LDP 2015 : Carnet de route #43
L'heure de la tournée a sonné. Ce sont ici les dernières dates de LISTENING : le 10 décembre, à Bâle, Urs Leimgruber et Jacques Demierre apparaissaient, sans Barre Phillips, en solo mais avec une même envie : improviser encore, quels que soient les antécédents (Twine), quel que soit le chiffre (et même : le temps).
10 décembre, Bâle
FIM
Jeder spielt solo. Jacques beginnt an einem upright Klavier Marke „pearlriver, 807158“ mit schnellen, tonalen, minimalistischen Bewegungen auf der Klaviatur. Sein repetitives Spiel erinnert mich an die Klavier Musik von La Monte Young der 60er Jahre. Ich war gerade 17 Jahr alt, als ich diese Musik am Radio hörte, sie wirkte magisch und zog mich sofort in ihren Bann. Das Repetitive hat mich inspiriert, und ich versuchte diese Spielweise sofort auf meinem Saxophon umsetzen. Durch Roland Kirk habe ich dann die Zirkularatmung entdeckt. Jahre danach, habe ich angefangen sie im Solo Spiel einzusetzen. Durch diese für mich neue Technik war ich imstande, mein Spiel vorzugsweise mit Obertönen und Mehrklängen zu erweitern. Später hörte ich Evan Parker das erste Mal live in Willisau. Er spielte zusammen mit Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald und Paul Lovens. Ich war beeindruckt wie Evan die Zirkularatmung und diverse anderer Ansatztechniken zum Einsatz brachte, während er zeitgleich in der Gruppe mit Chris Mc Gregor The Brotherhood of Breath noch um einiges konventioneller spielte. Die Flatterzungen-Technik hat mich an das Spiel von Pharoah Sanders mit John Coltrane Meditations / Live at the Village Vanguard erinnert, wo Sanders in den höchsten Lagen eine unübliche Zungentechnik einsetzt. Evan ist ein Pionier, er hat das Saxophonspiel in der nach Coltrane Phase, ausserhalb des Freejazz unverkennbar radikalisiert und weiterentwickelt. Er spielte mit John Stevens und er gründete mit zusammen Derek Bailey die Music Improvisation Company und das Schallplatten Label Incus. Die Zusammenarbeit, welche aus diesen Aktivitäten hervorgegangen ist, ist musika-lisch und historisch von grosser Bedeutung. Eine Art Geburtsstunde der europäischen improvisierten Musik, während sich andere europäische Musiker, wie Peter Brötzmann, Han Bennink, Peter Kowald, Fred Van Hove und die Amerikaner George Lewis, Anthony Braxton ähnlich mit Musik beschäftigten.
Mitte der 70er Jahre, habe ich aufgrund meiner Aktivität in der Gruppe „OM“ Evan etwas aus den Augen und den Ohren verloren, um eigene Wege zu gehen. Ich habe mir während dieser Zeit bewusst andere Instrumentalisten – Streicher, Sänger und Komponisten als Saxophon-isten angehört. Jazz, indische und afrikanische Musik, Strawinsky, Varése, Stockhausen, Ligeti, Berio, Nono und die ganze New York School. In den neunziger Jahren, während meiner Zeit in Paris habe ich Evan in wechselnden Gruppen im Instants Chavirés wieder erlebt. Später erinnere ich mich an eine Begegnung am Festival in Parthenay in 2004, als Even das Trio mit Barre und Jacques hörte. Er war von der Musik des Trios beeindruckt und hatte uns gebeten ihm eine Aufnahme zu zuschicken, um auf seinem Label PSI als CD zu veröffentlichen. 2005 haben wir die CD ldp – cologne auf Evan’s Label veröffentlicht. Für ein Zusammenspiel mit Evan im Duo kam es dann 2007. Die ersten paar Töne zusammen mit ihm im Konzert bleiben mir in sehr guter Erinnerung. Sie waren gezeichnet von grosser Offenheit, Leichtigkeit und Musikalität. Evan kam mir vor als sanfter Koloss. Während einer Tournee spielen wir im Loft in Köln. Das Konzert wird aufgenommen und als CD Twine bei Cleanfeed Records veröffentlicht.
Nach den beiden Solos zeigen wir das Video mit Barre, anschliessend spielen wir im Duo. Am Ende des Stücks schiebt Jacques das Klavier spielend nach hinten, dann auf die Seite und hinter den Vorhang. Er beginnt an zu pfeifen ... er kommt zurück auf die Bühne setzt sich auf einen Stuhl, macht Klänge mit seiner Stimme und setzt mit Lautpoesie ein, dabei spiele ich das Sopransaxophon.....
U.L.
Un piano à queue, brun clair et fermé à clef, donnait l'impression de vouloir forcer vainement l'entrée du lieu où nous allions jouer ce soir-là en duo avec Urs, Barre ayant dû renoncer, une nouvelle fois pour des raison de santé, à terminer cette tournée. Le mot SAFES brillait en lettres majuscules au-dessus d'une lourde porte en fer forgé. Celle-ci franchie, la descente fut brève et quelques marches plus bas, je découvris à ma droite, la salle de concert et à ma gauche, la salle des coffres. Une horloge sans chiffres, sans aiguille des minutes et au temps arrêté, distillait une ambiance étrange. Elle indiquait environ 10 heures 59. AM? ou PM? Cette absence de chiffre, de mouvement, ce doute, me sont apparus comme une menace silencieuse. Si il y avait une chose à laquelle je ne m'étais pas attendu en pénétrant dans ce SAFE, c'était à faire l'expérience d'un tel trouble. Mais le saisissement fut de courte durée. Autant la salle de concert que la salle des coffres – tendrement appelée Tresor sur les plans du lieu, sans accent aigu – allaient m'offrir des chiffres à profusion. Ce furent d'abord les colonnes entières de nombres gravés en sombre sur de petites plaquettes de métal brillant fixées sur la face de chaque boîte de dépôt
1024 1025 1211
1029 1030 1216
1034 1221
1039 1040 1226
1045
1049 1050 1236
1054 1055 1241
1059 1060 1246
1064 1065
1069 1070 1256
certaines plaquettes brillaient d'un éclat particulier, peut-être dû à l'éclairage irrégulier de l'espace
1826 1827
1829 1830
1832 1350
1835 1836
1838 1839
1841 1842
1844 1845
1847 1848
1850 1851
1853 1854
1857
Etourdi par l'accumulation de ces verticalités légèrement agressives, je rejoignis le piano droit chinois pearlriver déjà installé au milieu de la petite scène. Comme un rituel maintenant bien rôdé depuis le début de la tournée, je repérai, notai et photographiai les indications graphiques tatouées sur le corps de l'instrument. A chaque coffre, comme à chaque piano, son numéro, ici le 807158. Mais le paysage avait complètement changé, j'avais devant moi, une fois la structure de bois du piano élaguée au maximum, une étendue horizontale de nombres alignés, allant de 1 à 88, imprimés à même le bois de chaque marteau. Trois sections, aux directions cardinales légèrement différentes, divisaient l'espace séparant les cordes verticales du clavier. Sur ma gauche
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
puis, devant moi
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 535 54 55 56 57 58 59 60
enfin, sur ma droite
61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88
Nous avions prévu deux solos. Assis face à l'instrument, je lus soudain une suite infinie de chiffres. Puis plus rien : j'avais commencé à jouer.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 4 7 4 8 4 9 5 0 5 1 5 2 5 3 5 5 4 5 5 5 6 5 7 5 8 5 9 6 0 6 1 6 2 6 3 6 4 6 5 6 6 6 7 6 8 6 9 7 0 7 1 7 2 7 3 7 4 7 5 7 6 7 7 7 8 7 9 8 0 8 1 8 2 8 3 8 4 8 5 8 6 8 7 8 8
Urs m'a dit avoir entendu des réminiscences de La Monte Young. Toujours des chiffres. Serait-ce ce chapelet horizontalement tendu devant mes yeux qui m'aurait poussé inconsciemment à un geste sonore minimaliste, mais tempéré, après avoir réactivé en moi certains exemples de proportions chiffrées du Well-Tuned Piano lus récemment ?
49/32 147/128 441/256 1323/1024
7/4 21/16 63/32 189/128 567/512
1/1 3/2 9/8
(transcription: Wolfgang von Schweinitz)
Mais ce ne sont que spéculations extérieures et incertaines, je n'en sais au fond rien. Ce qui est sûr, par contre, c'est qu'il n'y a pas d'autre lieu que le lieu de l'action, de l'action sonore en l'occurrence, pour que les choses se passent, que les choses soient modifiées, qu'elles soient saisies et subissent les véritables transformations, afin qu'en retour elles nous révèlent leur propre et nouvelle existence.
J.D.
Photos : Jacques Demierre
> LIRE L’INTÉGRALITÉ DU CARNET DE ROUTE
La Monte Young : Conférence 1960 (Eolienne, 2012) / Charles Dreyfus Pechkoff : Fluxus (Les Presses du réel, 2012)
Ce petit « livre-manifeste » que rééditent les Éditions Éoliennes revient sur la classe que tint, à l’été 1960, La Monte Young au Dancers Workshop de la chorégraphe Anna Halprin. L’occasion, de permettre au musicien estampillé Fluxus d’adresser ensuite une « Lettre à un jeune compositeur » dont il conseille la lecture… hasardeuse.
C’est que le livre en question est fait de courts chapitres (de sentences, voire) dont la succession sur le papier souffre très bien qu’on l’ignore. Conventionnelle ou aléatoire, la lecture jonglera de toute façon avec des morceaux de poésie, des anecdotes (qui peuvent mettre en scène Richard Brautigan, Terry Riley, Terry Jennings, Dennis Johnson, Tony Conrad), des évocations furtives (John Cage, Christian Wolff), des conseils (vertus de la contradiction, goût pour le « nouveau » plutôt que pour le « bon », bienveillance pour le son qu’il faut appeler puis laisser venir à soi), des perles d’ironie et de distance...
Et puis, évidemment, quelques mots sur les travaux auxquels La Monte Young travaillait à l'époque : Compositions 1960 – l’art de faire un feu dans l’intention de l’écouter (Composition 1960 #2) ou de laisser un papillon décider de la durée d’une composition dont il sera en outre le seul interprète (Composition 1960 #5). L’ensemble de cette conférence retranscrite, de chercher par tous les moyens à contrer une indéniable habitude : Le problème avec la musique du passé dans la plupart des cas est que l’homme a voulu faire aux sons ce qu’il voulait qu’ils fissent.
La Monte Young : Conférence 1960 (Eoliennes)
Réédition : 2012.
Livre : Conference 1960 (traduction de Marc Dachy)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Pour avoir voulu consacrer son travail universitaire à l’intervention du public dans la fabrication d’œuvres artistiques, Charles Dreyfus Pechkoff a jadis fait la découverte de Fluxus avant d’en devenir, de fil en aiguille, un « membre actif ». C’est cette histoire qu’il raconte, style cursif et précision d’archiviste, dans Fluxus – L’Avant-garde en mouvement. La thèse est augmentée de souvenirs « à vif » et d’entretiens (dont un inédit de George Maciunas). Indispensable – autant que la lecture de Fluxus et la musique d'Olivier Lussac et du Tout Fluxus mis en ligne par Ben – pour qui s’intéresse à la constellation d’individus qui la composent (La Monte Young, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Dick Higgins, Henry Flynt, Daniel Spoerri…).
Charles Dreyfus Pechkoff : Fluxus – L’Avant-garde en mouvement (Les Presses du Réel)
Edition : 2012.
Livre : Fluxus – L’Avant-garde en mouvement
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Jacqueline Caux : Les couleurs du prisme, la mécanique du temps (La Huit, 2012)
On revient souvent au livre Le silence, les couleurs du prisme & la mécanique du temps qui passe. On peut se plonger désormais dans les images d’un film du même nom (ou presque) qu’écrivit Daniel Caux et qu’a réalisé Jacqueline Caux.
C’est d’abord la voix de John Cage : Je voudrais laisser les gens libres, il ne faut pas qu’ils soient disciples. La seule influence que je voudrais avoir c’est que les gens ne doivent pas influencer les autres. Le compositeur sera le fil rouge du film et l’entretien qu’il a donné le premier d’une série consacrée aux novateurs qui ont animé la passion de Daniel Caux. Ils parleront (certaines interviews sont récentes) : Cage (qui évoque Satie, Philip Glass), Pauline Oliveros (Tudor, Cage, le San Francisco Music Center…), La Monte Young (Webern, « l’âme du bourdon »), Terry Riley (la nouvelle musique, La Monte Young), Meredith Monk (New York, Philip Corner), Gavin Bryars (The Sinking of the Titanic, l’enseignement), Steve Reich (It’s Gonna Rain, Coltrane), Richie Hawtin (le beat de la Techno)…
Surtout il y a Daniel Caux, qui peut à l’occasion piocher dans sa collection de vinyles, qui raconte Variations IV de Cage, It’s Gonna Rain de Reich ou la transe ou l’extase possible par les notes tournantes de Riley. Là, à quelques centimètres, avec une simplicité et une science qui change du bavardage universitaire, Daniel Caux nous invite en ami à aller trouver tous les disques qui ont pu nous échapper.
Jacqueline Caux, Daniel Caux : Les couleurs du prisme, la mécanique du temps (La Huit / Souffle Continu)
Edition : 2012.
DVD : Les couleurs du prisme, la mécanique du temps
Héctor Cabrero © Le son du grisli
Evan Parker : De Motu
De Motu peut être lu dans l'anthologie du Son du grisli, publiée aux éditions Lenka lente.
Olivier Lussac : Fluxus et la musique (Les Presses du Réel, 2010)
L’une des images les plus illustres nées de l’agitation des membres de Fluxus est cette photographie de Charlotte Moorman jouant d’un violoncelle à triple écran pour le bien de TV Cello de Nam June Paik. Si l’image est belle, on peut regretter que lui manque sa sonorité propre parmi les milliers d’autres possiblement estampillées Fluxus auxquelles Olivier Lussac consacre un bel ouvrage.
Jadis, Larousse édita Le siècle rebelle, dictionnaire dans lequel Jean-Paul Fargier écrivait : « Fluxus ne renverse pas les valeurs, il les égalise : le bruit d’une mouche est aussi beau qu’une symphonie de Beethoven. » Aujourd’hui, Lussac renchérit dans Fluxus et la musique : « Ce n'est pas une musique raisonnable, réfléchie et digne d'intérêt ». Si l’élégant détachement de la formule trahit la cohérence avec laquelle l’auteur a changé son intérêt pour un art anti-conventions en sérieux objet d’étude, la voici bientôt contredite à la simple évocation de ces compositeurs (Richard Maxfield, Jackson Mac Low, Dick Higgins, George Brecht, tous élèves de John Cage à la New York School) dont l’iconoclastie épousa l’instinct de révolte de George Maciunas – le fondateur de Fluxus composera pour sa part une « Carpenter Piece » obligeant son interprète à clouer chacune des touches d’un piano.
Ensuite, ce sont La Monte Young ou Terry Jennings qui viendront à Maciunas avant que celui-ci gagne l’Europe (avant le Floh fut donc le Flux de Cologne) où il scellera d’autres accords : avec Nam June Paik, artiste total qui entre en Fluxus au son de son Hommage à John Cage, et puis Karlheinz Stockhausen, David Tudor, Cornelius Cardew… Grand connaisseur de diptères, Lussac épingle tous spécimens pour expliquer de quoi retournait ce Fluxus musical et définir enfin ce qu’il aura réussi à retourner (codes, partitions, musiciens même).
Olivier Lussac : Fluxus et la musique (Les Presses du Réel)
Edition : 2010.
Livre : Fluxus et la musique
Guillaume Belhomme
Terry Riley : Music For The Gift (Elision Fields, 2007)
Réédité une première fois en 1998, Music for the Gift regroupe quatre des premières pièces de Terry Riley à avoir été enregistrées. Parmi les intervenants : Chet Baker et La Monte Young.
Et Music for the Gift, d’abord, d’assembler quatre morceaux enregistrés par Riley en compagnie de Chet Baker au Théâtre Récamier en 1963. A l’aide de deux magnétophones, le premier renvoie au second quelques échantillons de ses interventions à la trompette, et commande un cool jazz désoeuvré, enfoncé par la contrebasse de Luigi Trussardi pour dériver bientôt vers le statut de pièce expérimentale inquiétante.
Plus amène, le collage psychédélique de Bird of Paradise, enregistré deux ans plus tard, fait figure de contraste transitoire, après lequel Riley révèle au monde les plaintes d’un bestiaire plus que suspect (Mescalin Mix) ou donne en duo avec LaMonte Young Concert for Two Pianists and Five Tape Recorders, document davantage qu’œuvre magistrale, qui conclut une anthologie consacrée aux travaux de magnétophones de Terry Riley : troublant et prophétique.
Terry Riley : Music For The Gift (Elision Fields / Orkhêstra International) Enregistrement : 1963. Réédition : 2007. CD : 01-05/ Music for the Gift 06-10/ Bird of Paradise 11/ Mescalin Mix 12/ Concert for Two Pianists and Five Tape Recorders Guillaume Belhomme © Le son du grisli