A l’occasion de la parution du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique... 

J'ai une tendresse infinie pour Otomo, c'est un être d'une bonté rare, et ça me touche avant tout, en fait. L'humain peut conduire à la musique, l'inverse plus rarement. Si je dis cela c'est parce que j'ai rencontré la personne avant sa musique, et c'est cette personne, sa manière d'être au monde, qui m'a guidé vers sa musique, et encore aujourd'hui je crois que c'est toujours le cas. C'est ce qui fait que quoi qu'il puisse faire (et sa pratique est large, multiple et diverse), je vais avoir envie d'aller plus loin.

C'est aussi quelqu'un que j'ai croisé à travers des histoires longues, je veux dire pris dans l'histoire, ce que je suis totalement, intégralement. Celle des filiations, des transmissions, des passages de témoin, avec Takayanagi, Luc Ferrari, le Jazz, la Guitare, le free, l'improvisation, Derek Bailey, Ornette Coleman, Albert Ayler, le Cinéma etc. si je détaille tout cela c'est parce que c'est à l'oeuvre en permanence chez lui. Jouer c'est jouer soi, mais jouer dans une lignée, on est toujours le fils de quelqu'un, le produit d'un époque, d'une société, de cultures et de fantasmes, de passions.

Si j'y repense, à chaque fois, j'ai croisé Otomo dans un contexte qui convoquait des histoires, comme à Kyoto lorsque nous avons joué des pièces de Luc Ferrari et qu'il a retrouvé Fumio Yasuda, qu'il n'avait pas revu depuis plus de 25 ans, à cette époque Fumio jouait avec Takayanagi, dans toute sortes de contextes (des musiques de pub au trio coltranien), et Otomo était son jeune disciple enregistrant tout au premier rang sur K7. Je ne parle pas de son jeu, puisque je viens de l'expliquer au fond.     Noël Akchoté

C'est à travers le festival Musique Action que dirigeait Dominique Répécaud que je découvre Otomo avec son projet Ground Zero, grand ensemble qui tient plus de de l'action Fluxus que de l'orchestre. C'est donc d'abord comme platiniste que je l’entends, qu'il joue comme d'une guitare, à grands gestes brutaux comme la main droite d'un guitariste, scratchs qui tournent aux riffs. Il y aura ensuite ISO, cette façon iconoclaste de détourner les technologies de reproduction, de retourner leur usage dans un geste de production sonore. Et puis le duo de guitares avec Taku Sugimoto, et là, la claque.

Ces deux types qui font du silence une partition d'une rare beauté, plaçant quelques notes avec parcimonie, sans laisser leur ego dévorer le silence à travers une démonstration technique, narcissique. Il faut être d'une grande humilité pour arriver à ça, ou d'une grande humanité. Otomo m'avait parrainé pour ma résidence à la Villa Kujoyama à Kyoto, m'avait accordé du temps pour des entretiens passionnants, m'avait introduit auprès d'autres musiciens japonais, passeur quoi.

Sa filiation avec Takayanagi est évidente - il joue d'ailleurs sur la vieille Gibson ES 175 de son maître - quand il reprend Coleman ou Charlie Haden, mais là où il va plus loin, c'est dans sa maitrise du feedback, sa façon de musicaliser le feedback, d'en faire un truc sensuel, son économie dans le jeu, c'est comme de la calligraphie sonore, une ligne tracé dans l'air de lui à nous.    Michel Henritzi

A l’occasion de la parution, au printemps prochain, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique... 

Ces deux sont en gros la dernière étape de la guitare jazz moderne, celle qui boucle le chapitre commencé par Charlie Christian (un peu avant, mais très peu), après un demi-siècle. Des choses ont changé mais pas tant non plus, leur technique de médiator est un peu plus nuancée, plus souple grâce à l'évolution des guitares électriques (moins besoin depuis de jouer avec autant de force dans la main droite), leurs phrases sont plus liées que staccato, le choix de notes est autre (plus d'altérations que de tensions, plus de choix de notes de couleur, que de notes simplement bleues). Mais au fond beaucoup de choses sont restées assez identiques, et c'est le cadre, le contexte, qui lui a passé de mode (mode après mode d'ailleurs).

Si l'on se penche sur le matériau qu'utilise Miles Davis, on verra que des débuts à la fin, il est quasiment strictement identique. Sur les blues lents (sa marque de fabrique), Miles s'appuie systématiquement sur les mêmes notes piliers, ce qui change totalement c'est le groupe, le son des groupes, derrière lui. Evoluer c'est retranscrire, toujours, au risque de se répéter (rien de plus facile). Il y a une aisance folle chez John Abercrombie et John Scofield, qui est liée à de sérieux problèmes au départ, pour arriver justement à l'être. Ça n'aura pas été si simple, surtout pas évident, de développer de tels discours sur l'instrument, ils ont dû se cogner, se retrouver dans des impasses, pour trouver leur voie, puis en jouir.

C'est un aspect (la fabrique), qui me parle beaucoup, comment on en arrive là, quelles erreurs, souffrances, sentiments d'impuissance, découragements. Je crois que quelque part (hormis les comètes, mais quasiment inhumaines, hors de portée pour le commun des mortels, que sont Hendrix, Django ou Christian) tous les guitaristes qui se trouvent ont d'abord ressenti un poids énorme, celui de ne jamais y arriver. I Second That. Il y a un Scofield avant le Scofield sorti de Miles (Star People, Decoy, 1983-84), et qui lui cherche toujours, comment y arriver (Dancing On The Tables, NHOP, 1979), comment délier, rendre ses phrases plus naturelles, ramener toutes ses influences, son langage propre. Au bout de cette longue histoire de guitares et de jazz, il y aura Bill Frisell (l'ultime à mon sens à avoir été à la fois dans la tradition, et ayant pu s'en échapper, faute d'actualité réelle de cette musique), et qui face à cette fin évidente, ouvre les portes de sa propre histoire à toutes les autres musiques de guitare (Country, Rock, Folk).    Noël Akchoté

Reprise de Miles Davis que s’approprient Scofield et Abercrombie, en arrière-plan toute l’Histoire de la guitare jazz, comme si les fantômes des pionniers étaient là avec eux, à hanter le corps de leur guitare, à s’infiltrer dans leurs doigts, les mains, tenir le tempo tourbillonnant de « Solar ». Musique irradiée. On entend que la technique de jeu a progressé depuis les Juke Joints et les clubs de la 52ème rue à New-York, gagné en vitesse et en acrobatie, le son est moderne, brillant, souple, l’enregistrement date de 82.

Duo de deux types amoureux de cette langue jazz qui tourne derviches, ne cesse de rebondir d’une guitare à l’autre, de reprendre là où l’autre s’arrête, de suivre la rue pavée d’accords avec l’autre et prendre la tangente, une perpendiculaire, avant de se rejoindre et poursuivre, filer ensemble. Il y a une certaine ivresse, tout au moins je le suppose, à laisser toutes ces notes couler de vos doigts, de la source d’une simple gamme en faire jaillir un fleuve d’un bleu pur, logorrhée intarissable dans ces temps de sécheresse humaine.

Deux potes réunis sur scène pour jouer, jouer ensemble, se raconter des histoires de guitaristes, de ponts, de tablatures, de soli, de cordes et de bois. Echanger les rôles, les chorus, juste jouer comme deux gosses dans le dépouillement qu’offre le pur plaisir de sentir, entendre, les esgourdes grandes ouvertes, laissez advenir, monter en soi la note, qu’elle éclate comme une bulle de savon percutée par une autre note. C’est juste beau.   Michel Henritzi

Le livre écrit par plusieurs auteurs (70% anglais, 25% français, 5% italiens) sous la direction de Guillaume Tarche, Steve Lacy (unfinished), revient sur différentes facettes de la carrière du saxophoniste soprano américain (1934-2004). Et, l’épisode argentin de Steven Norman Lackritz (son véritable nom) recelait plusieurs zones d’ombre : le 8 octobre 1966, Steve Lacy (ss), Enrico Rava (tp), Johnny Dyani (db) et Louis T. Moholo (dm) avaient enregistré en public The Forest And The Zoo à l’Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. Sa sortie intervint l’année suivante sur le label américain ESP. Et sa couverture consiste en un tableau inversé de Bob Thompson, La Caprice, peint en 1963.[1] Son verso présente une photographie n&b de Steve Lacy, Bob Thompson et Johnny Dyani prise à Rome courant mai 1966, quelques jours avant la mort du peintre, le 31 mai 1966.

Le Siècle du JAZZ – Art, cinéma, musique et photographies de Picasso à Basquiat, Musée du Quai Branly, 2009

Verso de Steve Lacy The Forest And The Zoo (LP ESP 1060 1966-1967)

MBIZO – A Book about Johnny Dyani, The Booktrader, Copenhagen, 2003

Revenons en 1965 lors du voyage de Steve Lacy à Amsterdam où ce dernier fit la rencontre de Louis Tebugo Moholo : [2]

I was looking for a new rhythm section. I liked Louis very much. I wanted Louis as a drummer. Before I even heard him, just talking to him, I knew that he was the drummer I needed. I asked him if he knew a bass player, and he said «Yes, Johnny Dyani! He is working with me in London.» [3]

Le moins que l’on puisse dire est la fameuse tirade de Louis Jouvet dans Drôle de drame : bizarre, bizarre… vous avez dit bizarre ?… comme c’est bizarre…  En effet, le doute est permis quand Steve Lacy déclare avoir embauché Louis Moholo sans l’avoir entendu jouer. Peu après cet entretien amstellodamois, il assista à un concert des Blue Notes au Ronnie Scott’s de Londres qui lui permit de faire la connaissance de Johnny Dyani : [4]

Well, it took me a while to know him [Johnny Dyani] as a person, because he was very elusive. Also, I was very naive in a lot of ways. But as a musician he was wonderful. He had a very good dance, like a swing, you know, a very interesting melodic concept, he made the bass dance. And he and Louis were fantastic.[5]

Rien ne permet de préciser les points précis auxquels Steve Lacy pensait quand il avait prononcé ce  « but ». Certes, il a bien précisé les qualités musicales du contrebassiste sud-africain, mais sur ses autres qualités ? Ses qualités humaines, par exemple, comme le rapport de Johnny Dyani avec son leader ou les autres sidemen, avec le public de ses concerts, avec d’autres musiciens rencontrés sur place, avec les hommes et les femmes côtoyés à Buenos Aires. Mais, Steve Lacy a bien prononcé ce « but »…

Et, de fait, Maxine McGregor s’étonnait de leurs longues absences londoniennes et, en mars 1966, elle est toute surprise de les découvrir en Italie :

[Johnny Dyani and Louis Moholo] They took to making long absences without explanations several times a week. We found out the reason of this when they suddenly disppeared totally one day, and we heard they had gone to Italy to play with Steve and Enrico Rava where they played in San Remo Festival in March 1966 and subsequently, to South America. (Some later we received an SOS: they had been left stranded there, and it was Dennis [6] who had to pay their fares back to London!) Johnny’s comment on this venture was: «I thought this thing was interesting but in this end I found myself wondering. I realized I’d heard it all in South Africa and played it, too. There was nothing new in what Lacy was doing.» [7]

Maxine McGregor Chris McGregor and the Brotherhood of Breath,

My Life with a South African Jazz Pioneer Bamberger 1995 (USA) – Rhodes University 2013 (South Africa)

Ainsi Steve Lacy et Enrico Rava  étaient donc discrètement repartis en Italie en compagnie des deux Sud-Africains qui remplaçaient Kent Carter et Aldo Romano, respectivement reparti momentanément aux USA et devenu membre d’un autre groupe, celui de Don Cherry.[8]

A la veille de leur départ pour Buenos Aires, Steve Lacy était le plus âgé : il allait avoir 32 ans le 23 juillet et Enrico Rava, 27 ans le 30 août. Louis Moholo avait 26 ans depuis le 10 mars et Johnny Dyani, 19 ans.[9] En effet, le précieux témoignage de Guillermo Gregorio dans le livre écrit sous la direction de Guillaume Tarche établit l’arrivée du quartet en Argentine au début juillet 1966.[10] L’écart d’âge entre le leader et ses sidemen (au moins, 5 ans et au plus, 13 ans) permet donc de relativiser quelque peu la « naïveté » qu’avance le saxophoniste dans son entretien avec le Booktrader. Et, ce d’autant plus qu’Irène Aebi n’était pas sa première compagne : lire p.35-49, We See/We Three, le texte écrit en anglais par James Lindbloom du livre de Guillaume Tarche. Son auteur décrit le trio amoureux de Steve Lacy que formait sa première femme avec une autre femme.

Ce qui est gênant dans le témoignage d’Irène Aebi, c’est l’apparente simultanéité du retour d’Argentine sous des cieux plus cléments : Steve Lacy et elle-même vers New-York, Enrico Rava vers Rome et les deux Sud-Africains, Johnny Dyani et Louis Moholo vers Londres. Steve Lacy affirme que ce voyage argentin aura duré environ huit ou neuf mois, selon les entretiens qu’il a donnés.[11] Ce qui nous conduit à un retour courant mars ou avril 1967 ! Or, le 15 juin 1967, soit deux ou trois mois plus tard, Johnny Dyani et Louis Moholo forment la section rythmique du saxophoniste ténor Bernardo Baraj et du pianiste Fernando Gelbard, tout deux de nationalité argentine. Ce document [12] résolument bop a été posté très récemment, le 15 juin 2021. Et, vous constaterez qu’il s’agit d’un enregistrement dans le même lieu que The Forest and the Zoo : l’Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires.

Couverture de la cassette du quartet Baraj - Gelbard - Dyani - Moholo, Buenos Aires, 1967

Reprenons p16 de l’entretien d’Irene Aebi avec Martin Davidson pour le livre de Guillaume Tarche :

They had started Free Jazz but also played Monk tunes. I just played the groupie. All five of us went to Argentina with a one way ticket, which was a terrible idea. Graziella Rava had organised some concerts in Buenos Aires. When we arrived, everything got cancelled. There had been a putsch by a fascist general named Ongania. He closed all the clubs and theatres, and all things, Free Jazz was forbidden, so the scene was underground. We had a terrible time surviving – thankfully there were a few intellectuals helping us, and the group could play in private gatherings.  A record was made possible – The Forest and The Zoo.[13]

Cet extrait d’entretien révèle la raison du choix de l’Argentine, destination a priori peu commune pour des musiciens de jazz, tous non argentins : Graziella Rava, la femme d’Enrico, était argentine. C’est donc elle qui connaissait le mieux ce pays pour l’organisation de concerts. Par contre, la vision du jazz en Argentine, surtout celle juste après le coup d’Etat juste avant l’arrivée des musiciens, exprimée par le couple Irène Aebi – Steve Lacy (peu ou prou, le jazz n’existait pas avant leur arrivée) est contredite par celle de Guillermo Gregorio plus loin dans le même livre. Il en fait même le sujet principal de son papier : cet Argentin a assisté à quelques concerts du quartet de l’année 1966 qui eurent lieu peu après son arrivée, mais sans partager en plus la mention par Irene Aebi de titres écrits par Monk. Le 11 juillet 1966 fut la date de leur premier concert gratuit au Centro de Artes y Ciencias (Center for Arts and Sciences).

Et ajoutons qu’un programme qu’il possède met en évidence des prestations quotidiennes jusqu’au 31 juillet.[14] Guillermo Gregorio affirme, preuves à l’appui, que la naissance du jazz en Argentine remonte à 1920, que son style dominant entre les deux guerres était plutôt New Orleans et qu’ensuite, il avait évolué vers le be-bop, voire même vers des formes plus modernes de jazz. En résumé, le jazz en Argentine a connu les évolutions similaires à celles d’autres pays, USA et Europe compris.

Programme du Centro de Artes y Ciencias : pages 2, 3, 4. Juillet 1966

Encadrés rouges : REVOLUCION EN JAZZ, Steve Lacy Quartet : personal, FREE JAZZ, RADIOFONIA

(slogan, présentation du personnel du quartet, concerts, émissions de radio)

 Programme du Centro de Artes y Ciencias : pages 8, 9, 10. Juillet 1966

Programme du Centro de Artes y Ciencias : page 11, quatrième de couverture. Juillet 1966

Guillermo Gregorio a aussi relevé la participation de Louis Moholo accompagné de deux guitaristes argentins, Miguel Angel Telecha et Pedro Lopez de Tejada, à un happening, El Helicoptero, organisé par Oscar Masotta huit jours après l’enregistrement de The Forest And The Zoo. Au final, ce happening partageait les participants (environ 80 personnes) sur deux lieux : une gare, Estacion Anchorena et un théâtre, El Theatron. Il s’agissait de deux déambulations des participants dans deux séries de trois « hélicoptères » (en fait, des navettes) !

Programme du happening EL HELICOPTERO, 16 octobre 1966, Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella [15]

La meilleure preuve de ce qu’avance son auteur est l’écoute de la cassette enregistrée le 15 juin 1967. Et l’Instituto Torcuato Di Tella ne devait pas être un lieu de concert si underground que cela. Certes, la vie des quatre musiciens n’a pas dû être facile en Argentine, loin de là même. Certes, les concerts organisés depuis l’Italie avaient été tous annulés. Mais, la description de Buenos Aires, même juste après le coup d’Etat opéré par des militaires qui allaient conserver le pouvoir jusqu’en 1973, paraît quelque peu excessive (rues désertes uniquement peuplées de chars en quantité et annulation de tous les concerts de jazz prévus, selon Steve Lacy). Du moins, elle paraît excessive à Guillermo Gregorio !

Grâce à Pierre Crépon[16], nous savons qu’Enrico Rava habitait un appartement prêté par la famille de Graziella. Et que le saxophoniste Sergio Paolucci a déclaré que les deux Sud-Africains logeaient quelque temps chez ses parents et que ce séjour de Johnny Dyani et de Louis Moholo lui avait permis d’approfondir le free jazz. Et, nous connaissons également la raison pour laquelle cet enregistrement s’intitule The Forest And The Zoo : à l’époque, le quartier de Palermo de la capitale argentine abritait un zoo juste à côté d’une forêt. De plus, l’article (Steve Lacy, 1966: desventuras na Argentina, malheurs en Argentine) du journaliste argentin, Fabricio Vieira, affirme qu’Enrico Rava avait bénéficié de l’aide financière de l’ambassade d’Italie, avant que Steve Lacy et lui-même ne rejoignent New York, contrairement à ce qu’affirmait Irène Aebi plus haut. Mais, la question accessoire du retour d’Enrico Rava (Rome ou New York) fut tranchée par l’intéressé lui-même au cours de son entretien avec Ian Patterson pour le site All About Jazz : ce fut New York !

Dans le même entretien, Enrico Rava souligne un des problèmes financiers rencontré par le quartet à Buenos Aires : malgré le nombre finalement élevé de concerts, ceux-ci étaient toujours payés en monnaie locale, le peso argentin. Or, les billets d’avion s’achetaient en dollars américains…

Un autre témoin de ces prestations à Buenos Aires s’appelait Astor Piazzolla (1921-1992), l’accordéoniste argentin. Il avait vu le quartet en août 1966 :

[He] left the concert «disoriented.» He went home and listened to Monteverdi and Vivaldi. «I needed to go back to something pure and crystalline.» [17]

Menant une courte enquête qui commençait par un bref entretien avec Enrico Rava à l’occasion d’un concert donné au Sunset-Sunside (Paris) à la fin des années 2000 ou bien au début des années 2010, le trompettiste italien n’avait apporté aucune réponse satisfaisante sur les raisons qui avaient poussé Steve Lacy et lui-même à laisser les deux Sud-Africains seuls en Argentine. Il faut croire que l’Italien avait mal perçu cette question, certes peut-être, posée de manière trop brutale ; et Enrico Rava de se montrer extrêmement gêné !

Autre témoin : Louis Moholo-Moholo ! En dépit d’une proximité plus grande avec le batteur de Cape Town qu’avec le souffleur italien, le premier nommé a toujours tenu sur le sujet un discours raisonnable du type « J’ai pardonné à Steve Lacy… Moi, je regarde vers le futur, pas vers le passé ! » Il est vrai qu’en principe, vous pouvez rarement entendre des musiciens de jazz en critiquer d’autres, surtout s’ils sont décédés (ce qui était le cas de Steve Lacy). En tout cas, le discours de dénigrement n’est en général pas pratiqué par Louis Moholo-Moholo. Mais, qu’avait donc Steve Lacy à se faire pardonner ?

Aussi, cette recherche aboutit récemment par la découverte récente d’un élément on ne peut plus troublant : le 30 novembre 2016 (date anniversaire du décès de Johnny Dyani, c’est le Mbizo Day en Afrique du Sud), Louis Moholo-Moholo participait avec Pallo Zweledinga Jordan (ancien membre de l’ANC exilé à Londres, donc très proche de tous les Blue Notes et ancien ministre des Postes et Télécommunications sous la présidence de Nelson Mandela puis des Arts et de la Culture sous Thabo Mbeki) à une PAN AFRICAN SPACE STATION à Cape Town.[18] Le batteur sud-africain était longuement revenu sur l’épisode argentin avec quelques digressions : en particulier,

• la validité de son passeport se terminait alors qu’il était en Argentine. Il est savoureux d’écouter le moment où Louis Moholo-Moholo décrit la tête que lui fit le préposé sud-africain pour lequel voir un compatriote noir en Argentine lui semblait impensable.
• il répéta deux fois « Steve Lacy ran away with the money » [19] et
• il raconta un retour de trois semaines en bateau à Southampton en 1967 avec Johnny Dyani !

Aussi, les raisons réelles qui ont poussé les deux souffleurs à s’échapper hors d’Argentine tout en laissant là-bas les deux Sud-Africains commencent à apparaitre…

Ce qui est sûr, c’est le nombre d’enregistrements de Steve Lacy avec l’un ou l’autre des deux Sud-Africains, ou bien les deux ensemble, après l’épopée argentine : malgré le nombre extrêmement conséquent de LP ou CD de l’Américain, il fut nul.

• A ma connaissance, il n’y en eut plus d’autres entre Steve Lacy et Louis Moholo. Si Louis Moholo rejoua avec Steve Lacy, Norris Jones (alias Sirone) et Irene Aebi, mais, cette prestation n’a pas donné lieu à un enregistrement.[20] C’était le 28 octobre 1969, dernier des cinq jours du fameux festival Actuel qui se tint à Amougies (Belgique).

▪ FOR EXAMPLE – WORKSHOP FREIE MUSIK 1969-1978 – FREE MUSIK PRODUCTION – AKADEMIE DER KÜNSTE

RECORDS – PHOTOGRAPHS – DOCUMENTS – STATEMENTS – ANALYSES

▪ FOR EXAMPLE – WORKSHOP FREIE MUSIK 1969-1978 – NR_▪1 SOLOISTS

• Steve Lacy eut l’occasion de jouer à nouveau avec Johnny Dyani : les trois vinyles du coffret FOR EXAMPLE enregistrés dans différents lieux de l’Allemagne de l’Ouest pendant la période 1969-1978 en témoignent. Les deux musiciens firent chacun un solo présent sur le premier LP (FOR EXAMPLE – WORKSHOP FREIE MUSIK 1969-1978 – NR_▪1 SOLOISTS) : premier morceau de la première face pour Steve Lacy et dernière plage de la seconde face pour Johnny Dyani. Mais, ces deux prestations en solitaire ne se déroulaient pas la même année : respectivement, en 1974 et en 1977.

• En 1977, les deux hommes étaient pourtant présents à l’Akademie der Künste de Berlin, mais ils ne jouèrent pas ensemble : Steve Lacy joua avec son quintet [21] et Johnny Dyani deux fois, en solo (partiellement enregistré) et en quartet à cordes (non enregistré) avec Tristan Honsinger (cello),  Barry Guy (db) et Maarten van Regteren Altena (db). L’occasion fut manquée, comme quelques autres…

• En résumé, il n’y eut plus d’autres enregistrements de Steve Lacy avec Johnny Dyani et/ou Louis Moholo-Moholo après celui réalisé en Argentine.

FOR EXAMPLE - Workshop Freie Musik 1969 – 1978 : dos du LP NR1 SOLOISTS – Steve Lacy solo et Johnny Dyani solo encadrés en rouge

Affiche du Workshop Freie Musik, Akademie der Künste, Berlin, 7-11 avril 1977 – Steve LacyQuintett et Johnny Dyani encadrés en rouge

Ecoutons la fin de l’entretien de Steve Lacy avec le Booktrader : [22]

Irene and I went New York, Enrico went back to Rome, and I guess Johnny and Louis went back to London… [I’ve seen again Johnny Dyani] maybe a couple of times, but not very often. I was in America and I didn’t get over to London. I saw him at a festival or two. I guess I saw him in Paris. And then we did some jazzworks in Germany.[23]

Et si Steve Lacy rendit hommage à la mort de Johnny Dyani, il attendit tout de même 10 ans pour le faire : le CD ‘’bye-ya’’ qu’il enregistra avec Jean-Jacques Avenel et John Betsch date de 1996. D’ailleurs, il est possible de se demander les raisons pour lesquelles cet hommage figure sur ce CD dont le nom évoque plutôt l’insouciance brésilienne, en Français tout au moins : bye-ya = Bahia. Mais, passons… Il est sur le titre Regret (Steve Lacy aurait-il éprouvé un tel sentiment ?) chanté par Irene Aebi, l’un des deux seuls où intervient cette vocaliste sur les mots de Paul Potts : [24]

My dreams

Watching me said

One to the other

This life has let us down

Steve Lacy trio ‘’bye-ya’’ (CD Free Lance FR-CD 025 1996)

Les deux couplets chantés par Irene Aebi se situent au début et à la fin de Regret. Ils sont entrecoupés d’un solo de Jean-Jacques Avenel, seul réel hommage à Johnny Dyani car le contrebassiste français était un des véritables amis de Mbizo.

La conclusion tiendra donc en une simple question : Paul Potts ou Pol Pot ?

Olivier Ledure, 9 novembre 2021.

Remerciements appuyés pour Pierre Crépon, Guillermo Gregorio, Maxine McGregor, Guillaume Tarche et Thierry Trombert.

Certes, le son du grisli n'est plus, mais quoi ? De temps à autre, le son du zombie vous rappellera à son bon souvenir. 

C’est la première fois que Satoko Fujii et Otomo Yoshihide enregistrent ensemble. C’était le 10 janvier 2022, en terrains connus : Pitt In, à Tokyo, et improvisation.

Fujii décoche quelques flèches qu’Otomo évite pour se tenir dans l’ombre : c’est le premier des quatre Perpetual Motion à entendre sur le disque. Le piano soulève des tapis de notes qui gonflent puis disparaissent ou offre quelques-unes de ses cordes aux pincements ; la guitare embrasse ou embrase et les uns et les autres.

Le mouvement perpétuel, c’est celui qui fait effet et, par cet effet, dispense qu’on le relance. Un léger ralentissement fit craindre une interruption, or la musique continue : Perpetual Motion II profite de l’osmose entre piano et guitare, arrangeant leurs notes éparses (graves de l’un, grippages de l’autre) en un implacable environnement.

Si la suite (III) envisage un retranchement dans une improvisation plus entendue, elle n’est que l’affaire de quelques minutes et amorce surtout la conclusion de l’échange (IV). Un quart d’heure, alors, d’une abstraction que se disputent arpèges et sifflements. Après quoi... Repeat est cette touche activée de la platine qui, une fois le disque terminé, dispense qu’on le relance.

Satoko Fujii, Otomo Yoshihide : Perpetual Motion
Ayler Records
Enregistrement : 10 janvier 2022. Edition : 2023.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

A l’occasion de la parution, début mai, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique... 

Ce qui me fait un peu sourire avec Takayanagi, c'est l'effet d'exotisme japonais, qu'il peut avoir sur certains. Je veux dire par là qu'il serait un musicien français comme on en a eu quelques-uns, au parcours équivalent (entre improvisation radicale, séances de variétés, aller-retour entre jazz et improvisation libre), ça ne serait pas si désirable (on a peu d'égard pour Gérard Marais, Joseph Dejean ou Claude Engel ici). Toutes modes gardées, il a eu un parcours que je connais bien, entre le métier et les envies, et qui en tant que tel déjà me parle beaucoup (j'ai commencé dans ce contexte, j'ai toujours préféré les contingences aux situations de principe, puristes ou isolées, le paradoxes est porteur d'évolution).

Bien sûr chez lui il y a cette touche ultra-radicale japonaise, ce besoin libératoire d'envoyer tout par-dessus bord, de toucher aux limites sonores, d'aller au point de rupture directement. Il y a quelque chose de toujours très frais, sans fausses pudeurs, chez lui, tout est ici et maintenant, lorsqu'il joue du jazz c'est du jazz, puis autre chose, autre chose. C'est d'une fraicheur qui ne cherche pas l'adhésion mais la cohérence avec soi-même, c'est assez rare, toujours sur le versant en devenir, en construction, in progress. Ça me parle vraiment à l'oreille, je vois très bien la situation. Je trouve presque dommage (et sans doute dommageable), de ne pas réunir l'ensemble des enregistrements de Takayanagi, d'en avoir une vue d'ensemble dans son étendue, de ne pas juger dans un premier temps entre séances alimentaires et projets radicaux, on aura toujours le temps de choisir, plus tard. Délicieux. Noël Akchoté

Il y a assez peu de guitaristes japonais free qu'on a pu entendre ici, Masayuki Jojo Takayanagi est le plus connu, peut-être le seul à l'être. De façon générale il n’y avait que peu de guitaristes pour participer à ces sessions d'improvisation radicale au Japon fin des années 1960, début des années 1970. Mais nombre de saxophonistes fameux, de pianistes reconnus internationalement, de batteurs créatifs.

Isolé, Takayanagi a pourtant marqué et révolutionné la pratique de la guitare comme nul autre. Il y a un Takayanagi jazz « Lonely Woman », un autre de bossa nova « Cool Jojo » et au-delà des idiomes celui qui a monté des barricades soniques de feedback (son feedback sur l'album du Masahiko Togashi Quartet We Now Create serait le premier feedback enregistré sur un album de jazz, en 1969) et d'explosions électriques. De plus en plus isolé parce que rétif à tout compromis esthétique et politique, il jouera souvent seul, radicalisant son projet dans « Action Directe », guitares sur table, radios et chaînes, anticipant la musique noise.

Exotisme ? Sans doute, qui a pu aussi profiter à Keiji Haino ou Makoto Kawabata, cette façon aussi que nous avions à y entendre des liens avec les arts traditionnels japonais, même quand ils en étaient absents. Ce que j'ai entendu chez lui, je ne l'ai entendu nulle part ailleurs ou peut-être chez Sharrock, cette façon d'éventrer son instrument, de le brutaliser, de le pousser dans ses possibles, vers un extrême contemporain : le bruit. Il n'a jamais joué en France, parce que justement il ne jouait pas en kimono, il ne se faisait pas harakiri non plus (encore que).

Curieusement, moi qui suis impliqué dans le noise, je préfère ses enregistrements jazz, sa version de « Lonely Woman » est à pleurer. Et ce « Trio III », ce jeu brut et non brutal, qui découvre une mélodie sublime, note après note, et se désagrège, rappelant la fête de l'hanami, l'impermanence de la beauté. Michel Henritzi 

A l’occasion de la parution, au printemps prochain, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique... 

Jim Hall est l'exact contemporain de Derek Bailey (tous les deux nés en 1930). Ils ont certains points communs, dans le jeu plus que le parcours, Derek a toujours voulu jouer un duo avec lui, ce qui ne s'est jamais réalisé, à mon grand regret.

Dès le départ (Chico Hamilton, Art Farmer, John Lewis, Paul Desmond), il joue différemment, comme rien de déjà entendu avant lui. Un son chaud et sourd plein de médiums, une attaque de chat, en finesse, un placement au-dessus des lignes, une intelligence et une économie de jeu unique. Puis arrivent les deux duos avec Bill Evans (Undercurrent, 1962, Intermodulation, 1966) et là jamais aucun guitariste n'a pu insérer des harmonies pareilles à la guitare, face à un pianiste.

Chez Jim Hall il y a toujours de l'imprévisible, il me surprend sur n'importe quel enregistrement, n'est absolument jamais là où les autres iraient s'installer, il ne s'installe jamais, toujours sur la brèche, donc dans l'improvisation totale et absolue. Lorsque je découvre l'existence de la musique improvisée, je ne comprends pas exactement de quoi il s'agit (plus tard pareil avec la musique dite concrète), en quoi Charlie Parker, Louis Armstrong, Chet Baker n'improviseraient pas, ou moins ?

C'est ce qu'on comprend mal chez Derek Bailey, il ne joue pas n'importe quoi du tout, il improvise totalement, ça n'a rien à voir. C'est à dire qu'il déroule de manière libre (ou laisse se dérouler) un geste, mais dans un cadre extrêmement précis, lui, à savoir la poursuite de séries de clusters superposés, jusqu'à l'impasse ou que quoi que ce soit d'autre l'en empêche. Jim Hall aussi, mais dans un autre cadre, et sans passer par des clusters uniquement (pourtant il en use largement aussi). Noël Akchoté

J'ai ce souvenir à Tokyo de descendre les marches qui conduisaient dans la petite salle cosy du Dug, un jazz-kissa de Shinjuku, en bordure de Kabuki-cho, le quartier noctambule. Un long bar au centre d'une pièce aux murs de briques, lumières tamisées comme pour fondre au noir les portraits de jazzmen encadrés sur les murs, la plupart afro-américains, Miles Davis imprimé sur les boîtes d'allumettes. Le patron est assis à une table avec des amis, célèbre photographe de la scène jazz, Hozumi Nakadaira. La plupart des consommateurs parlant à voix basse, penchés sur leur tasse de café, ou un verre de whisky. Le jazz est ici comme un papier peint, donnant la couleur du lieu, le mood.

J'étais assis, seul, à une petite table, un bouquin de Philippe Forrest ouvert, regardant les scènes ordinaires de couples, de femmes ou hommes solitaires, dans ce café, un peu comme au cinéma, les voix se mélangeant à une bande-son superbe, celle d'un guitariste de jazz. Echangeant entre eux des mots que je ne comprenais pas, dès lors comme de la musique pour moi. Une des serveuses montra la pochette du disque qui tournait à un des clients, un habitué il me semblait, je pus lire le nom imprimé sur un carton bariolé, celui de

.

Je ne crois pas avoir entendu son nom avant, ou tout au moins sa musique, mais elle me semblait avoir été créée pour ce lieu en sous-sol, enfumé, où s'adossaient quelques fantômes de l'époque Showa. On fume encore au Japon dans les restaurants et les cafés. La guitare électrique avait un son clair et brut, mais souple, les notes tombaient comme une douce pluie sur l'asphalte d'une rue perdue dans le passé. Sa musique évoquait le passé, une douce mélancolie se mélangeant à l'alcool s'évaporant des verres entre les lèvres des clients, cigarettes se consumant avec leurs pensées, les miennes. Je ne sais pas quel titre Jim Hall nous jouait là, un truc qui sonnait comme Circles, fait d'arpèges cycliques, dérapant parfois comme un souvenir auquel on se raccroche, leitmotiv creusant dans le temps ; l'horloge, elle, tournait sans nous attendre. J'y suis resté de longues heures à rêver cette musique.

La batterie jouait derrière comme un tamis qui passe les notes de Jim Hall dans les grilles d'une blue note, s'accouplant au piano de Dom Thompson, voulant emporter la guitare hors, sortir et rejoindre la rue. Les deux instruments comme sur deux tempos différents, comme deux amis peuvent l'être dans une conversation. Le titre dit l'essentiel de cette musique, que c'est une ritournelle jazz qui tourne comme nos pensées face à la vie, la disparition, l'oubli.  Michel Henritzi

A la demande de Michel Henritzi, plusieurs musiciens japonais ont accepté de nous parler brièvement d'un disque qui les a profondément marqués… Et voici la dernière salve de ces chroniques (entièrement) japonaises, dont on peut lire l'intégralité ici...  

Kagome Kagome est une une comptine célèbre (warabe uta) au Japon. C'est, je crois, la première chanson que j'ai apprise dans ma vie. Elle est toujours présente en moi depuis cette époque. Je suis très intéressé par le fait que cette chanson d'un auteur inconnu ait pu traverser les époques jusqu'à nous. Les paroles parlent de la nuit, de l'aube, ou encore de ce qui est devant et derrière vous. Je pense que le charme de cette comptine tient au fait qu'il y a un secret caché derrière les paroles. On la chante traditionnellement en jouant, en dansant en cercle comme une sorte de rituel. Quand j'étais gosse, je jouais avec cette chanson près d'un temple, je m'en souviens de façon très vive comme de l'atmosphère que créaient cette chanson et ce lieu. Chaque fois qu’elle me revient en mémoire, j’éprouve un sentiment étrange. 
Hiroshi Hasegawa, figure légendaire de la scène noise, a joué notamment avec C.C.C.C, avant de fonder Astro en 1993. Sa musique oscille entre extrême noise et psychédélisme.

Le Live de Murahachibu, c’est ma première expérience avec de la musique psychédélique. Leurs morceaux sont bien évidemment influencés par les Rolling Stones mais ils sonnent de façon plus sombre, profonde et dangereuse. Il y a aussi un feeling très japonais. Ce n'était pas vraiment des musiciens, à l'exception du guitariste Fujio Yamaguchi. Ils se droguaient beaucoup. De ce point de vue, ils étaient précurseurs des punk et du psychédélisme au tout début des années 70.
Masami Kawaguchi, guitariste de légende, a joué avec tous les groupes et musiciens qui comptent à Tokyo depuis 30 ans : Keiji Haino, Rinji Fukuoka, Broomdusters, Miminokoto, Los Doroncos, LSD March…

Hiroshi Nar est l'un de mes héros intemporels de la musique, il tenait la basse dans les « great » Niplets et sur l'album des Rallizes Denudes, Legendary 77 Live, et aussi avec Brain-Police sur Datetenryu. Ayant quitté les Rallizes en 1978, c’est pour Hiroshi huit ans d’absence ; il est retourné dans sa ville natale de Himeji et a formé le groupe Port Cuss. Ce premier album a été réédité avec une nouvelle édition enregistrée en 2004, mais ces enregistrements originaux n’ont pas perdu de leur puissance. La guitare / voix et la basse / batterie / orgue de Hiroshi nous rappellent les débuts des Modern Lovers originaux (groupe psyché garage de la fin des années 60), mais il y a une vraie étrangeté et lourdeur chez Hiroshi. Ça vaut le coup. Hiroshi est toujours aussi bon mais certains membres sont décédés, aussi nous n’avons pas pu voir leur concert, mais je suis très fier d’avoir pu organiser leur premier concert à Tokyo à l’université Hosei en 2003.
Junzo Suzuki est de ces guitaristes historiques et prolifiques de la scène psychédélique japonaise. Il a traversé l'histoire de nombreux groupes importants de Tokyo : Miminokoto, Overhang Party, 20 Guilders…

A l'occasion (et jusqu'à) la parution, à la fin du mois d'avril 2022, de l'anthologie du Son du grisli aux éditions Lenka lente, nous vous offrons une dernière salve de chroniques récentes (et évidemment inédites). Après quoi, ce sera la fermeture. 

Je ne retirerai rien de ce que j’ai écrit à propos d’Eye Flys et, même, je me cite : Philadelphie / Pennsylvanie, voilà pour les origines des quatre membres de ce (nouveau) groupe à testostérone et décibels. C’était du temps d’un premier single, Context, et comme le contexte avait été accepté / digéré, le groupe pouvait s’y laisser aller tout le temps d’un album. Tub Of Lard, c’est donc le premier album d’Eye Flys…

Et ça commence comme un truc nerveux des années 90, du genre Melvins / Arcwelder / Unsane… (vous aurez remarqué de vous-même que j’ai ajouté une référence à celles que j’avais sorties la dernière fois). Alors des riffs de 4/5 notes, y’en a à la pelle, et la pelle les gars d’Eye Flys s’en servent vous l’imaginez bien pour tout défoncer.

Plus que les guitares, plus que la batterie ou la basse, c’est peut-être la voix de Jake Smith qui fait toute la différence. Grave mais sans trop en faire, gorgeal mais compréhensible (les textes ça compte, y’a qu’à écouter Predator and Pray ou Extraterrestrial Memorandum) et qu’avale tout avec ça. Dans la catégorie des lourds, mon préféré du moment c’est donc Eye Flys. Vous ne pourrez pas y échapper non plus. 

A la demande de Michel Henritzi, plusieurs musiciens japonais ont accepté de nous parler brièvement d'un disque qui les a profondément marqués… Avant-dernière salve de ces chroniques (entièrement) japonaises...  

Kaoru Abe est né le 3 mai 1949, est mort en septembre 1978 à l'âge de 29 ans. Cet album, Ayler, Sapporo (Doubt, 2020) a été enregistré à Sapporo en septembre 77, un an avant sa mort. Quand j'ai écouté ce disque, j'avais le sentiment de flotter dans une sorte de flash sonore vital, sensuel, dynamique et élégant. Je ne l'ai jamais rencontré, mais je le considère comme un « sauvage plein de noblesse » pour reprendre les mots que Mishima employait pour décrire les samouraïs. Le premier son que vous entendez sur l'album ne semble absolument pas provenir d'un instrument. Quelque chose de fondamental semble être causé par une intense vibration et une friction dans l'univers.
Takayuki Hashimoto, saxophoniste cultivé, forme avec la pianiste Sara Dotes le duo de free-music .es. Sa musique a un caractère conceptuel, tout en se développant à travers une improvisation radicale.

Akira Ifukube (1914-2006) est un compositeur classique et de musiques de films, dont Godzilla. Cet album, Triptyque Aborigène, est dans un sens d'une facture classique, mais inclut de nombreux autres éléments hétérogènes. Le son d’Ifukube est tout à fait unique. Le disque sonne à la façon de la bande-son d'un film dramatique historique. Mais son œuvre dépasse et transcende les genres et les catégories, est d'une façon hérétique au regard des musiques de films japonais.
Yuki Nakagawa, né en 1986, est violoncelliste. Il fait partie de la jeune scène de Tokyo et a joué notamment dans le trio d'improvisation N.O.N, dans une esthétique évoquant AMM.

J'écoutais principalement du rock, du progressif et de la noise avant de découvrir Palladium du Masahiko Sato Trio qui m'a conduit à m'intéresser au jazz. C'est un excellent trio autour d'un pianiste bien sûr, mais il y a surtout mon batteur préféré, Masahiko Togashi, qui joue avec tous ses membres de tous les éléments de sa batterie. C'était avant d'être paralysé des jambes à la suite d’un accident. Togashi est plus qu'un batteur pour moi, son jeu exquis m'évoque des peintures très colorées. J'ai entendu dire qu'il était aussi un bon peintre.
Meg Mazaki est une batteuse et percussionniste créative, originaire du Kansaï. Elle joue régulièrement avec Homei Yanagawa et Take Bow.

Fin janvier, je suis allé à la galerie Soto, à Kyoto, voir l'installation « Landscape and Voice » de Toshiya Tsunoda. Il y avait deux haut-parleurs dans l'espace de la galerie. Des sons environnementaux sont émis par l'un des haut-parleurs et des voyelles japonaises par l'autre. Cela imitait les kana japonais et, plus encore, en créait de nouveaux ; les mots semblaient avoir un pouvoir spirituel. Le japonais dans ma tête semblait comme réécrit. Ce fut pour moi une expérience marquante comme jamais je n'en avais vécu auparavant. Un CDR était distribué. Contrairement à l'exposition, les sons alternent entre de nouveaux mots et de longs sons environnementaux, permettant aux auditeurs de revenir en douceur sur l'expérience de l'exposition.
Trompettiste originaire du Kandaï, Masafumi Ezaki a souvent joué avec Taku Unami ou Taku Sugimoto, dans une approche de l'instrument minimaliste proche d'Axel Dörner.

Certes, Pierre Cécile a écrit ici tout le bien qu'il a pensé de Dreamy 2018-2020. Mais allait-on pour autant empêcher Michel Henritzi de faire une place à ce même groupe dans sa sélection de 10 disques japonais récents à écouter d'urgence ? 

Un album sensible et beau, il n'y aurait rien d'autre à écrire, juste écouter Yonju Miyaoki, Haruki Sakurai et Morio Tagami jouer, se laisser immerger dans cette petite musique de nuit, aux ballades vénéneuses. De toute évidence, un disque qui aurait trouvé place dans le catalogue PSF, aux côtés de ceux de Go Hirano, Reiko Kudo, Keiji Haino, Chie Mukai, avec qui Yonju Miyaoki joue régulièrement. Disque très japonais dans cette façon désinvolte, presque dilettante, de travailler une chanson, de préférer son corps ébréché, la trace d'un désordre existentiel, à une perfection académique.

Bunsuirei : Dreamy 2018-2020
Tall Grass
Edition : 2021.
Michel Henritzi © Le son du grisli

Dans Micro Japon, Michel Henritzi interroge forcément Keiji Hano. Occasion pour Frédéric Vieilleville de revenir sur l'une des références de la discographie du maître... 

Principalement dédié au blues, la modernité du trio Keiji Haino / Mitsuru Nasuno / Yoshimitsu Ichiraku s'oblige ici à traiter le thème avec arrogance et impertinence pour en piller l'essence et l'appliquer à un tournoiement fistulaire avant-gardiste.

Musicalement impressionnant, la divine rythmique saura onduler entre les travers habités du maitre de cérémonie KH, et alimenter ce nouvel arsenic capable de catapulter avec aisance un univers tortueux au sein des dieux, ivres de nouveautés. La forme, comme souvent, va déstabiliser les profanes mais l'esprit, lui, saura accueillir les autres, aventureux d'une recherche atypique musicale et spirituelle.

C'est cinglant, occulte, puissant, désabusé et maîtrisé ; ça grouille vers un autre chose, une fresque énigmatique criant de rage céleste pour en faire oublier celle de la réalité. Une présence quasi surnaturelle pour obliger à concevoir subtilement le fabuleux.

Réalité étant, suivre ce trio dans ses péripéties nécessite une implication certaine mais pas rédhibitoire… Accepter l'autre n'étant pas facile, en faire une référence serait osée mais tout aussi salutaire. Ouvrir les yeux sur le monde c'est aussi ouvrir les yeux sur la vie.

Seijaku :You Should Prepare To Survive Through Even Anything Happens
Edition : 2010.
Doubtmusic
Frédéric Vieilleville © Le son du grisli

Avec Audrey Lauro (saxophone alto et préparations) et Pak Yan Lau (piano-jouets, synthétiseurs et électronique), Yuko Oshima forme Lauroshilau, formation-valise, de ces valises qui auraient ému Petiot : imaginez, trois corps à l’intérieur. C’est ainsi un trio qui fut enregistré le 30 novembre 2018 au Centre d’Arte de Padoue.

C’est ici la seconde référence de la discographie du trio. Les toiles que tendent l’électronique et les éléments de batterie invitent à prendre dès le début de l’improvisation un peu de distance avec l’écoute même. Les sons prendront place autour d’elle : fonte, approche, fuite, toutes en équilibre, et qui tournent. Ici et là, les trois musiciennes se permettent une incartade : c’est d’abord le saxophone qui invective, puis un tambour qui gronde, enfin l’électronique qui avale l’entière composition. Si les cartes n’en sont pas brouillées, elles s’envolent. Nous les regardons retomber, disparaître.

Lauroshilau : Live at Padova
Edition : 2021.
El Negocito
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Sixième publication de cette quinzaine japonaise organisée au son du grisli à l'occasion de la sortie, ce mois-ci, du livre Micro Japon de Michel Henritzi, cette chronique est celle du troisième album d'un top 10 donc Henritzi explique, en préambule, la raison d'être...  

Orient évoque les déserts de Perse, les jardins de Kyoto, les routes d’Asie prises par le Taj Mahal Travellers dans les années 1970, d'antiques folklores… La voix de Yuki Fuji (membre du duo Sarry) est aérienne, pourtant liée à la terre, ondulation entre ces deux éléments, tremblement entre deux cosmogonies aimantées l’une à l’autre. Le disque est construit sur sa voix, éthérée, aérienne, qui serpente, flotte, s’enroule dans un tissu de sons électroniques délétères, parfois acoustiques, un bourdon kaléidoscopique, des chœurs grégoriens, une polyrythmie de voix. On songe parfois aux motets de Bach, aux chœurs folkloriques de l’Europe de l’Est, au mystère des voix bulgares. Un voyage rêvé.

Yuko Fuji : Orient
Bam Balam
Edition : 2018
Michel Henritzi © Le son du grisli

Le microtonal saxophone de Sergio Merce, dont il fit (donc) il y a peu un disque, commençait à nous manquer. A l’alto mis à plat, l’Argentin ajoute synthétiseur analogique et électronique sur cette pièce d’un peu moins d’une heure enregistrée à l’automne 2015.

Dans ces ondes graves et belles qui nous sont adressées sous étiquette (et donc esthétique) Wandelweiser, Merce s’exprime en usant plus d’une fois de points de suspension. Entre ces oscillations qui lentement disparaissent et leurs éventuels retours, des silences lui permettent d’aérer son ouvrage de stratifications. Dans telle brèche, un aigu pourra alors percer ; dans telle autre, ce sera une note subtilement rectifiée. Et puisque la « lenteur » peut, elle aussi, varier, Merce interroge les effets de la variation sur le rapprochement des couches. Be Nothing y gagne en singularité.

Sergio Merce : Be Nothing
Edition Wandelweiser
Enregistrement : 6 novembre 2015. Edition : 2016.
CDR : 01/ Be Nothing
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

En 2014, Anne-James Chaton, Andy Moor et Thurston Moore passèrent quelques jours ensemble, à Saint-Nazaire. C’est ce qu’un film, Journal d’Hérésie de Benoît Bourreau, raconte. Au moment où celui-ci se termine (28 janvier 2015), les musiciens s’apprêtent à monter sur la scène du Théâtre de la ville pour donner un concert qu’un disque, Heretics, « rejouera » ensuite en studio.  

Cette distinction faite entre le work-in-progress et la livraison de la commande – du concert, on n’entendra rien et on ne verra rien d’autre que cette photo glissée dans la chemise de carton qui renferme un CD, un DVD et un livret – est la première belle idée du projet. Ecrit à des degrés divers par Chaton, Moor & Moore, et arrangé autour de cet Érétik (Chaton / Moor)  qui donna son nom à l’association, le cahier de poésie se laissera lire, certes, mais gagnera beaucoup au soutien de la musique à laquelle il est associé.

Après Transfer, Chaton et Moor poursuivent donc leur association au son de motifs que le second peut tirer de son répertoire (on reconnaît ainsi quelques motifs de Marker) ou de phrases à faire tourner sur lesquelles Moore semble tomber à peine a-t-il effleuré les cordes de sa guitare – c’est en tout cas l’impression que donne le film. En guise d’hérétiques, voici évoquées les figures de Burroughs, du Caravage, de Sade ou de Johnny Rotten – auxquelles ajouter quelques noms extraits des Respirations et brèves rencontres de Bernard Heidsieck.

Ainsi Chaton égrène-t-il une nouvelle liste au gré de laquelle les hérétiques du monde entier s’unissent et s’entrechoquent quand les interventions des guitaristes font ici naître des harmoniques, servent là une mécanique entêtante, agitent ailleurs un médiator en espérant tomber sur la note « adéquate ». Malgré ses réussites, c'est là le hic d’Heretics : si le film intéresse, le disque, au bout de quatre ou cinq plages, traîne rapidement en longueur. En conséquence, c’est au work-in-progress qu'il documente que l’on applaudira d'abord.

Anne-James Chaton, Andy Moor, Thurston Moore : Heretics
Unsounds
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD + DVD : 01/ Ce que je sais 02/ Clair obscur 03/ Erétik 04/ Casino rabelaisien 05/ Dull Jack 06/ The Things That Belong to William 07/ Heidsieck’s Chords 08/ Coquins Coquettes et Cocus 09/ Poetry Must Be Made By All 10/ Le songe de Ludwig 11/ Concoctions
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Depuis la fin des années 90, l’Allemand Alexander Schneider compose sous pseudo (Krube). Mais il n’est dit nulle part pourquoi. Pas encore très fournie, sa discographie présente quand même une cassette Fragment Factory (Vom Unerträglichen), ce qui est bon signe puisque la fidélité envoie toujours un signe favorable. Donc, comme un micro-aimant qui attrape tous les trucs à traîner, un scanner à la Cronenberg (référence référence, chers amis du Cinéclub) qui amasse un tas d’informations qui finit par balancer. On ne s’attendait pas à une si bonne conclusion.

Est-ce un hasard ou le thème du split ? le Suédois Matthias Andersson compose lui aussi sous pseudo (Arv & Miljö). Là-dedans il n’est pas deux ni trois mais tout seul à traiter des souffles de bande et un piano qui répète sans arrêt la même mélodie jusqu’à ce qu’il s’entruche. Et c’est là que ça devient intéressant. On reconnaît le piano qui tourne presque jusqu’à s’envoler sur une bande qui sature un petit peu. Loin des références expérimentalobruitistes les plus radicales du label, mais deux découvertes et deux surprises !

Krube / Arv&Miljö : Untitled / Okänd Strand
Fragment Factory
Edition : 2016.
K7 : A/ Krube. : Untitled – B/ Arv&Miljö : Okänd Strand
Pierre Cécile © Le son du grisli

Emprisonnant le bruitisme à ras la corde (Cleome), Mary Halvorson ponctionne quelques rêches accords tandis que Michael Formanek et Tomas Fujiwara assurent / assument continuum et enveloppements. Du manque de chaleur et d’articulation parfois remarqué chez la guitariste, peu de traces ici. Une discrétion certes (les assauts soniques seront rares par la suite) mais, toujours, au service d’un acte collectif.

Ne déviant pas de la forme originelle – contrairement à leur premier enregistrement, Thumbscrew –, on trouvera ici souplesse et affirmation, conduite irréprochable du rythmicien Formanek, jeu sans crispation de Fujiwara, solos inspirés (Formanek encore). Soit la confirmation d’un trio sur qui l’on peut assurément compter.

Thumbscrew : Convallaria
Cuneiform / Orkhêstra International
Enregistrement : 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Cleome 02/ Barn Fire Slum Brew 03/ Sampsonian Rhythms 04/ Trigger 05/ Screaming Piha 06/ Convallaria 07/ Tail of the Sad Dog 08/ The Cardinal & the Weathervane 09/ Dase insensé 10/ Spring Ahead 11/ Inevitable
Luc Bouquet © Le son du grisli

Les structures des chansons de David Grubbs – puisqu’il s’agit bien, chez David Grubbs, toujours, de chanson – sont particulières. Propres à lui, qui souvent décide d’une ouverture dans laquelle s’engouffrer ou d’une nouvelle direction à suivre. A la mélodie première, il reviendra ; mais entretemps bien des choses se seront passées. Et puisque les frontières, en musique, ne sont plus qu’un mirage, Grubbs continue d’interroger ses manières au contact de partenaires doués d’improvisation : Mats Gustafsson, Nikos Veliotis, Nate Wooley et Paul Lytton hier, aujourd’hui Taku Unami.

Une corde basse de guitare et deux cordes pincées du reste de l’accord suffisent à ouvrir la première des deux pièces enfermées sur ce vinyle : Failed Celestial Creatures, sur laquelle le duo trouve un équilibre – un léger bourdon le soutenant, sorti sans doute de l’ordinateur d’Unami – qui l’engage à gagner en vitesse puis en effets ; d’un bout à l’autre de la face, les cordes de guitare tremblent alors, et puis ce sont vos enceintes.

En seconde face, les guitares tremblent encore, mais la chanson (The Forest Dedication) délivre un texte : le parlé-chanté de Grubbs suit ainsi le cours d’une ballade que n’aurait pas renié le Charlie Haden de Beyond the Missoury Sky : le premier médiator égrène lentement une guitare électrique, le second trouve comme par enchantement le chemin des fioritures. La voix, elle, n’a plus qu’à conter. Suivent quatre Threadbare, courtes pièces instrumentales que se disputent combien de motifs (nés d’un tapping, d’un glissando et puis d’un patient égrenage…). Autant d’autres chansons – quatre versions, tout compte fait, de la même – dont les structures changent sous le coup d’une commune imagination.

David Grubbs, Taku Unami : Failed Celestial Creatures
Empty Editions
Enregistrement : 7-9 août 2017. Edition : 2018.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Dans le premier volume d’Agitation Frite, Dominique Grimaud se souvient des débuts de Camizole : « Nous étions une bande de hippies qui s’ennuyait ferme au pied de la cathédrale de Chartres. Jacky nous a entraînés dans une première performance très inspirée par le Living Theatre, qu’il avait probablement vu à l’American Center. Nous n’avions aucun instrument ou objet, ce fut juste un long silence pour commencer, puis des souffles, des cris, des râles s’extirpant de nos corps. Nous étions tout de même une vingtaine, d’abord assis sagement par terre, puis tout s’est terminé dans une mêlée violente et totalement anarchique. Rien n’avait été répété, ni même prévu, sauf par Jacky qui nous dirigeait. Ce soir-là, très exalté, il nous a dit : Il faut absolument que l’on crée un groupe de free jazz ».

Le groupe imaginé par Jacky Dupéty accueillera de nombreux musiciens – la couverture du disque en retient quatre, dont sont avec lui Françoise Crublé (saxophone, guitare), Dominique Grimaud et Jean-Luc Dupéty (batterie, trompette, tuba) – et s’essayera à d’autres expériences sonores (notamment électroniques) sous l’impulsion d’un Grimaud obnubilé par le krautrock. Plusieurs fois enregistré jusqu’à sa disparition, en 1978, Camizole attendra la fin du siècle pour voir publié son premier disque dont cette intégrale Souffle Continu reprend évidemment le contenu.

Le « Z » de camizole aurait pu être celui de zozos si les autodidactes qui le composèrent s’étaient montrés moins inspirés, les extraits de concerts et l’enregistrement studio (c’est la même année, 1977) que l’on trouve ici attestant en effet un art du déboîtement plutôt particulier. Parce qu’il commande aux musiciens l’expression d’un free jazz sans méthode ou l’élaboration d’un folk martial mais amusé, les pousse aux frontières d’une patiente recherche sonore sur des instruments parfois minuscules et de temps à autre préparés ou à l’élaboration d’un théâtre provocateur dont le décor peut faire siens les sifflets du public, Camizole adapte ses envies aux intérêts et aux conditions du moment : bref, fanfaronne.

Si Grimaud regrette que Camizole soit resté un groupe local, celui-ci s’est trouvé quelques frères d’armes dans ce que Philippe Robert appelle l’ « underground français » : Red Noise, et puis Etron Fou Leloublan et Lard Free. En 1978, le groupe de Gilbert Artman (dont l’Urban Sax fera une place à Jacky Dupéty et Françoise Crublé) improvise plusieurs fois avec Camizole, au point de « fusionner ». Le verbe n’est pas choisi par hasard car sur un autre disque et deux autres faces, Camizole + Lard Free, c’est une autre expérience encore : le quartette augmenté d’Artman (orgue, vibraphone et batterie) et Philippe Bolliet (saxophone et basse) donne le 30 juillet 1978 près de Montpellier un concert hallucinant.

Mêlant free jazz et krautrock, l’association met au jour une musique des hauts plateaux qui, lentement, dévisse : un montage de différentes séquences sur lesquelles les instruments à vent rugissent à loisir quand la basse et puis l’orgue rivalisent de feulements. Lard Free à cette époque a publié trois disques, et Artman est là qui encourage la ferveur opérante de Camizole : mais Camizole + Lard Free est aussi, pour les deux groupes, le chant du cygne. Un chant que Souffle Continu a consigné sur un disque qui, avec la double rétrospective Camizole, a de quoi consoler Dominique Grimaud : « Il y a eu, durant les huit années d’existence du groupe, plusieurs opportunités discographiques qui n’ont pas abouti, ce qui explique cette découverte, c’est vrai, plutôt a posteriori. »

Camizole : Camizole
Camizole / Lard Free : Camizole + Lard Free
Enregistrement : 1977-1978. Edition : 2018.
Souffle Continu Records
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

RENDEZ-VOUS - VENDREDI 30 NOVEMBRE A SOUFFLE CONTINU, PARIS

Tir groupé pour la sortie du livre : Agitation Frite 3 de Philippe Robert !
Agitation Frite 3 (Philippe Robert & Guillaume Belhomme / Lenka Lente) proposent une rencontre en invitant à jouer Pepe Wismeer avec Thierry Müller et Marc Sens, pour la sortie du troisième volume d'Agitation Frite... Ainsi que Frédéric Acquaviva (également dans le livre) qui se greffera sur l'événement pour présenter ses nouvelles parutions.

Les occasions sont rares d’entendre Andrew Liles jouer seul. Se comptant chaque année sur les doigts d’une main, ses performances solo tiennent quelque part de l’apparition. La dernière en date eut donc lieu à Nantes, dans le salon de musique du Lieu Unique, le 15 octobre 2016. Entre une table supportant quelques machines et un écran sur lequel défileront des images, l’homme se tenait debout. Pendant trois quarts d’heure, il allait donner à entendre de quoi sont faites ses préoccupations, puisque de préoccupations il s’agit.

En ouverture, c’est un kaléidoscope dont les motifs changent sur un air de Beatles converti en comptine – subtilement « déphasée », la relecture rappellera le remix (désormais étouffé) que Liles signa jadis de Tomorrow Never Knows. Après quoi sur l’écran des figures vont et viennent, attrapées aux premières heures de quelle ville nouvelle, que l’on soupçonne anglaise : centres commerciaux, parkings, aires de jeux… voient passer une humanité désincarnée dont Liles se charge de réécrire les bruits.

Plusieurs fois, la bande son (qui n’est pas « illustration ») marque le temps qui passe – comme le font les horloges de The Power Elite, l’une des dernières publications de Liles à laquelle préside ce couple de Blair défigurés, ou encore les références de la série « Through Time » que lui inspira la lecture de John von Neumann. Semblant courir après des fantômes, il peut répéter leur image, l’inverser, la déformer, l’accélérer aussi, au fil de séquences sonores qui révèlent et soignent des intérêts différents (ambient, pop, indus, lecture, rock, heavy metal…) – dont on peut se faire une idée sur la page Mixcloud du musicien.

Au massacre d’une nostalgie volontairement confuse succèderont des associations d’idées : c’est alors un déluge de girls et de guitars, d'anciennes vedettes télégéniques, de logos de groupes de hard et de symboles phalliques, et aussi la menace d’un visage sorti d'un film, L’Exorciste – qui nous renvoie, lui, à Monster, autre projet qui occupe beaucoup Andrew Liles. Par accumulation, le déferlement créé bientôt un monstre – une bête, même – qui reprend à son compte des sentences plus tôt affichées (« Life is an empty place » / « Life is empty ») et s’empare du corps de Julie Andrews / Maria von Trapp pour lui substituer celui d’une autre femme, nu et de mêmes proportions, et enfin pouvoir clamer : « Julie Andrews is Satan ».

D'une autre manière que Coltrane, Andrew Liles donne donc sa version personnelle de My Favorite Things : d’un retour aux origines de l’urbanisme sur dalles à ce renversement provocateur de l’ordre des choses, il réécrit ce qui l’inspire et expose un propos musical qui relativise jusqu’à sa propre importance – plusieurs fois sur l’écran, une éternelle question est posée : « Why? » A laquelle notre homme finit par répondre : « Because I can ». La pirouette est élégante, mais ne parvient pas à dissiper le mystère de son épatante performance. 

Ce n’est pas un nouveau Carter que Bobby Bradford a trouvé en Hafez Modirzadeh, mais quand même : un partenaire inspirant qui, au saxophone alto, atteste une sonorité singulière. Le concert date du 3 mars 2013 – Center for the Arts, Los Angeles.

Encore assez peu enregistré, Modirzadeh y rivalise de présence avec le cornettiste, et puis avec deux accompagnateurs de choix : Mark Dresser à la contrebasse et Alex Cline à la batterie. Quand le quartette n’improvise pas, il ose des placages de blues ou de swing sur les structures vagabondes de compositions que se partagent les musiciens en place – notamment celles du fameux Song for the Unsung que le cornettiste interpréta avec Carter sur Seeking.

Malgré l’équilibre trouvé par l’association, Dresser fait plusieurs fois figure de meneur. C’est d’ailleurs lui qui, sur deux notes, ouvre l’enregistrement : Steadfast est pourtant signé de Cline, hier partenaire d’Andrea Centazzo et de Viny Golia. Le thème marque l’entier disque d’une empreinte West Coast qui ne s’interdit ni exigence – il faut entendre ici le cornet et le saxophone lentement rompre avec la ligne mélodique qui leur était assignée – ni impertinence. Merci alors aux Lituaniens de NoBusiness d’avoir su le mettre en valeur.

Bobby Bradford, Hafez Modirzadeh, Mark Dresser, Alex Cline
Song for the Unsung

Bobby Bradford, Hafez Modirzadeh, Mark Dresser, Alex Cline : Live at the Open Gate
NoBusiness
Enregistrement : 3 mars 2013. Edition : 2016.
LP : A1/ Steadfast A2/ Facet 5 A3/ Facet 17 A4/ Dresser Only – B1/ For Bradford B2/ HA^BB B3/ Song for the Unsung B4/ Reprise
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

C’est avec une mesure, et même une parcimonie, qui rappelle celle de son aîné Fritz Hauser qu’Ingar Zach documente son travail en solitaire. Gran cassa, éléments de batterie, autres percussions et un peu d’électronique – à laquelle fait surtout appel la dernière des quatre pièces de Le stanze – lui permettent de composer ici, de différentes manières.  

Quatre tableaux d’inspiration italienne : La buggia dello specchio et Il battito del vichingo, qui conjuguent le pas d’un métronome pressé aux recherches, parfois indolentes, d’un rythmicien qui a sur lui toujours un temps d’avance ; L’inno dell’ Oscurità, qui ronronne entre deux silences et puis balance avec force ; È solitudine, enfin, qui soumet une caisse claire à une persistance électrique tenace jusqu’à ce que claque un terrible coup de grosse caisse.

Quatre pièces sur lesquelles le retentissement – le contrecoup – a un rôle indéniable, qu’il se souvienne, pour le sublimer, d’un geste que Zach a intentionnellement abandonné, qu’il s’empare d’un dernier rebond pour en faire la première note d’un chant d’envergure, qu’il transforme en battement grave le tintement régulier d’un triangle… Ce n’est donc pas la magie qui opère à chaque fois, mais bien l’art qu’a Ingar Zach de changer l’endroit qu’il est venu remuer en exceptionnelle caisse de résonance.

Ingar Zach : Le stanze
Sofa
Enregistrement : 2014-2015. Edition : 2016.
CD / LP / DL : 01/ La buggia dello specchio 02/ Il battito del vichingo 03/ L’inno dell’ Oscurità04/ È solitudine
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

On avait pu entendre (ou chercher) Julie Kjær dans le Large Unit qu’emmène Paal Nilssen-Love et dans le London Improvisers Orchestra. Il lui aura donc fallu s’extraire de deux grands ensembles pour, le 13 janvier 2015 au Vortex Jazz Club, enregistrer en trio avec John Edwards et Steve Noble – l’expérience n’est pas seulement occasionnelle puisque l’association a pris le nom de Julie Kjær 3.

Dobbeltgænger, l’enregistrement dudit concert, expose donc la saxophoniste pour la première fois (semble-t-il) en meneuse ; et en plus de donner à entendre de quoi retourne son jeu d'alto, présente cinq de ses compositions personnelles. Qui révéleront de Kjær un goût certain pour la répétition de motifs – plusieurs font la substance d’Out of Sight –, un faible pour les marches goguenardes (Dear Mr. Bee) et une habile pratique de l’entrechat voire du ricochet.

De quoi satisfaire la paire Stevens / Noble qui, avant même d’accompagner, sait entendre : ainsi, le contrebassiste soutient à l’archet la mélodie grave du morceau-titre quand le batteur atténue la syncope d’Alto Madness à coups de gestes délicats. Et si Kjær adresse en plus un clin d’œil à Jackie McLean et John Jenkins, alors…

Julie Kjær 3 : Dobbeltgænger
Clean Feed / Orkhêstra Internationa
Enregistrement : 13 janvier 2015. Edition : 2016.
CD : 01/ Out of Sight 02/ Face 03/ Alto Madness 04/ Pleasantly Troubled 05/ Dear Mr. Bee 06/ Dobbeltgænger
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Les photos que le label Small Scale Music a utilisées pour l’artwork de cette cassette nous montrent Aaron Lumley, la trentaine, en pleine forêt (pas de persistants, vu que les arbres sont nus). Il a l’air de lutter contre la nature, le contrebassiste, au moment d’entamer l’ascension d’une pente de feuilles mortes et une fois stabilisé on le sent encore subjugué par le mystère des éléments.

En même temps, était-il obligé d’aller jouer dans ce sous-bois ? Non, d’autant que ces quatorze prises l’ont été à La Passe, Montreal, certainement dans un studio tout ce qu’il y a de plus classique. Ce qui expliquerait la séance photo (en plus du fait que John Eckhardt a été son professeur) serait alors ce lien à la terre et à la nature que le musicien a l’air d’avoir chevillé au corps (certains titres le prouvent : Grappling with a River, Mountain Goats’ Dance, By the Light of a Blood Moon…).

Ni trop improvisée ni trop expérimentale, la musique d'Aaron Lumley (pizzi ou à l’archet qu’il a de vif sauf quand il s’en sert comme d’un bout de bois), se veut donc… organique. Et elle l’est en effet. Comme la nature, elle peut aussi être belle, chatoyante, agaçante et de temps en temps longue comme une nuit d’hiver. Peut-être pas encore aboutie, ceci étant. Mais dans une saison ou deux, qui sait ?

Aaron Lumley : Katabasis/Anabasis
Small Scale Music
Enregistrement : 2016. Edition : 2016.
K7 : A1/ Nekyia A2/ Low Country Blues A3/ Grappling with a River A4/ Waldeinsamkreit – B1/ Psychopomp B2/ Mountai Goats’ dance B3/ A Pryriscent Green Man B4/ In Silence Easy B5/ Root System Sound System B6/ By the Light of a Blood Moon
Pierre Cécile © Le son du grisli

Il n’y a pas de raison qu’il n’y ait que Nick Cave à profiter de la renommée de Kylie Minogue : en s’intéressant à Where the Wild Roses Grow enregistré par le duo pour l’album Murder Balldads, le quatrième numéro papier du son du grisli espère voir venir à lui de nouveaux lecteurs. Au sommaire, quand même : Edgar Varèse, François Tusques, Tristan Tzara, Harutaka Mochizuki et Thomas Bonvalet, ainsi que 90 chroniques de disques. A noter que ce texte fait écho à deux livres publiés en français sur le sujet Nick Cave…

Factuel, certes. Sans grande invention ni parti-pris non plus. Si elle existe – c’est déjà ça et même : se fait de plus en plus rare –, la bibliographie ne renvoie qu’à une vingtaine de références et oublie parfois de citer celle-ci (publiée chez Camion Blanc) ou cette autre (Wikipedia) que le livre résume à telle ou telle de ses 300 pages. Mais tout est là quand même.

Christophe Deniau – qui avait notamment signé Downtown Manhattan 78-82 – raconte donc l’histoire de Nick Cave. Voilà un sujet d’importance, un sujet à soumettre n’importe quel biographe. Alors Deniau déroule : la formation de The Boys Next Door fomentée avec Mick Harvey à la Caulfield Grammar School, sa transformation en ce Birthday Party qui quittera l’Australie pour l’Europe – Londres puis Berlin –, la signature avec Mute qui ne publiera qu’un seul et unique disque de The Birthday Party, combien de temps exactement avant sa dissolution ?

C’est ensuite un contrat avec le même label que Nick Cave doit honorer : avec quelques-uns de ses « anciens » partenaires, il enregistre From Her to Eternity et le reste est une histoire connue de tous, en tout cas dans ses grandes lignes. Nick Cave and the Cavemen puis Nick Cave and the Bad Seeds : la musique gagne en profondeur ce qu’elle perd en violences, en tout cas jusqu’à Murder Ballads. A l’inspiration provoquée par sa rencontre avec Blixa Bargeld succède celle, moins vindicative, née de son rapprochement avec Warren Ellis – c’est alors surtout Grinderman qui intéresse. Et puis Nick Cave perd un de ses jumeaux, et il écrit encore. C’est alors l’enregistrement de Skeleton Tree, au son duquel termine le livre de Deniau. La messe est dite. Deniau y a servi efficacement, de moments d’exaltation en longueurs inévitables – le décorticage de dispensables musiques de films, par exemple.

Pour les images, le lecteur pourra aller voir dans Mute, le label indépendant depuis 1978 -> demain. Ecrit par Daniel Miller, le fondateur du label, en collaboration avec Terry Burrows, l’épais ouvrage a été pensé pour raconter « visuellement » l’histoire du label. Les récits et anecdotes fleurissent cependant entre photos de musiciens et pochettes de disques estampillés Mute et associés (The Grey Area, Novamute, First, Blast First, 13th Hour…).

En ce qui concerne Nick Cave – musicien particulier qui fait ici bon ménage avec le fer de lance Depeche Mode, mais aussi Smegma, Swans, Wire, Can, Einstürzende Neubauten, Pan Sonic, Add N To (X)… –, ce sont là des photos de The Birthday Party en concert, des projets d’affiches et la reproduction de la pochette de Mutiny!, seul disque du groupe – augmenté de Blixa Bargeld – à avoir été produit sur Mute. Ensuite, ce sont de Nick Cave and the Bad Seeds et de Grinderman d’autres affiches et d’autres couvertures de disques et le propos de designers qui révèlent de quelle manière l’ancien étudiant des beaux-arts que fut Nick Cave envisage la conception graphique. C’est dire si l’ouvrage publié avec soin par E/P/A devrait lui plaire.