Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Joe McPhee : en conversation avec Garrison Fewell

joe mcphee garrison fewell conversation mars 2013

Cette conversation est extraite de De l'esprit de la musique créative, ouvrage dans lequel Garrison Fewell converse avec vingt-cinq musiciens improvisateurs, parmi lesquels, outre Joe McPhee, on trouve Wadada Leo Smith, John Tchicai, Steve Swell, Han Bennink, Irène Schweizer, Oliver Lake, Milford Graves, Henry Threadgill... Le livre paraîtra début 2016 aux éditions Lenka lente.

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GARRISON FEWELL : Au cours de ces conversations, je me rends compte que je discute souvent avec les musiciens du sens du mot « spiritualité ». Il est possible que des ambiguïtés existent autour de ce mot et ont fini par lui donner mauvaise réputation. Certains préfèrent ne pas en parler et laisser la musique l’exprimer seule. Selon moi, la racine de la spiritualité est « l’esprit », et je pense qu’on peut l’aborder et la vivre différemment, selon les individus, au cœur même de la musique créative.

JOE McPHEE : Et bien, quand vous parlez « d’esprit », je ne l’aborde pas de façon religieuse mais plus en envisageant le cœur, l’âme de la musique. Je ne sais pas d’où il vient mais il est là, quelque part autour de nous. L’ « esprit » est une sorte de force qui, en tant que telle, conduit la musique, il en est la source. Je ne conçoit pas de façon religieuse le terme d’ « esprit ».

GF : Je suis d’accord, même si c’est la connotation qu’on lui donne généralement. La spiritualité est partout, qu’elle soit en nous ou au-dehors, elle est là où on trouve l’inspiration.

JMP : Bien sûr. Elle peut avoir une connotation religieuse si on le souhaite, mais ce n’est pas obligatoire.

GF : Quelle est l’importance de l’esprit dans votre créativité ? Quel rôle joue-t-il dans votre approche de la composition ou du jeu ?

JMP : C’est la connectivité ou la continuité de l’être humain, de qui nous sommes et d’où nous venons, de notre histoire et de ce que sera peut-être notre futur. C’est un continuum. Je dirais que c’est également une possibilité d’aller de l’avant.

GF : Avez-vous une habitude ou un entraînement spécifique qui vous permette d’entretenir et de développer vos compétences créatives ?

JMP : Si je me lève le matin et que je suis capable de bouger et de prendre mon instrument afin de jouer, c’est tout ce qui m’importe. Je n’ai pas d’entraînement spécifique. L’habitude qui me pousse à répéter, c’est en général le prochain concert que j’ai de programmé ou la prochaine conversation, le prochain dîner que j’aurais avec mes amis et les musiciens avec qui j’ai la chance de faire de la musique. J’attends avec impatience le prochain moment, la prochaine fois. J’ai soixante-treize ans aujourd’hui, alors, le moment à venir est exaltant. (rires)

GF : Avez-vous déjà ressenti les pouvoirs thérapeutiques de la musique pendant un concert ?

JMP : J’aimerais pouvoir. Vous connaissez la citation d’Albert Ayler qui dit que « la musique est la force qui guérit l’univers » ? J’essaye de garder cela en tête. Et si il existe un moyen de projeter ce genre d’énergie à travers la musique et bien j’espère que c’est le cas car je crois sincèrement que c’est possible. Je pense que la musique a cette capacité. C’est une force très mystérieuse. C’est une vraie force éternelle, selon moi.

GF : Une force mystérieuse éternelle, j’aime cette image. Vous avez récemment enregistré un hommage à Albert Ayler (13 Miniatures For Albert Ayler, RogueArt). Je me suis demandé si vous aviez eu la chance de le rencontrer ou de l’entendre jouer.

JMP : J’ai eu la chance d’entendre jouer Albert plusieurs fois. Je ne l’ai jamais rencontré mais j’ai vécu une expérience le concernant. Je lisais un article à propos de sa musique dans Downbeat alors que je faisais mon service militaire, en Allemagne. Et je l’ai cherché. Le groupe de l’armée dans lequel je jouais est allé à Copenhague et je savais qu’Albert était passé par le club Montmartre. J’y suis alors allé, mais Albert et Don Cherry étaient déjà partis pour Paris, où ils devaient jouer au Chat Qui Pêche. Je ne l’ai donc jamais rencontré. Mais quand je suis rentré à la maison, je me suis lancé dans une véritable quête de sa musique. Quelques jours après ma sortie de l’armée, en 1965, je suis allé dans un magasin de disques sur la Huitième rue à New York et j’y ai trouvé une copie de son disque Bells, ce qui était fantastique pour moi. Enfin ce vinyle était devant moi ! Il y avait sur la couverture une peinture à la soie d’un coté, et alors que je le regardais, une voix au dessus de mon épaule m’a dit : « que pensez-vous de cette musique ? ». J’ai répondu : « Je ne sais pas mais je suis impatient de l’écouter, ça a l’air génial. » Et la voix a dit : « Et bien, c’est mon frère ». C’était Donald Ayler ! Il continue : « Je suis trompettiste » et moi je lui réponds : « Waouh ! Moi aussi je suis trompettiste ! » (à cette époque je ne jouais que de la trompette). Je lui ai alors expliqué que je venais de terminer mon service militaire et que j’étais très impatient d’entendre la musique d’Albert Ayler. Il a alors inscrit une adresse sur un bout de papier et il m’a dit « écoute, nous faisons une répétition, tu n’as qu’a venir », ce à quoi j’ai répondu : « Je n’ai pas ma trompette, et puis je dois vraiment prendre mon train, j’habite Poughkeepsie. » Je ne suis donc jamais allé à cette répétition !

GF : Il me semble que vous ayez choisi une autre route, ce jour-là.

JMP : Oui, mais j’ai entendu Albert plusieurs fois par la suite. Aux funérailles de John Coltrane, notamment. J’étais dans l’église, il y a joué, ainsi que le trio d’Ornette Coleman.

GF : Ayler est souvent cité comme musicien inquiet de spiritualité, ce qui se ressent sur « Spiritual Unity », par exemple. D’autres artistes sont certainement aussi concernés par la spiritualité mais ne tiennent pas à le montrer. Qu’est ce qui, selon vous, fait que dans la musique d’Albert Ayler, ou dans sa sonorité, nous reconnaissions cette veine spirituelle ?

JMP : En fait, la musique d’Albert, comme celle de John Coltrane, m’a touché. J’ai vu Coltrane en concert, en 1962, je crois, au Village Gate, et cela m’a remué au plus profond de moi-même. Il y avait avec lui McCoy Tyner, Evin Jones et Jimmy Garrison, c’était un peu comme être dans un avion, l’avion est sur la piste et au moment où il décolle vous avez une nette sensation, c’est ce qui s’est passé quand Coltrane est arrivé sur scène. Je n’arrivais plus à respirer, j’ai cru que j’allais mourir sur le moment. Je ne pouvais plus bouger. C’est ce que la musique d’Albert m’a fait également. Le son de son saxophone ténor est la raison pour laquelle je me suis mis à jouer de cet instrument. Bien évidemment, le son de Coltrane a joué un rôle aussi mais celui d’Albert m’a saisi d’une telle façon que je me suis dit : « Je veux essayer ». C’est la raison pour laquelle je joue du ténor, aujourd’hui encore.

GF : Merci pour cette confidence. Pour ma part, je vois la musique comme un cercle où l’inspiration inspire la création, et tout tourne en rond, tout étant connecté avec tout. Prenons par exemple « Old Eyes », l’un de mes morceaux préférés dans votre répertoire. Si je l’ai écouté de nombreuses fois, je n’ai réalisé qu’hier, en lisant les notes du livret, que vous l’avez dédié à Ornette Coleman. Il y a de cela cinq ans, je composais pour mon ensemble Variable Density Sound Orchestra, et l’ambiance émotionnelle de ce morceau m’a poussé à écrire une composition pour Albert Ayler intitulée Ayleristic. C’est là que le cercle de connectivité trouve son sens... Il me faut ainsi vous remercier pour cela.

JMP : C’est un cercle extensible, vous savez. Comme quand vous faites un ricochet dans l’eau. Vous jetez la pierre et observez ces cercles qui s’étendent à l’infini. C’est la même chose. Ca vous atteint de l’intérieur et ça touche tout le monde, ça touche tout.

GF : Quel rôle, selon vous, jouons-nous dans la société en tant que musiciens d’improvisation, compositeurs, ou joueurs de musique créative ? Y a-t-il eu des événements spécifiques, qu’ils soient sociaux ou politiques, qui vous ont un jour inspiré des créations ?

JMP : Pour moi, c’est dans le titre du morceau que se passent souvent les choses. Je compose, j’improvise et parfois le titre vient plus tard. Par exemple, l’un des premiers enregistrements que j’ai fait pour CJR s’intitulait Underground Railroad. Quand j’ai commencé à jouer du saxophone, je n’ai pas attendu plus de quelques jours pour me rendre avec lui dans le club où j’avais l’habitude de jouer de la trompette. J’ai essayé de jouer et, bien évidemment, Albert était présent dans mon esprit. Ce qui est ressorti de l’instrument n’était probablement pas quelque chose de très sacrée. (rires) Les types qui étaient là m’ont demandé de ne jamais revenir avec ce truc, me suppliant : « S’il te plaît, c’est notre concert. On ne peut pas se permettre ce genre de chose ici ». Donc, pendant un an, je me suis bien gardé de revenir avec mon saxophone, mais après j’ai engagé tous ces musiciens pour Underground Railroad. Et bien sûr, les titres de l’album ont tous une explications : « Harriet », c’est pour Harriet Tubman, Denmark, ce n’est pas pour le pays mais pour Denmark Vesey qui était un esclave révolutionnaire. Et puis il y a « Underground Railroad », bien sûr. J’ai toujours pensé que si j’avais la possibilité de faire quelque chose, ce serait quelque chose dont les gens chercheraient la signification, et même qu’ils enquêteraient pour comprendre ce que ces titres veulent dire dans l’histoire Africaine-Américaine. Nous étions en 1969, c’était l’époque du Mouvement des droits civiques. J’espérais à ma façon jeter une bouteille à la mer en espérant qu’elle puisse attirer l’attention.

GF : Dans les années 1960, une vraie lutte se déroulait sur tous les fronts afin d’offrir l’égalité, les droits, la justice et la paix pour tous, peut-être que cette musique n’aurait pas existé sous la même forme si l’histoire avait été différente. Avez-vous rencontré des obstacles sur votre route de musicien créatif ? Quelles sont les choses qui vous aident à maintenir votre créativité face à l’adversité ?

JMP : Vous savez, il y a toujours des obstacles. J’ai travaillé pendant dix-huit dans une entreprise de roulements à billes automobiles pour payer mes factures. Cela m’a permis de jouer la musique que je voulais sans avoir à faire de compromis. Je faisais ce que je voulais ! Des obstacles et des batailles à mener, il y en aura toujours. Aujourd’hui encore, la lutte pour les droits civiques n’est pas terminée. C’est une notion qui sera toujours d’actualité. C’est une lutte qui a un peu changé aujourd’hui, surtout avec le mariage pour tous et ce genre de choses, mais ça reste un problème de droit civique et c’est tout aussi important. On retrouve parfois cette notion dans les titres de morceaux de musique, d’autres fois dans ce qui se passe sur le moment, mais il faut toujours aller de l’avant, toujours essayer de franchir les obstacles quels qu’ils soient.

GF : Y a t-il, selon vous, un lien entre la musique créative improvisée et la tradition du jazz et du blues américain ?

JMP : Absolument. Je ne vois même aucune différence entre les deux. Je pense que c’est la même chose, cela vient du cœur, de l’âme. Les concernant, on dit souvent « jouer à l’oreille » ou « avec le cœur », je pense que c’est tellement vrai, tout est vrai. Le blues et la chanson sont liés sont des exemples de la connectivité dont vous parliez. Ca me rappelle un morceau, « Voices », que j’ai enregistré avec un ami guitariste en France, Raymond Boni.

GF : Je connais bien le jeu de Raymond Boni...

JMP : Et bien, nous avons joué « Voices » dans de nombreux pays, devant de nombreuses cultures différentes et tout le monde réagit à ce morceau comme s’il était fait pour lui.  Et c’est exact. C’est un morceau fait d’un peu de blues mais qui vient aussi de la musique gitane, tout le monde y trouve donc son compte. Il y a une universalité dans ce morceau dont je suis fier.

GF : Vous avez joué sur l’enregistrement de Clifford Thornton Freedom and Unity en 1967. C’était un excellent musicien et leader. L’un des buts de ces conversations est de rappeler à quel point les artistes qui ne sont plus là aujourd’hui ont contribué au développement de cette musique. Pouvez-vous me parler de votre expérience avec lui ?

JMP : Clifford a été d’une grande aide à mes débuts de musicien de jazz. C’est lui qui m’a amené la première partition écrite de jazz que j’ai jamais jouée. Avant, j’écoutais et je jouais sur les disques, mais avec lui je me suis mis à la lecture des partitions : nous avons travaillé Four de Miles Davis. Plus tard, j’étais avec lui quand il a acheté un trombone à pistons qu’il a utilisé sur certains enregistrements. Sur la couverture de Freedom and Unity, je crois qu’il y a un dessin de lui et de son trombone. En 1971, il enseignait à Wesleyan University et je l’ai invité à jouer en concert au WBAI. Il est venu sans son trombone mais avec un cor baryton, il m’a expliqué que son trombone avait été volé dans sa voiture. En 1979, alors que j’étais à New York, je me suis rendu dans un magasin d’instruments d’occasion et j’ai dit au vendeur : « Je cherche un trombone à pistons ». J’imaginais que l’instrument de Clifford était un King ou un Conn, et le vendeur m’a répondu : « Je n’en ai pas ». Mais dans la vitrine, il y avait des éléments d’un trombone et, dès que j’ai vu l’instrument, j’ai su que c’était celui qu’on avait volé à Clifford en 1971. Un ami était avec moi et je lui ai dit : « Je n’ai pas d’argent sur moi mais pourrais-tu l’acheter ? Peu importe le prix, je te le rembourse ». J’ai ajouté : « Il a une housse grise avec un tour marron, c’est l’instrument de Clifford. » Et c’était bien son instrument. Je savais que Clifford était à Genève à l’époque, je l’ai donc appelé et lui ai demandé : « Le numéro 872, ça te dit quelque chose ? » Il m’a répondu : « non, c’est quoi ? » J’ai annoncé alors : « C’est le numéro du trombone qu’on t’a volé ». Lui et moi étions probablement les deux seules personnes au monde capables d’identifier cet instrument car j’étais avec lui quand il l’avait acheté et c’était un modèle spécial. En fait, il n’a pas voulu le récupérer, il m’a donc dit : « Garde-le, tu n’a qu’à en jouer ». Je l’ai donc gardé et depuis je joue avec. Dans le Chicago Tentet, par exemple, et j’ai aussi enregistré avec.

GF : C’est une belle histoire.

JMP : Ca, c’est spirituel ! Je l’ai trouvé ou lui m’a trouvé, je ne sais pas !

GF : C’est le cercle de la créativité.

JMP : Ouais…

GF : Une autre question : pensez-vous approcher l’improvisation de façon différente selon que vous jouez seul ou en groupe ?

JMP : Oui, la différence est énorme. En groupe, je réalise que je ne suis pas seul et que je dois partager l’espace. C’est ce qu’il y a de plus important. Tout devient démocratique et, en même temps, cela demande un effort de groupe. Il ne s’agit pas de moi, il s’agit de la musique. Quand je joue seul, je peux manipuler le temps et l’espace comme je veux, mais en groupe, il ne s’agit plus de moi mais de nous tous.

GF : Il y a quelque chose de magnifique aussi dans votre façon d’écrire. Sur Tales and Prophecies avec André Jaume et Raymond Boni, vous avez écrit à propos de l’improvisation collective : « Dans le contexte d’improvisation de groupe, où rien n’est  prédéterminé, c’est un peu comme poser des feuilles sur un courant. »

JMP : Je travaille actuellement sur un recueil de poèmes. Peter Brötzmann va faire les illustrations et j’espère sincèrement qu’il sera publié assez rapidement. Son titre est A Leaf in the Stream of Time (une feuille sur le courant du temps). J’ai eu cette image d’une feuille qui flotte sur le flot de l’eau, nous la regardons aller à différents endroits, de façon aléatoire, et la suivons peu importe sa destination, découvrant de nouvelles choses au gré de sa route.

GF : Votre biographie fait référence au livre d’Edward de Bono intitulé Lateral Thinking: Textbook of Creativity, qui présente des concepts permettant de régler des problèmes en « perturbant un cycle apparent et en trouvant la solution en envisageant un autre angle ». Vous avez dit avoir appliqué cette façon de penser dans votre improvisation, notamment avec « Po Music ». Avez-vous encore quelque chose à ajouter à tout ce que vous avez dit ou écrit à propos de cela ?

JMP : Je travaille toujours sur la possibilité de voir les choses de l’intérieur vers l’extérieur, de bas en haut, et même tout autour, et je cherche toutes les possibilités possibles car plus je le fais plus je réalise que je ne sais rien, qu’il y a tant à découvrir encore rien qu’en regardant dans chaque petit recoin. Cela passe même par les instruments dont je joue. J’essaie actuellement de jouer de la clarinette, ce qui est très compliqué pour quelqu’un qui vient du saxophone. En fait, c’est surtout compliqué parce que j’ai commencé par le saxophone, je pense. Mais peu importe la difficulté, j’y arriverai. Je ferai quelque chose avec, même si l’approche sera peu orthodoxe, j’en tirerai quelque chose. Je peux faire de la musique avec n’importe quoi, je pense... j’espère.

GF : Votre palette de son est incroyable et vous avez joué avec tant d’artistes de renom dans la musique créative, qu’ils soient américains ou européens. Vous avez enregistré avec des musiciens français comme Raymond Boni, André Jaume, des improvisateurs anglais comme Evan Parker, Barry Guy, Paul Lytton et, bien sûr, avec l’allemand Peter Brötzmann. S’ils sont très différents les uns des autres, vous êtes capables de vous adapter en toutes circonstances. Est-ce un phénomène que vous avez cherché à acquérir ou qui a évolué naturellement ?

JMP : Je pense que c’est venu naturellement. Ce n’est pas quelque chose que j’ai particulièrement recherché. Mais, encore une fois, tout est lié à la notion de partage, d’écoute. Savoir écouter est selon moi très important dans ce voyage musical. J’ai appris de Pauline Oliveros et de sa philosophie du « Deep Listening » qu’il faut vraiment écouter en profondeur. Ecouter avec la totalité de soi-même, garder à l’idée que les bébés sont les meilleurs auditeurs et improvisateurs. Les jeunes enfants dés-aprennent peu à peu à  écouter, à improviser, à être libre... Une fois qu’ils vont à l’école, c’est fini. Au final, il faut écouter avec la totalité de soi-même.

GF : Concernant l’éducation des jeunes enfants, l’éducation cosmique me semble intéressante. Il s’agit de prendre en compte la vie de l’individu dans sa globalité plutôt que de lui apprendre telle ou telle habitude ou de lui faire mémoriser des informations. Pensez-vous que l’improvisation devrait être inclus dans l’éducation des enfants ?

JMP : Absolument ! Et tout de suite ! Le système éducatif de Poughkeepsie, où nous sommes, m’a appris la musique, mais mon père était trompettiste et j’ai d’abord appris avec lui puis ai fait partie du groupe du lycée public. Aujourd’hui, ils veulent retirer la musique de l’enseignement scolaire, c’est incompréhensible pour moi. A quoi pensent-ils ? Au contraire, laissons les jeunes improviser, essayer de nouvelles choses. Quand j’étais enfant, la plupart du temps on nous disait : « Non, non, il faut jouer ce qu’il y a sur le papier ! ». Tout le reste, je l’ai appris seul parce que je le voulais, mais ça ne faisait pas partie du programme. L’improvisation était reléguée à la dernière place. Quand j’ai joué dans la formation de l’armée, on nous disait encore : « Contentez-vous de jouer ce qu’il y a d’écrit ». On cherchait à nous contrôler.

GF : J’ai vécu une situation similaire à l’école, où j’étais inhibé par la façon dont l’improvisation était présentée. Il ne fallait pas être ouvert à la sonorité et écouter pour réagir à ce qui se passait. Hier soir, j’ai joué pour la première fois avec Jim Hobbs et Luther Gray en trio. Nous avons improvisé deux sets durant et sommes passés par toutes sortes d’ambiances, du minimalisme abstrait à de profonds grooves que nos cultures respectives semblent avoir en commun – qui sait d’où cela provient ? Quand on vit une telle connexion, improviser devient une expérience très forte. C’est compliqué à expliquer, mais c’est magnifique.

JMP : Et très libérateur. On ressent les choses même si on ne peut pas forcément les verbaliser. Mais croyez-moi, ça s’entend dans la musique, et très clairement. C’est également un sentiment universel puisque tout le monde, quelle que soit sa culture, quelle que soit sa langue, le ressent immédiatement.

GF : Avez-vous des idées qui permettrait de faire connaître davantage la musique créative dans la culture américaine ?

JMP : Nous devons simplement continuer à jouer et accroître notre présence. Il devient de plus en plus difficile de trouver des lieux de concert, mais je pense que ce n’est pas un obstacle si difficile à surmonter. On en trouve au bon moment, et on trouve quelqu’un avec qui partager ces choses-là, voilà tout. Il s’agit de partage, de contact humain. Nous n’avons pas besoin de grands événements. Je ne jouerai jamais au Yankee Stadium, ça ne m’intéresse pas de toute façon. J’aime les petits endroits, j’aime partir à la recherche de musiciens et les trouver, et ce pas forcément dans les grandes villes. Comme Davey Williams, par exemple, vous connaissez Davey Williams, le guitariste ?

GF : Oui ! J’aime la pièce qu’il a enregistrée pour Guitar Solo 3, une compilation de solos de guitare improvisés où l’on trouve aussi Fred Frith et Eugene Chadbourne.

JMP : Et bien, j’ai rencontré Davey il y a des années de cela. C’est un improvisateur extraordinaire qui a une connaissance fantastique de la musique, qui va du blues à l’avant-garde, à tout en fait – et il y a des gens comme lui un peu partout dans le monde. Récemment encore, j’étais au Japon pour jouer avec des musiciens du pays et la semaine prochaine j’irai jouer avec un groupe qui s’appelle Universal Indians. Il y a là un saxophoniste du nom de John Dikeman et nous allons jouer avec des musiciens norvégiens, nous irons aussi aux Pays-Bas et en Autriche. Je prends les choses come elles viennent, et ça fonctionne. J’ai l’intention d’emporter avec moi plusieurs instruments différents... Ils n’en savent rien encore, et ils vont voir ce qu’ils vont voir !

Garrison Fewell : De l'esprit dans la musique créative (Lenka lente, 2015)
Traduction : Magali Nguyen-The
Photo de Joe McPhee : Luciano Rossetti

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Joe Morris, Ivo Perelman, Louie Belogenis, Agustí Fernández, Taylor Ho Bynum, Sara Schoebeck...

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ivosliIvo Perelman Quartet : The Hour of the Star (Leo, 2011)
La critique virera peut-être à l’obsession : redire la flamme d'Ivo Perelman, l’indéniable talent de Joe Morris à la contrebasse et conseiller encore à Matthew Shipp d’arrêter de trop en faire. The Hour of the Star est un disque à l’écoute duquel on regrette que le piano ait été un jour inventé. Heureusement, sur deux improvisations, l’instrument est hors-jeu, pas invité, la démonstration n’est plus de mise, et The Hour of the Star y gagne.

flowsliFlow Trio : Set Theory, Live at Stone (Ayler, 2011)
Enregistré au printemps 2009, ce Flow Trio expose Morris, à la contrebasse, aux côtés de Louie Belogenis (saxophones ténor et soprano) et Charles Downs (batterie). La ligne rutilante bien qu’écorchée de Belogenis cherche sans cesse son équilibre sur l’accompagnement flottant qu’élaborent Morris et Downs en tourmentés factices. L’ensemble est éclatant.

traitsliJoe Morris' Wildlife : Traits (Riti, 2011)
En quartette – dont il tient la contrebasse – Morris enregistrait l’année dernière Traits. Six pièces sur lesquelles il sert en compagnie de Petr Cancura (saxophone ténor), Jim Hobbs (saxophone alto) et Luther Gray (batterie) un jazz qui hésite (encore aujourd’hui) entre hard bop et free. L’exercice est entendu mais de bonne facture, et permet surtout à Cancura de faire état d’une identité sonore en pleine expansion.

ambrosliAgustí Fernández, Joe Morris : Ambrosia (Riti, 2011)
L’année dernière aussi, mais à la guitare classique, Morris improvisait aux côtés du pianiste Agustí Fernández. Plus souple que d’ordinaire, le jeu de Fernández dessine des paysages capables d’inspirer Morris : les arpèges répondant aux râles d’un piano souvent interrogé de l’intérieur. Et puis, sur le troisième Ambrosia, le duo élabore un fascinant jeu de miroirs lui permettant d’inverser les rôles, de graves en aigus.

nextsliTaylor Ho Bynum, Joe Morris, Sara Schoenbeck : Next (Porter, 2011)
En autre trio qu’il compose avec Taylor Ho Bynum (cornet, trompette, bugle) et Sara Schoenbeck (basson), Morris improvisait ce Next daté de novembre 2009. Les vents entament là une danse destinée à attirer à eux la guitare acoustique : arrivés à leur fin, ils la convainquent d’agir en tapissant et avec précaution. L’accord tient jusqu’à ce que le guitariste soit pris de tremblements : l’instrument changé en machines à bruits clôt la rencontre dans la différence. 

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Joe Morris : Camera (ESP, 2010)

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Les musiciens qui pratiquent l’improvisation, nous confie Joe Morris, sont comme des appareils photographiques, fixant le fugitif instant présent, stoppant le cours du temps, offrant une permanence et une forme aux assemblages aléatoires de tons. Alors, le musicien fait acte, au sens littéral, de révélation.

Voici en quelques mots le propos de Camera, disque que le présent guitariste fait paraître aujourd’hui sur le label ESP. Enregistré en avril 2010, Camera fut enregistré en quartet. On retrouve à ses côtés le très fidèle batteur Luther Gray. Aussi, aux cordes électriques de la guitare de Morris s’ajoutent celles, acoustiques, du violon de Katt Hernandez et du violoncelle de Junko Fujiwara Simons.

Pour emprunter l’image chère à Morris, on pourrait dire que le guitariste et le batteur recréent en leur dialogue musical les conditions de la création photographique : la lumière du jeu de Morris se faufile dans les ouvertures offertes par Gray, dont les rythmes battus offrent d’infinies variations de vitesse. Violon et violoncelle tissent une toile sombre et dense, chambre noire ou « camera obscura », qui permettra aux deux autres d’épanouir et fixer leurs explorations des possibles.

Le jeu de Morris est ici, comme toujours ailleurs, tout de suite identifiable : les notes coulent, nettes et claires, sans effets et égrenées une à une, telles une source fraîche et intarissable… Morris, encore une fois, joue « au naturel ». La complicité qui l’unit à Luther Gray est éclatante et constitue un tel enchantement (en témoigne un Evocative Shadows aux élégantes lignes de fuite) que l’on pardonne bien vite à Morris quelques bavardages superflus (le regrettable Reflected Object et sa composition maladroite). Le jeu de la violoniste et de la violoncelliste, parfaits de mystère maîtrisé (Patterns on Faces), offrent au tout une belle cohérence.

Joe Morris : Camera (ESP Disk / Orkhêstra International)
Edition : 2010.
CD : 01/ Person in a Place 02/ Street Scene 03/ Angle of Incidence 04/ Evocative Shadow 05/ Patterns on Faces 06/ Reflected Object
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Dennis Gonzalez : Songs of Early Autumn (NoBusiness, 2009)

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Lorsque, sur l’invitation de son ami Joe Morris, Dennis Gonzalez se rend dans le Connecticut, l’automne imprime aux paysages de la Nouvelle Angleterre ses couleurs et sa lumière particulières. Arrivé à Guilford, au domicile de Joe, la neige se met à tomber et la température a sérieusement baissé. Dennis Gonzalez et Joe Morris avaient déjà joué ensemble quelques mois plus tôt, au cœur de l’été, pour la session No Photograph Avaible, éditée par Clean Feed, et c’est naturellement qu’ils se retrouvent alors pour prolonger leur collaboration musicale. Aux côtés de Joe Morris, guitariste mais jouant ici de la contrebasse : Timo Shanko, contrebassiste mais soufflant ici dans un saxophone et Luther Gray, batteur… jouant de la batterie !

Le nez froid, les doigts gourds, les hommes attaquent alors la session et tout se suite la musique déployée se pare de chaudes couleurs, d’une joie partagée de défier les intempéries. Si l’on devait lui offrir une filiation, on évoquerait le Old and New Dreams. Parce que  le groove y est véloce et heureux (Loft). Mais aussi pour les mélodies enfantines déployées par Dennis Gonzalez qui se faufilent entre les fantômes d’une rythmique troublante (Acceleration). Enfin, pour la contrebasse élastique, sautillante, comme dansant sur une batterie qui fait la part belle aux toms et se connecte ainsi au pouls des percussions africaines (Bush Medicine). On pense aussi beaucoup à Albert Ayler, pour la pratique d’un free jazz tantôt emporté (In Tallation), tantôt méditatif (Lamentation).

On pense, finalement, au cycle des saisons, à cet éternel retour mais aux couleurs changeantes, à ce continuum qu’est la musique inventée par les africains américains au 20ème siècle, qu’on appelle jazz, et dont nous est livré ici un exemple incroyablement vivant.


Dennis Gonzalez, Lamentation (extrait). Courtesy of NoBusiness Records.

Dennis Gonzalez Connecticut Quartet : Songs of Early Autumn (NoBusiness Records / Instant Jazz)
Edition: 2009.
CD : 01/ Loft  02/ Acceleration  03/ Bush Medicine  04/ Idolo 05/ In Tallation  06/ Lamentation  07/ Those Who Came Before  08/ Loyalty
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Interview de Joe Morris

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Vous n’aviez déjà pas eu le temps de tout entendre de la somme d’enregistrements sortis cette année sous le nom de Joe Morris ( Today On Earth, Wildlife, LSD, Rejuvenation, ou, plus récents encore, Colorfield et The Necessary and the Possible), que Joe Morris en personne vous met en garde : prendre du retard dans l’écoute signifie qu’il sera impossible à quiconque de le rattraper. Prendre le temps quand même de s’intéresser ici à son parcours, à son va-et-vient entre guitare et contrebasse et à quelques-unes de ses collaborations majeures. Ensuite seulement, la liste longue des références à paraître.

… Je me souviens avoir entendu du jazz lorsque j’avais trois ans, c’était dans un dessin-animé… Toute ma famille appréciait la musique. Mon oncle John était batteur à New York, il avait commencé au début des années 20, et mon père accompagnait des groupes en tant que manager à l’occasion de tournées dix ans plus tard. Mon père n’arrêtait pas de parler de son frère et il aimait chanter des morceaux que celui-ci avait enregistrés. Il aimait aussi nous parler de ses rencontres avec Art Tatum et Louis Armstrong. Etre musicien signifiait beaucoup dans ma famille. Le swing que j’ai entendu dans ce dessin-animé au moment où la souris sauvait le chat tombé dans les égouts m’a rendu dingue. J’ai tout de suite adoré cette musique et je continue à l’aimer aujourd’hui.

Comment s’est fait le choix de votre premier instrument, la guitare ? Les Beatles. Je les ai vus à chacun des Ed Sullivan Show auxquels ils participèrent. J’avais 7 ans. A la maison, il y avait au sous-sol une vieille guitare sans corde sur laquelle je jouais de l’air-guitar. J’ai ensuite continué à m’intéresser à la guitare à travers Jimi Hendrix et Miles Davis. A 12 ans, j’ai joué de la trompette une année durant, et puis j’ai commencé la guitare à l’âge de 14 ans – cette fois, avec des cordes ! J’ai appris deux ou trois trucs d’un ami et puis je me suis procuré des livres. J’ai appris à improviser en modal et à 17 ans j’ai pris quelques leçons qui m’ont révélé les changements d’accords.

Vous avez donc été intéressé très tôt à l’improvisation et au jazz ? Ma sœur, qui suivait des études loin de chez nous, revenait de temps à autre à la maison et jouait In A Silent Way de Miles et Om de Coltrane. Ca a tout changé pour moi. J’ai vraiment été frappé par ces deux disques, surtout par Om… Ensuite, John McLaughlin est passé près de chez moi à l’occasion de sa première tournée. Après un an passé à essayer de le copier à la guitare je me suis rendu compte que j’appréciais sa musique justement parce que lui ne sonnait comme personne d’autre et j’ai décidé que je devais faire comme lui : être moi-même. A partir de là, j’ai simplement joué ce que je voulais jouer. J’ai commencé à écouter Cecil Taylor, Ornette Coleman, Anthony Braxton et Jimmy Lyons. Depuis mes 18 / 19 ans, je suis plus influencé par le saxophone alto et le piano que par la guitare... Si je mets de côté Django et Charlie Christian, que je continue à écouter aujourd’hui.

Vous vous êtes aussi intéressé de près à l’improvisation européenne… J’ai toujours été intéressé par ce que les gens faisaient et il y a toujours eu en Europe des musiciens talentueux qui jouent leur propre musique. Mon intérêt ne concerne pas tant telle ou telle individualité que toute la scène européenne en elle-même. Ceci étant, les innovations techniques de Derek Bailey, Evan Parker, Barry Guy et John Butcher, ont été très importantes pour moi. Je sais qu’il est américain, mais Barre Phillips a vécu assez de temps en Europe pour être qualifié d’Européen : il a eu aussi une grande influence sur moi. Et puis, il y a encore Dave Holland et Kenny Wheeler. J’ai joué avec John Butcher, Han Bennink, Simon H. Fell, Alex Ward, Paul Rutherford, Agusti Fernandez, Mats Gustafsson, Ramon Lopez, Peter Kowald, Barry Guy, Paul Hession et beaucoup d’autres musiciens européens dans trois orchestres différents. J’ai même joué avec Derek Bailey chez lui une fois. Puisque le plus ancien et le plus constant de mes musiciens préférés est un guitariste de Paris, je pense être assez ouvert concernant les origines géographiques de tel ou tel musicien.

En ce qui concerne les vôtres : pouvez-vous me parler de Boston et de sa scène jazz ? Beaucoup de choses se passaient à Boston quand j’y suis arrivé de New Heaven en 1975. Le batteur Syd Smart y avait un loft dans lequel des concerts étaient programmés, The Stone Soup Gallery programmait aussi des musiciens, tout comme Mark Harvey, qui s’occupait d’une série de concerts à Emmanuel Church. Les écoles de musique étaient très vivantes et il y avait pas mal de clubs renommés. Par contre, il n’y avait pas de scène de free music que l’on pouvait dire connectée au reste du monde. Beaucoup de gens faisaient des choses à Boston, mais peu étaient au fait de l’AACM, de Company à Londres, de l’activité des musiciens de Wuppertal ou de Berlin ; tout ce qui n’était pas post-Coltrane ou post-fusion y était inconnu. Boston me faisait l’effet d’un endroit prometteur avec beaucoup d’excellents musiciens mais qui n’était pas connecté au reste du monde. En partie parce que c’est une ville assez provinciale qui craint le monde et se montre assez critique vis-à-vis de ce que font les autres en général. Boston a une relation très étrange avec le monde de l’art. La scène jazz de la ville méprisait New York mais chacun de ses membres était là pour encourager les musiciens new yorkais à chaque fois qu’ils pouvaient se produire en ville. C’est pourquoi la plupart des jeunes musiciens de New York ont pu jouer à Boston. Quant aux musiciens locaux, ils ont bel et bien formé un scène : Frank London et moi avons monté un groupe appelé BIG (Boston Improvisers Group) pour attirer l’attention sur ce que faisaient les musiciens locaux. Petit à petit, les choses ont commencé à entrer en contact les unes avec les autres, notamment grâce à nous qui tendions la main aux musiciens les plus underground qui sévissaient en différents endroits. Chris Rich et moi avons attiré là William Parker, John Zorn, Peter Brötzmann, Peter Kowald, Globe Unity Orchestra, Leo Smith et tout un tas d’autres musiciens qui étaient intéressés par l’idée qu’existait à Boston une version locale de ce qu’eux même faisaient en musique. Nous n’avons jamais reçu de soutien de la presse ou de la communauté musicale pendant toutes ces années. Ces quinze dernières années, beaucoup de musiciens venant de Boston se sont fait connaître. 

Parallèlement à ces activités, vous avez aussi fondé votre propre label : Riti… Il me fallait monter Riti pour sortir ma musique. Je suis fier de toutes les sorties de ce label. J’aurais aimé produire ma musique uniquement sur Riti, mais c’est impossible… Mon premier LP, Wraparound, est toujours disponible. Je pense que c’est l’une des meilleures choses que j’ai jamais faites. Toutes les références Riti sont d’ailleurs disponibles auprès du label AUM Fidelity.

Cette année, vous avez autoproduit le disque LSD, sur lequel vous interprétez les symboles graphiques de Lowell Skinner Davidson. Vous avez rencontré Davidson en 1981 et ensuite beaucoup joué avec lui. Quel souvenir gardez-vous de cet échange ? Lowell donnait un concert solo au Stone Soup Gallery. Le patron de l’endroit, Jack Powers, m’avait invité à venir l’écouter, en me disant que Lowell était un pianiste qui avait joué avec Ornette, ce qui était un argument suffisant pour moi. Le concert a été fantastique. Je suis allé lui parler et il ne faisait aucun doute pour moi qu’il était un musicien brillant. Je lui ai demandé s’il accepterait que je joue avec lui et il a répondu oui. Cela s’est concrétisé des mois plus tard, à mon retour d’un long séjour en Europe. La première fois que je me suis rendu chez lui, il ne s’est pas montré. La fois suivante, il l’a fait, et a débuté une longue période pendant laquelle nous nous sommes vus régulièrement. Après les deux premières séances, il a décidé qu’il jouerait de sa basse acoustique en aluminium avec moi. Avec Laurence Cook à la batterie, nous avons ensuite formé un trio. La musique était vraiment unique, plus électroacoustique que jazz, mais avec une profonde sensibilité. Nous avons donné plusieurs concerts au fil des années, dont un à New York, que John Zorn nous avait trouvé. Jouer avec Lowell m’a permis de développer ma palette sonore et j’ai beaucoup travaillé pour arriver à cela en améliorant ma technique plutôt qu’en utilisant des effets. Lowell était vraiment brillant. J’ai appris une autre façon de penser la musique grâce à lui.

Notamment à propos de l’idée d’improviser à partir de « simples » symboles graphiques ? Les compositions graphiques bousculent tes habitudes musicales. Si tu décides de les suivre, tu ne peux pas faire comme si elles n’étaient pas là, et si elles sont aussi arbitraires, elles ne te donnent pas vraiment de direction. Tu te trouves dans une situation assez troublante et au final très enrichissante : pour un groupe de musiciens qui s’entendent sur la réalité de ces pièces et qui opèrent tous avec sincérité, la musique deviendra spécifique à chaque partition, de n’importe quelle manière.  John Voigt, Tom Plsek et moi, savons ce que Lowell recherchait dans sa musique et si nous avons tous les trois joué avec lui, il ne nous a jamais dit ce qu’il nous fallait jouer, ainsi nous avons pu inventer nous-mêmes nos propres rôles à l’époque où nous avons travaillé avec lui. Les partitions sont comme les symboles visuels de son jeu. C’est comme si il était là, sur le papier, parce que ces partitions lui ressemblent. Elles sont des manifestations visuelles de sa façon de penser, de parler et de jouer.

Quelle est pour vous la grande différence entre vous exprimer en leader et vous exprimer en sideman comme vous l’avez fait auprès de Davidson, et puis de Matthew Shipp, David S. Ware, William Parker ou encore Daniel Levin ? Cela dépend des musiciens et des situations. Tous ces musiciens recherchent des choses différentes dans mon jeu et eux-mêmes sont très différents les uns des autres. Dans l’ensemble, j’essaye de me rendre compte de la particularité avec laquelle chacun d’eux joue individuellement et collectivement et ensuite de m’accorder selon les cas. La sensibilité esthétique est une chose, mais je porte aussi une grande attention aux aspects techniques dans mon travail. Par exemple, je me pose les questions de la nature de ce qui relie ces musiciens à la pulsation, des manières dont ils se meuvent en rapport avec cette pulsation, du rôle joué par le matériau mélodique dans leur pratique de l’improvisation – dans le cas où ce matériau joue un rôle, de quelle manière celui-ci influe leur jeu… –, de quelle façon le groupe interagit, comment la forme émerge… La question ultime porte évidemment sur la nature de la musique jouée par ces personnes et sur ma façon de prendre part à l’ensemble. Avoir assez de flexibilité pour m’ajuster à ces différentes situations est ce que je considère être du domaine de mon répertoire. Cela me permet aussi de profiter d’une certaine polyvalence dans le domaine de la musique libre… Je travaille pour prendre conscience de ce que font les gens, de ce dont ils usent lorsqu’ils jouent, pour utiliser tout cela dans de bonnes proportions dans chaque situation différente. Les conditions de travail ne sont pas les mêmes d’un contexte ou d’une situation à l’autre, et je ne veux pas me contraindre et travailler que dans une seule sorte de contexte. Par exemple, j’ai joué de la guitare avec Dewey Redman, Anthony Braxton, David S. Ware, John Butcher, Ken Vandermark et Rob Brown, des saxophonistes qui démontrent tous très différents dans leurs approches. J’ai joué différemment avec chacun d’entre eux. En tant que leader, c’est à moi de fixer ces conditions. D’un côté, ça me donne un peu plus de contrôle sur ce que je veux vraiment faire, mais cela veut aussi dire que je dois amener du matériau qui devra être utile aux autres musiciens, leur offrir beaucoup de possibilités et assez d’espace aussi pour qu’ils interviennent librement.

Depuis 2000, vous jouez aussi régulièrement de la contrebasse. Passer d’un instrument à l’autre vous permet-il de vous exprimer différemment ? Après des années passées à étudier les sections rythmiques dans le but d’apprendre à mieux composer, j’ai décidé que les innovations devaient se jouer au niveau du rythme et de la manière dont on le transforme. Les voix de front ne peuvent être transformées si les voix qui la soutiennent ne le peuvent pas. Changer la manière dont fonctionne une section rythmique est la chose la plus dure à faire. Alors, j’ai étudié ce que la basse pouvait faire à ce niveau plus que je n’ai jamais rien travaillé dans le domaine de la musique. Beaucoup de la musique que j'ai écrite avant ne se souciait pas de la basse. J’en sais pas mal sur les bassistes, voilà pourquoi j’ai décidé de me mettre à la basse : en jouer est pour moi tout à fait différent de jouer de la guitare, les rôles sont très différents. J’aime utiliser l’image de la manœuvre d’un bateau pour expliquer ce que je ressens quand j’en joue… Jouer de la basse, c’est comme être à la barre d’un voilier. Le vent est ce qui fait avancer le bateau, le bateau est ce qui est poussé, le gouvernail dirige le bateau mais doit aussi faire avec le niveau de gonflement de la voile et ton intention d’aller à tel ou tel endroit. Si tu manœuvres mal, tu perds le vent ou pire… Il y a un délicat équilibre à trouver. Pour moi, la basse joue sur la façon dont la musique avance en répondant aux conditions telles qu’elles sont, et si tu en joues avec assez de sensibilité, alors tu peux diriger la musique exactement où il le faut. A la basse, mon but est d’aider le groupe à bien sonner et de permettre aux autres musiciens d’investir une aire de liberté, de garder le temps avec solidité et de faire que les choses adviennent quand cela est nécessaire… La guitare est davantage un reflet de ma vie et de mon développement en tant que personne. Je n’ai aucune idée arrêtée sur la manière dont cela doit marcher ou à quel moment je vais devoir en finir avec elle. C’est un reflet de ma vie créative encore en cours. Je n’ai presque jamais fait ce que tout le monde me conseillait de faire à la guitare et pourtant pas mal de choses différentes... Maintenant, c’est plutôt une question de surprise, davantage en tout cas qu’auparavant. A la guitare, je sens que j’ai accompli un travail assez conséquent vers lequel je reviens maintenant comme s’il était le matériau que je reprenais en mains à chaque fois que je joue. Il se passe la même chose aussi avec la basse, mais ma relation avec cet instrument est différente et plus occasionnelle. La guitare est un immense puzzle. Je dois à chaque fois m’y atteler dans l’idée d’inventer de nouveau…

A la contrebasse, vous avez récemment enregistré Rejuvenation avec le Flow Trio. Pouvez-vous me parler de cette formation ? Flow Trio consiste en Louie Belogenis aux saxophones ténor et soprano, Charles Downs (Rashid Bakr) à la batterie et moi à la contrebasse. Cela fait cinq ans que nous travaillons ensemble et il existe deux disques du groupe pour le moment : Flow sur Ayler Records et Rejuvenation sur ESP Disk. Notre idée est de jouer ensemble honnêtement et à la manière de frères qui s'épaulent. Nous investissons un espace sonore où l’élasticité du temps profite d’une tonalité libre parfois infléchie par le blues, qui se transforme en expression de type méditatif ou ailleurs en tempête psychique. Nous allons voir de ce côté-là parce que nous comprenons et respectons ce domaine. Nous jouons aussi souvent que nous en avons l’occasion à New York, où nous avons un excellente public qui nous suit. Louie et Charles ont une grande profondeur d’âme et sont des musiciens uniques.

Vous avez sorti beaucoup de disques cette année. Est-ce que la suite est amenée à suivre le même rythme ? J’ai appris à dire oui à beaucoup de choses pourvu qu’elles soient nouvelles. J’interviens au sein de tellement de scènes différentes et avec tellement de partenaires différents que nous n’aurions pas assez d’espace ou de temps pour tous les nommer ici. C’est suffisant pour moi de me dire que chaque mois qui passe apporte quelque chose de nouveau. Je continue à jouer de la basse avec Matthew Shipp : nous avons enregistré récemment avec Marshall Allen, un disque devrait sortir sur Rogue Art – Night Logic, à paraître au printemps 2010, ndlr. Je vais aussi reprendre ma guitare pour travailler avec David S. Ware. J’ai aussi terminé d’enregistrer un disque avec Ramon Lopez, sur lequel interviennent aussi Agusti Fernandez et Barry Guy. En octobre, j’enregistrerai avec Herb Robertson et Ken Filiano. Ces jours-ci, sortent un disque que j’ai enregistré à la guitare auprès de Luther Gray à la batterie et de Steve Lantner au piano, Colorfield, et un autre de mon quartette (avec Luther Gray, Jim Hobbs à l’alto et Timo Shanko à la basse) : Today on Earth sur AUM Fidelity. En janvier prochain, sortira un duo avec Nate Wooley sur le label Clean Feed, et ensuite ce sera le tour de Kit, un enregistrement de mon ensemble que produira Hat Hut. Je viens aussi d’enregistrer des duos avec un excellent violoncelliste, Junko Simons. Là, je m’essaye à de nouvelles choses pour utiliser maintenant une guitare électroacoustique. C’est le prochain enjeu de ma pratique de cet instrument et cela me motive énormément. Aussi : ce mois d’octobre, j’effectue une tournée en Angleterre en compagnie de Tony Bevan. Je reviendrai en Europe en janvier pour tourner cette fois aux côtés de Barre Phillips. Et puis, à la même époque, j’enregistrerai un autre disque avec William Parker et Hamid Drake. C’est seulement la partie visible de l’iceberg…

Joe Morris, propos recueillis en septembre 2009.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Joe Morris : Today on Earth (AUM Fidelity, 2009)

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Today on Earth fait suite à Beautiful Existence (Clean Feed, 2005) pour lequel Joe Morris officiait déjà en tant que guitariste aux côtés de Jim Hobbs (saxophone alto), Timo Shanko (contrebasse) et Luther Gray (batterie). Dans ce nouvel opus, le prolifique musicien (il est apparu sur plus de 20 albums depuis début 2008 !) poursuit sa recherche d’un groove lumineux et sensible. A la différence de certaines des projets où le style se fait plus expressionniste (par exemple au sein du Flow Trio), le discours se construit ici avec tranquillité et limpidité, conférant à l’album une tonalité presque classique.

Cet aspect apparemment apaisé ne signifie pas pour autant que la musique manque d’inventivité. Durant le thème d’Animal, saxophone et guitare s’entremêlent pour ne former qu’une seule ritournelle, puissante et presque liquide tant elle s’écoule naturellement. Dans Today on Earth, les intentions panthéistes du guitariste sont plus que jamais manifestes, par le titre du morceau, mais aussi et surtout par les subtiles variations de son jeu, dominant une assise rythmique mouvante. Souvent, il sait s’éclipser, laissant s’exprimer avec brio ses coreligionnaires, comme sur une bonne partie d’Observer, ballade tendue et semée d’embûches. Mais toujours, ce magnifique son clair d’une guitare maniée avec précision revient pour dominer l’ensemble sans se forcer.


Joe Morris, Animal (extrait). Courtesy of AUM Fidelity.

Joe Morris Quartet : Today on Earth (Aum Fidelity / Orkhêstra International)
Enregistrement : 17 juin 2009. Edition : 2009.
CD : 01/ Backbone 02/ Animal 03/ Today on Earth 04/ Observer 05/ Embarrassment of Riches 06/ Ashes 07/ Imaginary Solutions.
Jean Dezert © Le son du grisli

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Joe Morris : Wildlife (AUM Fidelity, 2009)

wildgrisli

Avec Petr Cancura – saxophoniste (alto et ténor) tchèque installé à New York – et le batteur Luther Gray, Joe Morris (contrebasse) s’adonna pour Wildlife à une séance d’improvisation dont les quatre mouvements redisent son actuelle inspiration.

D’un bout à l’autre de ceux-là, le trio fait front avec une facilité tenant de l’évidence : sur le swing chaleureux de Geomantic ou de Nettle aussi bien que sur la ballade trompeuse de Crow et l’air caribéen déviant de Thicket. Le développement réinterrogé sans cesse des interventions de Morris pour unique fil conducteur, Cancura et Gray n’ont plus qu’à suivre en comptant sur leur à-propos respectifs : Wildlife, d’attester aussi de ceux-là.


Joe Morris, Crow (extrait). Courtesy of AUM Fidelity.

Joe Morris : Wildlife (AUM Fidelity / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Geomantic 02/ Thicket 03/ Crow 04/ Nettle
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Archives Joe Morris

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Geoff Farina, Luther Gray, Nate McBride: Almanac (Atavistic - 2006)

farinasliAprès   avoir   invité   Lee Ranaldo,   Roger Miller et  William Hooker, ou Nels Cline, Andrea Parkins et Tom Rainey, à enregistrer ensemble, le label Atavistic convie le guitariste Geoff Farina (du groupe Karate), Nate McBride (bassiste de Spaceways Inc ou Bridge 61) et le batteur Luther Gray à se charger de la quatrième référence de sa série « Out Trios ».

Almanac, donc. Qui avance au rythme souvent lent de combinaisons prudentes de notes isolées de guitare et de pizzicatos sensibles (Breccia, Particle), de larsens minuscules emmenés par une section rythmique efficace (Sonic Gobo), toujours à même d’installer une tranquillité que l’on pourrait qualifier d’instable ou de sauvage (Absolute Age).

Plus emportés, Hello Tamarat, Goodbye et Leone : le premier, donnant dans la répétition de 2 accords de guitare allant crescendo, qui rappelle Glenn Branca ; le second, plus soutenu, opposant un archet de contrebasse grinçant au jeu de Farina, hommage sans doute à l’ensemble de l’ère No Wave.

Si ce n’est sur Stream Piracy et Heart of Mica – sur lequel Farina tombe dans les travers démonstratifs de sa profession – les musiciens transforment leur rencontre en réunion subtile de leurs talents particuliers. Intuitif, audacieux et aérien.

CD: 01/ Breccia 02/ Drumlin 03/ Particle 04/ Hello Tamarat, Goodbye 05/ Sonic Gobo 06/ Absolute Age 07/ Stream Piracy 08/ Leone 09/ Heart of Mica 10/ Craton

Geoff Farina, Luther Gray, Nate McBride - Almanac - 2006 - Atavistic. Distribution Orkhêstra International.

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Rob Brown: Radiant Pools (Rogue Art - 2005)

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Saxophoniste entendu récemment auprès de William Parker sur l’excellent Sound Unity, Rob Brown démontre sur Radiant Pools qu’il est aussi capable de revêtir l’habit du leader.

Une fois la mélodie disposée à l’unisson, l’alto de Brown et le trombone de Steve Swell se cherchent sur des rythmiques appuyées ou vacillantes. Sur l’intervention frénétique de la contrebasse - derrière laquelle on a relégué le guitariste Joe Morris -, les entrelacs mélodiques bousculent au mieux les mini passages rendus à quatre (Boxed Set). Déployant plusieurs fois un free jubilatoire (Radiant Pools, Swarm Village), il arrive au quartette de suivre quelques chemins de traverse pour atteindre un swing convaincant (King Cobra).

Réconcilier, même, ces perspectives éloignées, sur Out of the Lurch, morceau à multiples facettes sur lequel Luther Gray finit par instaurer un désordre amusé. Au gré de touches plus légères, le batteur suit aussi les volutes fines d’improvisations décidées : Semantics-1, où le charme du laisser-aller opère sans détour ; Semantics-2, moins pertinent, peut être à cause d’un Rob Brown moins habile à la flûte.

Sans doute cette dernière remarque pâtit-elle de la comparaison avec le jeu d’alto de Brown, exceptionnel d’un bout à l’autre, et cause d’un seul désagrément, qui relativise l’intérêt du changement d’instrument. L’erreur étant humaine et le détail petit, pas de quoi ébranler l’impeccable jazz défendu sur Radiant Pools.

CD: 01/ Boxed Set 02/ Semantics-1 03/ Out of the Lurch 04/ Radiant Pools 05/ King Cobra 06/ Semantics-2 07/ Swarm Village

Rob Brown - Radiant Pools - 2005 - Rogue Art. Distribution Orkhêstra International.

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