiem for Che Guevara (MPS, 1968)

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Ce texte est extrait du premier volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.

Nous sommes le 10 novembre 1968, au Berlin Jazz Festival, après que Don Cherry, au même endroit, ait couché sur disque et en public Eternal Rhythm. La programmation est engagée, politiquement notamment, au travers d’hommages rendus à Martin Luther King, John F. & Robert Kennedy, Malcolm X et Che Guevara. Dans Matériaux de la révolution, le Che écrit : « J’ose prétendre que la vrai révolutionnaire est guidé par un grand sentiment de l’amour. Il est impossible d’imaginer un vrai révolutionnaire sans ces qualités. » A l’époque, A Love Supreme de Coltrane et Karma de Pharaoh Sanders ont déjà été enregistrés, deux œuvres effectivement habités par l’amour et révolutionnaires. MPS, label allemand dont beaucoup des références témoignent de ce qui s’est passé au Berlin Jazz Festival, a parfois rendu compte de cet engagement, et même de son passage par l’église : on se souvient par exemple de Black Christ Of The Ands de Mary Lou Williams, sorti par SABA, étiquette directement liée à MPS.

Dans les notes de pochette de Requiem For Che Guevara, opus curieusement attribué au seul Fred Van Hove qui pourtant n’a droit qu’à une face (l’autre étant signée Wolfgang Dauner), celui-ci écrit : « Nous sommes convaincus : le jazz, en tant que musique la plus vivante, la plus universelle et la plus vitale et créatrice de notre temps, a une place dans l’église. Mais nous sommes également convaincus qu’elle ne peut prétendre y accéder que si elle est utilisée dans un sens créateur, artistique, et d’une manière égalant les normes fixées par la grande et vénérable tradition de la musique d’église, de Bach en passant par Bruckner jusqu’à Pepping. »

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Forts de ce genre de réflexions, les organisateurs du Berlin Jazz Festival programmèrent une soirée intitulée Jazz In The Church, à l’église Südstern, répartie en deux concerts dus à Wolfgang Dauner puis Fred Van Hove. Si le premier offrit une prestation seulement intéressante (en tous cas loin de l’esprit du fameux Free Action), prestation dont on retiendra surtout l’Amen lancé par un Eagle Eye Cherry âgé d’à peine un an, le second, par contre, délivra une singulière pièce pour orgue et groupe de jazz, propulsée par Peter Kowald et Han Bennink Cel Overberghe, Kris Wanders, Willem Breuker et Ed Kröger constituant un chœur de soufflants dont les unissons évoquent par endroits l’idée qu’Albert Ayler se faisait du sacré.

Fred Van Hove : « Avec des mots, il est très facile de mentir : je peux écrire des mots comme Révolution, Lutte Sociale et Conscience, je peux les employer pour me donner une image, il n’y a jamais de preuve que je crois vraiment aux choses dont je parle. » La musique de Fred Van Hove, quant à elle, ne ment jamais, et sa route mènera régulièrement son interprète dans des églises, comme sur ces trois improvisations en duo avec le saxophoniste Etienne Brunet, données à l’église St Germain à Paris, et à St Pierre / St Paul à Montreuil. L’orgue, que Fred Van Hove, plutôt que la piano, sollicite en de pareilles circonstances, s’accorde bien à la « free music » – en témoignerait d’ailleurs, si besoin était, cet autre duo que forment Veryan Weston et Tony Marsh.

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Gunter Hampel: Music from Europe (ESP - 2008)

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Enregistré en 1966, Music from Europe revient sur l’art inspiré d’un quartette emmené par les multi instrumentistes Gunter Hampel (vibraphone, clarinette basse, flûte) et Willem Breuker (clarinettes et saxophones).

Dans les pas d’Eric Dolphy – qu’il rencontra en Allemagne et à qui il dédicace le deuxième titre de ce disque –, Hampel bouleverse beaucoup les usages traditionnels du jazz (sur Assemblage, notamment, grande pièce d’improvisation tourmentée élevée sur un air rappelant celui de Lonely Woman) pour en revenir ailleurs au cadre d’un bop animé d’une envie farouche d’en découdre aussi : Heroicredolphysiognomystery introduit par les percussions emblématiques de Pierre Courbois et sur lequel Hampel et Breuker s’opposeront merveilleusement à la flûte et à la clarinette basse.

Pour conclure, Make Love Not War to Everybody impose aux recommandations faites aux musiciens par Hampel de suivre une autre voie : celle d’une inspiration traînante qui change de la démonstration tapageuse sans rien perdre de sa force de frappe.

CD: 01/ Assemblage 02/ Heroicredolphysiognomystery 03/ Make Love Not War to Everybody >>> Gunter Hampel - Music from Europe - 2008 (réédition) - ESP Disk. Distribution Orkhêstra International.

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Peter Brötzmann: The Complete Machine Gun Sessions (Atavistic – 2007)

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L’occasion (réédition augmentée de Machine Gun) faisant le larron angliciste : Peter Brötzmann conduisait, en 1968, la dream team de la Free Music européenne. Fast & Furious.

Aux côtés d’Evan Parker, Willem Breuker, Fred Van Hove, Peter Kowald, Buschi Niebergall, Sven-Åke Johansson et Han Bennink, Brötzmann décide de tout sacrifier à un défoulement exutoire : maelström de pratiques permissives hurlantes, découpées ou gonflées de plaintes qui savent faire usage d’ironie mordante – free jazz évaporé à l’arrivée d’une fanfare soul sur Machine Gun, ou écarté au son d’un mambo soudain rendu à l’unisson sur Responsible.

Les ruades de piano solo de Music for Han Bennink passées, voici d’autres versions des œuvres rares que sont les deux pièces citées plus tôt : prises alternatives ou enregistrement concert (auquel participe aussi le saxophoniste Gerd Dudek) qui réaffirment l’évidence selon laquelle : s’il faut avoir chez soi un disque de jazz fomenté en Europe à cette époque, alors, il s’agit de Complete Machine Gun Sessions.

 

Peter Brötzmann : The Complete Machine Gun Sessions (Atavistic / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1968. Edition : 2007.

CD: 01/ Machine Gun 02/ Responsible / For Jan Van De Ven 03/ Music for Han Bennink 04/ Machine Gun (2nd Take) 05/ Responsible / For Jan Van De Ven (1st Take) 06/ Machine Gun (Live)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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