New York Art Quartet : Call It Art 1964-1965 (Triple Point, 2013)
John Tchicai : « Roswell Rudd et moi voulions nous regrouper pour jouer davantage. Je l’appréciais en tant que personne et que musicien. Je voyais bien que le NYC5 tirait sur sa fin… Alors, nous avons commencé à rechercher les bonnes personnes… » La recherche en question mènera à la création, en 1964, du New York Art Quartet, ensemble que le saxophoniste et le tromboniste emmèneront quelques mois seulement (si l’on ne compte les tardives retrouvailles) et dans lequel ils côtoieront Milford Graves (troisième pilier d’un trio, en fait, diversement augmenté), JC Moses et Louis Moholo, pour les batteurs, Lewis Worrell, Reggie Workman, Don Moore, Eddie Gomez, Bob Cunningham, Richard Davis et Finn Von Eyben, parmi les nombreux contrebassistes.
A la (courte) discographie du New York Art Quartet, il faudra donc ajouter une (imposante) référence : Call It Art, soit cinq trente-trois tours et un livre du même format, enfermés dans une boîte de bois clair. Dans le livre, trouver de nombreuses photos du groupe, quelques reproductions (boîtes de bandes, pochettes de disques, partitions, lettres, annonces de concerts, articles…) et puis la riche histoire de la formation : présage du Four for Trane d’Archie Shepp, naissance du ventre du New York Contemporary Five (lui-même né du Shepp-Dixon Group) et envol : débuts dans le loft du (alors) pianiste Michael Snow, arrivée de Milford Graves et liens avec la Jazz Composers’ Guild de Bill Dixon, enregistrements et concerts, enfin, séparation – possibles dissensions esthétiques : départ de Tchicai pour l’Europe, qui du quartette provoquera une nouvelle mouture ; rapprochement de Graves et de Don Pullen, avec lequel il jouait auprès de Giuseppi Logan… Dernier concert, en tout cas, daté du 17 décembre 1965.
Au son, cinq disques donc, d’enregistrements rares, sinon inédits : extraits de concerts donnés à l’occasion du New Year’s Eve ou dans le loft de Marzette Watts, prises « alternatives » (« parallèles », serait plus adapté), morceaux inachevés et même faux-départs : toutes pièces qui interrogent la place du soliste en groupe libre et celle du « collectif » en association d’individualistes, mais aussi la part du swing dans le « free » – Amiri Baraka pourra ainsi dire sur le swing que l’on n’attendait pas de Worrell –, l’effet de la nonchalance sur la forme de la danse et sur la fortune des déroutes, la façon de trouver chez d’autres l’inspiration nouvelle (Now’s The Time ou Mohawk de Charlie Parker, For Eric: Memento Mori ou Uh-Oh encore – apparition d’Alan Shorter –, improvisation partie du Sound By-Yor d’Ornette Coleman), le moyen d’accueillir le verbe au creux de l’expression insensée (Ballad Theta de Tchicai, sur lequel Baraka lit son « Western Front »)… Autant de morceaux d’atmosphère et de tempéraments qui marquent cet « esprit nouveau » que Gary Peacock – partenaire de Tchicai et Rudd sur New York Eye and Ear Control d’Albert Ayler – expliquait en guise de présentation à l’art du New York Art Quartet : « Plutôt que d’harmonie, on s’occupait de texture ; plutôt que de mélodie, on s’inquiétait des formes ; plutôt que le tempo, on suivait un entrain changeant. »
New York Art Quartet
Rosmosis
New York Art Quartet
Now's the Time
New York Art Quartet : Call It Art 1964-1965 (Triple Point)
Enregistrement : 1964-1965. Edition : 2013.
5 LP + 1 livre : Call It Art 1964-1965
Guillaume Belhomme © Le son du grisli
Marion Brown : Marion Brown Quartet (ESP, 1965)
Ce texte est extrait du troisième des quatre fanzines Free Fight. Retrouvez l'intégrale Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
LeRoi Jones (Amiri Baraka) vit en Marion Brown l’un des premiers disciples d’Ornette Coleman. L’un des premiers dignes d’intérêt, s’entend… Par Coleman, qui lui prêta plusieurs fois son alto de plastique et de légende, Brown fut en quelque sorte adoubé. Après quoi, d’autres figures de taille reconnurent le talent du saxophoniste au point de l’employer : Bill Dixon, Archie Shepp (Fire Music, février 1965) et puis John Coltrane (Ascension, juin 1965). De la séance, Brown se souviendra : « On a fait deux prises, et elles avaient toutes les deux en elles le genre de truc qui fait hurler les gens. Les gens qui étaient dans le studio hurlaient. Je ne sais pas comment les ingénieurs ont préservé le disque des cris. »
En novembre de la même année, Brown aura l’opportunité d’enregistrer pour la première fois sous son nom. Son premier disque, estampillé ESP, prendra celui de la formation qu’il emmène : Marion Brown Quartet – un quartette un brin changeant : sur « Capricorn Moon », on trouve ainsi le saxophoniste en compagnie d’Alan Shorter (trompette), Ronnie Boykins et Reggie Johnson (contrebasses), et puis de Rashied Ali (batterie). Boykins, membre de l’Arkestra de Sun Ra, est ici celui qui augmente le quartette, enfonçant le gimmick qui impulse « Capricorn Moon », composition d’obédience latine sur laquelle l’alto et la trompette pourront tour à tour vriller avec nonchalance – les usages de Boykins vont au gimmick, comme le redira « The Will Come, Is Now », morceau-titre de son premier disque, enregistré une dizaine d’années plus tard.
Sans Boykins et en présence du saxophoniste Bennie Maupin en lieu et place d’Alan Shorter, Brown enregistre « Exhibition », titre qui joue lui aussi d’un gimmick et d’unissons. Ainsi donc, ce n’est que sur un des trois titres de Marion Brown Quartet qu’il est donné d’entendre le Marion Brown Quartet : « 27 Cooper Square ». Noter que la pièce est courte : moins de quatre minutes d’un bop virant free dont Brown occupe tout l’espace – les dernières secondes, Shorter s’y fait entendre avant de revenir au thème afin que le groupe en finisse. Pour compenser peut-être (sans doute pas, en vérité), la formation défendra une composition de Shorter : « Mephistopheles », qui sera écartée du pressage original – une autre version de ce titre, enregistrée le mois précédent par Alan Shorter sous la conduite de son frère Wayne, paraîtra sur un disque Blue Note, The All Seing Eye. Le saxophoniste dira de « Mephistopheles » qu’il est un cri que le diable en personne pourrait vous arracher.
Si on ôta ce cri de la version originale de Marion Brown Quartet, il n’en résonne pas moins dans l’ouvrage puisqu’il est le souffle de vie que se partagent Marion Brown et Alan Shorter, l’entente sur laquelle fleurit « le genre de truc qui fait hurler les gens ». Avec Shorter et Maupin sur Juba-Lee, disque Fontana dont l’audace est intimidante, Brown plaidera avec autant de verve que sur Marion Brown Quartet en faveur de cette affirmation de Luigi Russolo : « La caractéristique du bruit (est) de nous rappeler brutalement à la vie ». Aucun des disciples d’Ornette Coleman n’aurait pu contredire la formule ; peu l’auront illustrée avec autant de panache que Marion Brown.
Alan Silva Celestrial Communication Orchestra : Seasons (BYG, 1970)
Ce texte est extrait du troisième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
Les musiciens ont besoin d’espace, qui avouent avoir un faible pour la peinture. C’est le cas d’Alan Silva – qui prit des leçons de composition de Bill Dixon, autre amateur d’images. A la fin des années cinquante, il abandonne la trompette pour la contrebasse, instrument qui dira son appétit de sonorités neuves : en quartette aux côtés de Burton Greene ou dans l’Arkestra de Sun Ra lors de l’October Revolution in Jazz, organisé par la Jazz Composers Guild de Dixon ; ensuite sous la houlette de Cecil Taylor (avec lequel il enregistre Conquistador! et Unit Structures, deux des plus audacieuses références du catalogue Blue Note), celle d’Albert Ayler (Love Cry) ou encore celle d’Archie Shepp (Poem for Malcom).
En 1968, Silva enregistre pour la première fois en meneur : Skillfullness, sur ESP ; l’année suivante, il s’installe à Paris où, en invitant à le rejoindre expatriés et musiciens de l’endroit, il fomentera le Celestrial Communication Orchestra. Pour BYG, la formation enregistre en 1969 Luna Surface : Anthony Braxton, Archie Shepp, Grachan Moncur III, Leroy Jenkins, Kenneth Terroade, Dave Burrell, Malachi Favors, Bernard Vitet, Claude Delcloo ou encore Beb Guérin y interviennent en rangs serrés, jouant chacun des coudes pour que l’orchestre joue de ses singularités.
Le 29 décembre 1970, jour de l’enregistrement de Seasons à la Maison de l’O.R.T.F., la formation n’est plus la même, mais impressionne autant si ce n’est plus encore : les autres membres de l’Art Ensemble y ayant rejoint Malachi Favors tandis que s’y sont fait une place Steve Lacy, Alan Shorter, Ronnie Beer, Michel Portal, Robin Kenyatta, Jouk Minor, Joachim Kühn, Kent Carter ou encore Jerome Cooper. Eloquente, la liste des musiciens ne dit toutefois pas de quoi retourne Seasons. Les musiciens ont besoin d’espace, qui avouent avoir un faible pour la peinture : c’est ce que démontre Seasons, « Stereophonic Picture » pensée par Silva que BYG transformera en triple trente-trois tours.
L’idée est celle d’une partition-ruban pour orchestre séditieux. Une composition mise à plat, aussi, que transformeraient les mouvements, improvisés ou non, des saisons. L’ouverture de la pochette révèle quelques positionnements (celle des intervenants, selon un timing donné) ; en miroir, des simplifications couchées sur le papier signalent des assemblages et des solos distribués.
A l’écoute, le projet gagne encore en grandiloquence : d’un morceau d’atmosphère qu’il fait tourner à l’archet, Silva sort des motifs engageant les interventions isolées (elles, trajectoires affranchies ou répétitions incitatives). En bande organisée, c’est l’avenir du free jazz qui est ici pensé : davantage d’écarts et de vacarme ou sinon plus de discrétions et de mesure – quelle que soit l’option choisie, Silva travaille les textures sonores : lorsqu’il n’intervient pas à la contrebasse, il passe de sarangi en violon électriques ou s’empare de deux « french electroacoustic instruments » ; des années plus tard, les synthétiseurs lui permettront d’assouvir son goût pour les sons artificiels. Sans cesse, la balance orchestrale penche d’un côté ou de l’autre. Sans cesse, jusqu’à l’ouverture de la cinquième face. Là, Silva commande à Don Moye et Jerome Cooper de battre le tambour pendant qu’il convoque ses troupes et leur détaille les plans sous l’effet desquels finiront les saisons : la charge est héroïque, l’opération a pour nom « The Thrills ». La déflagration est terrible, elle est l’effet d’un cataclysme – qui en enfantera d’autres, dont les pères-porteurs auront pour nom Merzbow, Keiji Haino ou encore Otomo Yoshihide (sur Core Anode, celui-ci dirige d’ailleurs un autre orchestre d’importance).
Etourdi sans doute, Silva quittera la maison ronde pour retrouver Sun Ra ou animer Center of the World en compagnie de Frank Wright. Il lui faudra attendre 1977 pour reprendre la tête du Celestrial Communication, et enregistrer avec lui The Shout/Portait from a Small Woman puis Desert Mirage. Les dernières nouvelles de l’orchestre datent d’un concert donné en 2001 à l’Uncool Festival. Dans ses rangs, on remarquait Marshall Allen, Joseph Bowie, Karen Borca, Roy Campbell, Bobby Few, Baikida Carroll, Kidd Jordan, Sabir Mateen, William Parker, Itaru Oki, Steve Swell, Oluyemi Thomas… Le label Eremite fera de l’enregistrement du concert une Treasure Box enfermant quatre disques – les musiciens ont besoin d’espace, qui avouent avoir un faible pour la peinture.
Alan Shorter : Orgasm (Verve, 1969)
Ce texte est extrait du deuxième volume de Free Fight, This Is Our (New) Thing. Retrouvez les quatre premiers tomes de Free Fight dans le livre Free Fight. This Is Our (New) Thing publié par Camion Blanc.
L’urgence dans son absolue nécessité – droit devant. Sans tergiverser – zéro compromis ni complaisance d’aucune sorte. Une urgence que véhicule ici l’ombilic trompette / bugle. Alan Shorter parle d’excrétions, de sécrétions, de lignes d’énergie dont les sinuosités mélodiques demeurent primordiales : ce sont même elles qui aboutissent au climax.
Alan Shorter paraît curieux de tout. Au point que le vocable Great Black Music ne le satisfasse guère en ce sens qu’il n’englobe pas assez de possibles. Alan Shorter n’a joué que de la « Nouvelle Musique » qu’il disait Transcendante ou Universelle, et d’essence spirituelle. Nouvelle Chose envisagée comme une expérience orgasmique, d’où le titre du premier album en qualité de leader, dans lequel se mêlent des forces que son auteur dit « premières » plutôt que primaires.
Difficile à rassasier, la curiosité obsessionnelle de ce musicien faisait la différence. Tout comme sa soif de création assimilée à un « venin familier », « accueilli avec joie », et qui stimulait jusqu’à sa sexualité ! Alan Shorter croit en ce qu’il fait, sans partage – exigeant. Et nous demande d’en faire de même. Sur disque Alan Shorter dévoile sa part d’ombre au grand jour : d’abord avec Marion Brown, ensuite sous la houlette d’Archie Shepp, que ce soit sur Four For Trane entre autres, ou le temps de deux disques publiés par le label America, et qui pourraient bien avoir été financés grâce au succès rencontré en France par le groupe Creedence Clearwater Revival, hébergé sous la même enseigne. Alan fit aussi partie du Full Moon Ensemble au Festival du Jazz d’Antibes. Il a partagé le pupitre des trompettes du Celestrial Communication Orchestra d’Alan Silva. Et pour Shandar, il a enregistré aux côtés de François Tusques, à l’époque où cette maison indépendante sortait Dashiell Hédayat et La Monte Young.
Alan est le frère aîné de Wayne Shorter. Wayne a joué avec Miles ; et un critique anglo-saxon a parlé d’Alan comme d’un « Miles free ». Ensemble Alan et Wayne n’ont enregistré qu’un morceau, en 1965 : « Mephistopheles », pierre angulaire de l’album The All Seeing Eye. Albert et Don Ayler, saxophone et trompette... Wayne et Alan Shorter de même… Destinées voisines. Wayne Shorter enregistra un Schizophrenia a priori prophétique : le tempérament d’Alan, aux dires de ceux qui l’ont connu, était imprévisible.
A Newark, où le batteur Rashied Ali présent sur Orgasm a également résidé, les jeunes frères Shorter – remarqués au sein des formations de Nat Phipps et Jackie Bland – sont déjà promis à un bel avenir. Bien après, Alan résida cinq ans en Europe où sa réputation le devançait. Dans Digging, le poète et critique Amiri Baraka raconte que Wayne lui a confié que Miles accusait Alan de le copier, et vice-versa. Wayne jouera avec Miles. Et à dire vrai Miles trouvait Alan réellement singulier.
La tension inhérente à Orgasm est née de séances conflictuelles, expliquant que ce disque ait été enregistré avec deux rythmiques : d’abord Reggie Johnson et Muhammad Ali ; puis, en remplacement, Charlie Haden et Rashied Ali, frère de Muhammad selon qui le producteur Esmond Edwards n’était pas à la hauteur – trop de prises inutiles quand la première était la bonne…
Orgasm rappelle quelque peu Togetherness de Don Cherry, ou les Grachan Moncur III sur Blue Note. Par rapport à Don Cherry, la présence de Gato Barbieri et Charlie Haden n’est probablement pas étrangère à pareil ressenti ; Amiri Baraka quant à lui évoque Ornette Coleman. Les climats angoissés d’Orgasm ne sont pas très différents, non plus, de l’ambiance globale que dégage One Step Beyond de Jackie McLean, sur lequel figure d’ailleurs un morceau fort justement intitulé « Ghost Town », et, surtout, « Frankenstein » : Alan Shorter aimait les films d’épouvante, et plus particulièrement les Dracula et Frankenstein – drôle de hasard…
Jacques Bisceglia, qui connaissait bien Alan Shorter, a perdu sa trace après le printemps 1974 et sa prestation à Genève en compagnie du pianiste Narada Burton Greene. En 1971 est sorti le second et dernier opus d’Alan, enregistré un an auparavant : Tes Esat, véritable saut dans le vide dans lequel sont entraînés Gary Windo, Johnny Dyani et Rene Augustus…
…Avant disparition soudaine au pays des ombres.
Marion Brown : Juba-Lee (Fontana, 1966)
Soyons clairs : Juba-Lee est l’une des précieuses pépites de la free music. Jamais vraiment rééditée. Une obscure réédition japonaise à la toute fin des années quatre-vingt et, depuis, plus rien.
Juba-Lee, ce n’est pas un disque enregistré à la va-vite et où l’on rémunère les musiciens à coup de substances illicites (ça peut donner de belles choses, toutefois). Juba-Lee, c’est un disque de feu intérieur, un disque qui pense l’ailleurs. C’est un disque qui ne veut plus des dissonances faciles. C’est un disque qui sait d’où il vient (le jazz sans le blues, les musiques contemporaines) et qui sait jusqu’où il pourrait essaimer.
Il y a Marion Brown et son alto éclaté. Son souffle est un souffle de saccades et de douces lacérations. Encore plus qu’auparavant (les disques ESP), il en appelle au rassemblement des troupes. L’avenir nous dira que peu l’entendirent. Il y a Bennie Maupin (vif, convulsif et à fleur de peau), Reggie Johnson (rond et délié), Beaver Harris (clair comme l’eau de roche, sobre et intense aux balais), Dave Burrell (conquérant et partisan : un convoi d’inquiétudes et de mystères jamais complètement résolu). Il y a aussi – et surtout – Alan Shorter et son bugle grave, profond, hypnotique. Entre silences et percées foudroyantes, il naviguait, alors, trop souvent en solitaire. Son souffle déblayait bien des idées reçues. Et si peu de monde pour s’en apercevoir. Oui, une pépite à rééditer d’urgence.
Marion Brown : Juba-Lee (Fontana)
Enregistrement : 1966.
CD : 01/ 512 e 12 02/ The Visitor 03/ Juba-Lee 04/ Iditus
Luc Bouquet © le son du grisli