Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Parution : Premier bruit Trente-six échosAu rapport : Festival Le Bruit de la MusiqueParution : le son du grisli #2
A la question : interviewsAu rapport : impressions de concertsEn théorie : l'improvisation par l'écrit : John Butcher & Evan Parker

Taylor Ho Bynum, John Hébert, Gerald Cleaver : Book of Three (Rogue Art, 2010)

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Qu’elles soient improvisations ou compositions qu’Ho Bynum et Hébert se partagent, les pièces de ce Book of Three adoptent les codes d’une esthétique qui ne peut envisager l’instant sans prendre en compte son éphémère nature. Mais l’imminence, ici, n’est pas redoutée ; on l’accueille par principe et on travaille déjà à sa succession.

Alors : Taylor Ho Bynum, John Hébert et Gerald Cleaver, rivalisent d’interventions insaisissables, ne font qu’un pour défendre la dissolution de la phrase mélodique, manient les dépressions pour rendre l’aléatoire toujours plus surprenant, s’entendent sur la langueur adéquate à la transformation des couleurs. En fin de parcours, une dernière improvisation change la donne : tonnante, impétueuse, elle en démontre puis change d’avis, retourne au premier insondable et à ses beaux airs de quiétude. Book of Three s’endort ainsi non pas dans un souffle mais comme il a vécu, c'est-à-dire au creux de subtiles et redoutables colonnes d’air.

Taylor Ho Bynum, John Hébert, Gerald Cleaver : Book of Three (Rogue Art)
Enregistrement : 2009-2010. Edition : 2010.
CD : 01/ White Birch 02/ Digging for Clams 03/ Death Star 04/ Sevens First Edition 05/ Meat Cleaver 06/ Binumbed 07/ Ait Bear 08/ Sevens Second Edition 09/ How Low
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Rodrigo Amado : Searching for Adam (Not Two, 2010)

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Si ce n’est l’exception qu’est Pick Up Spot (solo improvisé par le batteur en place), il s’agit ici pour Rodrigo Amado (saxophones ténor et baryton), Taylor Ho Bynum (cornet et bugle), John Hébert (contrebasse) et Gerald Cleaver (batterie) d’improviser ensemble.

On sait maintenant la puissante esthétique de Rodrigo Amado et la sophistication en remarquable développement de Taylor Ho Bynum. C’est pourquoi la cohésion à entendre sur Searching for Adam n’est pas surprenante, d’autant que l’inventivité des souffleurs profite de l’implication nerveuse de la section rythmique : puisque l’art d’Amado est aussi celui de composer des formations efficientes : avec ces trois partenaires, il envisage de lentes pièces de musique comme d’autre s’entendaient jadis en jam-sessions (référence faite aux 21 minutes de Waiting for Andy), l’interaction voire l’interférence s’occupant de donner ses formes principales à la rencontre ; avec Bynum en particulier il interroge sa résistance face à un élément perturbateur (Renee, Lost In Music) ou facétieux (Sunday Break).

En conclusion, Amado revient aux fondamentaux : évoquant Ben Webster sur 4th Avenue, Adam’s Block jusqu’à ce qu’Hébert y aille de son archet insistant : toutes confrontations à suivre avant que les quatre musiciens s’alignent sur une horizontale qui mériterait d’être prolongée.

Rodrigo Amado : Searching for Adam (Not Two / Instant Jazz)
Edition : 2010.
CD : 01/ Newman's Informer 02/ Waiting For Andy 03/ Renee, Lost In Music 04/ Sunday Break 05/ Pick up Spot 06/ 4th Avenue, Adam's Block
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Interview de Rodrigo Amado

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Des rangs du Lisbon Improvisation Players en formations plus réduites qu’il emmène désormais, Rodrigo Amado s’est construit une identité forte, voire puissante. Dernière preuve en date, Searching for Adam, dont il explique ici le sens et les rouages...

Mes premiers souvenirs musicaux me viennent de la maison de mes parents. Ils écoutaient beaucoup de musique, notamment brésilienne, et adoraient chanter et danser. Chaque activité de notre quotidien – lever, repas, bain, jeux... – se faisait en musique. Et puis, ils invitaient souvent des amis, dont des musiciens ; la maison était pleine et tout le monde jouait de la musique ou dansait. C’est lors d’une de ces soirées que j’ai tenu mon premier saxophone entre mes mains. J’avais dix ans à l’époque de la révolution des oeillets (25 avril 1974), ce fut une époque vibrante et très créative. 

Comment avez-vous découvert le jazz ? Je crois avoir toujours été fasciné par le jazz. A huit ou neuf ans, ma chambre était déjà remplie de vinyls. J’économisais pour pouvoir acheter à la boutique de disques de ma rue tel 33 tours que je convoitais depuis des semaines. Quand j’ai commencé à voyager, je revenais toujours avec des tonnes de disques. C’est tout ce qui m’intéressait. Ceci dit, ça n’a été que très peu de jazz jusqu’à mes 17 ans. A cet âge, j’ai eu un grave accident – je suis passé au travers d’une porte en verre – et j’ai été immobilisé pendant des mois. Ma mère m’a demandé si je voulais quoi que ce soit pour passer le temps, et j’ai aussitôt répondu : un saxophone. C’est alors que j’ai commencé à vraiment écouter du jazz.

Quelles ont-été vos premières expériences en tant que musicien ? D’abord un groupe, au lycée. Un de mes amis, pianiste, habitait seul une grande maison à côté de l’école. Pendant plusieurs années, on a manqué des cours pour passer des après-midis à jouer, la plupart du temps à improviser. En 1987, j’ai commencé à jouer dans des groupes dirigés par Sei Miguel et Rafael Toral, on faisait l’une des musiques les plus expérimentales qui existait alors. Ca a commencé à devenir sérieux quand j’ai été invité à jouer à Rock Rendez-vous, un festival dédié aux musiques créatives qui n’existe plus aujourd’hui. J’y ai joué en duo avec le batteur Luis Desirat et ça a été un succès. Je me souviens que j’ai alors réalisé que j’étais capable de construire quelque chose, totalement improvisé, sur l’instant. Nous avons continué à nous produire en duo pendant à peu près cinq ans.

Comment avez-vous rencontré Carlos Zingaro ? Je crois que je l’ai rencontré pour la première fois lors d’un workshop qu’il organisait avec Richard Teitelbaum. Il était l’improvisateur le plus important de tout le Portugal. Tout le monde suivait ce qu’il faisait, il avait réussi à faire ce qui semblait impossible à d’autres musiciens, comme se faire inviter par de grands noms du jazz d’avant-garde ou de l’improvisation à jouer en dehors du pays. Il a aussi été l’un des musiciens qui m’ont le plus inspiré. J’aime la façon dont il sonne et pense musicalement, et je suis aujourd’hui toujours impressionné par son implication, sa façon de tout donner phrase après phrase, sans hésiter un quart de seconde...

Est-ce lui qui est à l’origine de votre passion pour les cordes (contrebasses et violoncelles compris) ? C’est vrai qu’enregistrer avec lui The Space Between en 2002 m’a donné une véritable leçon. Mis à part Zingaro, l’autre musicien qui m’a beaucoup appris en terme de cordes et de magie, en musique comme en toute chose, c’est Ken Filiano.

Dans les pas de Zingaro, beaucoup de musiciens portugais ont émergé ces dernières années, notamment des musiciens de jazz, il n’y a qu’à prendre l’exemple des membres du Lisbon Improvisation Players... La scène jazz portugaise a explosé avec l’apparition de Clean Feed. Cela a fait évoluer les choses de manière radicale, des musiciens intéressants se sont fait connaître et de nombreux projets ont été enregistrés et produits. Mais ça n’est toujours pas suffisant. Il n’y a pas assez de musiciens. Il est difficile de trouver un excellent trompettiste ou un contrebassiste... Les projets dans les domaines du jazz d’avant-garde ou de la musique improvisée font toujours appel aux mêmes musiciens. C’est pourquoi je regrette qu’il y ait un gouffre – de plus en plus profond, je pense – entre la communauté du mainstream et celle de l’avant-garde. L’ignorance et le confort créént de l’intolérance des deux côtés... Pour ce qui est du Lisbon Improvisers Players, il m’a permis d’enregistrer pour la première fois... En 2000, j’ai monté un groupe avec d’autres musiciens portugais afin de jouer à un festival qu’organisait Pedro Costa, Lx Meskla. Ca a été la première fois que j’ai eu l’impression de défendre mon propre concept improvisé, que nous pourrions aussi appeler “énergie”, travailler tout en étant en lien avec les autres musiciens du groupe. Ca a été pour moi comme une révélation et, depuis, le temps m’a prouvé que l’énergie existe. Même si tous mes projets concernent l’improvisation et si je ne dis jamais quoi ou comment jouer à mes partenaires avant que nous commencions, je crois qu’il y a une ligne assez consistante qui relie Live Lx_Mskla à des disques plus récents comme The Abstract Truth ou Searching for Adam. J’ai remarqué que même des musiciens comme Taylor Ho Bynum ou Paal Nilssen-Love adaptent subtilement leur façon de jouer à ce concept immatériel. Le prochain projet du Lisbon Improvisation Players ne fera intervenir que des musiciens portugais... Il s’agira d’un manifeste, en quelque sorte...

Vous avez joué un rôle dans la création du label Clean Feed... Ca a été une expérience à la fois belle et importante. Je venais tout juste de passer deux ans et demi à la tête du plus important magasin de disques au Portugal, Valentim de Carvalho. C’était un travail dément et ce break m’a vraiment soulagé, il m’a permis de me consacrer davantage à ma propre musique, même si à cette époque la scène portugaise de musique créative était plutôt inexistante. Lorsque je me suis demandé de quelle manière gagner ma vie, j’ai décidé de le faire en lien avec la musique, de quelque façon que ce soit. Pedro Costa, qui avait travaillé au magasin, et son frère possédaient un enregistrement – The Implicate Order at Seixal, l’enregistrement d’un concert auquel je participais d’ailleurs – pour lequel ils décidèrent de monter un label. Ils m’ont invité à les rejoindre et je n’ai pas hésité. J’ai trouvé le nom de Clean Feed, l’idée était la suivante : “to feed a pure signal into something”. C’est ce que nous voulions faire : produire de la musique non altérée. Notre premier bureau fut un espace minuscule dans un très vieux centre commercial, mais on s’est rapidement développé. Ca a été cinq ans de challenge constant et d’aventure ; beaucoup de travail et aussi beaucoup de joie. Nous sentions alors que nous fabriquions quelque chose...

Clean Feed vous a aussi permis d’entrer en contact avec des musiciens étrangers... Oui, la collaboration avec les premiers musiciens à avoir enregistré avec nous – je pense à Ken Filiano, Lou Grassi et Steve Swell – a été très intense. Et puis, à partir de cette première collaboration justement, sur The Implicate Order, j’ai ressenti qu’il était possible, même si tout cela était encore inabouti, de me mesurer à ces fantastiques musiciens. Le tournant a été pour moi The Space Between, le trio que j’ai enregistré avec Filiano et Zingaro. Tout à coup, j’étais en train d’enregistrer avec ce formidable contrebassiste et avec le musicien portugais que je respectais le plus. Un rêve devenait réalité, en quelque sorte. La musique m’a fait découvrir la force de l’instinct, elle m’a permis de faire confiance à mes émotions et même de les communiquer à d’autres. Les années d’après, j’ai eu la chance de jouer avec Bobby Bradford, Dennis Gonzalez, Joe Giardullo, Steve Adams, Herb Robertson, Paul Dunmall, Vinny Golia ou Adam Lane, tous étant des musiciens bien plus accomplis que je l’étais. C’était la façon la plus incroyable d’apprendre et de me développer. Il y a eu des fois ou, après un concert, je ressentais que mon jeu avait profondément changé. Et ces changements me sont restés ; ils font désormais partie de mon jeu. Aujourd’hui, les collaborations se font plus naturellement. Il y a des musiciens que je connais comme Nate Wooley, Jeb Bishop ou Lisle Ellis, et avec lesquels j’ai envie de travailler. Nous en avons parlé et attendons maintenant que se présente l’occasion de le faire. Mais pour le moment, j’ai en tête le second enregistrement d’Humanization Quartet, un projet emmené par le guitariste Luis Lopes avec Aaron et Stefan Gonzalez, les fils du trompettiste Dennis Gonzalez. Ca s’appellera Electricity et devrait sortir dans les semaines qui viennent sur Ayler Records. On prévoit de tourner aux Etats-Unis en 2001, et qui sait, peut-être en Europe ensuite... Je suis aussi en train de réécouter des enregistrements afin que sorte un autre disque du trio avec Filiano et Zingaro. Pour être complet, j’ai aussi quatre projets de disques : avec mon propre quartette, avec le Motion Trio sans doute avec Nate Wooley en invité, avec Hurricane, un nouveau projet qui incorpore batterie et turntables, et enfin avec le Lisbon Improvisation Players.

Comment envisagez-vous l’enregistrement d’un disque ? Celui de Searching for Adam, par exemple ? Comme j’ai pu le dire à Stuart Broomer qui en a écrit les notes, Searching for Adam représente pour moi la quête d’un language personnel qui anime tout artiste. Travailler intensément en tant que photographe m’a aidé à mieux comprendre les difficultés et les pièges du processus artistique, ce qui m’a rendu conscient de mon développement de musicien. Lorsque j’ai photographié New York, l’une des villes les plus photographiées au monde, le challenge consistait à la photographier à ma façon, en usant de mon propre langage, qui me rendrait aussi proche que possible des images. C’est ainsi que j’ai pensé à ce titre, comme une métaphore, pas seulement en faisant référence à ma propre quête mais aussi à celle de tout autre artiste, en général. Il y a tellement de musiciens qui se copient ou se font réciproquement référence, quelle que soit la musique, du traditionnel à l’expérimental, que je pense que la véritable question est bien celle-ci. Pour parler de mes partenaires, j’ai rencontré Hébert à New York lors d’un concert, Taylor Ho Bynum à Lisbonne, lorsqu’il est venu jouer avec Braxton, et Cleaver à Figueira da Foz avant de le raccompagner à Lisbonne. Comme pour la plupart de mes disques, j’avais un son spécifique en tête, quelque chose que je voulais atteindre, c’est pourquoi j’ai choisi ces musiciens en particulier. Ho Bynum pour sa sonorité pénétrante et son phrasé abstrait, Hébert pour sa versatilité – après l’avoir entendu jouer à New York, j’ai immédiatement voulu jouer avec lui, et puis je l’ai vu ensuite à Lisbonne, il y jouait avec Andrew Hill et d’une manière totalement différente, mais toujours aussi créative –, quant à Cleaver, il est selon moi l’élément organique, qui permet d’être connecté aux racines. Lorsque nous avons joué pour la première fois ensemble en concert, quelques minutes à peine après avoir échangé les premières notes, la musique a été à peu de choses près celle que j’avais imaginée.   

Pensez-vous faire partie d’une sorte de famille de multi instrumentistes dans laquelle on pourrait, par exemple, trouver Ken Vandermark ou Dave Rempis... Définitivement, oui ; j’estime faire partie d’une scène dont Vandermark serait le porte-étendard. J’aime sa musique sans aucune réserve, même si je ne goûte pas tout ce qu’il a fait. Je suis toujours impressionné par sa force de travail et la façon qu’il a de se réinventer à chaque fois qu’il joue. Cela nécessite beaucoup de courage et d’implication. J’essaye de faire la même chose. Cependant, je ne m’intéresse pas tant que ça aux poly instrumentistes. Je pense que les plus intéressants de ceux-là sont ceux qui parviennent à sonner différemment selon l’instrument qu’ils emploient (comme Vandermark mais aussi Eric Dolphy, Roland Kirk, Anthony Braxton ou encore Roscoe Mitchell). Il existe des musiciens qui utilisent tellement d’instruments qu’ils ne parviennent pas à connaître ne serait-ce que les bases d’un seul d’entre eux. Mes premières influences (Ornette Coleman, Sonny Rollins, Booker Ervin, Tim Berne, Arthur Blythe et même Julius Hemphill) sont des saxophonistes qui ont privilégié un saxophone, même si certains se sont essayé à d’autres.

Pensez-vous vous exprimer différemment d’un saxophone à l’autre ? Oui, je pense. Je n’ai jamais vraiment réfléchi à ça, mais ça vient naturellement. C’est pourquoi je choisis avec le plus grand soin quel saxophone adopter pour tel ou tel projet spécifique. Quand je joue avec des cordes, comme sur Surface ou avec Zingaro et Filiano, je ressens le besoin de jouer de l’alto. J’aime les couleurs que ce saxophone a en commun avec le violon et le violoncelle et j’aime aussi le phrasé plus anguleux qu’il me permet d’obtenir, dans l’idée de mettre au jour une sorte de musique de chambre imaginaire. Le ténor est davantage le saxophone avec lequel je m’entraîne, l’instrument de tous les jours. Quant au baryton, une lutte de chaque instant, il est un instrument qui me fascine par les nuances de grain qu’il permet d’obtenir.

Vandermark et Rempis que je citais plus haut se sont forgé un son assez puissant en écoutant autant de jazz que de rock indépendant, par exemple... Est-ce que c’est votre cas ? Mon envie de jouer puissament ne me vient pas du rock mais de la musique dans son ensemble. Cela vient du genre de musique que j’aime écouter, de celle que je respecte. Caetano Veloso ou Bill Evans peuvent se montrer aussi puissants que Black Sabbath, Borbotemagus ou Silver Jews. Bill Calahan ou Brian Eno peuvent aussi rivaliser avec Betty Davis ou Tortoise. Il n’y a pas de frontières en musique. C’est un question d’état d’esprit...

Rodrigo Amado, propos recueillis en octobre 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Mary Halvorson : Dragon's Head (Firehouse 12, 2009)

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La guitare de Mary Halvorson s’encombre de peu d’effets. Elle n’en a pas besoin. C’est une guitare qui cherche, s’engage, se trompe, recommence. C’est une guitare aux lignes claires, aux accords tombés, aux arpèges entêtants. C’est une guitare qui refuse la complexité inutile. C’est une guitare désarmante de simplicité et de clarté. C’est une guitare qui affectionne à répéter les motifs avant de, brusquement, changer de cap (Sweeter Than You). C’est une guitare qui ne rechigne pas au plaisir des décalages rythmiques (Scant Frame). C’est une guitare qui aime à draguer l’irrésolu (Sank Silver Purple White).

La guitare de Mary Halvorson, c’est aussi une guitare qui aime à me faire mentir. Quand, par exemple, la clarté s’embrouille et que des saillies, dignes d’un Sonny Sharock des grands soirs, prennent la parole (Momentary Lapse, Dragon’s Head). Alors, la contrebasse de John Hébert et la batterie de Ches Smith, déjà parfaites d’écoute et de complicités partagées, donnent plein sens au chaos, fulminent et terrorisent la masse sonore. La guitare de Mary Halvorson est une guitare qui ne lâche rien. En voilà une bonne nouvelle.

Mary Halvorson Trio : Dragon’s Head (Firehouse12 / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 01/ Old Nine Two Six Four Two Dies 02/ Momentary Lapse 03/ Screws Loose 04/ Scant Frame 05/ Sweeter Than You 06/ Sank Silver Purple White 07/ Too Many Ties 08/ Totally Opaque 09/ Dragon’s Head 10/ April April May
Luc Bouquet © Le son du grisli

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John Hébert : Byzantine Monkey (Firehouse 12, 2009)

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C’est par une vieille chanson cajun que commence ce disque. La voix d’Odile Falcon, qui interprète La reine de la salle, semble être un préliminaire, narrer une préhistoire, sur laquelle vient se greffer la contrebasse de John Hébert qui réenchante la mélodie. Très vite, les saxophones de Tony Malaby et Michaël Attias entrent dans la danse, et lorgnent du côté d'Albert Ayler. Rappelons nous, Ayler lui aussi aimait convoquer les folklores, les spirituals bien sûr mais aussi la Marseillaise… Car, pour Hébert aujourd’hui comme pour Ayler hier, le propos n’est pas de célébrer avec nostalgie une période dorée mais de démontrer que le jazz n’est jamais aussi moderne que quand il plonge à pleines mains dans le patrimoine populaire.

John Hébert est né à la Nouvelle Orléans et y retournera dans ce disque à l’occasion de la ballade Cajun Christmas, magnifiée par le flûtiste Adam Kolker. L’inspiration, nous dit Hébert, lui vient souvent à l’occasion de voyages…  En témoignent Acrid Landscape et Ciao Monkey imaginés en Italie, et l'oriental Fez. L’usage que fait Satoshi Takeishi (décidément un musicien précieux) de ses percussions, plutôt que de souligner l’exotisme, brouille les pistes et nous perd.

Tous les morceaux de ce disque, et en particulier New Belly (dernier et peut-être plus beau morceau du disque), sont emprunts de la complicité qui unit Hébert au batteur Nasheet Waits. Les deux hommes sont en totale osmose, semblent entretenir de télépathiques relations renforcées par l’absence de piano qui leur laisse champ libre pour tisser la toile rythmique de la musique jouée ici.

Par le passé, tous deux jouèrent dans l’orchestre du pianiste Andrew Hill, décédé 13 mois avant l’enregistrement de Byzantine Monkey. Ce dernier, dont la disparition pourrait être symbolisée dans ce disque par l’absence de pianiste, y est cependant très présent (For A.H. lui est d’ailleurs dédié). On retrouve chez Hébert cette posture « au carrefour des musiques orale et écrite », comme l’écrivait le critique Arnaud Robert au sujet d'Hill. Qui ajoutait : « Andrew Hill libérait l’espace sans renoncer à la structure. Il était un dandy de la note tordue. » Tout comme John Hébert, qui signe là avec ce sextet son plus beau disque.

John Hébert : Byzantine Monkey (Firehouse 12 Records / Instant Jazz)
Enregistrement : 2008. Edition : 2009.
CD : 1/ La reine de la salle 2/ Acrid landscape 3/ Run for the hills 4/ Blind pig 5/ Ciao monkey 6/ Cajun Christmas 7/ Fez 8/ For A.H. 9/ Fez II 10/ New Belly
Pierre Lemarchand © Le son du grisli

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Steve Lehman : Manifold (Clean Feed, 2007)

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Après avoir tiré ses leçons de l’enseignement de professeurs tels que Jackie McLean et Anthony Braxton, restait au jeune saxophoniste Steve Lehman de mettre en pratique. Au Festival de Jazz de Coimbra, en 2007, par exemple.

A la tête d’un quartette classique d’apparence – trompette de Jonathan Finlayson, contrebasse de John Hébert et batterie de Nasheet WaitsLehman mène à l’alto un jazz encore influencé par l’avant-garde des années 1960 (celle de Max Roach, Don Cherry, ou Andrew Hill – dont il reprend ici Dusk) qu’il rafraîchit toutefois au son d’arrangements éclectiques et parfois audacieux.

Impeccable, la section rythmique pousse souvent dans ses derniers retranchements trompette et alto, qui plaident partout ailleurs en faveur de leur entente au son d’entrelacs réjouissants. Le temps, encore, d’un hommage amusé à Evan Parker, et l’enregistrement se termine, qu’il est alors obligatoire de conseiller.

Steve Lehman : Manifold (Clean Feed / Orkhêstra International)
Enregistrement : 2007. Edition : 2007.
CD : 01/ Interface D 02/ Is This Rhythm 03/ Dusk 04/ Interface F 05/ Interface C 06/ Cloak & Dagger 07/ Interface A 08/ Berceuse 09/ For Evan Parker
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Joe Fiedler : The Crab (Clean Feed - 2007)

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De New York, où il trimballe ses influences variées – de la musique latine au jazz d’avant-garde –, le tromboniste Joe Fiedler, échappé des grands ensembles de Charles Tolliver ou Satoko Fujii, expédiait récemment The Crab, disque enregistré en trio aux côtés du contrebassiste John Hébert et du batteur Michael Sarin. Dès l’ouverture, voici révélés les ingrédients du mélange : jazz emporté, constructions défaites, fièvre latine, brin de soul et de funk, enfin, ironie encartée. Dans les pas de Ken Vandermark, le trio donne un sursaut d’efficacité à la démarche du crabe.

CD : 01/ The Crab 02/ Trout Stream 03/ Don’t Impede the Stream 04/ For Albert 05/ Jesse’s Little Freakout 06/ A Frankfurter in Caracas 07/ Split Tone 08/ New Rugs 09/ H.B.

Joe Fiedler - The Crab - 2007 - Clean Feed. Distribution Orkhêstra International.

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Joe Fiedler : Plays the Music of Albert Mangelsdorff (Clean Feed, 2005)

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Gérant au mieux l’intérêt qu’il porte à la musique latine (sideman de Tito Puente ou Chico O’Farrill) et un autre résolument tourné vers un jazz d’avant-garde (ayant enregistré auprès d’Anthony Braxton ou Andrew Hill), le tromboniste Joe Fiedler rend ici hommage à un des maîtres de son instrument : Albert Mangelsdorff.

Tirant 9 titres du répertoire de l’Allemand, Fiedler construit en trio un jazz hésitant entre efficacité soignée et complexité faite ambiance. Alors, l’interprétation ronde de Wheat song - ultra swing et soul précieuse - ou le funk gouailleur de An Ant Steps On An Elephant’s Toe contrastent avec la mise à plat du thème de Rip Off, porté par l’archet du contrebassiste John Herbert, ou l’atmosphère diaphane bousculée par les assauts de batterie de Mark Ferber de Mayday Hymn.

Elégant ailleurs, il arrive par deux fois au trio de s’égarer, auteur de reprises plus poussive (Lapwing) ou altérée par un arrangement maladroit (Zores Mores). Bémol écarté par l’assurance dégagée avec laquelle il réinvente Do Your Own Thing ou Now Jazz Ramwong.

Premier enregistrement à rendre entièrement hommage à Mangelsdorff depuis sa disparition, Joe Fiedler Trio Plays The Music Of Albert Mangelsdorff modernise un peu plus un propos d’une densité altière. Variant les approches pour mieux rendre improbable la redite monotone.

CD: 01/ Wheat Song 02/ Rip Off 03/ Now Jazz Ramwong 04/ An Ant Steps On An Elephant’s Toe 05/ Mayday Hymn 06/ Lapwing 07/ Zores Mores 08/ Wart G’Schwind 09/ Do Your Own Thing

Joe Fiedler - Plays the Music of Albert Mangelsdorff - 2005 - Clean Feed. Distribution Orkhêstra International.

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