De cette première excursion hors Russie, Alexey Lapin aura retenu que l’invitation est bonne conseillère. Ainsi en cette soirée du 18 juin 2009 au Loft de Cologne, le trio Alexey Lapin-Melvyn Poore-Matthias Schubert devint quartet avec le rajout du percussionniste Roger Turner puis quintet avec la venue de la flûtiste Helen Bledsoe.

L’improvisation qui fut entendue ce soir-là n’est pas de celles qui ne retiennent que passages en force et zapping musclé mais, au contraire, contient et suspend tension, déchirement et prémonition. Soit creuser et forer la colère rauque d’un saxophone ténor, l’amertume d’un tuba, les nervures perlées d’une cymbale frissonnante et les fluides théorèmes d’un pianiste que l’on imagine, heureux, d’être à l’origine d’un tel festin.

Et quand le possible prend forme, borner l’espace pour mettre en orbite Schubert. Puis, plus loin, avec Helen Bledsoe déclencher une nouvelle inquiétude, sourde et mortifère, cette fois-ci. Ainsi, de cette bienvenue invitation au partage, un groupe emménage et s’incruste. Durablement, on l’espère.

Helen Bledsoe, Alexey Lapin, Melvyn Poore, Matthias Schubert, Roger Turner : Seek It Not With Your Eyes (Red Toucan / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Per aspera 02/ Can’t Catch the Name 03/ Blur-Fanfare for the Rational Man 04/ Little Ways to Perceive the Invisible 05/ Animated Beings
Luc Bouquet © Le son du grisli

Dans le numéro de février d'Improjazz, Luc Bouquet poursuit sa minutieuse exploration de la discographie de John Coltrane en s'intéressant notamment à la collaboration du saxophoniste avec Eric Dolphy.

Quelque chose avait percé dans le précédent CD de EASilence (Cono di Ombra e Luce / Amirani) et que l’on ne retrouve que partiellement ici. En cause, des ambiances binaires et planantes de peu de projection et de trop d’insistance, gommant ainsi les belles vertus du quintet (Mirio Cosottini, Alessio Pisani, Taketo Gohara, Filippo Pedol, Andrea Melani). Des vertus qui ont pour noms : écoute, sens des espaces, contrepoints et enlacements d’une trompette et d’un basson aux lyrismes déviants.

Reste que les amples et étalées compositions du combo transalpin sont armées de suffisamment d’atouts (ce lyrisme déviant dont je parlais plus haut mais trop peu exploité ici) pour que l’on ne s’ennuie pas une seule seconde à l’écoute de ce pénétrant Flatime.

ElectrAcousticSilence : Flatime (Amirani Records)
Enregistrement : 2010. Edition : 2010.
CD : 01/ Blue 02/ Corpo bianco 03/ Ero uno 04/ Vox 05/ Letter 06/ Moretimex 07/ Ming’s Attempt 08/ Respiro 09/ Moreavvio
Luc Bouquet © Le son du grisli

Enregistrement d’un concert donné à Chicago publié par Dave Rempis en personne, Bastard String donne à entendre le saxophoniste en trio du nom de Ballister qu’il compose avec le violoncelliste Fred Lonberg-Holm (son partenaire au sein du Vandermark 5) et le batteur Paal Nilssen-Love.

C’est d’abord une demi-heure d’improvisation que la conjugaison de trois emportements dispense d’introduction délicate. Sur abrupts allers et retours d’archet et force de frappe marquée du sceau « PNL », Rempis n’aura plus qu’à passer d’alto en ténor et de ténor en baryton avec une verve remarquable. Caisses et cymbales dévolues au tangage, Nilssen-Love oppose son art de la ronde bosse aux bas (solo d’électronique étouffée de Lonberg-Holm ou entier morceau-titre aux divagations quiètes de solistes indépendants) et hauts reliefs (saillies déclamatoires de Rempis et autres renfrognements communs faits efficaces moyens d’expression) de ses associés. Rappelons le nom de l’association : Ballister, qui tournait encore en novembre dernier.

Ballister : Bastard String (Dave Rempis, 2010)
Enregistrement : 16 juin 2010. Edition : 2010.
CD : 01/ Belt and Claw 02/ Bastard String 03/ Cocking Lugs
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Surtout ne pas prendre les traitements électroniques de Jeremiah Cymerman comme de simples effets subalternes. Ils ne font pas qu’enrichir le quatuor à cordes d’Oliva de Prato, Jessica Pavone, Christopher Hoffman et Tom Blancarte ; ils participent activement à l’étrangeté de la composition en six actes et un intermède (celui-ci entièrement électronique) de Cymerman.

Etrangeté et clarté d’une musique n’avançant qu’à pas lents et discrets, ces six actes aiment à s’envisager en une forme-procession aux destinées évidentes. Ainsi, telle incursion klezmer ou tel archet démonté s’en viendrait presque rompre la bonne marche de l’œuvre. Mais, ici, l’unité ne se brise jamais pas plus que le charme entêtant d’une musique à la douce et sensible obsession.

Jeremiah Cymerman : Under a Blue Grey Sky (Porter Records / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Act I 02/ Act II 03/ Act III 04/ Act IV 05/ Act V 06/ Interlude 07/ Act VI
Luc Bouquet © Le son du grisli

Comme celle de tout prophète qui se respecte, la parole de John Cage – et ses Ecritures – varie d’une interprétation à l’autre. L’une est sévère, l’autre est plus nuancée comme celle que font Simon Allen, Chris Burn, Lee Patterson et Mark Wastell de cette œuvre « for four percussionists ».

Ecrite peu avant la mort du compositeur, Four4 décrit des paysages dévastés où les sons et le silence n'arrêtent pas de se chercher. Un ordinateur aurait aidé à changer les décors : une forêt d’arbres de cristal, un désert de roches, une maison hantée… Comme il lui est souvent arrivé de le faire, Cage a laissé à ses interprètes le choix des instruments : ici une grosse caisse, des cymbales, des gongs, une cithare frappée par des mailloches…

Avec tout cela, le quatuor fait de plus en plus de bruit, et comme les décors la donne change elle aussi. C’est dans le fracas que les percussionnistes terminent leur hommage aussi fortement que quatre marteaux de piano actionnés en son temps par Maître Cage.

John Cage : Four4 (Another Timbre / Souffle continu)
Edition : 2010.
CD : Four4
Héctor Cabrero © Le son du grisli

D’une avant garde qu’il aura parfois frôlée (Sanctuary – Avant), Dave Douglas n’a conservé, ici, que de lointains artefacts.

Ainsi, l’aventure de Spark of Being (deux CD séparés ou un coffret de 3 CD), si elle utilise les apports électroniques de DJ Olive, n’offre à ce dernier qu’un rôle secondaire de meneur d’ambiance. Ambiances brumeuses, brouillées et souterraines, argumentant ici une musique composée pour les besoins d’un film de Bill Morrison autour du mythe de Frankenstein.

Mais le jazz binaire de Dave Douglas, si l’on réussit à s’extraire de son côté soigné et propret, n’est pas rien. C’est un jazz de collision entre la sobre matrice de Dave Douglas face au Fender Rhodes rouillé et sonique d’Adam Benjamin. C’est un jazz qui, pour le plus vieux, évoquera les débuts du Miles électrique et en irritera quelques autres à cause de l’insistance-insolence binaire du batteur Gene Lake. Mais pour la prochaine fois, Monsieur Douglas, n’oubliez pas d'ajouter un peu (lire : beaucoup) d’angulosité et de sauvagerie à votre musique. L’auditeur ne demande que cela.

Dave Douglas, Keystone : Sparks of Being (Greenleaf / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2010. Edition : 2010.
CD1 (Soundtrack) : 01/ Creature Theme 02/ Spark of Being 03/ Observer 04/ Travelogue 05/ Prologue 06/ Three Ring Circus 07/ Creature & Friend 08/ Is It You? 09/ Chroma 10/ Observer Claymation 11/ Observer Animation 12/ Split Personality 13/ Creature Alone - CD2 (Expand) : 01/ Spark of Being 02/ Creature 03/ Tree Ring Circus 04/ Observer 05/ Chroma 06/ Travelogue 07/ Prologue
Luc Bouquet © Le son du grisli

En huit pièces improvisées, alto bien bandé & guitare basse métallisée, Keir Neuringer & Rafal Mazur exposent une complicité (marquée d’un précédent enregistrement publié par Insubordinations) de plus de dix ans.

Indéniablement calorifiques, leurs interactions semblent puiser dans un fonds stylistique bop destroy ou plus simplement euro-free – bien que les noms d’Eneidi ou de Rob Brown puissent aussi être évoqués – fait des figures que l’on sait : slaps d’anche, sur-jeu, machines à laver parkeroïdes, basse vrombissante, lyrisme gauche néobrötzien, étranglements, escarbilles et flatterzungs… Et si l’on en vient à songer au duo de Mats Gustafsson & Barry Guy (enregistrant pour Maya il y a une quinzaine d’années), c’est pour regretter chez Neuringer & Mazur le sacrifice du scénario à la dépense, et de l’urgence au remplissage.

On regrettera donc de ne pas adhérer avec tout l’enthousiasme que l’on aimerait manifester… tout en reconnaissant que ces instrumentistes détiennent un vrai « savoir-faire » – cela suffit-il à faire musique passionnante ?

Rafal Mazur, Keir Neuringer : Unison Lines (Not Two / Instant Jazz)
Edition : 2010.
CD : 01-08/ Unison One-Nine
Guillaume Tarche © Le son du grisli

Le bel'LP blanc a à peine commencé de tourner et je suis déjà obnubilé. Par son mouvement d’abord et après par les extraits de concerts qu’il contient : rock expérimental west coast, querelle sonores auxquelles se livrent les guitares de Fred Frith et la batterie de Chris Cutler – les deux se mesurent encore même s’ils se connaissent d’Henry Cow – et les samples-cicatrices de Thomas Dimuzio.

Les joutes ont pour décor une citadelle de sons imprenables. Les solos héroïques sont étouffés dans le donjon et les flots électriques font trembler les tours. La clarinette de Beth Custer, invitée sur un titre, est réduite au grognement. On pourrait dire de Golden State qu’il est l’œuvre d’un rock atmosphérique découpé par des éclairs ; on pourrait le traiter d’avant-rock aux circuits inversés ; on pourrait encore tout simplement le conseiller une fois, et puis deux, et puis trois...

Chris Cutler, Thomas Dimuzio, Fred Frith : Golden State (ReR / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1999-2002. Edition : 2010.
LP : A1/ [beehive] B1/ Φ B2/ ħ B3/ [circle with dot]
Pierre Cécile © Le son du grisli

Quid de Simultaneous Quodlibet, le disque issu de la collaboration de Matmos, Wobbly et J Lesser ? Un album studio farfelu après une longue partie de ping pong sonore ? Exactement !

Il fallait s’y attendre : Simultaneous Quodlibet n’a ni queue ni tête, aucun plan et presque d’ailleurs aucune raison d’être. Pourtant, ses jeux de constructions pop, remplis d’humour et de clins d’oeil, font souvent impression. Entrer dans ce disque c’est un peu comme aller à la foire : ici une attraction vous attire et là une autre vous fatigue d’avance. Encore : l’association Lesser Matmos Wobbly fait penser parfois à Stereolab ou même McCarthy (par sa naïveté pop mais efficace). Enfin : d’autres fois, elle se montre capable d’une belle originalité, comme sur la fantaisie aérienne du sixième morceau. Alors, quid ? Excentrique !

Matmos, Lesser, Wobbly, 6 (extrait). Courtesy of Important.

Matmos, Wobbly, J Lesser : Simultaneous Quodlibet (Important)
Edition : 2010
CD / LP : 01-06/ Simultaneous Quodlibet
Pierre Cécile © Le son du grisli

Après avoir célébré ensemble le répertoire de Thelonious Monk, Jimmy Halperin (saxophone ténor) et Dominic Duval (contrebasse) investissent en compagnie de Brian Willson (batterie) le répertoire de John Coltrane (johncoltrane).

Avec une distance élégante, Halperin envisage d’abord Giant Steps sur le swing las décidé par ses partenaires : l’évocation est loyale, l’invention de Duval nette et l’implication de Willson mince. Pour faire prendre quelques « risques » au trio, Duval devra ainsi multiplier précipitations voire ruades : Moments Notice y gagne et Living Space en échange ses soucis de révérence contre une impétuosité bienvenue.

A mi-parcours, constater un retour aux premiers démons : clins d’œil d’usage au thème, intensité aléatoire voire plate récitation de l’air (Naima). Honnête mais trop sage peut-être ; probe seulement.

Dominic Duval, Jimmy Halperin, Brian Willson : Music of John Coltrane (NoBusiness)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Giant Steps 02/ Moments Notice 03/ Living Space 04/ Sveeda’s Song Flute 05/ Naima 06/ A Love Supreme (Pursuance)
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

A seize ans, la sonorité d’une grande cymbale a ravi Fritz Hauser. Depuis, celui-ci est passé par le Conservatoire de Musique de Bâle, le groupe de rock Circus, des formations d’improvisation dans lesquelles on trouve Urs Leimgruber, Joëlle Léandre, Marilyn Crispell, quelques ensembles de jazz emmenés par Franz Koglmann (présences de Steve Lacy, Ran Blake…) ou Joe McPhee… Aux nombreux disques enregistrés en groupes, ajouter ceux, incontournables, que Fritz Hauser élabora en solo (série de Solodrumming), avant de pouvoir entendre ce Schraffur prometteur que le label Shiin s’apprête à mettre en valeur avec une démesure aussi rare qu’est singulier l’art de la mesure de Fritz Hauser.

Dans l’idée de la musique d’ameublement de Satie, beaucoup de musiciens et/ou de commentateurs parlent aujourd’hui d’une musique d’atmosphères, d’environnement ou même de rumeurs… J‘aimerais savoir si cela te parle… Je pense qu’il y a là dedans l’idée d’une architecture musicale, il s’agit de créer un espace, mais en principe je préfère le silence même si le silence n’existe plus à moins de se cacher sous terre, dans un abri fermé, et encore ce ne serait toujours pas mon idée du silence en fait… Ce que j’aime par dessus tout, c’est la transformation du silence en son. Je viens de jouer en concert Schraffur, une pièce que j’ai écrite pour un petit gong, par accident, alors que j’étais invité à jouer dans une soirée en compagnie de cinq percussionnistes : j’ai compris que ce serait le chaos technique alors j’ai développé cette pièce pour petit gong, je l’ai gratté pendant une vingtaine de minutes : j’ai trouvé cette technique, je ne frappe plus, je gratte, je décide d’étouffements puis je gratte avec des baguettes et ça créé des harmoniques incroyables. Ensuite, j’ai créé cette pièce pour la radio, 50 minutes cette fois sur la même pulsation. Là, je gratte le gong mais aussi le studio, le sol, les murs, tout ce qu’il y avait à gratter je l’ai gratté, ce qui a créé une espèce de lien entre l’espace et le son : l’espace est devenu le son et le son est devenu l’espace. Le disque sortira bientôt sur le label Shiin. On y trouvera aussi Schraffur dans sa version pour gong et orchestre symphonique : j’ai eu la chance d’enregistrer dans la grande salle du KKL de Lucerne à l’occasion du Festival de Lucerne avec une quarantaine de musiciens, des cuivres dans les chambres d’écho, de profiter des résonances, ça monte pendant sept minutes et ça retombe dans le silence… Dans cette salle, le silence c’est autre chose, un peu comme dans une église, ce n’est pas immense mais on y entend les murs, l’écho rebondit. Dans le KKL, quand tu fermes les yeux, tu sens que c’est aéré et alors tu te rends compte de ce qu’est le silence, c’est très touchant.
Par ailleurs, je pense que les musiciens aimeraient bien faire de temps en temps de la musique sans trop être observés. On peut faire partie du monde sans être trop en son centre et j’aime bien cette idée de musique d’ameublement de Satie, la musique de Morton Feldman… Mais c’est très dur de faire comprendre comment ça se déroule… Il y a trente ans, je faisais de la musique dans les rues : les gens passent sans te voir et lentement j’ai compris que j’étais comme un oiseau sur l’arbre, que je chantais, que je faisais mon truc ; parfois les gens restaient et donnaient quelque chose, mais c’est assez dur, il faut vraiment le vivre. Ma personnalité demande de l’attention, et il faut toujours jouer pour quelqu’un. Par exemple, je ne peux pas improviser s’il n’y a personne pour entendre, c’est un peu comme raconter des blagues, il faut que quelqu’un réagisse. Improviser c’est raconter des histoires, même abstraites.

Tu n’improvises jamais seul ? Non, très rarement. Lorsque je joue seul, c’est autre chose, de la recherche acoustique sur mon instrument, et là je n’essaye pas de construire une histoire. C’est comme pour gravir des montagnes : il faut se préparer, connaître les reliefs, entraîner ton corps, ton cerveau, comprendre la météo, etc. Et quand tu es prêt, alors il faut y aller…

Comment envisages-tu l’enregistrement d’un disque ? Est-ce que tu penses alors aux personnes qui l’écouteront ou seulement à ce que tu as en tête ? C’est assez difficile… Mon premier disque, Solodrumming, est assez particulier : il a été enregistré au Gropius Bau à Berlin dont l’acoustique est unique, un peu comme le Taj Mahal, sept seconds de réverbération, ça tu ne peux pas le simuler. Ca a été alors comme si je prenais le micro pour présenter ma musique. Quand j’ai commencé à faire des disques en studio, j’ai écouté ce que nous avions enregistré des 40 concerts donnés avec Urs Leimgruber : en duo ça va encore, mais si tu n’as pas quelqu’un en studio qui te dit qu’il faut y aller, alors après deux jours tu peux te perdre. C’est pourquoi j’ai commencé à inviter des gens en studio pour communiquer avec eux : des peintres, par exemple, pour avoir une connexion avec le monde. Pour ce qui est des disques en live, c’est encore autre chose, ça tient plus du document. Le dernier disque que j’ai enregistré, je suis passé au multipiste : j’ai combiné des couches sonores selon un certain plan. J’ai enregistré pendant trois jours, huit heures de musique par jour, ensuite j’ai arrangé le tout, c’est donc encore quelque chose qui diffère de la prise en direct. A chaque fois, le truc le plus difficile pour moi est ensuite de trouver un public…

Comment imagines-tu les personnes qui écoutent tes disques ? Par exemple, acceptes-tu qu’elles ne soient pas toujours aussi attentives que le mériterait la minutie avec laquelle tu construis seulement quelques secondes de musique ? Eh bien, je me souviens d’une chronique de Pensieri Bianchi, un disque que j’ai enregistré en Italie il y a 20 ans : le premier son qu’on y trouve vient d’un coup que j’ai porté à un bloc de bois. Je crois que j’ai investi 1/3 de tout le temps que j’avais pour enregistrer ce disque juste pour enregistrer ce seul son : au début, ce n’était pas le son que je voulais, avec la résonance dans la salle, etc. Alors, j’ai insisté, j’ai réarrangé les micros sans savoir pourquoi je le faisais mais j’ai dû sentir à ce moment là qu’il était important de travailler ce son. Quinze ans plus tard, j’ai lu une critique du disque dans un magazine canadien [Asymmetry, ndlr] qui disait à peu près : rien que pour la première frappe, ce disque mérite d’être acheté. Mais ça a pris 15 ans, 15 ans pour que quelqu’un me confirme : j’ai entendu ce son, je l’ai compris. Ce genre de retour est nécessaire, d’ailleurs je n’ai pas de feedback sinon : il y a les chiffres de vente des disques mais ça ne me dit rien ; les gens achètent mes disques mais ne viennent jamais me voir ensuite pour me dire ce qu’ils en ont pensé.

Pour revenir au disque, est-ce qu‘il t’est difficile d’envisager un nouvel enregistrement d’un point de vue technique ? Des fois, je ne sais pas… Là, par exemple, on va travailler l’enregistrement de Schraffur avec orchestre. Ca sonne pas mal. C’est la version du KKL et tu y entends aussi la salle. La question est de savoir ce qu’on veut transmettre… Avec Shiin et Stéphane Roux, on a eu l’idée de créer un CD et un DVD sur lesquels on trouvera toutes les versions de Schraffur : solo, orchestre, groupe de percussions, avec chanteuse, version radio, etc. Pour moi, c’est génial de trouver quelqu’un qui me permet de réaliser ça, ce sera une édition limitée, comme un objet de collection... Bien sûr, on a toujours l’espoir de trouver un public plus grand mais il faut se rendre à l’évidence : les solos, surtout, les gens en ont peur. C’est un peu comme un restaurant de spécialités libanaises avec seulement 16 couverts, on n’ose pas y entrer et puis un jour tout est fermé et ce restaurant est le seul ouvert : alors on y va et c’est excellent, on se dit qu’on y retournera mais la fois d’après on reprendra ses habitudes : italien, grec ou français… C’est assez bizarre, mais il faut l’accepter. D’ailleurs, c’est simple, à éviter le mainstream on évite aussi le grand public…

Tu sembles penser ta pratique musicale en terme d’échanges – avec le public ou avec des partenaires, qu’ils soitent musiciens, peintres ou encore danseurs. Tu ne pourrais te passer ni de l’un ni des autres ? La musique, c‚est pour moi quelque chose de très précieux. Je me souviens de Ran Blake du temps de l’enregistrement du disque avec Franz Koglmann… Il y avait un ensemble de 15 musiciens et lui était le soliste. On a répété deux jours durant en studio et on a du régler le son du piano : Ran se place devant le piano, dit qu’il est OK, et commence à jouer. Ce qu’il jouait était tellement magnifique qu’on s’est dit qu’il n’avait pas compris, qu’il pensait peut être que l’enregistrement avait débuté et qu’il fallait l’arrêter… L’ingénieur du son l’interrompt et lui demande de rejouer ensuite : il a ainsi joué trois fois et à chaque fois ça a été magnifique, à chaque fois il a tout donné. Le soir, j’ai eu envie de lui demander comment il faisait au niveau de l’énergie et tout ça, et il me répond : « Tu vois, si on me demande de jouer à 50% pour la balance, ça ne m’intéresse pas. Je ne veux même pas connaître ce feeling parce que si je peux contrôler ça, un jour il arrivera sur scène que quelqu’un pousse le bouton 50% et je ne serais plus dedans. » Pour moi quand je joue, je joue vraiment, où que ce soit. Chacun a son rythme : il y a des gens qui dorment 3 heures d’autres 12 heures ; il y a un joueur de foot africain qui dort 14 heures par jour, il joue avec un club anglais. Il doit trouver 14 heures de sommeil sinon il ne fonctionne pas. Il faut savoir l’accepter. Il faut savoir combien de temps on est capable de jouer par jour.

Et pour ce qui est de ton besoin de l’autre pour jouer ? Eh bien, si je veux faire de la musique seulement pour moi, je peux la faire à la maison. Alors, il ne faut pas demander aux gens de payer pour venir me voir faire ce que moi seul ai envie de faire. Si je te fais la cuisine, je vais vouloir savoir quels sont tes goûts, ce qu’il te ferait plaisir de manger… S’il n’y a pas ce rapport, je ne vois pas comment on peut envisager de faire de la musique. Ce serait comme écrire un livre sans avoir besoin de lecteur, non ?

J’aimerais revenir à cette idée des liens qui existent entre son et espace… Comment as-tu commencé à t’intéresser à eux ? C'est arrivé à Berlin, lorsque je faisais encore du rock : à l’époque, l’idée dominante était plutôt celle de Pink Floyd, c’est  à dire créer son propre son et ensuite l’imposer sur l’espace. Mais quand j’ai commencé à jouer en solo, en acoustique, j’ai compris qu’il fallait bien sûr jouer avec le public mais aussi avec la salle : on ne peut pas imposer un son à une salle, il faut trouver sa résonance, la dynamique qu’elle met à ta disposition… Avant d‘enregistrer Solodrumming, j’avais été invité à jouer au Gropius Bau à l’occasion d’une exposition d’architecture : ce concert, je l’ai enregistré sur cassette et j’ai envoyé une copie à Hat Hut et une autre à ECM, les deux labels qui me semblaient capables d’accueillir ma musique. Trois jours plus tard, Werner Uehlinger de Hat Hut me répond : on y va, on fait un double album de solo, rien que de la batterie. Pour moi, ça a été un rêve. Un an plus tard, je retournai au Gropius Bau pour enregistrer Solodrumming : la possibilité d’enregistrer ma musique dans cette salle, avec cette acoustique immense, m’a fait comprendre beaucoup de choses sur l’espace et le son. Après ça, il est arrivé que je me trompe aussi… Il faut toujours réfléchir, écouter les avis qu’on te donne, sentir le lieu dans lequel tu joues : si tu ne comprends pas comment fonctionne l’espace, ça ne peut pas marcher. C’est à ce moment là que j’ai commencé à changer d‘environnement pour répéter. J’ai acheté cette maison en Italie. Avec l’architecte, on a conceptualisé des espaces pour créer des sons particuliers, plutôt pragmatiquement puisque je n’ai jamais étudié l’acoustique de façon scientifique. Cette maison, je l’habite quatre à cinq mois par an, le reste du temps c’est fermé. Quand j’y retourne, j’ouvre la porte et il y a un silence incroyable. Il n’y a jamais ça. Jamais tu n’es entré dans une salle où il n’y avait rien. Si j’y habitais toute l’année, ce serait différent. Là, il y a tout : tu fais tourner l’électricité, l’eau, il y a les insectes, tout ça : tu entres et tu ressens cette énergie pure… Les énergies aussi sont une chose intéressante : c’est hallucinant ce que tu peux changer autour d’un musicien pour faire qu’il apprenne plus facilement, plus vite ou de façon plus cohérente, en prenant en compte la couleur, les espaces, les résonances, les surfaces, la grandeur de la salle… J’ai ressenti l’importance des énergies pendant des concerts ou des master class… Au final, on ne sait toujours pas ce qui joue la plus : la lumière, l’acoustique, la position du musicien…

Tu parlais d’un nécessaire changement d’environnement pour répéter, mais il y a aussi ton instrument que tu as transformé peu à peu… Quand as-tu commencé à repenser la « batterie classique » ? Ca a commencé avec le trio que nous formions avec Urs Leimgruber et Adelhard Roidinger. Ils m’ont dit tous les deux : « on voyage en train ». Ok, mais comment je fais, moi ? Il fallait trouver une solution mais j’étais jeune et j’ai transporté mes 80 kilos d’instrument. Mais en train tu peux encore te reposer un peu, même si aujourd’hui ils ont changé l’architecture des trains et qu’y voyager avec un batterie est encore plus difficile. Et puis j’ai créé ce programme avec un tambour, ce qui a été une découverte pour moi : jouer sur un seul tambour pendant une heure. Aujourd’hui [enregistrement d’A L’improviste, France Culture, ndlr], c’est la première fois que j’arrive qu’avec des baguettes. Je vais voir sur place ce que je peux utiliser…

L’étape suivante, c’est donc ? Avec les doigts !

Fritz Hauser, propos recueillis le 2 octobre 2010 à Paris.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Pas tant deux usages différents des percussions que deux esthétiques pulsatrices divergentes : celles de Z’ev et de Jason Kahn, celui-ci ajoutant à sa singularité l’usage du synthétiseur analogique.

Mêlés deux soirs durant en concerts à Lausanne et Zürich, les savoir-faire produisaient un art ne s’embarrassant pas de concessions : celui de Z’ev bien moins que celui de Kahn, qui imposait à Lausanne les refrains nés d’un corps impliqué aux essences environnantes de son partenaire. En d’autres termes, l’art brut de l’un faisant des matériaux dont il se sert une cage où enfermer l’art abstrait de l'autre.

Il faut attendre le second titre pour entendre Kahn trouver un début de solution au problème : la ligne électronique, plus consistante, offrant une alternative à la fruste antienne du tambour. Alors, l’accord arrangeant qui manquait aux deux pratiques s’écrit enfin sur un lot d’oscillations remuant l'endroit – ville fantôme qui n'est pas Lausanne et n'est plus, déjà, tout à fait Zürich tant le départ est proche. Après celui-ci, l'impression restera d’avoir entendu Z’ev et Kahn garder leur distances plutôt que d’avoir joué d’intervalles.

Jason Kahn, Z'ev, Zürich (extrait). Courtesy of Monotype.

Z’ev, Jason Kahn : Intervals (Monotype)
Enregistrement : 13 et 14 avril 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Lausanne 02/ Zürich
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Les musiciens qui pratiquent l’improvisation, nous confie Joe Morris, sont comme des appareils photographiques, fixant le fugitif instant présent, stoppant le cours du temps, offrant une permanence et une forme aux assemblages aléatoires de tons. Alors, le musicien fait acte, au sens littéral, de révélation.

Voici en quelques mots le propos de Camera, disque que le présent guitariste fait paraître aujourd’hui sur le label ESP. Enregistré en avril 2010, Camera fut enregistré en quartet. On retrouve à ses côtés le très fidèle batteur Luther Gray. Aussi, aux cordes électriques de la guitare de Morris s’ajoutent celles, acoustiques, du violon de Katt Hernandez et du violoncelle de Junko Fujiwara Simons.

Pour emprunter l’image chère à Morris, on pourrait dire que le guitariste et le batteur recréent en leur dialogue musical les conditions de la création photographique : la lumière du jeu de Morris se faufile dans les ouvertures offertes par Gray, dont les rythmes battus offrent d’infinies variations de vitesse. Violon et violoncelle tissent une toile sombre et dense, chambre noire ou « camera obscura », qui permettra aux deux autres d’épanouir et fixer leurs explorations des possibles.

Le jeu de Morris est ici, comme toujours ailleurs, tout de suite identifiable : les notes coulent, nettes et claires, sans effets et égrenées une à une, telles une source fraîche et intarissable… Morris, encore une fois, joue « au naturel ». La complicité qui l’unit à Luther Gray est éclatante et constitue un tel enchantement (en témoigne un Evocative Shadows aux élégantes lignes de fuite) que l’on pardonne bien vite à Morris quelques bavardages superflus (le regrettable Reflected Object et sa composition maladroite). Le jeu de la violoniste et de la violoncelliste, parfaits de mystère maîtrisé (Patterns on Faces), offrent au tout une belle cohérence.

Joe Morris : Camera (ESP Disk / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Person in a Place 02/ Street Scene 03/ Angle of Incidence 04/ Evocative Shadow 05/ Patterns on Faces 06/ Reflected Object
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

Dix-sept plages pour le Temperamental Trio (Jean Claude Jones : contrebasse & electronics / Loic Kessous : computer & electronics / Stephen Horenstein : saxophone baryton). A chaque pièce, pourrait s’y affecter un mot clé : nappes et trilles, saignées, miroir, élongation, entrechocs… Ainsi débarrassée des superflus d’une suite improvisée, la musique du Temperamental Trio gagne en rayonnement et consistance mais perd quelque chose du risque de l’hors jeu, de l’échec ou de l’attente.

Fixons-nous donc sur ces dix-sept plages et sur leurs climats soigneusement relevés : mixtures complexes et grinçantes, saxophone tantôt tendu tantôt relâché, ruche bourdonnante et stagnante, secousses électroniques groupées et subitement libérées de ses vides par un drainage continu… Reste néanmoins cette question taraudant le chroniqueur : s’agit-il ici d’une série de pièces autonomes ou d’extraits choisis au sein d’une seule et même pièce improvisée ? Aux musiciens de répondre s’ils le désirent et, ainsi, éclairer un chroniqueur qui ne demande que cela.

Temperamental Trio : Raw and the Cooked (Kadima Collective)
Enregistrement : 2006. Edition : 2010.
CD : 01/ Ship of Fools 02/ K.O.W 03/ Agitation 04/ Dyad 05 Groan 06/ Heavy Metal 07/ Slow Day 08/ Ship of Fools 2 09/ Mucho 2 10/ Remue ménage 11/ P.U.T.T. 12/ Rider 13/ Wap 14/ Quack 15/ Figure Ground 16/ Slow Duet 17/ Arrival
Luc Bouquet © Le son du grisli

Si ce n’est l’exception qu’est Pick Up Spot (solo improvisé par le batteur en place), il s’agit ici pour Rodrigo Amado (saxophones ténor et baryton), Taylor Ho Bynum (cornet et bugle), John Hébert (contrebasse) et Gerald Cleaver (batterie) d’improviser ensemble.

On sait maintenant la puissante esthétique de Rodrigo Amado et la sophistication en remarquable développement de Taylor Ho Bynum. C’est pourquoi la cohésion à entendre sur Searching for Adam n’est pas surprenante, d’autant que l’inventivité des souffleurs profite de l’implication nerveuse de la section rythmique : puisque l’art d’Amado est aussi celui de composer des formations efficientes : avec ces trois partenaires, il envisage de lentes pièces de musique comme d’autre s’entendaient jadis en jam-sessions (référence faite aux 21 minutes de Waiting for Andy), l’interaction voire l’interférence s’occupant de donner ses formes principales à la rencontre ; avec Bynum en particulier il interroge sa résistance face à un élément perturbateur (Renee, Lost In Music) ou facétieux (Sunday Break).

En conclusion, Amado revient aux fondamentaux : évoquant Ben Webster sur 4th Avenue, Adam’s Block jusqu’à ce qu’Hébert y aille de son archet insistant : toutes confrontations à suivre avant que les quatre musiciens s’alignent sur une horizontale qui mériterait d’être prolongée.

Rodrigo Amado : Searching for Adam (Not Two / Instant Jazz)
Edition : 2010.
CD : 01/ Newman's Informer 02/ Waiting For Andy 03/ Renee, Lost In Music 04/ Sunday Break 05/ Pick up Spot 06/ 4th Avenue, Adam's Block
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Des rangs du Lisbon Improvisation Players en formations plus réduites qu’il emmène désormais, Rodrigo Amado s’est construit une identité forte, voire puissante. Dernière preuve en date, Searching for Adam, dont il explique ici le sens et les rouages...

Mes premiers souvenirs musicaux me viennent de la maison de mes parents. Ils écoutaient beaucoup de musique, notamment brésilienne, et adoraient chanter et danser. Chaque activité de notre quotidien – lever, repas, bain, jeux... – se faisait en musique. Et puis, ils invitaient souvent des amis, dont des musiciens ; la maison était pleine et tout le monde jouait de la musique ou dansait. C’est lors d’une de ces soirées que j’ai tenu mon premier saxophone entre mes mains. J’avais dix ans à l’époque de la révolution des oeillets (25 avril 1974), ce fut une époque vibrante et très créative. 

Comment avez-vous découvert le jazz ? Je crois avoir toujours été fasciné par le jazz. A huit ou neuf ans, ma chambre était déjà remplie de vinyls. J’économisais pour pouvoir acheter à la boutique de disques de ma rue tel 33 tours que je convoitais depuis des semaines. Quand j’ai commencé à voyager, je revenais toujours avec des tonnes de disques. C’est tout ce qui m’intéressait. Ceci dit, ça n’a été que très peu de jazz jusqu’à mes 17 ans. A cet âge, j’ai eu un grave accident – je suis passé au travers d’une porte en verre – et j’ai été immobilisé pendant des mois. Ma mère m’a demandé si je voulais quoi que ce soit pour passer le temps, et j’ai aussitôt répondu : un saxophone. C’est alors que j’ai commencé à vraiment écouter du jazz.

Quelles ont-été vos premières expériences en tant que musicien ? D’abord un groupe, au lycée. Un de mes amis, pianiste, habitait seul une grande maison à côté de l’école. Pendant plusieurs années, on a manqué des cours pour passer des après-midis à jouer, la plupart du temps à improviser. En 1987, j’ai commencé à jouer dans des groupes dirigés par Sei Miguel et Rafael Toral, on faisait l’une des musiques les plus expérimentales qui existait alors. Ca a commencé à devenir sérieux quand j’ai été invité à jouer à Rock Rendez-vous, un festival dédié aux musiques créatives qui n’existe plus aujourd’hui. J’y ai joué en duo avec le batteur Luis Desirat et ça a été un succès. Je me souviens que j’ai alors réalisé que j’étais capable de construire quelque chose, totalement improvisé, sur l’instant. Nous avons continué à nous produire en duo pendant à peu près cinq ans.

Comment avez-vous rencontré Carlos Zingaro ? Je crois que je l’ai rencontré pour la première fois lors d’un workshop qu’il organisait avec Richard Teitelbaum. Il était l’improvisateur le plus important de tout le Portugal. Tout le monde suivait ce qu’il faisait, il avait réussi à faire ce qui semblait impossible à d’autres musiciens, comme se faire inviter par de grands noms du jazz d’avant-garde ou de l’improvisation à jouer en dehors du pays. Il a aussi été l’un des musiciens qui m’ont le plus inspiré. J’aime la façon dont il sonne et pense musicalement, et je suis aujourd’hui toujours impressionné par son implication, sa façon de tout donner phrase après phrase, sans hésiter un quart de seconde...

Est-ce lui qui est à l’origine de votre passion pour les cordes (contrebasses et violoncelles compris) ? C’est vrai qu’enregistrer avec lui The Space Between en 2002 m’a donné une véritable leçon. Mis à part Zingaro, l’autre musicien qui m’a beaucoup appris en terme de cordes et de magie, en musique comme en toute chose, c’est Ken Filiano.

Dans les pas de Zingaro, beaucoup de musiciens portugais ont émergé ces dernières années, notamment des musiciens de jazz, il n’y a qu’à prendre l’exemple des membres du Lisbon Improvisation Players... La scène jazz portugaise a explosé avec l’apparition de Clean Feed. Cela a fait évoluer les choses de manière radicale, des musiciens intéressants se sont fait connaître et de nombreux projets ont été enregistrés et produits. Mais ça n’est toujours pas suffisant. Il n’y a pas assez de musiciens. Il est difficile de trouver un excellent trompettiste ou un contrebassiste... Les projets dans les domaines du jazz d’avant-garde ou de la musique improvisée font toujours appel aux mêmes musiciens. C’est pourquoi je regrette qu’il y ait un gouffre – de plus en plus profond, je pense – entre la communauté du mainstream et celle de l’avant-garde. L’ignorance et le confort créént de l’intolérance des deux côtés... Pour ce qui est du Lisbon Improvisers Players, il m’a permis d’enregistrer pour la première fois... En 2000, j’ai monté un groupe avec d’autres musiciens portugais afin de jouer à un festival qu’organisait Pedro Costa, Lx Meskla. Ca a été la première fois que j’ai eu l’impression de défendre mon propre concept improvisé, que nous pourrions aussi appeler “énergie”, travailler tout en étant en lien avec les autres musiciens du groupe. Ca a été pour moi comme une révélation et, depuis, le temps m’a prouvé que l’énergie existe. Même si tous mes projets concernent l’improvisation et si je ne dis jamais quoi ou comment jouer à mes partenaires avant que nous commencions, je crois qu’il y a une ligne assez consistante qui relie Live Lx_Mskla à des disques plus récents comme The Abstract Truth ou Searching for Adam. J’ai remarqué que même des musiciens comme Taylor Ho Bynum ou Paal Nilssen-Love adaptent subtilement leur façon de jouer à ce concept immatériel. Le prochain projet du Lisbon Improvisation Players ne fera intervenir que des musiciens portugais... Il s’agira d’un manifeste, en quelque sorte...

Vous avez joué un rôle dans la création du label Clean Feed... Ca a été une expérience à la fois belle et importante. Je venais tout juste de passer deux ans et demi à la tête du plus important magasin de disques au Portugal, Valentim de Carvalho. C’était un travail dément et ce break m’a vraiment soulagé, il m’a permis de me consacrer davantage à ma propre musique, même si à cette époque la scène portugaise de musique créative était plutôt inexistante. Lorsque je me suis demandé de quelle manière gagner ma vie, j’ai décidé de le faire en lien avec la musique, de quelque façon que ce soit. Pedro Costa, qui avait travaillé au magasin, et son frère possédaient un enregistrement – The Implicate Order at Seixal, l’enregistrement d’un concert auquel je participais d’ailleurs – pour lequel ils décidèrent de monter un label. Ils m’ont invité à les rejoindre et je n’ai pas hésité. J’ai trouvé le nom de Clean Feed, l’idée était la suivante : “to feed a pure signal into something”. C’est ce que nous voulions faire : produire de la musique non altérée. Notre premier bureau fut un espace minuscule dans un très vieux centre commercial, mais on s’est rapidement développé. Ca a été cinq ans de challenge constant et d’aventure ; beaucoup de travail et aussi beaucoup de joie. Nous sentions alors que nous fabriquions quelque chose...

Clean Feed vous a aussi permis d’entrer en contact avec des musiciens étrangers... Oui, la collaboration avec les premiers musiciens à avoir enregistré avec nous – je pense à Ken Filiano, Lou Grassi et Steve Swell – a été très intense. Et puis, à partir de cette première collaboration justement, sur The Implicate Order, j’ai ressenti qu’il était possible, même si tout cela était encore inabouti, de me mesurer à ces fantastiques musiciens. Le tournant a été pour moi The Space Between, le trio que j’ai enregistré avec Filiano et Zingaro. Tout à coup, j’étais en train d’enregistrer avec ce formidable contrebassiste et avec le musicien portugais que je respectais le plus. Un rêve devenait réalité, en quelque sorte. La musique m’a fait découvrir la force de l’instinct, elle m’a permis de faire confiance à mes émotions et même de les communiquer à d’autres. Les années d’après, j’ai eu la chance de jouer avec Bobby Bradford, Dennis Gonzalez, Joe Giardullo, Steve Adams, Herb Robertson, Paul Dunmall, Vinny Golia ou Adam Lane, tous étant des musiciens bien plus accomplis que je l’étais. C’était la façon la plus incroyable d’apprendre et de me développer. Il y a eu des fois ou, après un concert, je ressentais que mon jeu avait profondément changé. Et ces changements me sont restés ; ils font désormais partie de mon jeu. Aujourd’hui, les collaborations se font plus naturellement. Il y a des musiciens que je connais comme Nate Wooley, Jeb Bishop ou Lisle Ellis, et avec lesquels j’ai envie de travailler. Nous en avons parlé et attendons maintenant que se présente l’occasion de le faire. Mais pour le moment, j’ai en tête le second enregistrement d’Humanization Quartet, un projet emmené par le guitariste Luis Lopes avec Aaron et Stefan Gonzalez, les fils du trompettiste Dennis Gonzalez. Ca s’appellera Electricity et devrait sortir dans les semaines qui viennent sur Ayler Records. On prévoit de tourner aux Etats-Unis en 2001, et qui sait, peut-être en Europe ensuite... Je suis aussi en train de réécouter des enregistrements afin que sorte un autre disque du trio avec Filiano et Zingaro. Pour être complet, j’ai aussi quatre projets de disques : avec mon propre quartette, avec le Motion Trio sans doute avec Nate Wooley en invité, avec Hurricane, un nouveau projet qui incorpore batterie et turntables, et enfin avec le Lisbon Improvisation Players.

Comment envisagez-vous l’enregistrement d’un disque ? Celui de Searching for Adam, par exemple ? Comme j’ai pu le dire à Stuart Broomer qui en a écrit les notes, Searching for Adam représente pour moi la quête d’un language personnel qui anime tout artiste. Travailler intensément en tant que photographe m’a aidé à mieux comprendre les difficultés et les pièges du processus artistique, ce qui m’a rendu conscient de mon développement de musicien. Lorsque j’ai photographié New York, l’une des villes les plus photographiées au monde, le challenge consistait à la photographier à ma façon, en usant de mon propre langage, qui me rendrait aussi proche que possible des images. C’est ainsi que j’ai pensé à ce titre, comme une métaphore, pas seulement en faisant référence à ma propre quête mais aussi à celle de tout autre artiste, en général. Il y a tellement de musiciens qui se copient ou se font réciproquement référence, quelle que soit la musique, du traditionnel à l’expérimental, que je pense que la véritable question est bien celle-ci. Pour parler de mes partenaires, j’ai rencontré Hébert à New York lors d’un concert, Taylor Ho Bynum à Lisbonne, lorsqu’il est venu jouer avec Braxton, et Cleaver à Figueira da Foz avant de le raccompagner à Lisbonne. Comme pour la plupart de mes disques, j’avais un son spécifique en tête, quelque chose que je voulais atteindre, c’est pourquoi j’ai choisi ces musiciens en particulier. Ho Bynum pour sa sonorité pénétrante et son phrasé abstrait, Hébert pour sa versatilité – après l’avoir entendu jouer à New York, j’ai immédiatement voulu jouer avec lui, et puis je l’ai vu ensuite à Lisbonne, il y jouait avec Andrew Hill et d’une manière totalement différente, mais toujours aussi créative –, quant à Cleaver, il est selon moi l’élément organique, qui permet d’être connecté aux racines. Lorsque nous avons joué pour la première fois ensemble en concert, quelques minutes à peine après avoir échangé les premières notes, la musique a été à peu de choses près celle que j’avais imaginée.   

Pensez-vous faire partie d’une sorte de famille de multi instrumentistes dans laquelle on pourrait, par exemple, trouver Ken Vandermark ou Dave Rempis... Définitivement, oui ; j’estime faire partie d’une scène dont Vandermark serait le porte-étendard. J’aime sa musique sans aucune réserve, même si je ne goûte pas tout ce qu’il a fait. Je suis toujours impressionné par sa force de travail et la façon qu’il a de se réinventer à chaque fois qu’il joue. Cela nécessite beaucoup de courage et d’implication. J’essaye de faire la même chose. Cependant, je ne m’intéresse pas tant que ça aux poly instrumentistes. Je pense que les plus intéressants de ceux-là sont ceux qui parviennent à sonner différemment selon l’instrument qu’ils emploient (comme Vandermark mais aussi Eric Dolphy, Roland Kirk, Anthony Braxton ou encore Roscoe Mitchell). Il existe des musiciens qui utilisent tellement d’instruments qu’ils ne parviennent pas à connaître ne serait-ce que les bases d’un seul d’entre eux. Mes premières influences (Ornette Coleman, Sonny Rollins, Booker Ervin, Tim Berne, Arthur Blythe et même Julius Hemphill) sont des saxophonistes qui ont privilégié un saxophone, même si certains se sont essayé à d’autres.

Pensez-vous vous exprimer différemment d’un saxophone à l’autre ? Oui, je pense. Je n’ai jamais vraiment réfléchi à ça, mais ça vient naturellement. C’est pourquoi je choisis avec le plus grand soin quel saxophone adopter pour tel ou tel projet spécifique. Quand je joue avec des cordes, comme sur Surface ou avec Zingaro et Filiano, je ressens le besoin de jouer de l’alto. J’aime les couleurs que ce saxophone a en commun avec le violon et le violoncelle et j’aime aussi le phrasé plus anguleux qu’il me permet d’obtenir, dans l’idée de mettre au jour une sorte de musique de chambre imaginaire. Le ténor est davantage le saxophone avec lequel je m’entraîne, l’instrument de tous les jours. Quant au baryton, une lutte de chaque instant, il est un instrument qui me fascine par les nuances de grain qu’il permet d’obtenir.

Vandermark et Rempis que je citais plus haut se sont forgé un son assez puissant en écoutant autant de jazz que de rock indépendant, par exemple... Est-ce que c’est votre cas ? Mon envie de jouer puissament ne me vient pas du rock mais de la musique dans son ensemble. Cela vient du genre de musique que j’aime écouter, de celle que je respecte. Caetano Veloso ou Bill Evans peuvent se montrer aussi puissants que Black Sabbath, Borbotemagus ou Silver Jews. Bill Calahan ou Brian Eno peuvent aussi rivaliser avec Betty Davis ou Tortoise. Il n’y a pas de frontières en musique. C’est un question d’état d’esprit...

Rodrigo Amado, propos recueillis en octobre 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

D'initiales et d'intérêts sonores qu'ils ont en commun, Angharad Davies et Axel Dörner ont fait un disque : AD. Là, se mêlent, comme attendu, trompette et violon ; comme attendu, avec une subtilité folle.

Précautionneux, le duo investit l'improvisation : messages adressés par tubes pneumatiques auxquels répondra une corde irritée par l'archet ; long sifflement aléatoire et puis, maintenant, quelque chose comme deux archets suspendus... Avec les musiciens, l'auditeur quitte alors le champ du soupçon, entre dans celui de l'invective polie avec patience et efficiente d'autant. Dörner y va de son râle grave et Davies d'une méthode d'accompagnement revêche, l'endurance ADmirable en plus.

Angharad Davies, Axel Dörner, AD (extrait). Courtesy of Another Timbre

Angharad Davies, Axel Dörner : AD (Another Timbre / Metamkine)
Enregistrement : 2008. edition : 2010.
CD : 01/ Stück Un 02/ Stück Dau 03/ Stück Tri
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Un petit peu à la manière de The Necks, The Godforgottens (Magnus Broo, Sten Sandell, Johan Berthling, Paal Nilssen-Love) empoignent une horizontalité étouffante. Poison continu pour orgue Hammond et contrebasse ronflante. Pure angoisse et violence sourde. S’interposent les saillies d’une trompette agitée et éruptive. Le crescendo enfle et n’est plus que lente montée en agonie (Always Forgotten).

Les deux autres improvisations (Never Remembered, Remembered Forgotten) renvoient à des séquences plus familières. Toujours pris dans l’étau de ce (trop) plein débordant, seule la trompette refuse ce climat pesant. Elle crie, perce et obtient rupture. Maintenant, la musique consent à son propre effacement et une pulsation régulière vient sauver un combo à la limite de la dérive. Musique en demi-teinte, entre échec et fulgurances.

The Godforgottens : Never Forgotten, Always Remembered (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2006. Edition : 2009.
CD : 01/ Always Forgotten 02/ Never Remembered 03/ Remembered Forgotten
Luc Bouquet © Le son du grisli

S’imaginant que l’influence chimique de Barry Guy puisse garantir pyrotechnie & précipités à toute rencontre musicale inédite, l’auditeur devra, avec cet enregistrement de janvier 2009, revoir ses espérances – que le contrebassiste avait portées assez haut, dans un cadre presque comparable, en compagnie du groupe suédois Tri-Dim par exemple (disque 2 of 2, label Sofa).

Répondant à l’invitation de Diatribes (soit le duo, rompu à l’hospitalité, de Cyril Bondi [batterie, percussions] et D’incise [laptop, objets], augmenté de la clarinette de Benoît Moreau sur une pièce), Guy manie un archet certes décisif, commandant aux abeilles sans sombrer dans l’épilepsie, mais qui n’arrive pas à faire grimper la teneur des échanges. Les formes brèves qui en découlent peinent à convaincre : sprints crissants, lambeaux de gamelan, discrètes ébullitions…

Diatribes, Barry Guy : Multitude (Cave 12 / Metamkine)
Edition : 2010.
CD : 01/ Le grand jeu financier 02/ Le poids des humeurs 03/ Corrosion du possible 04/ Pour les hommes du port 05/ Ne plus avoir peur des monstres 06/ Un peu plus rouge 07/ Exil
Guillaume Tarche © Le son du grisli

Lorsqu’on écoute ce CD pour la première fois, on se dit qu’il a été mal gravé : il crachote, il cahote voire il saute, et on se demande où diable peut se cacher la musique (même expérimentale) dans ce comportement étrange. Mais ça, c’était avant de comprendre qu’Aaron Hemphill (guitare & electronics) et Francesco Calandrino (saxophone alto & electronics) se contentent de bruits et de fureur extrême.

Les morceaux ne sont pas pour autant tous les mêmes : par exemple, il y a des plages de carambolages violents et d’autres d’explosions en tous genre. Il y a aussi des hurlements de machines et des crissements qui font bien comprendre qu’Hemphill et Calandrino ne sont pas là pour jouer des mélodies (l'extrait en écoute ci-dessous et sa petite guitare est toutefois l'exception qui confirme la règle). Malgré tout, lorsqu’on arrête de penser à cette idée de CD mal gravé, on a souvent l’impression d’écouter son ordinateur planter. Et même en se forçant on se trouve bien incapable de trouver dans ce bruit anxiogène le plus petit déclencheur de satisfaction.

Rusted Rainbow, Machine Translation of Texts. Courtesy of Tigerasylum

Rusted Rainbow : Machine Translation of Texts (Tigerasylum)
Edition : 2010.
CD-R : 01/ Comet 02/ Bela Convulsa 03/ Tide 04/ Chiesa 05/ Michele 06/ Blowdryer 07/ La minaccia fantasma 08/ The Rave 09/ Ugnu 10/ Cascade
Pierre Cécile © Le son du grisli

« Mon projet, en un sens, est de me rebeller contre mon propre confort musical et d’explorer ce qui va contre lui » livre Nicole Mitchell à Alexandre Pierrepont, qui signe les notes de pochette de ce nouvel opus de la flûtiste chicagoane. Pour ce faire, Nicole Mitchell invente une nouvelle formation (« Sonic Projections ») et y convoque trois musiciens aventureux et très actifs de l’actuelle scène américaine : le pianiste Craig Taborn, le saxophoniste David Boykin et le batteur Chad Taylor. La musique alors jouée et enregistrée lors de deux journées de mai 2009 est aujourd’hui éditée par le label Rogue Art, qui pourrait reprendre à son compte pour toutes ses parutions ces mots de Nicole Mitchell rappelés premièrement.

Rarement Nicole Mitchell avait autant poussé sa musique dans ses retranchements et confronté le doux souffle de sa flûte au tumulte de la matière en mouvement. La musique se fait souvent haletante, trébuchante, maladroite pour sembler trouver un rythme de croisière bientôt à nouveau sapé de l’intérieur par des tempi se déstructurant, des timbres s’exaspérant, des instruments s’emballant. Ce jeu sur les dynamiques, et cette alternance d’acmés et calmes retrouvés, traverse tout le disque. Comme toujours, la flûtiste utilise pour ses expériences soniques le matériau protéiforme et historique de la Great Black Music : le gospel, le spoken-word, le bebop, le free jazz, le funk et la musique cosmique de Sun Ra (la liste, même si déjà longue, est loin d’être exhaustive) se retrouvent à bouillir dans le grand chaudron de l’alchimiste Mitchell.

Dans la poursuite de cette quête (la recherche dans l’inconfort d’une nouvelle voix personnelle avec pour garde fou la grande tradition musique africaine américaine), Nicole Mitchell est merveilleusement épaulée par ses trois camarades. Une mention spéciale pourrait être donnée au saxophoniste David Boykin qui, ici plus que jamais, développe un discours d’une singularité saisissante et concoure à donner à la musique de l’ensemble une fascinante étrangeté. Finalement, l’exploration de ces collines d’émeraude (très escarpées au début du disque, puis aux reliefs s’adoucissant, mais aux reflets sans cesse changeant) se terminera par une nouvelle proposition musicale qui troue le silence, Peace, sérénité trouvée grâce aux incertitudes auparavant traversées et après bien des passages escarpés, superbe morceau en apesanteur, et belle conclusion d’un des disques les plus réussis de la musicienne.

Nicole Mitchell’s Sonic Projections : Emerald Hills (Rogue Art)
Enregistrement : 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Visitations 02/ Ritual and Rebellion 03/ Chocolate Chips 04/ Wild Life 05/ Wishes 06/  Emerald Hills 07/ Surface of Syrius 08/ Affirmations 09/ Peace
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

Lorsqu'il compose les plus anciennes pièces pour piano et violon que CD comporte, John Cage a déjà fini d'étudier le bouddhisme zen auprès du professeur Deisetz Taitaro Suzuki (1945-1947). 1947, c'est le court Nocturne, dont le violoniste Andreas Seidel (membre éminent du Leipziger Streichquartett) et le pianiste Steffen Schleiermacher exacerbent l'impressionnisme magnifique ; 1950, c'est Six Melodies for Violin and Keyboard, que le duo interprète avec la grâce qu'il faut pour bien mêler orient et occident « musicals », minimalistiquement.

Les deux autres pièces du CD, John Cage les a prensé peu avant de disparaître et se dispensa de les noter sur partitions : Two, trente minutes que le silence revendique aux maigres accords de piano (le livret nous apprend que le piano a remplacé le shô, cet orgue de bouche japonais, qui devait accompagner le violon à l'origine). Le second Two, plus jeune de quelques semaines, met encore plus que son prédécesseur un drone (violon) et une expression ultra concentrée (piano) en rivalités. Pour finir, contre tout principe d'opposition zen, Seidel avalera Schleiermacher. Mais ceci n'est pas du fait de John Cage, qui écrit dans Pour les oiseaux : « Je cherché à laisser les sons aller où ils vont, et à les laisser être ce qu'ils sont. »

John Cage : Violin & Piano (MDG / Codaex)
Enregistrement : 2008. Edition : 2010.
CD : 01-06/ Six Melodies for Violin and Keyboard, for Josef and Anni Albers07/ Two (1991) 08/ Nocturne 09/ Two, for Ami Flammer and Martine Joste (1992)
Héctor Cabrero © Le son du grisli

La rencontre d’Ambarchi, O’Rourke et Haino ne peut être qualifiée de lumineuse, charmante ou sympathique, ce qui n’étonnera guère les amateurs de ces trois figures majeures de la musique d’aujourd’hui. Ici, la musique se fait sombre, obsédante et atmosphérique. Surtout, elle semble toucher à quelque chose d’essentiel, que les mots pourraient difficilement décrire.

Le disque, issu de l’enregistrement d’un concert à Kitakyushu au Japon, est composé d’une seule longue suite découpée en trois chapitres. Débutant avec un silence lourd de promesses, un sous-bassement tout en drone et interjections de sons aux textures granuleuses va servir d’écrin aux incantations de Keiji Haino, ici tout à fait investi dans son rôle de sorcier mystique. La deuxième plage, transitoire et dévolue essentiellement à la voix du Japonais, laisse vite place à une ambiance plus orageuse où des hurlements rauques rivalisent d’intensité avec des explosions de guitare. Quand la beauté naît de l’effroi et de l’étrangeté…

Oren Ambarchi, Jim O’Rourke, Keiji Haino : Tima Formosa (Black Truffle / Metamkine)
Enregistrement : janvier 2009. Edition : 2010.
CD : 01/ Tima Formosa 1 02/ Tima Formosa 2 03/ Tima Formosa 3
Jean Dezert © Le son du grisli

D’un concert donné en 2007 au NPAI Festival, Burkhard Beins (percussions, objets), Lucio Capece (saxophone soprano, clarinette), Rhodri Davies (harpe électrique) et Toshimaru Nakamura (no-input mixing board) ont fait un disque : Fifteen Point Nine Grams. Une fois cités, les noms des musiciens permettent à l’introduction de s’en tenir là. 

Quelques aigus sortis de cymbales sonnent donc la suite des activités du SLW (débuts à aller chercher sur Formed). Les uns après les autres, les quatre musiciens investissent le champ improvisé avec le souci premier de s’accorder sur une ligne de flottaison : parallèles aux tonalités différentes tracées, longues notes courant (vibration d’une corde entretenue par l’électricité pour Davies, note longue de soprano pour Capece) puis dérivant pour enfin basculer. Alors, des projections sonores de toutes sortes s’emparent de l’espace entier et, plusieurs fois, fatiguées de jouer, abandonnent le champ dévasté. La ligne alors réinstallée, reste la rumeur qui évoque un retour possible du tumulte. Eternellement.

SLW : Fifteen Point Nine Grams (Organized Music from Thessaloniki)
Enregistrement : 2007. Edition : 2009.
CD : 01/ Fifteen Point Nine Grams
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Il me faut avouer que parler d'un autre micro pénis que le mien me dérange un peu. Mais puisqu'il s'agit de le recommander chaudement, je fais une exception. Ce Micro_Penis en question est celui que se partage (en plus) une bande d'Alsaciens : Sébastien Borgo, Alexandre Kittel, François Heyer et Claude Spenlehauer

Le début du disque offre une sorte de big beat expérimental. Pour ceux que les saxophones horripilent, il faudra passer son chemin ou trouver tout l'intérêt dans la patte folle de qui bat la mesure. Pour les autres, ils célébreront chaque retour de vents entre les chutes de missiles et des voix de faux fous (= de fous qui savent ce qu'ils font) qu'on a laissé entrer par la porte. On imagine la musique déluré d'un film noir. On pense parfois au Naked City de John Zorn ou à un Urban Sax appeal. Hautement recommandé, comme on dit maintenant.

Micro_Penis, Ouvrez!!!. Courtesy of Doubtful Sounds.

Micro_Penis : LP (Doubtful Sounds)
Edition : 2009.
LP : Ouvrez!!!, Cowboy Revolver, Helikoptr, Horrifils, Western Far West, Kurtz, Arch Lager (entrepôt), Äffe Théâtre, Tzouli Mouli Bouli, Projet Clausewitz 
Pierre Cécile © Le son du grisli