Sûr que les recrues du sextette d’Ig Henneman font pâlir d’envie plus d’un orchestre épais – qu’ils versent ou non dans la musique intègre. Ainsi y trouve-t-on aux côtés de la violoniste : Ab Baars (saxophone ténor, clarinette, shakuhachi), Axel Dörner (trompette),Lori Freedman (clarinette, clarinette basse), Wilbert de Joode (contrebasse) et Marilyn Lerner (piano).
Sur des compositions d’Henneman, le groupe accorde ses savoir-faire et ses penchants fantasques : à partir d’une citation de Monk, sert une pièce aussi cérébrale que ludique (Moot) ; touché par le souffle de Dörner, caresse d’autres espoirs de réduction (Rivulet, Precarious Gait) ; enivré par ses frasques instrumentales, entame une danse macabre (Cut A Paper) ou transforme des souvenirs de standards en pièce d’un théâtre musical où les tirades en démontrent (Brain and Body).
A la proue du vaisseau – Hollandais volant, il va sans dire –, Henneman peut ressasser une trouvaille mélodique et l’interroger au gré d’arrangements précis (Light Verse), commander à tel élément de sa troupe de s’en extirper, histoire de voir ce qu’il est capable d’inventer hors d’elle (Narration) ou encore peindre à coup d’archet des collisions d’oiseaux de feu (Toe and Heel). N’est-ce pas assez pour aller entendre Cut A Paper * ?
Only est une sélection d’airs qui permet à la soprano Marianne Pousseur de faire état des belles manières qu’elle a de s’emparer de mots mis en musique. Seule le plus souvent et « en situations » (dans une voiture en marche, une chapelle ou encore en forêt), elle reprend-là Cage, Feldman, Scelsi…
Derrière la voix douce, le bruit d’un clignotant : The Wonderful Widow of Eighteen Springs pour lequel Cage a emprunté des éléments à Finnegans Wake est une berceuse captivante qui s’effacera devant les notes en dissolution lente que Feldman a cachées derrière des phrases de Rilke (Only). Une autre berceuse, mais menaçante et enregistrée dans une école, saura inspirer Pousseur : ce celte Lustukru de Théodore Botrel qui en appelle à l’Hungry Child de Frederic Rzewski.
Le recueil renferme aussi des airs de Giacinto Scelsi et Hanns Eisler, compositeurs auxquels la chanteuse a déjà consacré deux ouvrages – Songs et Trei Canti Popolari – , leurs structures flottantes ou strictes lui allant à merveille. Peut-être est-ce ici que Marianne Pousseur doit être attentive à son équilibre et, habile, parvient à ne le perdre jamais. Ce que pourraient confirmer les exceptions que sont ces quatre chants sépharades au goût de folklore las ou la Lettre d’Epicure de György Kurtág : pièces plus accommodantes qui se laissent, elles, interrompre par les bruits de notre quotidien.
Bad As Me ne bouleversera sans doute pas la discographie de Tom Waits mais il en est un bon élément. Un CD de rocaille, de folk et le blues, de rock pris aux racines…
Parfois quand même, c’est la grosse cavalerie (Chicago) et on peut frôler la chanson de marin (les Pogues ne sont pas loin sur Pay Me). Pour se rattraper, Waits se déguise en diva post-Billie (Kiss Me touche au cœur sous ses allures de My Man) ou, au contraire, distribue des claques comme lui seul sait le faire (comme Screamin’ Jay Hawkins savait le faire en son temps, sur des canevas aux vapeurs enivrantes).
Sur un disque de chansons, on peut souvent imaginer le chanteur seul et unique interprète ; or Tom Waits est, là encore, un cas à part. Il sait s’entourer. Pour preuve : Marc Ribot à la guitare (et parfois Keith Richards), Gino Robair aux percussions ou encore Clint Maedgen aux saxophones (dont un baryton qu’aurait sûrement embauché sur le champ Little Richard). Avec tout ça, on se dit que si la chanson est aussi bonne que Tom Waits prétend être mauvais (Bad As Me), alors on a bien le droit d'y revenir !
OM déversa sa bouillonnante improvisation free rock entre 1972 et 1982. En attestent quelques vieux vinyls Japo dont ECM publia, il y a quelques mois, une compilation (OM – A Retrospective). Le 28 août 2008, Urs Leimgruber(saxophones), Christy Doran (guitare), Bobby Burri (contrebasse) et Fredy Studer (batterie) se retrouvaient dans le cadre du Jazzfestival Willisau.
De cette improvisation indexée en douze parties, on retiendra les fulgurances (Part VI & X) ; transes portées avec autorité et où se déchaînent les violences d’un saxophone et d’une guitare tribales. On retiendra aussi ces moments d’attente inquiète avant implosion, ce saxophone aux décrochages salivaires vérolés, cette folie d’un métallique foudroyant. Peut-être pourra-t-on regretter ces crescendos obligés, ces tentations de faire couple mais, jamais, on ne les surprendra à douter ou à cadenasser une action. Ici, ils passent d’un fiel à l’autre, les mains, toujours sales, d’un cambouis épais et résistant. OM est de retour et en bon archéologue de la chose sonique, fouille et arpente inlassablement, chaos, stridences et périls passant à sa portée. Pour la tendresse, on repassera…
Inaugurant avec ce John Cage – et un autre disque consacré : James Tenney – une série de disques intitulée Old School, le pianiste Reinhold Friedls'empare de grandes pièces de musique contemporaine pour conduire autrement son Zeitkratzer– à paraître : Alvin Lucier et Morton Feldman.
Si Zeitkratzer a plusieurs fois déjà servi Cage, le programme est cette fois exclusif, qui reprend Four6, Five et Hymnkus, pour se les approprier : longues pièces d'ouverture et de conclusion aux usages harmoniques établissant des ponts avec les manières de Phill Niblock et qui profitent d'un Zeitkratzer fait prisme singulier – auprès de Friedl, notamment, la trompette de Franz Hautzinger, la contrebasse d'Uli Philipp, les percussions de Maurice de Martin ou les clarinettes de Frank Gratkowski. Les couleurs à sortir des interventions des neuf membres de l'ensemble naissent alors des effets du passage de claires oscillations en résonances caverneuses (de Four6 en fin d'Hymnkus). Five mis à part – piano rébarbatif mais sur miniature de seulement cinq minutes –, la lecture est d'abord surprenante, assez remarquable ensuite.
Julia Wolfe, co-directrice avec Michael Gordon et David Lang du collectif Bang On A Can (un festival à New York ; un ensemble, le Bang On A Can All Stars ; un label, Cantaloupe Music), explore comme ses deux comparses les versants d'une musique contemporaine qui allie les héritages d'Elliott Carter, de Steve Reich et de la No Wave. Et ces versants sont parfois un peu arides.
Dark Full Ride qu'elle fait paraître sur Cantaloupe Music est d'un conceptualisme qui laisse d'abord un peu perplexe. Sous-titré « Music in Multiples », il contient quatre compositions, dont trois font intervenir un seul instrumentiste. Celui-ci aura donc successivement enregistré les différentes pistes avant qu'elles soient mixées ensemble, à moins qu'il n'ait joué par-dessus les précédentes, ce n'est pas précisé par le livret du CD. Dans le cas de la première pièce, LAD, il s'agit de neuf cornemuses jouées par Matthew Welch et le concept fonctionne plutôt bien, du fait même de la puissance des sonorités de l'instrument. Les cornemuses nous transportent par leurs drones plaintifs et enchevêtrés, pleurant on ne sait quel aïeul à kilt.
Dark Full Ride pour quatre batteries est dénué de ces sonorités affectives et peine à faire passer les jeux démultipliés de cymbales et de toms pour autre chose qu'un savant exercice. My Lips from Speaking » pour six pianos est plus réussie bien qu'elle soit aussi très technique. Les clusters et notes froidement plaqués sur les claviers rejoignent par moment le jeu stride de l'époque du ragtime. Ils font également penser aux stupéfiantes pièces pour piano mécanique de Conlon Nancarrow. Le recours à des artifices technologiques est en effet indispensable pour l'interprétation de certaines partitions. D'autres passages, ceux composés de notes très éparses, évoquent György Ligeti.
L'album se termine par des cordes jouées à l'archet sur Stronghold, pour huit contrebasses, sur lequel un certain charme opère. La première partie est plutôt enjouée, puis on plonge dans un monde sonore fait de grondements funestes non dénués d'émotions. Comme l'annonce le titre de l'album la balade est totalement sombre. Elle s'apprécie surtout lorsque l'austérité du travail laisse un peu de place aux sentiments, aussi cafardeux soient-ils.
En compagnie du violoniste Billy Bang, le Ritual Trio du percussionniste Kahil El’Zabar rend un hommage plus ou moins adroit à Malachi Favors, contrebassiste de l’Art Ensemble of Chicago, personnage emblématique de l’A.A.C.M. et figure sensible du jazz d’avant-garde de ces 50 dernières années.
A ses propres compositions, Zabar insuffle pas mal de l’esprit du jazz pratiqué à Chicago depuis les années 1960: gimmicks efficaces installés par la contrebasse de Yosef Ben Israel (Crumb-Puck-U-Lent),savant mélange de soul et de free (Kan) ou impressions d’Afrique construites avant tout par la kalimba du leader (Oof).
Mais ici ou là, le groupe se montre moins convaincant: lorsque Ari Brown préfère le piano au saxophone sur le poussif Freedom Flexibility, tandis qu’il avait réussi à rattrapper de justesse au moyen de son ténor le frêle fantasme d’Orient qu’est Maghoustut ; ou quand Bang se perd dans un lyrisme déplacé (Oof) alors qu’il s’était montré plutôt inspiré jusque là.
Soit, un hommage en demi-teinte, fait autant d’adresse que de faux-pas. Mais duquel il suffit de retenir la dédicace sincère, sublimée par quelques moments de grâce, pour être, au final, approuvé.
CD: 01/ Crumb-Puck-U-Lent 02/ Oof 03/ Freedom Flexibility 04/ Big M 05/ Kan 06/ Maghoustut 07/ Malachi
Kahil El'Zabar - Big M, A Tribute to Malachi Favors - 2006 - Delmark. Distribution Socadisc.
Ancien élève d'Alexander Von Schlippenbach, le pianiste Reinhold Friedl dirige son bruyant Zeitkratzer, orchestre de chambre d'accord avec le fait de se faire régulièrement électroniquement traiter, dans le but de réinvestir quelques oeuvres anciennes (Metal Music Machine de Lou Reed) ou de défendre des impressions plus personnelles, comme ce Xenakis [a]live!, hommage appuyé au compositeur grec.
Ayant collaboré avec Lee Ranaldo ou Merzbow, Friedl éprouve autant d’intérêt pour la scène rock bruitiste que pour une musique plus écrite et généralement sourcilleuse. Ménageant l’une et l’autre, il érige ici un univers de métal, oscillant, sifflant de mille façons, sujet à toutes déflagrations avancées par les musiciens qu’il dirige. Musique industrielle soumise à des pressions diverses, grondements et larsens ayant peu de goût pour l’accalmie, Xenakis [a]live! est un oiseau de feu parti sur les traces d'Icare, avec le même zèle, le condamnant à la même fin.
D’abord persuasif, le discours perd en effet peu à peu de sa saveur, traîne sur la longueur d’un développement impressionniste manquant de diversité et évacuant les possibilités d’une remise en question à laquelle Friedl aurait bien fait de céder un peu. Pour aider le curieux à tenir, un DVD propose une création du vidéaste Lillevan, mise en images de Xenakis [a]live!, diversion en noir et or d’un exposé trop éprouvant sans elle.
Sur Pablo Feldman Sun Riley, un membre de Subtle (Dax Pierson) et un punk sur le joli retour (RobertHorton) adressent un hommage à quatre compositeurs de premier ordre, tous genres exigeants confondus : Augustus Pablo, Morton Feldman, Sun Ra et Terry Riley.
Entamant la construction d’un univers reconnaissant, mais aussi en train de se construire, Winterlong convoque un mélodica et un violoncelle déraillant, une voix grave fantasmant le râle d’une bête imaginaire et quelques silences. Sans cohérence évidente, le duo travaille ensuite à une composition répétitive changée bientôt en amas de drones sortis de guitares (When A Stone Speaks) puis à une pièce dont les premiers airs de baroque non aboutis disparaîtront au profit de boucles et d’interventions bruitistes (Winterworld Dub).
Sûrs de leur bon droit, Pierson et Horton continuent de multiplier les effets, et l’inspiration de ne pas faiblir : des field recordings choisis du Drive Along the Boundaries of Nothingness remixé par Subtle aux dérélictions électroniques de Piece Of the Sun, des larsens minuscules infiltrés par quelques clics d’Offguard aux conspirations des guitares de Living Room Music, les charges sont nombreuses, et souvent prodigieuses. Prétexte sensible et évocation permettant toutes les libertés, Pablo Feldman Sun Riley trahit sur toute sa longueur les influences profondes de Dax Pierson et Robert Horton : de celles qui refusent toute copie ; là, davantage, pour être sublimées.
A l’occasion de la parution, au printemps prochain, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritziet le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique...
Wes Montgomery fait partie des premiers grands guitaristes de jazz entendus pour moi, son jeu est toujours très clair, très articulé et découpé, au pouce. Paradoxalement il ne me touche pas au cœur, mais son jeu est si généreux, si complet aussi, comme si rien ne manquait chaque fois, la construction de ses solos, elle aussi souvent parfaite, rien à redire, une ligne pure. C'est sans doute le premier à être mis en scène par les majors dans des disques cross over, grand public (avec grand orchestre, des reprises dans l'air du temps, pochettes pour les familles). Son jeu est toujours devant, à la pointe de la phrase, mais c'est dans ces premiers trios avec orgue que je le préfère, qu'il laisse encore place à une sorte de fragilité, d'émotion du bout des doigts.
Je ne sais pas ce qu'il aurait joué en 1977, mais je pense souvent que si Hendrix avait survécu, il jouerait sans doute des choses moins acceptables, pas forcément de très bon goût, ni ton (fusion, disques commerciaux?). Nous ne le saurons jamais, et c'est tant mieux, je crois. Je le réécoute régulièrement, j'aime beaucoup aussi le jeu de basse électrique de son frère Buddy, mais j'ai tendance à élargir cette école a tous les guitaristes d'orgue (tous ces combos autour du Hammond, avec des guitaristes tous plus uniques, aux frontières des styles, que les autres, même James Blood Ulmer débute dans ce contexte avec John Patton, sur Blue Note, Memphis To New York Spirit, Accent On The Blues, 1969-70). Pensons à tous les Quentin Warren, Thornel Schwartz, Billy Butler, Larry Frazier, Skeeter Best, Grant Green, George Benson chez Jack McDuff, etc., et qui sont pour moi les véritables annonciateurs d'un jeu différent (Robert Quine), entre rock, blues, soul et jazz. Noël Akchoté
Wes entend Charlie Christian, il a 18 ans. Il s’achète sa première guitare électrique pour l’imiter, rejouer ses solos à la note près, fasciné par ces notes qui se posaient de façon inouïe dans les grilles d’accords, son âme se mettait à swinger, emportée par les arpèges. A 25 ans on le retrouve dans l’orchestre de Lionel Hampton. Le jeu est brillant, il deviendra un des grands noms de la guitare jazz, aux côtés de Django, Charlie Christian et une poignée d’autres. Quand un de ses disques tourne sur la platine, résonne cette phrase de Tennessee Williams : « Parle moi comme la pluie et laisse-moi écouter ».
Le jeu de Wes Montgomery est comme la pluie, une pluie de sons qui tomberait dans un apparent désordre, une pluie douce, une pluie d’été, qui nous emmène pourtant loin avec elle. Mais derrière cette averse d’arpèges, il y a une musique élaborée, des notes qui s’accordent et se désaccordent, se recomposent plus loin, disparaissent et ressurgissent, détrempant les motifs, les modes. Son jeu est comme la pluie, il est plein d’harmoniques inattendues, de résonances lointaines qui ouvrent l’âme en deux, qui nous détrempe. S’engouffre la noirceur et les couleurs du monde qui l’entourait. Pour l’accompagner – la musique est toujours une histoire à deux, même en solitaire, il y a toujours l’auditeur, parfois le musicien lui-même – ici un orgue et une batterie en arrière-plan pour faire écrin, donner le tempo. L’orgue avance par flaques, taches sonores, accords bouclés, et finit par échanger les rôles avec la guitare, soliste à son tour, Wes rythmique.
Fermer les yeux et le film reprend, un film qu’on s’invente, collage de tous les bouquins de littérature américaine lus : Kerouac, Dos Passos, Baldwin, Himes, Ellroy, Miller, Chandler … de films hollywoodiens, des photographies de Robert Frank, Dorothea Lange, Walker Evans, Lee Friedlander … Une poignée de notes qui nous ouvrent sur un voyage au bout de la nuit américaine. Qu’est-ce que Wes Montgomery aurait joué en 77 ? Il était déjà punk dans les années 50, plus loin que les autres, extrême à sa façon, irrévérencieux aux académies jazz, radicalement idiot et possédé. Quelle musique aurait-il joué aujourd’hui ? Sans doute aurait-il été ailleurs, toujours border, passeur de frontières, migrant quittant les écoles, les académies, les chapelles. Libre. Michel Henritzi
A l'occasion (et jusqu'à) la parution, à la fin du mois d'avril 2022, de l'anthologie du Son du grisli aux éditions Lenka lente, nous vous offrons une dernière salve de chroniques récentes (et évidemment inédites). Après quoi, ce sera la fermeture.
Après avoir un temps balisé le terrain, l’association – que l’on dira imposante : Joke Lanz (tourne-disques), Jason Kahn (synthétiseur, radio), Norbert Möslang (cracked everyday-electronics), Günter Müller (ipods, électronique) et Christian Weber (contrebasse, … revolver) – décolle au rythme des scansions que la radio de Kahn attrape au vol. C’est le premier disque, enregistré à Kaliningrad le 25 septembre 2018.
C’est un air arabe, ici, qui épouse un rythme de machinerie électronique et que cisaille l’archet de contrebasse. Ce sont ensuite des signaux qui, d’un point à l’autre, selon qu’ils se frôlent ou s’entrechoquent, oscillent, battent, frappent même et presque toujours provoquent : des échanges entre partenaires du jour, certes, mais aussi, dirait-on, d’hybrides radiodiffusions. C’est leur propre programme qu’élaborent ainsi les cinq musiciens, étonnant.
A Moscou le 28 septembre de la même année, c’est d’abord un alunissage, ensuite un autre jeu de construction, les rythmes naissent et s’entassent, un langage (perceptible déjà sur le premier disque) semblant leur commander. Plus abstraite, l’expérience musicale ne s’épargne pas le moindre geste – sérieux, soucieux, amusé ailleurs. Les deux épreuves sont deux réussites, que Mikroton a bien fait de transformer en disques.
Au « phantoms » anglais, déjà privé de « ph », l’accent circonflexe français a été ajouté, qui lui aspira le « o ». C’est le premier résultat de l’addition – le 12 décembre 2017 à l’occasion d’une résidence d’une dizaine de jours au QO-2 à Bruxelles – de trois éléments : Lee Patterson (ressorts, moteurs et réactions chimiques), Frédéric Nogray (Bols chantants et objets) et Pali Meursault (tubes fluorescents, radio et électronique).
L’association datait déjà de trois ans, elle ne s’improvisa donc pas au moment de penser la première référence de sa discographie. Ainsi, les huit pièces du vinyle composent avec les intérêts et les intentions que l’on connaît à chacun des trois musiciens. La poésie qu’ils trouvent ensemble sur terrain – qu’ils, étrangement, transforment afin de la mettre au jour puis en valeur – chante de différentes manières : un sifflement épousant là la rotondité d’une cavité résonante, un souffle faisant tourner ici un plateau au diamètre sans cesse changeant, un rythme naissant ailleurs de la répétition de chocs ou de frottements.
A ces airs de fabuloserie moderne animée autant par le caprice que par la réflexion, le CD ajoute autre chose encore. Meursault y réarrange en deux temps le duo Patterson / Nogray enregistré un peu plus tard en son absence. Plus qu’une réappropriation de l’expérience, c’est là une « visitation » : des rumeurs ramenées du terrain par ses camarades, Meursault fabrique une musique d’atmosphère qui oscille puis vrombit. L’expérience bruxelloise n’est presque plus qu’un lointain souvenir (celui que le vinyle concrétise) dont le CD garde la trace avec ce qu’il faut d’imprécision pour le réinventer. Une expérience défaite de ses présences, mais une expérience encore.
On pourra trouver icil'histoire résumée de Pale Saints telle que publiée dans le livre Pop fin de siècle. Et recommander bien sûr ce nouvel ESP Summer, lathe cut tiré à... 23 exemplaires.
C’est une drôle de valse qui va d’abord sur deux accords : la guitare à l’avant, la voix – celle de Ian Masters – à l’arrière. Chevrotante, celle-ci dépose des paroles qu’on ne saisit pas tout de suite, occupé que l’on est à craindre pour l’équilibre d’un morceau qui ne fait pourtant que débuter. Comme pour un vieux Cocteau Twins (Blood Bitch, par exemple) ou une lasse danse de Lynch (Pinky's Dream, disons), on attend le mouvement de trop qui fera basculer l’ensemble…
Et puis c’est Masters qu’on réentend. Imposant une chanson qu’on n’attendait plus – c’est l’effet qu’auront fait tous les enregistrements du musicien depuis qu’il a quitté Pale Saints –, enregistrée en compagnie de Warren Defever (His Name Is Alive, entre autres). Kingdom Of Heaven nous chante ainsi le retour d’ESP Summer : un air prétexte et même une mélodie (celle du morceau-titre, qui court d’un bout à l’autre – qu’il soit franchement exécuté ou plutôt évoqué par la rumeur – de ces quatre plages), que Masters et Defever vont défaire, contrarier, réinventer.
Quelques notes passées en kaléidoscope et la lumière qui entre en jeu : la mélodie de Kingdom Of Heaven se délite lentement, peut s’effacer derrière une plage où une boucle de guitare compose avec une flûte et quelques percussions, plus loin revenir pour être aussitôt plongée dans un bain de vapeurs, ailleurs encore céder tout le terrain à une digression bruitiste.
Continuant de s’adonner en renégat à des travaux d’atmosphère qui se passent très bien de paroles – c’était déjà le cas hier sur Mars Is A Ten, album publié par Karina Square, ou plus récemment avec David Rothon sous le nom de Sore & Steal), Ian Masters continue de composer en ange du bizarre et fait de ce nouveau chant de délitement, de cet air à distance, la marque de son éternelle présence.
Quand on connaît (sans pour autant avoir terminé de le soupçonner) l’instrumentarium hybride d’Yves Botz, on n’est pas étonné d’apprendre que ses compagnons en Mesa of the Lost Women, Christophe Sorro et Florian Schall, sont respectivement au « metal » et au « glaire » en plus d’être à la batterie et au chant.
Sur son deuxième album (le premier, I Remember How Free We Were, datait de 2011 et ne donnait pas encore à entendre Schall mais Junko, en invitée), le trio improvise, fait tourner des tables – six, forcément noires – puis les renverse. La couleur choisie n’empêchant pas les contrastes, le vinyle compose de provocations en chambardements des chansons mues par quelle injonction et des plages instrumentales douées d’emportement.
Dans un bruit de ferraille ou sur un retour d’ampli, Mesa of the Lost Women conserve un équilibre qu’on ne dira pas savant mais sachant : son free – dans le premier volume d’Agitation Frite, Botz évoque Arthur Doyle auprès de Philippe Robert en amateur sidéré : Cette manière d’épuiser interminablement un son me sidère. Variations du corps totalement instrumentalisé sur une sonorité. –, sa noise et (quoi ?) sa mystérieuse chanson de geste.
À quelques pas des trottoirs verglacés du boulevard de Belleville, au sous-sol du bar Le Chat noir. Derrière une porte un peu dissimulée qui demande à ce qu’on ne l’ouvre pas, un sextet entièrement japonais. Makoto Sato à la batterie, Akira Ando au violoncelle, Izumi Ose à la voix et au piano (tous deux résidents de Berlin), et trois trompettes : le légendaire Itaru Oki, Shigemasa Horio (qui vient de Fukuoka, au sud du Japon), et Kei Yoshida.
Progressivement, la musique s'installe, sous-tendue par les motifs énigmatiques du violoncelle et le jeu plein d'espace de Sato, qui suspend souvent sa baguette dans les airs quelques instants décisifs avant de frapper. Les musiciens jouent d'abord en quartet. Quelque chose se met en place, avec assez de douceur pour qu'il soit possible de remarquer que les sons émis par les glaçons du verre d'un spectateur s'accordent étrangement avec ce qui est en train de se dérouler. Oki se lève et rejoint le groupe. Les deux trompettes se voient complétées brièvement par le mélodica d'Ose. Démarre un souffle collectif qui ne retombera pas.
Cette musique improvisée là, repose sur le son juste, et son plein potentiel se révèle quand elle peut faire entendre tous les sons justes à la fois. Les deux trompettes et le mélodica, bientôt les trois trompettes, jouent ensemble de longues lignes. Les musiciens, maintenant au complet, forment presque un cercle. Dans ce que jouent les trois cuivres se mêlent la pureté du son de l'instrument, la force de l'unisson, et l’ouverture vers toutes les possibilités du registre free. Une ligne rauque, presque brutale, de Yoshida, vient créer l'appel d'air. Le jeu de salive d’Oki, ses interjections de voix – auxquelles répondent les wordless vocals d'Ose –, forment comme un seuil derrière lequel existent les très nombreuses autres choses qu'il sait jouer. Des accords graves plaqués au piano à l'exact bon moment. La batterie qui passe un cap et montre qu'espace n'est pas l'inverse de puissance. Le chat noir sait où il va.
L'archet d'Ando a souffert, mais la musique a résonné très fort ce soir. Les musiciens se serrent la main. En haut, des gens fêtent un anniversaire. C'est une bonne soirée.
Il est fou, voire surnaturel, de constater combien les vieux délires programmatiques de Richard Pinhasfont encore effet de nos jours. Après les rééditions Heldon, c’est au tour de son Cyborg Sally, enregistré avec John Livengood (clavier qui a joué dans Red Noise & Heldon), de le prouver – mention spéciale au Souffle Continu pour les efforts de réédition et à Stefan Thanneur pour cette magnifique double pochette de vinyle alors que le disque original était sorti sur CD.
Quand je dis « vieux », ce n’est pas aussi « vieux » qu’Heldon, of course… Inspirés par l’écrivain de SF Norman Spinrad et son Rock Machine, c’est entre 1992 et 1994 que Pinhas (electronics, guitars) & Livengood (electronics, sampling, digital process) ont accouché de ces onze morceaux intemporels. Et ça ne se sent pas, car les hallucinantes danses célestes, les chansons-cyborg, les morceaux d’ambient sur delay, les extraits d’opéra cosmique (référence à Wag) et les musiques de manèges intergalactiques de cette galette ont gardé une fraîcheur et une qualité qui surpassent même celles des plus récentes rencontres de Pinhas avec Oren Ambarchi ou Yoshida Tatsuya… Allez comprendre : c’est maintenant dans les vieux CD qu’on fait les meilleurs vinyles ?
Autant le dire tout de suite, Prismrose ne bouleversera pas le cours du Grubbs. Mais le disque a ses charmes et si l’on est nostalgique on pourra même applaudir, ému, à cette collection de six pièces pour electric guitar (Grubbs n’y chante qu’une seule fois, et du Walt Whitman en plus) qui poursuivent l’introspective-exploration des deux CD An Optimist Notes the Dusk & The Plain Where the Palace Stood.
Cordes pincées, médiator, pompe, riffs… l'homme touche à tout pour explorer à la Telecaster le champ des possibles mélodiques et harmoniques. En plus, il varie les exercices : duos avec la batterie fouino-fouilleuse d’Eli Keszler (par trois fois), exploration libre ou historique (une rapide relecture de Guillaume de Machaut sur Cheery eh). Ici on pense (inévitablement) à la guitare de Jim O’Rourke et là aux soliloques de Jandekmais cette succession d’instantanés dit surtout beaucoup de la personnalité de Grubbs et de ses réflexions instrumentales…
On peut encore apercevoir l’édition originale du seul vinyle jamais publié par Staffan Harde (1938-2004) sur le site de Mats Gustafsson – sous la photo, celui-ci notait : a true favourite of Thurston Moore! one of the most amazing and weird swedish and european records of freer jazz… with a young Bengt Berger on drums! very very very personal and simply fantastic! Aujourd’hui, Gustafsson signe les notes qui accompagnent cette réédition sur CD du label Corbett vs Dempsey.
On y lira entre autres choses que, sur sa petite île de Smögen, le guitariste enregistra beaucoup, autoproduisit quelques cassettes de ses travaux avant de faire éditer cette carte de visite faite d’enregistrements en solo ou en quartette avec Lars Sjösten (piano), Lars-Urban Helje (contrebasse) et Bengt Berger (batterie). Dès les premières secondes, on constate une rapidité d’exécution faite force de frappe – un rien de Billy Bauer – qui ne manque pas d’impressionner.
Mais l’invention d’Harde saisit encore davantage. Seul, il soumet ainsi sa pratique à des exercices inspirants : progressions affolées, digressions libres, suites d’accords renversées… sur lesquelles il pincera ou harponnera ses cordes, étouffera ses micros, travaillera son picking singulier, et qu’il comblera toujours de dissonances – voici les comptines qu’il emprunte sur Substance I & II débarrassées de leur candeur. C’est en effronté qu’Harde manie donc la guitare, et ce aussi bien seul qu’accompagné. En quartette (en duo aussi, une fois, avec Helje), il emmène des sortes de répétitions « informelles » qui n’en recèlent pas moins de moments rares : avec, à la relance, et Sjösten et Berger (qu'on entendra beaucoup par la suite avec Don Cherry), Harde développe un art musical sublimé pas un impératif : dire, et vite encore. Après quoi, il se retirera des affaires, en laissant derrière lui ce bel autoportrait en « substances ».
En cinq petites années d’existence le Free Jazz Group Wiesbaden n’aura enregistré que deux vinyles (le premier tiré à 330 exemplaires, le second à 500 : comme quoi, rien n’a vraiment changé). Les influences (ne parlons pas de maîtres : les vrais libertaires refusent les maîtres) de Michael Sell, Dieter Scherf, Gerhard König et Wolfgang Schlick se nomment Don Cherry, Ornette Coleman, Milford Graves, Ayler Brothers & co.
Entre Complete Communion (surtout) et BYG Sessions (parfois), Frictions (enregistré le 12 juillet 1969) récolte le free des (presque) origines. La trame est là, qui donne à chacun tout loisir de faire exploser le cri. Et personne ne s’en prive. Frictions Now (9 juillet 1971) admet et exige l’étreinte des stridences. Solos, amalgames et superpositions s’encastrent, se chevauchent. Nous sommes en plein cœur d’un cri furieux et enragé.
Ceci pour la face A. La face B sera plus nuancée, stagnante (tout est relatif !), interrogative, apaisée (tout est relatif, bis !). Et l’on quittera à regret ce chant du cygne blessé, ici, superbement réactivé.
Il y a une dizaine d’années, André O. Möller publiait son premier disque sous étiquette Wandelweiser : Blue/Dense, du nom d’une de ses compositions, beau jeu d’interférences entre les interprètes Erik Drescher (flûte basse) et Frank Eickhoff (live sampling). En 2007, c’était Eva-Maria Houben qui interprétait à l’orgue son Musik Für Orgel Und Eine(n) Tonsetzer(in).
Et puis plus rien, jusqu’à l’année dernière. Sous l’influence encore de son ouvrage pour orgue, Möller rendait hommage au compositeur James Tenney en compagnie d’Hans Eberhard Maldfeld. Tous deux à la trompette marine – on aurait pu imaginer un autre piano agacé de l’intérieur ou une harpe extraordinaire –, les musiciens y passent de rumeurs de cordes grêles en ronflements merveilleux et de paysages capables de tenir en une seule et unique seconde (one just second) en incommensurables zones de dépressions qui s’en nourrissent justement (expanding the universe).
C’est ainsi qu’In Memory of James Tenney ravira tout amateur de drone, et même : l’obligera à prêter l’oreille à des bourdons d’une autre trempe que ceux du commun. Portées par les oscillations, messes basses et cris de harpies s'y rejoignent en effet pour exprimer un même aveu : de force, monocorde et baroque.
Disons-le tout de go : il y a quelque chose qui me chiffonne (si ce n’est qui me refroidit) dans les travaux de bouche d’Ute Wassermann. Une folie douce mais fastoche, une expérimentation naïve, du filet de gorge déployée et, quand ce n’est pas ça, des appeaux qui sifflent trop haut pour moi.
Du coup, je ne sais pas si j’ai pu bien apprécier le travail de Birgit Ulher dans ce duo de femme savante et de femme trompette. La voix me laisse pantois, Françoise, et la Wesservocale a accaparé toute mon oreille. J’ai bien senti le souffle du cuivre sur ma nuque, un moment, ou les tressaillements des objets, de la radio et du speaker, mais le « tweet » m’a (quasi) assommé direct. Je dois donc bien l'avouer (comme mon goût pour les jeux de mots) : je n’ai pas l’Ute dans l’appeau.
Ce qui leur importe – et même : les travaille –, Jeph Jerman et Tim Barnes sont allés le capturer à et autour de Cottonwood, Arizona, et Louisville, Kentucky. Ces Matterings sont néanmoins pour les deux hommes – qui ont déjà plusieurs fois collaboré – devenus une habitude : transformation de field recordings en éléments de musique électroacoustique et jeu (souvent percussif) sur objets divers.
Découpant les arides paysages qu’ils explorent en zones de prospection, Jerman et Barnes pistent la rumeur géologique – pouls enfoui de la roche ou chant souterrain de l’érosion – pour la parer ensuite de battements sourds, de lignes d’aigus, de rythmes minuscules… Une fois fait, c’est à une réinvention de l’espace que s’attèle le duo, élaguant ses enregistrements ou les polissant afin de mettre au jour une musique différente, plus personnelle peut-être : ambient concrète que l’invitation faite à Rachel Short (cor et voix) et Jackie Royce (basson et voix) change, sur Bight, en refrain d’éther. Ainsi, de Cottonwood et de Louisville qu’ils ont prospectés, Jeph Jerman et Tim Barnes ont amplement élargi la périphérie.
Lui-même ondiste, Tristan Murail a assez peu composé pour les ondes Martenot. L’Ensemble Volta crée en 2008 par le guitariste Victor Paimblanc poursuit la quête de l’Ensemble d’Instruments Electroniques de l’Itinéraire (EIEI) crée par Murail, Françoise Pellié, François Bousch, Claude Pavy et Jean-Guillaume Cattin au milieu des années 1970. On retrouve ici (notamment avec Les nuages de Magellan), le désir de modernité du compositeur, alors fortement séduit par les planantes musiques du Floyd ou de Tangerine Dream. Ne déclarait-il pas à l’époque : « le développement spectaculaire des synthétiseurs, et en général, du son électrique, doit bien plus aux Pink Floyd qu’à Stockhausen».
Opposé aux musiques sérielles et totalement impliqué dans les musiques spectrales de Varèse, Murail trouva les ondes Martenot sur sa route. Sorti des curiosités et autre alibis musicaux pour poussifs films SF, l'instrument dévoile ici quelques-unes de ses possibilités (très) étendues : la vibration, la résonnance, la modulation autour d’une même note (Tigres de verre), les micros-intervalles (La conquête de l’Antarctique), la possibilité d’un dialogue onde-piano (Les miroirs étendus), l’improvisation frôlée (Les nuages de Magellan). Non pas la préhistoire des musiques électroniques mais son plus juste présent.
La force de feu (Evan Parker et Paul Dunmall, tous deux au ténor) et de frappe (Tony Bianco, aussi efficient qu’un Levinavec lequel les saxophonistes ont ensemble plusieurs fois enregistré) est étourdissante. Qui, de l’aveu du batteur, fit dire à Parker après l’enregistrement de la première improvisation ce 27 juin 2014 : « That was extreme. »
Le titre était donc tout trouvé d’un disque qui jouerait de tensions et d’endurance, de connivences compulsives sur allant coltranien (Extreme) – s’ils sont deux, les saxophones y donnent l’impression d’être bien davantage – ou de vrilles et d’obstacles sur course ascensionnelle (Horus). Entre les deux grandes improvisations, l’interlude qu’est All Ways permet à Parker et Dunmall de croiser le fer comme pour ré-aiguiser leurs instruments. La réunion est rare, il ne s’agissait pas de laisser sa musique au hasard.
Quelques mois plus tôt, Parker enregistrait avec Sylvie Courvoisier, autre frappe et autre urgence. Du piano, les motifs courts et les progressions grippées, les chants de harpe contrariée ou les éclats impressionnistes ; du ténor et du soprano, les soliloques fabuleux, les louvoiements expressionnistes et les points de suspension. Et l’association convainc, notamment par le talent qu’elle a de faire varier les séquences, soit : de mettre au défi son entente.
L’excellente idée d’un rapprochement Jean-Luc Guionnet / Thomas Bonvaletfut notamment concrétisée en octobre 2010, au temple protestant de Bergerac. Là, le premier investissait l’orgue (capable de présider à un autre genre de Carnaval des âmes) quand le second passait de banjo en diapasons, orgue à bouche, micros et amplis – ce qu’atteste donc Loges de souffle: refuges multiples et unique soupir.
La résonance de l’endroit est d’abord interrogée par une corde qui, plusieurs fois, claque, et de longues notes timidement soufflées. Désormais bourdons, celles-ci trouvent un écho dans les feedbacks que dompte Bonvalet, murmures en filigrane ou périphériques. Comme de grands vents engouffrés par-dessous les portes du temple prendraient sournoisement possession du lieu, Guionnet et Bonvalet confectionnent à coups de rumeurs et d’usinages divers une berceuse adéquate aux attentes des fidèles (de l’un, comme de l’autre musicien).
/image%2F1230432%2F20240303%2Fob_c69251_1280.gif)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_e9fd85_disque-copy.jpg)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_e48cec_interviews.jpg)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_70c886_concerts.jpg)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_1d8d17_disques.jpg)
/image%2F1230432%2F20240303%2Fob_9de6e6_livres-logo.jpg){kind=logo}
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_45a655_films.jpg)
/image%2F1230432%2F20240303%2Fob_78eeb7_en-librairie-logo.jpg){kind=logo}
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_ae09ee_screenshot-2024-03-02-at-17-15-20-guil.png)
/image%2F1230432%2F20240414%2Fob_8eca8d_ff-recto.jpg)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_8c09bc_sonic-youth.jpg)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_76cbf0_couv-grisli.jpg)
* et, ce samedi 10 décembre, l’Ig Henneman Sextet à Tours, dans le cadre du festival Total Meeting?
En compagnie du violoniste Billy Bang, le Ritual Trio du percussionniste Kahil El’Zabar rend un hommage plus ou moins adroit à Malachi Favors, contrebassiste de l’Art Ensemble of Chicago, personnage emblématique de l’A.A.C.M. et figure sensible du jazz d’avant-garde de ces 50 dernières années. 
/image%2F1230432%2F20251222%2Fob_82c812_morotn-100.jpg)
/image%2F1230432%2F20250724%2Fob_fef5be_1280.gif)
/image%2F1230432%2F20260619%2Fob_d47610_eric-dolphy-the-quintessence.jpg)
/image%2F1230432%2F20260512%2Fob_010798_a0772797277-10.jpg)
/image%2F1230432%2F20260208%2Fob_efa77c_mortontrios.jpg)
/image%2F1230432%2F20240302%2Fob_24ec21_20-guitare-jazz.jpg)