Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Premier bruit Trente-six échosAu rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

LDP 2015 : Carnet de route #43

ldp 2015 43

L'heure de la tournée a sonné. Ce sont ici les dernières dates de LISTENING : le 10 décembre, à Bâle, Urs Leimgruber et Jacques Demierre apparaissaient, sans Barre Phillips, en solo mais avec une même envie : improviser encore, quels que soient les antécédents (Twine), quel que soit le chiffre (et même : le temps). 

10 décembre, Bâle
FIM

Jeder spielt solo. Jacques beginnt an einem upright Klavier Marke „pearlriver, 807158“ mit schnellen, tonalen, minimalistischen Bewegungen auf der Klaviatur. Sein repetitives Spiel erinnert mich an die Klavier Musik von La Monte Young der 60er Jahre. Ich war gerade 17 Jahr alt, als ich diese Musik am Radio hörte, sie wirkte magisch und zog mich sofort in ihren Bann. Das Repetitive hat mich inspiriert, und ich versuchte diese Spielweise sofort auf meinem Saxophon umsetzen. Durch Roland Kirk habe ich dann die Zirkularatmung entdeckt. Jahre danach, habe ich angefangen sie im Solo Spiel einzusetzen. Durch diese für mich neue Technik war ich imstande, mein Spiel vorzugsweise mit Obertönen und Mehrklängen zu erweitern. Später hörte ich Evan Parker das erste Mal live in Willisau. Er spielte zusammen mit Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald und Paul Lovens. Ich war beeindruckt wie Evan die Zirkularatmung und diverse anderer Ansatztechniken zum Einsatz brachte, während er zeitgleich in der Gruppe mit Chris Mc Gregor The Brotherhood of Breath noch um einiges konventioneller spielte. Die Flatterzungen-Technik hat mich an das Spiel von Pharoah Sanders mit John Coltrane Meditations / Live at the Village Vanguard erinnert, wo Sanders in den höchsten Lagen eine unübliche Zungentechnik einsetzt. Evan ist ein Pionier, er hat das Saxophonspiel in der nach Coltrane Phase, ausserhalb des Freejazz unverkennbar radikalisiert und weiterentwickelt. Er spielte mit John Stevens und er gründete mit zusammen Derek Bailey die Music Improvisation Company und das Schallplatten Label Incus. Die Zusammenarbeit, welche aus diesen Aktivitäten hervorgegangen ist, ist musika-lisch und historisch von grosser Bedeutung. Eine Art Geburtsstunde der europäischen improvisierten Musik, während sich andere europäische Musiker, wie Peter Brötzmann, Han Bennink, Peter Kowald, Fred Van Hove und die Amerikaner George Lewis, Anthony Braxton ähnlich mit Musik beschäftigten.
Mitte der 70er Jahre, habe ich aufgrund meiner Aktivität in der Gruppe „OM“ Evan etwas aus den Augen und den Ohren verloren, um eigene Wege zu gehen. Ich habe mir während dieser Zeit bewusst andere Instrumentalisten – Streicher, Sänger und Komponisten als Saxophon-isten angehört. Jazz, indische und afrikanische Musik, Strawinsky, Varése, Stockhausen, Ligeti, Berio, Nono und die ganze New York School. In den neunziger Jahren, während meiner Zeit in Paris habe ich Evan in wechselnden Gruppen im Instants Chavirés wieder erlebt. Später erinnere ich mich an eine Begegnung am Festival in Parthenay in 2004, als Even das Trio mit Barre und Jacques hörte. Er war von der Musik des Trios beeindruckt und hatte uns gebeten ihm eine Aufnahme zu zuschicken, um auf seinem Label PSI als CD zu veröffentlichen. 2005 haben wir die CD ldp – cologne auf Evan’s Label veröffentlicht. Für ein Zusammenspiel mit Evan im Duo kam es dann 2007. Die ersten paar Töne zusammen mit ihm im Konzert bleiben mir in sehr guter Erinnerung. Sie waren gezeichnet von grosser Offenheit, Leichtigkeit und Musikalität. Evan kam mir vor als sanfter Koloss. Während einer Tournee spielen wir im Loft in Köln. Das Konzert wird aufgenommen und als CD Twine bei Cleanfeed Records veröffentlicht.
Nach den beiden Solos zeigen wir das Video mit Barre, anschliessend spielen wir im Duo. Am Ende des Stücks schiebt Jacques das Klavier spielend nach hinten, dann auf die Seite und hinter den Vorhang. Er beginnt an zu pfeifen ... er kommt zurück auf die Bühne setzt sich auf einen Stuhl, macht Klänge mit seiner Stimme und setzt mit Lautpoesie ein, dabei spiele ich das Sopransaxophon.....
U.L.

P1100799

Un piano à queue, brun clair et fermé à clef, donnait l'impression de vouloir forcer vainement l'entrée du lieu où nous allions jouer ce soir-là en duo avec Urs, Barre ayant dû renoncer, une nouvelle fois pour des raison de santé, à terminer cette tournée. Le mot SAFES brillait en lettres majuscules au-dessus d'une lourde porte en fer forgé. Celle-ci franchie, la descente fut brève et quelques marches plus bas, je découvris à ma droite, la salle de concert et à ma gauche, la salle des coffres. Une horloge sans chiffres, sans aiguille des minutes et au temps arrêté, distillait une ambiance étrange. Elle indiquait environ 10 heures 59. AM? ou PM? Cette absence de chiffre, de mouvement, ce doute, me sont apparus comme une menace silencieuse. Si il y avait une chose à laquelle je ne m'étais pas attendu en pénétrant dans ce SAFE, c'était à faire l'expérience d'un tel trouble. Mais le saisissement fut de courte durée. Autant la salle de concert que la salle des coffres – tendrement appelée Tresor sur les plans du lieu, sans accent aigu – allaient m'offrir des chiffres à profusion. Ce furent d'abord les colonnes entières de nombres gravés en sombre sur de petites plaquettes de métal brillant fixées sur la face de chaque boîte de dépôt

1024    1025    1211
1029    1030    1216
1034                 1221
1039    1040    1226
             1045
1049    1050    1236
1054    1055    1241
1059    1060    1246
1064    1065
1069    1070    1256

certaines plaquettes brillaient d'un éclat particulier, peut-être dû à l'éclairage irrégulier de l'espace

1826    1827
1829    1830
1832    1350
1835    1836
1838    1839
1841    1842
1844    1845
1847    1848
1850    1851
1853    1854
             1857

Etourdi par l'accumulation de ces verticalités légèrement agressives, je rejoignis le piano droit chinois pearlriver déjà installé au milieu de la petite scène. Comme un rituel maintenant bien rôdé depuis le début de la tournée, je repérai, notai et photographiai les indications graphiques tatouées sur le corps de l'instrument. A chaque coffre, comme à chaque piano, son numéro, ici le 807158. Mais le paysage avait complètement changé, j'avais devant moi, une fois la structure de bois du piano élaguée au maximum, une étendue horizontale de nombres alignés, allant de 1 à 88, imprimés à même le bois de chaque marteau. Trois sections, aux directions cardinales légèrement différentes, divisaient l'espace séparant les cordes verticales du clavier. Sur ma gauche

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

puis, devant moi

31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 535 54 55 56 57 58 59 60

enfin, sur ma droite

61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88

Nous avions prévu deux solos. Assis face à l'instrument, je lus soudain une suite infinie de chiffres. Puis plus rien : j'avais commencé à jouer.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 4 7 4 8 4 9 5 0 5 1 5 2 5 3 5 5 4 5 5 5 6 5 7 5 8 5 9 6 0 6 1 6 2 6 3 6 4 6 5 6 6 6 7 6 8 6 9 7 0 7 1 7 2 7 3 7 4 7 5 7 6 7 7 7 8 7 9 8 0 8 1 8 2 8 3 8 4 8 5 8 6 8 7 8 8

Urs m'a dit avoir entendu des réminiscences de La Monte Young. Toujours des chiffres. Serait-ce ce chapelet horizontalement tendu devant mes yeux qui m'aurait poussé inconsciemment à un geste sonore minimaliste, mais tempéré, après avoir réactivé en moi certains exemples de proportions chiffrées du Well-Tuned Piano lus récemment ?

49/32        147/128    441/256    1323/1024    

7/4        21/16        63/32        189/128    567/512

1/1        3/2        9/8

(transcription: Wolfgang von Schweinitz)

Mais ce ne sont que spéculations extérieures et incertaines, je n'en sais au fond rien. Ce qui est sûr, par contre, c'est qu'il n'y a pas d'autre lieu que le lieu de l'action, de l'action sonore en l'occurrence, pour que les choses se passent, que les choses soient modifiées, qu'elles soient saisies et subissent les véritables transformations, afin qu'en retour elles nous révèlent leur propre et nouvelle existence.
J.D.

P1100809

Photos : Jacques Demierre

> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE

jacques_demierre_barre_phillips_urs_leimgruber

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La Monte Young : Conférence 1960 (Eolienne, 2012) / Charles Dreyfus Pechkoff : Fluxus (Les Presses du réel, 2012)

la monte young conférence 1960

Ce petit « livre-manifeste » que rééditent les Éditions Éoliennes revient sur la classe que tint, à l’été 1960, La Monte Young au Dancers Workshop de la chorégraphe Anna Halprin. L’occasion, de permettre au musicien estampillé Fluxus d’adresser ensuite une « Lettre à un jeune compositeur » dont il conseille la lecture… hasardeuse.

C’est que le livre en question est fait de courts chapitres (de sentences, voire) dont la succession sur le papier souffre très bien qu’on l’ignore. Conventionnelle ou aléatoire, la lecture jonglera de toute façon avec des morceaux de poésie, des anecdotes (qui peuvent mettre en scène Richard Brautigan, Terry Riley, Terry Jennings, Dennis Johnson, Tony Conrad), des évocations furtives  (John Cage, Christian Wolff), des conseils (vertus de la contradiction, goût pour le « nouveau » plutôt que pour le « bon », bienveillance pour le son qu’il faut appeler puis laisser venir à soi), des perles d’ironie et de distance...

Et puis, évidemment, quelques mots sur les travaux auxquels La Monte Young travaillait à l'époque : Compositions 1960  – l’art de faire un feu dans l’intention de l’écouter (Composition 1960 #2) ou de laisser un papillon décider de la durée d’une composition dont il sera en outre le seul interprète (Composition 1960 #5). L’ensemble de cette conférence retranscrite, de chercher par tous les moyens à contrer une indéniable habitude : Le problème avec la musique du passé dans la plupart des cas est que l’homme a voulu faire aux sons ce qu’il voulait qu’ils fissent.

La Monte Young : Conférence 1960 (Eoliennes)
Réédition : 2012.
Livre : Conference 1960 (traduction de Marc Dachy)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

charles dreyfus fluxus

Pour avoir voulu consacrer son travail universitaire à l’intervention du public dans la fabrication d’œuvres artistiques, Charles Dreyfus Pechkoff a jadis fait la découverte de Fluxus avant d’en devenir, de fil en aiguille, un « membre actif ». C’est cette histoire qu’il raconte, style cursif et précision d’archiviste, dans Fluxus – L’Avant-garde en mouvement. La thèse est augmentée de souvenirs « à vif » et d’entretiens (dont un inédit de George Maciunas). Indispensable – autant que la lecture de Fluxus et la musique d'Olivier Lussac et du Tout Fluxus mis en ligne par Ben – pour qui s’intéresse à la constellation d’individus qui la composent (La Monte Young, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Dick Higgins, Henry Flynt, Daniel Spoerri…).

Charles Dreyfus Pechkoff : Fluxus – L’Avant-garde en mouvement (Les Presses du Réel)
Edition : 2012.
Livre : Fluxus – L’Avant-garde en mouvement
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Jacqueline Caux : Les couleurs du prisme, la mécanique du temps (La Huit, 2012)

jacqueline caux les couleurs du prisme

On revient souvent au livre Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe. On peut se plonger désormais dans les images d’un film du même nom (ou presque) qu’écrivit Daniel Caux et qu’a réalisé Jacqueline Caux.

C’est d’abord la voix de John Cage : Je voudrais laisser les gens libres, il ne faut pas qu’ils soient disciples. La seule influence que je voudrais avoir c’est que les gens ne doivent pas influencer les autres. Le compositeur sera le fil rouge du film et l’entretien qu’il a donné le premier d’une série consacrée aux novateurs qui ont animé la passion de Daniel Caux. Ils parleront (certaines interviews sont récentes) : Cage (qui évoque Satie, Philip Glass), Pauline Oliveros (Tudor, Cage, le San Francisco Music Center…), La Monte Young (Webern, « l’âme du bourdon »), Terry Riley (la nouvelle musique, La Monte Young), Meredith Monk (New York, Philip Corner), Gavin Bryars (The Sinking of the Titanic, l’enseignement), Steve Reich (It’s Gonna Rain, Coltrane), Richie Hawtin (le beat de la Techno)…

Surtout il y a Daniel Caux, qui peut à l’occasion piocher dans sa collection de vinyles, qui raconte Variations IV de Cage, It’s Gonna Rain de Reich ou la transe ou l’extase possible par les notes tournantes de Riley. Là, à quelques centimètres, avec une simplicité et une science qui change du bavardage universitaire, Daniel Caux nous invite en ami à aller trouver tous les disques qui ont pu nous échapper.

Jacqueline Caux, Daniel Caux : Les couleurs du prisme, la mécanique du temps (La Huit / Souffle Continu)
Edition : 2012.  
DVD : Les couleurs du prisme, la mécanique du temps
Héctor Cabrero © Le son du grisli

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Evan Parker : De Motu

de motu

Prononcé en mai 1992 à Rotterdam dans le cadre d’une série de concerts autour du thème Man & Machine, ce texte d’Evan Parker, intitulé De Motu (Du mouvement), est dédié à Buschi Niebergall ; il apporte un éclairage passionnant sur l’art du saxophoniste britannique. La traduction française, signée Guillaume Tarche, a été publiée dans le hors série Improjazz-Documents n°2 (The British Corner) à l’automne 2000, puis reprise fin 2005 dans un livret accompagnant une série de concerts organisés à Lille par le CRIME (Centre Régional d’Improvisation et de Musiques Expérimentales).

Introduction

            A la vue de la transcription d’une de ses improvisations, Coltrane fit la remarque suivante à Zita Carno : « Je crois savoir de quoi il s’agit, mais ne me demandez pas de le jouer. »

            La seule raison qui pourrait expliquer l’invitation qui m’a été faite de contribuer à ce projet par une composition semble avoir trait à la réputation d’improvisateur solo qui m’est attachée depuis dix-huit ans… Je ressens le besoin de mettre au clair certains points qui, jusqu’ici, étaient encore flous dans mon esprit. Il ne m’était pas apparu nécessaire de clarifier les choses jusqu’à aujourd’hui car je me contentais tout à fait de l’expression free improvisation pour décrire mon « style » et indiquer mes bases culturelles.

            Je pense qu’un expert impartial reconnaîtrait que l’improvisation libre reste, partout dans le monde, le parent pauvre de la politique culturelle de subvention, en comparaison d’autres formes musicales comme l’opéra (particulièrement) et les autres branches de la musique dite « sérieuse » ; à ce titre, on remarquera que les nombreuses tendances revival et fusion ont toujours obtenu la part du lion dans la répartition de l’argent et de la promotion… sans parler naturellement de la musique commerciale et de son service research & development : l’art rock. Plus tard, les fusions ethno-rock, connues sous l’appellation de world music, ainsi que ce que l’on nomme new age music, ont envahi les champs de la recherche avec le soutien de l’industrie musicale marchande. Peut-être la situation du musicien improvisateur s’est-elle plus améliorée en Hollande que dans n’importe quel autre pays au monde, grâce au système des subventions… et c’est sans doute ce qui a rendu cette commande possible.

             A quoi cela serait-il dû ? Le travail mené par Misha Mengelberg, Han Bennink et Willem Breuker a joué un rôle capital dans ce domaine. (Je note au passage que ces trois improvisateurs furent les premiers à m’inviter à jouer en Hollande.) En fondant l’Instant Composers Pool, et plus tard BvHaast, en participant activement à l’organisation du BIM, ils ont su clairement imposer leur credo : non seulement leur travail devait être pris en compte, au plus haut niveau, comme un élément du panorama culturel, mais il fallait aussi ne pas maintenir artificiellement de distinction entre musique « sérieuse » et musique improvisée sur le seul critère du rôle qu’y joue la notation musicale. Dans le nom même d’ICP se lit la préférence pour l’expression d’instant composing, plutôt que d’improvisation. Ainsi est évitée la fausse mais si courante antithèse selon laquelle l’improvisation se distingue nettement de la composition. Après tout, que la musique soit jouée directement sur un instrument (les notes étant apprises ou lues sur support papier) ou qu’elle soit élaborée d’après des algorithmes (ou des règles de jeu) qui influencent directement les sources sonores ou contrôlent les musiciens, le résultat est une musique qui, quel que soit le contexte de la performance, a une forme fixée. Une forme qui, entre autres choses, reflète le procédé qui préside à sa production. Cette seule dimension du problème est illustrée par le fait que Boulez intitule Improvisation sur Mallarmé une pièce strictement écrite, ou que Ferneyhough invente une partition à la notation si complexe qu’il sait que sa création sera substantiellement différente de ce qui est consigné par écrit, ou encore qu’une improvisation collective du Spontaneous Music Ensemble puisse être qualifiée de « webernienne », voire que mes improvisations solo soient comparées au travail d’un compositeur comme Steve Reich.

             La permanence de cette fausse antithèse trouve son origine dans le débat qui s’est développé au début des années 70 parmi les improvisateurs anglais de la même génération que Mengelberg, Bennink et Breuker. J’ai l’impression qu’à l’époque, dans ce débat, l’arbre cachait la forêt. Une position théorique s’est vraisemblablement dégagée de tout cela, conduisant dans le même temps à une situation dans laquelle on considère que le terme d’improvisation non-idiomatique est la meilleure description de ce que l’on reconnaît sur le champ comme étant le jeu de guitare de Derek Bailey. Nous avons atteint ce qu’E.P. Thompson qualifiait, dans un autre contexte, de « terminus de l’absurde ».

             L’expression instant composing a certaines connotations péjoratives (on songe au café soluble et à la spéculation financière instantanée) qui laissent penser que Misha, avec son style inimitable, a forgé intentionnellement ce terme qui, au bout du compte, a tout de même l’avantage d’éviter bien des chamailleries sémantiques finalement hors de propos. Après tout, la musique improvisée sonne d’une façon particulière à cause des décisions que prennent les musiciens ; et ces choix ne sont pas d’une nature différente de ceux qui sont faits dans les disciplines relevant de la composition. En tout cas, la conception selon laquelle le développement cumulatif de la technique, des moyens stylistiques et de toutes ces distinctions caractéristiques qui permettent d’élaborer un corpus de travaux identifiables (ce que l’on pourrait appeler cohérence créative) produit de fait une composition « instantanée », est, dans la plupart des cas, bien éloignée de l’idée de tout réinventer, en partant de zéro ; cette dernière met sûrement en lumière le sens le plus radical que le terme peut revêtir. Au-delà de la suggestion de Vinko Globokar qui propose qu’un disque de musique improvisée ne soit écouté qu’une seule fois pour atteindre pleinement son objectif, Billy Jenkins estime que le véritable improvisateur libre ne doit jouer qu’une seule fois. Ces deux propositions illustrent bien les absurdes conclusions auxquelles mène une trop stricte interprétation de ce que veut dire jouer « librement ». Quelle est, sur la forme du travail d’un improvisateur, l’influence de la technique instrumentale acquise ? Et qu’en est-il du matériau appris (quand il est possible de le distinguer de la technique) ? Le terme académique d’exercice mécanique peut-il donc servir à désigner l’étude du matériau qui doit être ensuite « musiqué » ? La même conception peut-elle être appliquée à toute notation musicale ? Le matériau se verrait-il alors insuffler la vie par un interprète ? L’émergence progressive, dans la musique classique européenne, d’une relation hiérarchique entre le compositeur et l’interprète a apporté avec elle la notion de partition comme témoignage d’une perfection inspirée que l’interprète doit absolument s’efforcer de ne pas mettre à mal. Les marques d’expressivité, les indications métronomiques de tempo, les signes qui régissent les dynamiques, de pppp [double pianissimo] à ffff [double fortissimo], et tant d’autres, ont en fait rétréci non seulement le spectre de la légitime liberté d’interprétation, mais également – cela pourrait être discuté – l’engagement émotionnel de l’instrumentiste-interprète. Cette tendance à charger la partition d’instructions (qui, pour la plupart, peuvent ne pas être scrupuleusement observées, d’autant que parfois elles dépassent même les limites du jouable) met finalement en cause la partition elle-même : « littérature », méta-art, art graphique, art conceptuel… Du point de vue du compositeur qui a recours à la notation, les limites de l’imagination peuvent prendre différentes formes sur la partition imprimée. Dans bien des cas, la question de savoir si ces formes correspondent précisément à l’image auditive reste ouverte.

             De son côté, l’improvisateur semble travailler sur la base de souvenirs d’improvisations précédentes, elles-mêmes imaginées, du moins en partie, à l’instant où elles se faisaient, usant d’un matériau qui avait été acquis machinalement et de techniques devenues automatiques, déplaçant d’un champ de conscience à l’autre le matériau en question, établissant un va-et-vient entre le connu et l’inconnu. Depuis que, grâce aux travaux de Shah, Ornstein, Edwards et quelques autres, je me suis familiarisé avec les notions de bipartition (gauche / droite) et de spécialisation des hémisphères cérébraux, j’ai quelques éléments de réponse sur les mécanismes à l’œuvre : au début d’une improvisation, les fonctions de l’hémisphère gauche prédominent avant que, si tout se passe bien, les commandes ne soient progressivement prises par l’hémisphère droit. Dans ce scénario, des choses qui seraient irréalisables « à froid » deviennent physiquement possibles. Ce fait est pris en compte dans la « partition » présente (il s’agit ici de De Motu, ndtr.). Quand bien même il serait possible de noter certaines de ces choses, c’est à un lecteur de meilleur niveau que moi qu’il faudrait confier la partition pour la jouer. Dans ce cas, les indications consignées tomberaient ironiquement dans les pires excès dénoncés chez les compositeurs « très complexes ». Cela reviendrait à demander à l’un des musiciens folkloriques dont Bartók a noté les mélodies d’en jouer la transcription ; il s’agit du même problème que celui soulevé par Coltrane il y a plus de trente ans.

             Plus judicieusement, la « partition » pourrait être envisagée comme un ensemble d’indices pouvant faciliter l’assemblage du puzzle ; combinées, ces clefs pourraient conduire à la solution. Une série de germes (notés et enregistrés sous leur forme non développée) d’idées serait ainsi enrichie jusqu’à un point de complexité défiant la retranscription fatalement surchargée. (La suggestion peut être rapprochée de l’usage de la variation telle qu’elle est pratiquée à la cornemuse et au pibrock dans la tradition écossaise classique : un thème de base, simple, est systématiquement enrichi de trilles et d’ornements.) Transcrites, les improvisations peuvent servir à d’intéressantes analyses et études pour les instrumentistes, mais selon moi, présenter un morceau fondé sur une improvisation définie, ou élaboré et compilé d’après plusieurs improvisations, reviendrait à renier mon engagement dans l’improvisation envisagée comme méthode de composition. Ces éléments brièvement exposés sont à mettre en rapport avec les spécificités du temps, du lieu et des personnes en jeu. Aussi prudemment que je répète, m’entraîne et me prépare en vue d’un concert, le matériau que j’apporte n’en doit pas moins être ouvert à l’ajustement et à la mise au point qu’imposent les circonstances de la performance. Je parlerai plus en détail de tout cela dans le paragraphe consacré à l’improvisation comme méthode de composition.

 

Quelques anecdotes et précédents intéressants sur l’homme & la machine

            Un jour, à la fin des années 70, Max Eastley m’invita à jouer pour le vernissage d’une exposition de ses œuvres à la Serpentine Gallery, dans Hyde Park. Cette exposition présentait une partie de ses travaux sur les sculptures sonores ; un ensemble de trois monochords se distinguait particulièrement : ces structures mettaient en mouvement des plectres et des pick-up qui généraient un bourdon dont la proportion précise d’harmoniques était déterminée par la vitesse de rotation desdits pick-up. La façon dont je travaillais à l’époque sur les harmoniques avait intéressé Max et il voulait m’entendre jouer avec le complexe bourdon qui émanait de sa sculpture. Pour moi, cela posait un problème d’endurance. N’ayant auparavant jamais joué avec une « machine », je n’avais pas eu de raison de m’interroger sur la durée des sons continus que je pouvais produire en utilisant la circular breathing technique (technique de respiration circulaire et de souffle continu, ndtr.). Je débutai donc en jouant avec le bourdon, mais mon attention se focalisa progressivement sur le son ; je me mis à travailler sur les différentes fondamentales et trouvai intéressant d’établir des relations harmoniques avec les sonorités amplifiées créées par les sculptures. J’étais absorbé dans le son depuis un bon moment lorsque, sentant qu’on me tapotait le bras, j’ouvris les yeux : un vieil administrateur des Beaux-Arts, très distingué, me demanda s’il était possible d’écouter un peu les seules sculptures sonores. J’avais joué durant trois quarts d’heure et, sans l’embouchure qui commençait à fatiguer, j’aurais pu continuer ; peut-être n’aurai-je jamais d’autre opportunité d’expérimenter ces limites ; il me semble que j’ai en tout cas perdu le goût, pour l’instant, de ce mode de jeu si particulier. L’histoire ne serait pas complète sans la visite que me rendit, quelques années après, l’artiste et éditeur d’art John Gosling : il m’apportait des bandes non autorisées de La Monte Young. (A l’époque, Young contrôlait fébrilement l’accès à sa musique et les bandes de cette nature étaient rares. Depuis, la radio new-yorkaise WCKR a consacré un programme de vingt-quatre heures à son œuvre et beaucoup de gens ont aujourd’hui ces bandes.) A l’écoute du Sunday Morning Blues et d’autres morceaux de cette époque, le souvenir des sonorités obtenues en jouant avec les sculptures de Max me revint immédiatement ; je compris que je n’étais pas le premier à découvrir le champ sonore ouvert : en jouant de longues notes tout en brisant rythmiquement – de la main gauche – la colonne d’air, on pouvait balayer le spectre des harmoniques. Dans ces pièces, La Monte Young jouait toujours du saxophone sopranino ; son travail se situait chronologiquement entre les morceaux « à texte » liés à ce thème chez Fluxus (« Tire une ligne droite et suis-la », etc.) et les œuvres tardives du Theatre of Eternal Dreams sur le bourdon. Il ne semble pas exagéré de supposer que son intérêt pour les séries d’harmoniques relevait à l’époque de l’investigation et de la prospective, d’autant qu’il s’est ensuite tourné vers des choses plus mathématiques, comme le montre son récent travail fondé sur les fréquences émises par un générateur à quartz. Il apparaît clairement aussi que sa musique, à ce moment-là, aurait reçu avec profit le renfort du souffle continu. Malgré tout, les correspondances étaient frappantes, et je ne suis pas le seul à les avoir remarquées : Michael Gerzon, par exemple, dans une pièce de 1985, fait référence aux premières inventions de Young. J’ai le sentiment que le travail qu’a fait Terry Riley avec le saxophone soprano et de longues bandes en boucles devrait figurer dans la liste des inventions d’importance ; le disque intitulé Dorian Reeds était presque introuvable et le reste encore.

 

L’improvisation comme méthode de composition

             Toute improvisation menée par un instrumentiste est, en un sens, une improvisation « préparée » puisque la connaissance d’un instrument donné et la technique instrumentale ont une influence inévitable sur l’approche et la trajectoire de l’improvisation. A ce titre, la remarque de Billy Jenkins [cf. supra], bien que formulée de manière plaisante, est fort intéressante. C’est en 1974 que j’ai commencé à penser à l’élaboration complète d’un style personnel ; naturellement, je me suis aussi posé la question de savoir si cela était compatible avec l’improvisation « libre ». A l’époque, je commençais aussi à changer d’avis sur l’improvisation en solo et tentais de me consacrer à des unités plus longues prenant appui sur un matériau fixé. Jusque là, j’étais versé dans l’improvisation collective : elle requérait une interaction rapide entre les musiciens, chacun contribuant par des unités musicales de plus en plus petites ; les procédures de construction de ces formes libres et atonales permettaient d’aboutir à une musique combinant des séquences strictement fondées sur les jeux d’intervalles et quelque chose de la klangfarbenmelodie. Cette approche pourrait être qualifiée d’atomique (atomistic, ndtr.). Dans une démarche de cette nature, tout style personnel était fondu – du moins le devait-il – dans le collectif. Le jeu en solo s’en distingue ; John Butcher l’explique bien dans le livret de son disque intitulé Thirteen friendly numbers (Acta 6 – Unsounds 07) : « En dépit de leurs spécificités distinctives, l’improvisation et la composition ne sont pas des activités nettement séparées. Pour l’improvisateur, cela devient particulièrement clair lorsqu’il joue en solo : ses préoccupations personnelles ne sont pas modifiées par les manifestations d’autres musiciens. » En comprenant que j’étais attiré par le défi que représentait le solo, je pris aussi conscience du fait que mon approche s’était jusque là concentrée sur la modulation des manifestations des autres musiciens ! Je me demandai alors quelles pouvaient être les plus longues unités de matériau susceptibles d’être incorporées à une improvisation. En cherchant à répondre à cette question, je développai progressivement l’usage de procédés additifs qui me permirent d’élaborer des motifs ; je travaillai aussi sur les techniques de répétition / modification : elles constituèrent l’une des caractéristiques de ce que devint mon jeu en solo. Deux traits de ma façon de jouer ont été fréquemment relevés durant la période qui s’est écoulée depuis : des comparaisons avec la musique électronique tirée de synthétiseurs et des références aux machines. Vraisemblablement, cela a joué un rôle dans ma désignation pour mener à bien la commande (sur le thème ‘Man & Machine’, ndtr.) qui m’a été confiée. J’aimerais faire un petit retour en arrière pour répondre à l’assertion de Steve Reich dans laquelle il envisage la musique comme un processus en lent mouvement, ce qu’il a d’ailleurs illustré dans deux de ses pièces pour bandes magnétiques : Come out et It’s gonna rain. Je me souviens d’avoir objecté que la notion de processus entraînait une définition du phénomène par trop rigide : le mouvement serait systématique et définissable a priori ; je considérais à l’époque – et c’est encore le cas – qu’un processus pouvait aussi être flottant et heuristique sans pour autant cesser de fonctionner comme principe de développement pour l’improvisateur et comme guide pour l’auditeur. Par la répétition de phrases simples qui évoluent par légères mutations (une note retranchée ici, une autre ajoutée là, un décalage de couleur harmonique, d’accent ou de dynamique), on peut manipuler leur caractère apparemment « polyphonique » et présenter un même matériau sous différents angles. Le son émis est scrupuleusement contrôlé et de légères inflexions sont introduites pour maintenir ou transférer l’attention et l’intérêt des auditeurs. La récente diffusion des idées qui fondent la théorie du chaos laisse penser que beaucoup de gens connaissent les motifs des fractales et les figures de Mandelbrot. Sans vouloir pour autant prendre le train en marche, on peut considérer que le procédé à l’œuvre dans la transformation d’une phrase musicale improvisée de la sorte a quelque chose de commun avec les équations desquelles proviennent les motifs et figures évoqués : le résultat d’une opération de base simple permet à un autre calcul de s’élaborer ; par ce processus itératif, les répétitions finissent par dessiner une forme ou un motif d’une complexité que le point de départ ne laissait pas prévoir.

             Selon moi, le défi de l’improvisation en solo réside dans la façon de remplir l’espace. On peut mettre en valeur l’illusion de « polyphonie » en utilisant la réverbération acoustique naturelle. Dans ce domaine, l’effort qui consiste à maintenir plusieurs strates d’activité a plus à voir avec les arts du cirque (jonglage et acrobatie) qu’avec la quête spirituelle (ou quoi que ce soit qu’on imagine à ce sujet). Je ne mets pas en doute la capacité de la musique à « signifier quelque chose » – ou du moins quelque chose qui dépasse la simple manipulation du son – mais je reste dubitatif quant à l’idée de coucher cela par écrit sur une pochette de disque (je préférerais largement un cheese-triangle à la Vic Reeves). Concernant ce but lointain, j’estime que la force de la musique réside dans sa capacité à indiquer une dimension au-delà du banal, du terrestre, du connu ; dans son pouvoir de faire allusion à l’inconnaissable, au métaphysique, au mystique, à l’Autre ; mais de là à rédiger un programme stipulant précisément le comment et le pourquoi de la tentative menée… ne comptez pas sur moi !

             Pour expérimenter les limites de l’endurance, j’ai travaillé deux techniques qui ont donné un caractère particulier à ce que je me sens libre d’appeler mon style. Plutôt que d’utiliser la technique habituelle (dite tu-ku) qui est fondée sur une attaque gutturale, j’ai mis au point un double mouvement (de haut en bas) de langue (double tonguing, ndtr.) plus rapide et bien plus souple : il offre une palette dynamique largement plus ouverte. Cette technique permet d’émettre des successions rapides de notes très brèves. Il me semble entendre ce procédé dans la musique de Charlie Parker, Pharoah Sanders, Wayne Shorter et Jan Garbarek. Pour allonger – au-delà de la simple expiration – la durée d’émission sonore, j’ai travaillé la technique du souffle continu : elle repose sur un mouvement simultané d’expulsion (dans l’instrument) d’une réserve d’air gardée dans les joues et d’utilisation du diaphragme pour permettre l’inspiration par le nez. J’avais entendu Roland Kirk la pratiquer et certains enregistrements de musique traditionnelle africaine et moyen-orientale m’ont inspiré. J’ai travaillé sur la capacité de l’anche à supporter une pression plus faible qu’à l’accoutumée durant l’articulation des harmoniques choisies ; en somme, j’ai combiné mon écoute de Steve Lacy (qui ouvrait le champ des possibles) aux préceptes acquis en lisant le meilleur livre jamais écrit sur la technique du saxophone : l’ouvrage de Sigurd Rascher intitulé Top Tones for Saxophone. J’ai étudié la méthode qui permet de maintenir les harmoniques tout en injectant des notes plus basses ; c’est finalement la même technique, mais avec une gestion du temps différente. Je ne me suis pas penché sur le problème du chant « dans » l’instrument car, à moins d’être pratiqué au trombone ou au didgeridoo, il ne me plait guère et m’évoque le kazoo ou le peigne musical (recouvert de papier) ; si j’y ai recours, c’est inconsciemment ou dans les situations extrêmes (bien qu’à chaque fois que j’écoute Dewey Redman le faire, je regrette d’avoir été aussi paresseux). En 1960, le jeune homme que j’étais piaffait d’impatience à l’idée d’écouter l’enregistrement que Coltrane avait fait de My Favorite Things pour Atlantic : une chronique lue dans Down Beat décrivait un passage du solo où l’on entendait deux lignes mélodiques en une. Coltrane a ensuite développé cette idée, visiblement plus au ténor qu’au soprano. Compte tenu de l’effort physique exceptionnel qu’il faut fournir pour « remplir » le ténor, c’était remarquable. Après avoir travaillé avec John Tchicai lors d’un SWF Baden-Baden meeting organisé par Joachim Berendt, j’ai pu envisager avec confiance les possibilités de la répétition. Je me mis à écouter différentes musiques (fondées sur les percussions) d’Afrique – en particulier grâce au formidable travail de la maison Ocora – et à réfléchir aux polyrythmies ; tout cela me poussa à travailler sur des schémas de doigtés qui permettraient à la main gauche et à la main droite de travailler sur des rythmes superposés. Dans une certaine mesure, cela débordait sur les travaux concernant les brisures de la colonne d’air (on parle aussi de doigtés truqués) et sur l’application au saxophone des fondamentaux mis en évidence par les recherches pionnières de Bartolozzi dans New Sounds for Woodwind. Le moment arriva où j’eus une révélation dont j’ai encore du mal à communiquer la force : on peut très bien envisager le saxophone comme un tube fermé qu’il s’agit d’ouvrir de différentes manières (de la même façon qu’on peut considérer qu’il s’agit d’un tube ouvert qu’il faut fermer). Bien que cette réflexion puisse passer pour une évidence, j’ai la conviction qu’elle fut une des clefs les plus importantes de mon développement. L’appréhension du saxophone a été bouleversée depuis que Sigurd Rascher a montré, en 1951, que toutes les gammes majeures et mineures pouvaient être obtenues à partir des harmoniques des cinq notes les plus basses de l’instrument. Finalement, parler de techniques « étendues », de multiphoniques, de registre altissimo ou de jeux sur la micro-tonalité n’est qu’une façon de décliner les implications de cette découverte. Comme Rascher l’a dit en 1961, « l’étudiant qui comprend que l’esprit (le concept) et le corps (l’embouchure, les doigtés) doivent travailler ensemble finira par voir ses efforts couronnés de succès. On sous-estime trop souvent la puissance d’un esprit vif. »

             Les considérations techniques qui précèdent ne font état que d’une partie de la conscience – en mouvement – que j’ai de cet instrument qui canalise l’imagination en lui donnant forme, voire qui la limite. Ces derniers temps, le saxophone m’est plutôt apparu comme un instrument d’investigation biologique : il me permet d’étudier et d’accroître le contrôle de mon audition et des mécanismes moteurs de mon système musculaire et osseux ; l’amélioration de leur fonctionnement m’a beaucoup donné à réfléchir. C’est tantôt le corps qui conduit l’imagination, tantôt l’imagination (« l’esprit vif » de Rascher) qui guide le corps.

             Dans mon effort pour offrir ici autre chose « qu’une improvisation de plus » (je suis conscient de l’ironie qu’il y a à parler ainsi) et pour répondre à la généreuse commande qui m’a été passée, j’ai envisagé toutes les possibilités qui s’offraient à moi. J’ai même pensé à la tâche la plus prosaïque : composer une pièce en enregistrant, en montant, en transcrivant et en apprenant des improvisations antérieures. J’ai fini par abandonner cette approche à cause des contradictions esthétiques et philosophiques (plus pesantes encore que les énormes difficultés pratiques posées par un projet de ce type). La pièce intitulée De Motu (pour Buschi Niebergall) sera une improvisation composée uniquement et expressément pendant cette performance du vendredi 15 mai 1992 à Rotterdam (Zaal de Unie). Elle se veut le reflet de l’intense période de préparation qui vient de s’écouler et qui a été rendue possible par la commande qui m’a été confiée. Cette préparation a principalement résidé dans le prolongement des recherches entreprises il y a bien des années ; je viens d’essayer de donner un aperçu de leurs origines et de leurs sources d’inspiration.

 

Philosophie

             Depuis que les œuvres musicales jouent de ces variables que sont le temps et le son, l’idée de créer une pièce dont les possibilités d’interprétation seraient immuablement fixées – indépendamment du contexte socio-historique – apparaît comme une négation du principe fondamental suivant : le déroulement du temps et la signification du son-dans-le-temps impliquent l’unicité de toute pièce musicale et mettent en évidence l’importance du contexte socio-historique particulier dans lequel et pour lequel l’œuvre a été créée. Je suis convaincu que la revendication de la soi-disant « authenticité » dans l’exécution de la musique baroque ou classique provient paradoxalement de la fraîcheur que cela apporte à un répertoire qui sans cela serait « usé ». Aussi limité que cela puisse paraître, il semble que même les publics qui réclament du « connu » aient besoin d’une musique renouvelée.

 

Particularités de la préparation pour Rotterdam

             Pendant ma préparation, j’ai noté, au fur et à mesure, les motifs et idées qui m’apparaissaient, comme aurait pu le faire un peintre sur son carnet d’esquisses : c’est indépendamment les uns des autres que j’ai traité ces fragments constitutifs de l’œuvre en devenir. Pour éclairer le processus en cours, j’ai enregistré chaque fragment dans une nouvelle version. Les canevas notés sont numérotés (sur la partition esquissée) dans leur ordre d’apparition sur la bande. Là où ces indications le suggéraient, j’ai improvisé de façon plutôt contrôlée, de manière à illustrer la direction dans laquelle ces fragments pourraient être développés au moment de l’exécution. Cela revêt plusieurs aspects : tantôt un accelerando progressif pour montrer la variation d’impact d’une phrase selon la vitesse à laquelle elle est jouée, tantôt un travail de variation sur la forme précise d’un motif précédemment énoncé à la lettre. Dans certains cas, j’ajoute des notes au motif original, je superpose ainsi une ou deux strates qui n’altèrent ni le sens ni la lisibilité du motif de base. Il arrive que tous ces procédés se retrouvent dans une seule et même esquisse. En aucun cas ces bribes ne doivent être considérées comme une musique aboutie ou comme des pièces improvisées complètes. Elles ne sont qu’illustratives et pas toujours jouées à la perfection : l’exemple 14 témoigne ainsi de certains de mes cafouillages et montre comment les choses peuvent mal tourner. Tout cela démontre clairement qu’il peut aussi y avoir des « fausses notes » en improvisation ! (Un critère qui en tracasse visiblement plus d’un.) Bien que je ne voie pas d’objection au fait de lire cet essai avant la performance, je ne souhaite pas que la partition esquissée et la bande d’accompagnement soient disponibles après le concert. J’aimerais remercier Arno van Roosmalen qui a mis sur pied cette commande : nous avons pu discuter ensemble de la meilleure manière de présenter ce travail. L’ensemble des documents (desquels je ferai don au Rotterdamse Kunststichting) comprend les esquisses, l’enregistrement de ces esquisses, la bande du concert et cet essai ; regroupés, ils constitueront la pièce intitulée De Motu. Cette dernière est affectueusement dédiée à la mémoire de Buschi Niebergall, grand bassiste, improvisateur et philosophe.

Evan Parker, mai 1992

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Olivier Lussac : Fluxus et la musique (Les Presses du Réel, 2010)

olivier lussac fluxus et la musique

L’une des images les plus illustres nées de l’agitation des membres de Fluxus est cette photographie de Charlotte Moorman jouant d’un violoncelle à triple écran pour le bien de TV Cello de Nam June Paik. Si l’image est belle, on peut regretter que lui manque sa sonorité propre parmi les milliers d’autres possiblement estampillées Fluxus auxquelles Olivier Lussac consacre un bel ouvrage.

Jadis, Larousse édita Le siècle rebelle, dictionnaire dans lequel Jean-Paul Fargier écrivait : « Fluxus ne renverse pas les valeurs, il les égalise : le bruit d’une mouche est aussi beau qu’une symphonie de Beethoven. » Aujourd’hui, Lussac renchérit dans Fluxus et la musique : « Ce n'est pas une musique raisonnable, réfléchie et digne d'intérêt ». Si l’élégant détachement de la formule trahit la cohérence avec laquelle l’auteur a changé son intérêt pour un art anti-conventions en sérieux objet d’étude, la voici bientôt contredite à la simple évocation de ces compositeurs (Richard Maxfield, Jackson Mac Low, Dick Higgins, George Brecht, tous élèves de John Cage à la New York School) dont l’iconoclastie épousa l’instinct de révolte de George Maciunas – le fondateur de Fluxus composera pour sa part une « Carpenter Piece » obligeant son interprète à clouer chacune des touches d’un piano.

Ensuite, ce sont La Monte Young ou Terry Jennings qui viendront à Maciunas avant que celui-ci gagne l’Europe (avant le Floh fut donc le Flux de Cologne) où il scellera d’autres accords : avec Nam June Paik, artiste total qui entre en Fluxus au son de son Hommage à John Cage, et puis Karlheinz Stockhausen, David Tudor, Cornelius Cardew… Grand connaisseur de diptères, Lussac épingle tous spécimens pour expliquer de quoi retournait ce Fluxus musical et définir enfin ce qu’il aura réussi à retourner (codes, partitions, musiciens même).

Olivier Lussac : Fluxus et la musique (Les Presses du Réel)
Edition : 2010.
Livre : Fluxus et la musique
Guillaume Belhomme

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Joseph Ghosn : La Monte Young (Le mot et le reste, 2010)

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« Une biographie » qui tient plutôt du portrait : celui que Joseph Ghosn trace, en homme pressé mais aussi passionné, de La Monte Young.

Une fois évoquée sa première rencontre avec le compositeur (un nom au dos d'une pochette d'un disque de Spacemen 3) et donnés quelques exemples des affres avec lesquelles doit faire tout collectionneur de disques – assez naïfs pour sacrifier à l'ère du temps (manquait encore un souvenir de lycée), ces chapitres ne sont toutefois qu'une introduction au sujet (et un appât de quatrième de couverture) –, Ghosn peut exposer le parcours de La Monte Young (et celui de sa compagne Marian Zazeela). S'il pare au plus pressé, le texte est vif et complet, se chargeant en plus d'écrire en filigrane une histoire du minimalisme américain qui commande à d'autres figures d'intervenir : Terry Riley, Philip Glass, Maryanne Amacher, Rhys Chatham, Charlemagne Palestine... En amateur éclairé, Ghosn a la bonne idée de ne pas chercher à établir ici la moindre hiérarchie pour se concentrer davantage sur son portrait du musicien en créateur irréductible et en homme qui échappe toujours différemment aux convenances de son temps.

Alors, la lecture est rapide, sans doute pour permettre au lecteur d'aller entendre la musique du compositeur  – « Il est temps, dit-elle, de tout arrêter pour écouter, écouter, écouter » – et celle des références d'une discographie sélective du minimalisme proposée ensuite. Là, quelques manques (l'auteur privilégiant l'influence du minimalisme sur la pop ou la musique expérimentale au détriment de celle ayant touché quelques compositeurs et interprètes de musique contemporaine, par exemple), mais une autre bonne idée : celle d'aller voir au-delà de tout présupposé et conseille en conséquence d'aller chercher tel enregistrement d'Yves Klein, Alvin Lucier ou Oren Ambarchi, aussi bien que les inévitables pièces de Terry Riley, Steve Reich ou Phill Niblock. C'est pourquoi l'ouvrage fait figure d'introduction plus que satisfaisante aux répétitions de La Monte Young comme à une autre façon de penser la musique (et ses représentations).

Joseph Ghosn : La Monte Young Une biographie suivie d'une discographie sélective sur le minimalisme (Le mot et le reste)
Edition : 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Terry Riley : Music For The Gift (Elision Fields, 2007)

musicforthegrisli

Réédité une première fois en 1998, Music for the Gift regroupe quatre des premières pièces de Terry Riley à avoir été enregistrées. Parmi les intervenants : Chet Baker et La Monte Young.

Et Music for the Gift, d’abord, d’assembler quatre morceaux enregistrés par Riley en compagnie de Chet Baker au Théâtre Récamier en 1963. A l’aide de deux magnétophones, le premier renvoie au second quelques échantillons de ses interventions à la trompette, et commande un cool jazz désoeuvré, enfoncé par la contrebasse de Luigi Trussardi pour dériver bientôt vers le statut de pièce expérimentale inquiétante.

Plus amène, le collage psychédélique de Bird of Paradise, enregistré deux ans plus tard, fait figure de contraste transitoire, après lequel Riley révèle au monde les plaintes d’un bestiaire plus que suspect (Mescalin Mix) ou donne en duo avec LaMonte Young Concert for Two Pianists and Five Tape Recorders, document davantage qu’œuvre magistrale, qui conclut une anthologie consacrée aux travaux de magnétophones de Terry Riley : troublant et prophétique. 

 

Terry Riley : Music For The Gift (Elision Fields / Orkhêstra International) Enregistrement : 1963. Réédition : 2007. CD : 01-05/ Music for the Gift 06-10/ Bird of Paradise 11/ Mescalin Mix 12/ Concert for Two Pianists and Five Tape Recorders Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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