S’emparant d’une insulte, Phil Minton (voix), Red (guitare et voix), Cyril Darmedru (saxophones, flûtes), Mr Wanted (percussions et voix) et Jean-Michel Berthier (percussions, laptop), dressent 17 façons de combattre un virus. Et puis, finalement, de faire avec…

Au son de collages dérangés que l’on dépose sur les sifflements du saxophone, d’improvisations traînant leurs inquiétudes sur le va-et-vient rapide d’un médiator, de chansons de cosaques ou d’airs concoctés en récréations permissives, Bullshit arrange donc ses remèdes, qui, rapidement, s’avèrent efficaces.

Eclatées, les recettes rappellent les progressions entêtantes de The Ex, les programmations stylisées d’Arthur Russell ou le blues revu et écorché par Tom Waits, autant qu’elles renvoient aux expérimentations coutumières de Minton et aux racines d’un art brut de faux inconscients sur le retour. Symptômes dont on ignore l’existence, qui méritent d’autant plus que l’on s’y penche.

Bullshit - N.H5N1 - Ektic. Distribution Orkhêstra International.

Parmi les 7 nouvelles références publiées cette année dans sa collection Jazz Icons, Naxos consacre une anthologie à la tournée européenne qu’effectua Charles Mingus en 1964.

En sextette ou en quintette – selon la présence du trompettiste Johnny Coles, victime à Paris d’un malaise –, le contrebassiste défend alors ses morceaux les plus déterminants auprès de la plus convaincante de ses formations : Coles, donc, et puis Eric Dolphy, Clifford Jordan, Jaki Byard, Dannie Richmond.

Aux répétitions et concert filmés en Suède et en Norvège, bien connus pour être dispersés sur les DVD déjà existant de Mingus, mais aussi de Dolphy, Live in ’64 donne à voir un document plus rare : la séance que le quintette enregistra à Liège, dans les locaux de la RTBF, à l’occasion de sa participation à l’émission Jazz pour tous. Vraisemblablement satisfait de son groupe, Mingus dirige ici So Long Eric, Peggy’s Blue Skylight et Meditations le long d’interprétations qui se passent de commentaires.

Charles Mingus - Live in ’64 - 2007 - Naxos. Distribution Abeille Musique.

Enregistré en avril 2004 à l’Iridium Jazz Club de New York, Non-cognitive Aspects of the City présente les manières d’un Art Ensemble renforcé par les présences de Corey Wilkes (trompette) et Jaribu Shahid (contrebasse) – palliant l’absence de Lester Bowie et Malachi Favors.

Chaloupant d’abord sur rythme caribéen (Song for My Sister), l’éparpillement individuel et ludique gagne vite les musiciens : Wilkes puis Roscoe Mitchell, instillant déraillements et petites expérimentations à l’interprétation. Divagant encore au son de dissonances parallèles sur The Morning Last, l’ensemble accueille aussi chaleureusement un swing imperturbable (Malachi) ou une précis efficace de funk (Big Red Peaches).

Lorsque le groupe apprécie mal la conduite d’un thème, l’Art Ensemble peut compter sur les personnalités qui le composent pour relativiser l’erreur: ténor chaleureux de Jarman sur le longuet On The Mountain, flûte de Mitchell rattrapant un peu The J Song. Ailleurs, ces échappées solitaires embellissent davantage le propos élevé: grand soprano de Mitchell (Song for Charles) ou jeu éclairé de Wilkes (Malachi, Erika).

Assez lucide, l’Art Ensemble, pour revenir aujourd’hui en changeant les manières qui l’ont fait connaître. Délaissant un peu les folklores réinventés, accueillant avec zèle une sobriété permettant d’autres libertés, Mitchell, Jarman et Don Moye, trouvent la brèche salvatrice et s’y engouffrent en bonne et nouvelle compagnie.

CD1: 01/ Song for My Sister 02/ The Morning Mist 03/ Song for Charles 04/ On The Mountain 05/ Big Red Peaches 06/ Odwalla - CD2: 01/ Erika 02/ Malachi 03/ The J Song 04/ Red Sand Green Water 05/ Till Autumn 06/ Odwalla

Art Ensemble of Chicago - Non-cognitive Aspects of the City - 2006 - Pi recordings. Distribution Orkhêstra International.

Emmené   par  le  guitariste   et   organiste  Michael  Krassner, Boxhead Ensemble signe avec Nocturnes son troisième album studio. Qui bâtit avec intelligence une musique électroacoustique prise dans les cordes.

Aux côtés de Fred Lonberg-Holm (contrebasse, harmonica), Jacob Kolar (piano préparé) et Frank Rosaly (batterie), Krassner décide d’un monde diaphane mais changeant – construit sur des arpèges de guitare répétés (Nocturne 3) ou profitant du décor déposé par des percussions de terre ou de bois (Nocturne 7).

Capable d’une minuscule pièce baroque (Nocturne 4), l’ensemble convainc encore davantage lorsque Krassner mêle aux pizzicatos de violoncelle quelques inserts électroniques – reverses sensés ou nappes lointaines et chuintantes (Nocturne 8) – ou décore toujours la même atmosphère d’une mélodie timide osée par l’orgue (Nocturne 10).

Ainsi, Nocturnes aura évoqué à tour de rôle Jenny Scheinman, Alexander Balanescu ou Fred Frith, tout en tissant un lien particulier avec une esthétique post-rock. Dont sa musique serait l’avatar studieux

CD: 01/ Nocturne 1 02/ Nocturne 5 03/ Nocturne 3 04/ Nocturne 8 05/ Nocturne 4 06/ Nocturne 7 08/ Nocturne 10

Boxhead Ensemble - Nocturnes - 2006 - Atavistic. Distribution Orkhêstra International.

Exceptionnel percussionniste brésilien, répondant avec enthousiasme aux sollicitations musicales diverses et variées, Cyro Baptista fait partie de ces créateurs protéiformes, salués souvent et excusés parfois par la mise en avant d’un manifeste personnel et original. Défendant la relativité des gestes, le sien gagne en mystère lorsqu’il approche, jusqu’à se fondre avec, les bizarreries d’un personnage qui cultive un penchant grisant pour l’absurdité, au point que délire et confusion mentale se trouvent parfois à deux doigts d’être confondues. Mais qu’importerait à Cyro, qui a choisi depuis longtemps de faire comme il lui plaît, travaillant l’antimoine musical ou réévaluant les limites du bon et du mauvais goût, ne perdant jamais le fil d’une réflexion qui profite des entremêlements ou répondant à la question qu’il préfère parmi les deux qu’on lui pose…

Cyro, où et quand êtes-vous né ? Je suis né au Brésil, où poussent les palmiers et chante le Sabia.

Comment êtes-vous venu à la musique ? C’est la musique qui est venue à moi / J’étais comme un aimant / J’ai cherché à fuir / Mais Elle m’a toujours débusqué.

Quelles étaient vos aspirations musicales lorsque vous étiez débutant ? Quelles sont-elles aujourd’hui ? Au début, mon voeu était de jouer des percussions lors de la plus grande manifestation dédiée à la vue et l’ouïe de l’humanité jamais donnée sur cette planète.

Et vous semblez ne jamais vous arrêter, jouant tellement que vous ne pouvez faire autrement que de côtoyer des musiciens différents – de Derek Bailey à Sting - et que l’on pourrait se demander si vous êtes toujours en accord avec la musique des disques pour lesquels vous avez enregistré… A partir du moment où je commence à me sentir en désaccord avec la musique que je joue ou avec celle que j’ai pu jouer, alors, au même moment, quelque part dans le monde, quelqu’un essaye, pour une raison inconnue, d’extraire les tripes du ventre d’un autre être humain. Mais, enfin ! Ce que je fais n’est que de la musique…

Certes, mais cette passion pour la musique au point de parfois privilégier la participation aveugle plutôt que l’édification d’une esthétique raisonnée est unique… Est-ce elle qui vous autorise à parfois reléguer l’esthétique au second plan ? La passion de composer et de jouer de la musique est ce qui façonne, transforme ou déforme la réalité de l’Esthétique.

Vous sortez aujourd’hui Love The Donkey, sur le label Tzadik. Son écoute établit un parallèle certain avec l’univers de Tom Zé… Pensez-vous que la musique d’aujourd’hui peut exister sans explorer son histoire ou ses traditions ? Love The Donkey est un disque basé sur les concerts donnés ces dernières années avec le groupe Beat The Donkey. Ce show s’est construit autour de mon envie de relier les sphères de la musique, du théâtre et de la danse. Pour cela, j’ai institué comme matériau de base un support très personnel, fait d’images de mon enfance et d’autres racines que je traîne avec moi. Beaucoup d’artistes, de nationalités et de backgrounds différents, sont passés par Beat The Donkey et ont contribué à la construction et à la déconstruction de l’histoire et des traditions sur lesquels nos spectacles ont été bâtis. C’est ce que Nana Vasconcelos appelle les « Traditions modernes. »

Est-il plus simple pour vous d’évaluer ces « traditions » aux saveurs brésiliennes depuis New York ? Je ne pense pas jouer d’une musique emprunte d’une quelconque saveur brésilienne. Je laisse ça à ceux qui jouent de cette bossa nova nouvelle formule très populaire en Europe. Love The Donkey défend une musique de bon et mauvais goûts, mélangée à des odeurs et à la sueur extraite de ce magnifique premier quart de siècle qui coule au rythme où je traîne mon cul dans La Belle New York. Bien sûr, dans chacun de mes enregistrements et concerts, on peut trouver le Brésil, mais pas parce que je suis une « marionnette folklorique » qui vient de là-bas. C’est plutôt évident, sur Love The Donkey, parce qu’on s’y délecte de la chair de chacun des représentants du paysage musical qui nous entoure. J’ai pu jouer avec des musiciens que j’aime, comme Tom Jobim, Caetano Veloso et Milton Nascimento. Mais j’ai aussi joué avec Santana, Art Blakey et John Zorn. The Donkey appartient au monde entier.

Cyro Baptista, novembre 2005. Remerciements à Dave Weissman.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Réunis aujourd’hui sur un seul et même disque, les deux enregistrements de concerts qu’Albert Ayler concéda au label ESP dans les années 1960 reviennent sur la manière – en trio ou en quintet – qu’avait de mener la danse la figure emblématique du free jazz. Près d’un an d’intervalle, entre Prophecy et Bells.

1964, pour le premier. En compagnie de Sunny Murray et de Gary Peacock, Ayler répète des thèmes, qu’il fait ensuite fondre pour mieux les déformer (Spirits). Passant d’aigus arrachés en vol aux rauques qu’il impose, il oscille sans cesse d’un fortissimo non négociable à une discrétion programmée (Wizard), distribuant toujours autrement un vibrato fait signature. Sur Prophecy figurent deux versions de Ghosts, morceau étendard dans lequel le compositeur voyait un refrain, populaire et personnel, écrit expressément pour subir toutes les perversions. Débordants d’allégresse avant que le trio décide d’aller explorer les caves, Ghosts, first variation profite des élans indomptables de Murray, quand Ghosts, second variation se range du côté de Peacock, dont les impulsions et les résistances règlent rapidement leur compte aux tensions.

1965, cette fois. Devant l’assistance du Town Hall, Albert Ayler mène Bells, longue pièce faites de mouvements changeant au gré des velléités d’un quintet prédisposé à en découdre. Se passant le relais, les musiciens brossent à contresens les refrains entendus. Sur le battement incisif de Murray, on assène un chaos magistral avant d’imposer à l’unisson des rengaines expiatrices. Si la contrebasse de Lewis Worrell souffre de la comparaison avec celle de Peacock, on trouve un réconfort dans le phrasé de Donald Ayler. En parallèle à l’alto de Charles Tyler, ou en évolution indépendante, les figures libres du trompettiste surprennent et rassurent tout à la fois. Une ballade suintant l’angoisse – qui a, plus tôt, étouffé un jazz folk martial – se fait soudain torrent. Et Ayler de partir, comme souvent, à la recherche de la source, qui apaisera les découvreurs exténués.

Albert Ayler : Bells / Prophecy (ESP-Disk / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1965-1966. Réédition : 2005.
CD : 01/ Spirits 02/ Wizard 03/ Ghosts, first variation 04/ Prophecy 05/ Ghosts, second variation 06/ Bells
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Distribuant quelques accrocs à sa discrétion au gré des sorties régulières d’albums presque à chaque fois impeccables, le contrebassiste Joe Fonda dresse en 2006 une stèle imposante aux graves : Loaded Basses.

Auprès du saxophone baryton de Claire Daly, du tuba de Joe Daley, de la clarinette basse de Gebhard Ullman et du basson de Michael Rabinowitz, enfin, porté par la science percussive de Gerry Hemingway, Fonda tire d’un gimmick soutenu une composition sourcilleuse mais charmante, qui fait aussi bien avec l’unisson des notes allongées des instruments à vent qu’avec les digressions individuelles – tenant d’un free mesuré ou d’un apaisement nécessaire prôné par le basson (Bottoms Out/Gone Too Soon).

Emporté ensuite dans une ronde jouant des contretemps et des prédispositions au solo de chacun des musiciens (Breakdown), le sextette profite pleinement des possibilités graves de ses instruments sur Rocks In My Head : lentes, rampantes, les phrases investissent un sillon d’où Daley voudra s’extraire, pour emmener bientôt ses partenaires sur la voie d’une ballade soul et lâche, dans laquelle on instille des périodes de flottement. Pour conclure, le duo Fonda / Hemingway lance une marche fantasque, prétexte pour l’ensemble à feindre l’épuisement, avant de servir un swing rageur. Et de conclure dans un chaos allègre ce concert donné en 2005 au Spirit Room de New York, et cette nouvelle preuve offerte sur disque du don du Bottom's Out de Joe Fonda.

Joe Fonda's Bottoms Out : Loaded Basses (CIMP)
Enregistrement : 2006. Edition : 2006.
CD : 01/ Bottoms Out/Gone Too Soon 02/ Breakdown 03/ Rocks In My Head 04/ Brown Bagging It
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Faire fi du sensationnel mis en avant dans les notes disposées en dos de boîtier - mate l’aveugle, il souffle dans plusieurs saxophones en même temps ! – et se concentrer sur les performances d’un Roland Kirk filmé deux fois en Europe, à cinq ans d’intervalle.

En 1962, d’abord. A Milan, Kirk enlève auprès du pianiste Tete Montoliu, du batteur Kenny Clarke et du contrebassiste Tommy Potter, un blues magistral au son d’interventions brèves (Blues in F), profite de l’accompagnement irréprochable du pianiste pour mener un swing instruit (A Cabin in The Sky) ou préfère dialoguer avec lui le long d’un thème complexe dans lequel il glisse quelques grands solos de flûte (3-in-1 Without The Oil).

En 1967, ensuite. A Prague, Kirk se produit avec son quartette régulier – parmi lequel prend place le pianiste Ron Burton –, imposant sa marque à quelques standards signés Ellington ou Kurt Weill, ou décidant de formes changeantes pour ses propres compositions : bop (Lovellevelliloqui), cool (The Inflated Tear), free (Free Interlude) ou funk (Makin Love / After Hours).

Bruts et ramassés, ces deux enregistrements rendent avec fidélité le jazzman farouche qu’était Rahsaan Roland Kirk à une période où aucune concession n’était pour lui envisageable.

Rahsaan Roland Kirk : In Europe 1962-1967 (Impro-Jazz)
Edition : 2006.
DVD: 01/ Blues in F 02/ A Cabin in the Sky 03/ 3-in-1 Without the Oil 04/ Ode to Billie Joe 05/ My Ship 06/ Creole Love Call 07/ The Inflated Tear 08/ Lovellevelliloqui 09/ Makin Love / After Hours 10/ Free Interlude / Bessie’s Blues
Guillaume Belhomme  © Le son du grisli

Guitariste apparenté à l’avant-garde depuis sa révélation au sein du groupe Henry Cow, Fred Frith n’aura cessé de mélanger genres et approches musicales (improvisation, jazz, rock, post-punk) et de privilégier les collaborations fructueuses (Derek Bailey, John Zorn, Tom Cora, Eugene Chadbourne, Bill Laswell). Alors que l’on réédite quelques enregistrements datant de sa période new-yorkaise (disques de Massacre et Skeleton Crew), Fred Frith, ne se satisfaisant pas de quelques souvenirs, présente aujourd’hui The Compass, Log and Lead, récemment enregistré en trio.

Où et quand êtes-vous né ? Angleterre, 1949.

Quel est votre premier souvenir musical ? Ecouter mon père jouer du piano lorsque j’avais 4 ans.

Enfant, vous avez d’abord appris le violon. Pour quelle raison être passé ensuite à la guitare ? J’ai joué du violon dès l’âge de 5 ans, sans réellement progresser. Je ne peux pas dire qu’il y a eut la moindre histoire d’amour entre cet instrument et moi… Un jour, je devais avoir 13 ans, j’ai trouvé une guitare abandonnée qui traînait près de l’école. A l’instant où je l’ai ramassée, j’en suis tombé amoureux…

Qu’est-ce qui poussa ensuite un petit blanc anglais à jouer du blues, comme vous avez rapidement pu le faire au sein d’un groupe comme Henry Cow? Adolescent, j’ai été confronté au blues : beaucoup de bluesmen américains tournaient en Angleterre, il y avait des clubs dans chaque ville… Jusqu’à ce que l’Angleterre leur montre de l’intérêt, les artistes de blues Américains n’étaient pas considérés dans leur pays. Ils l’ont été seulement ensuite, après une longue période d’indifférence. Entre 1966 et 1969, j’ai vu jouer, entre autres, Muddy Waters, BB King, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, et j’ai même pu tenir la basse auprès de Champion Jack Dupree, qui a fini par s’installer dans ma région du Yorkshire, où il disait être bien plus heureux qu’à la Nouvelle Orléans. Il ne faut pas aller chercher plus loin que ça : j’étais imbibé de blues, que je chantais dans des clubs, bien avant même que n’existe Henry Cow. Mais cette période a été assez courte. A un moment, on ne peut pas s’empêcher de se demander ce que la musique a vraiment à voir avec vous. Je me devais de trouver ma propre musique, et ne pas me servir de celle des autres pour exprimer mes vues personnelles.

L’improvisation vous aura permis cela… Qui vous y a amené ? Moi-même. En partie parce que c’est ce que font les enfants lorsqu’ils découvrent un instrument de musique (à commencer par leur voix). J’ai improvisé à partir du moment où j’ai commencé à jouer de la musique, et j’ai eu la chance que personne n’ait cherché à me détourner de cette pratique, que ce soit mes parents ou mes professeurs de musique. Ensuite, il y a eu deux grands tournants. Le premier a été ma rencontre avec Tim Hodgkinson et une performance que nous avons donnée ensemble dans le cadre d’une pièce chorégraphique, qui avait pour sujet Hiroshima. Lui jouait du saxophone alto, moi du violon, et nous improvisions ensemble alors que nous nous étions rencontrés quelques jours à peine avant la première représentation. A l’époque, je connaissais seulement Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki, et Tim et moi avons pourtant été capable de sortir quelque chose de beaucoup plus intense que tout ce que j’avais entendu auparavant. Une porte avait été enfoncée. Ensuite, après avoir vu John Lennon et Yoko Ono improviser au moyen de leurs voix et de feedbacks au Lady Mitchell Hall de Cambridge, je suis allé me procurer un disque solo du contrebassiste Barre Phillips, qui était présent au même concert. Il s’agissait d’un enregistrement qui datait d’un an (1968), réalisé dans une église et produit par John Surman, qui s’appelait Unaccompanied Barre. Le tout premier disque de contrebasse en solo. Ce disque, plus que n’importe quel autre, m’a donné l’envie d’improviser, de développer à la guitare un vocabulaire qui serait l’équivalent de ce que lui avait créé pour la contrebasse.

Malgré cela, vous vous êtes toujours défini comme un musicien de rock, plutôt que comme un improvisateur. Est-ce parce que la liberté n’est plus un des éléments majeurs de l’improvisation en musique ? Je pense que je me définirais toujours comme un musicien de rock. Je fais beaucoup de choses, mais elles ont toutes, plus ou moins, un rapport avec cette considération critique. Je n’ai pas entamé de carrière d’« improvisateur libre » ou de « compositeur contemporain », même si j’improvise et si je compose. Je me situe, en fait, où je me sens bien. J’ai souvent pu dire à Derek [Bailey, ndlr] que je pensais que l’improvisation était devenue un genre à part entière, avec ses règles propres et ses conventions. 25 ans plus tard, il a dit la même chose au magazine Wire, et cette idée a été reçue comme une preuve de sagesse, ce qui m’a fait sourire.

A ce propos, quelle est l’image que vous garderez de Derek Bailey ? Derek était un personnage surprenant, qui a changé ma vie. Pas parce qu’il m’a conduit vers l’improvisation – j’improvisais déjà lorsque je l’ai rencontré. Pas plus parce que nous jouions du même instrument. Lui et moi avons toujours approché la guitare d’une manière différente. Il s’agissait plus, pour moi, de ce que signifiaient le soutien et les encouragements qu’il m’a toujours destinés. Je l’ai rencontré en 1971, quand j’ai emménagé à Londres. J’ai grandi dans le Yorkshire, tout comme Derek, et je détestais Londres – et le Sud, en général, même si mes parents en étaient originaires. Quand je l’ai rencontré, j’étais le seul spectateur à un concert solo qu’il donnait, et nous sommes devenus amis sur l’instant – nous étions aidés par nos origines communes, pouvant évoquer ensemble le cricket pratiqué dans le Yorkshire, tout en parlant de tout et de rien autour d’un pâté de porc. En plus, il était d’un enthousiasme débordant – il assistait aux concerts d’Henry Cow et me donnait ses commentaires, toujours avec des mots choisis, et à cette époque je trouvais là un refuge réconfortant qui me changeait du monde incertain dans lequel j’évoluais. Nous avons su garder cette relation privilégiée, et c’était assez drôle de le rencontrer ici ou là - New York, Tokyo, Zurich – tout en sentant que rien n’avait vraiment changé depuis ces premières années, que nous avions su garder cette connexion singulière, et je lui serais toujours reconnaissant de m‘avoir aidé à prendre confiance en moi. D’ailleurs, ce qu’il a fait pour moi, il l’a fait pour un grand nombre de jeunes musiciens – j’avais 22 ans lorsque je l’ai rencontré. Il était profondément curieux, honnête, chaleureux et créatif, et portait en lui cette nature brute typique du Yorkshire au contact de laquelle j’ai grandi. J’éprouve une réelle tristesse de l’avoir perdu.

Pour revenir à l’improvisation, vous l’avez servie jusqu’à l’enseigner aujourd’hui à l’Oakland’s Mills College. Pouvez me dévoiler un pan de votre programme 2005-2006 ? Eh bien, Phil Minton viendra y travailler un de ses projets, appelé Feral Choir, et Joëlle Léandre nous rejoindra à l’automne pour un semestre entier, ce qui fait déjà beaucoup ! De mon côté, je travaillerai comme d’habitude l’improvisation avec mon grand ensemble, et comme nous délivrons maintenant un Masters Degree d’improvisation, de plus en plus de joueurs se mettent, ici, à improviser. Il s’agira pour moi de leur apporter toute mon attention.

Dans le livret de The Compass, Log and Lead, vous écrivez: “Aucun de nous n’est engagé exclusivement dans l’improvisation." Quelle différence faîtes-vous entre la musique improvisée jouée par des improvisateurs exclusifs, et celle jouée par des musiciens touchant aussi à la musique écrite ? Ce que j’ai voulu dire ici, c’est que nous sommes engagés dans différents processus de fabrication musicale, que nous ne sommes pas « exclusivement » improvisateurs. C’est qu’il y a toujours eu un peu de snobisme rattaché à ce type de pratique, certains improvisateurs reniant leur passé pour avoir soudain décrété que l’improvisation était un genre « supérieur », même politiquement ! Mon usage de l’improvisation vient plus de mon refus de ne rien rejeter de ce qui pourrait être utile à ma création musicale qui soit immédiat et vivant. Et il y a tellement d’improvisation ennuyeuse d’auto-discipline…

Comment présenteriez-vous ce dernier album ? Ce serait à peu près ce que j’ai pu écrire à son propos. Trois personnes curieuses et engagées, aux parcours différents, qui aiment se rencontrer de temps à autre pour voir ce qui sort de leur collaboration. J’aime beaucoup la tournure que les choses ont prise, assez proche de celle de mes jeunes années passées en clubs.

Justement, le label ReR Recommended ressort dans le même temps Killing Time, que vous avez enregistré avec Massacre [Fred Frith, guitare, Bill Laswell, basse électrique, Fred Maher, batterie, ndlr]. Que pensez-vous, aujourd’hui, de la musique de ce disque ? Fast and furious, comme à l’époque.

Epoque de votre vie à New York, qui aura durée 14 années et pendant laquelle vous aurez joué avec des musiciens tels que John Zorn, Tom Cora, Bill Laswell. Quel souvenir gardez-vous de tout cela aujourd’hui ? J’ai en fait du mal à croire la somme de travail abattue en si peu de temps, surtout entre 1979 et 1984 - Gravity, Speechless, Cheap at Half the Price, Killing Time, avec Massacre, Winter Songs et The World As It Is Today avec Art Bears, Memory Serves, avec Materials, With Friends Like These et Who Needs Enemies avec Henry Kaiser, Voice of America avec Bob Ostertag et Phil Minton, Learn to Talk avec Skeleton Crew, en plus d’avoir travaillé avec The Residents, Lindsay Cooper, Eugene Chadbourne, et produit quelques disques pour The Muffins, Etron Fou, V-Effekt, Curlew, Mizutama Shobodan et Dr. Nerve, sans parler des centaines de concerts donnés. Je me souviens de cette époque comme d’un amas d’activités incessante. Qui ont commencé à se calmer à partir du moment où j’ai eu des enfants.

Vous êtes aujourd’hui en charge du label “Fred records”. Pouvez-vous me parler de votre travail en tant que producteur ? Ce n’est pas vraiment ce qu’on pourrait appeler un travail… Le travail, à proprement parler, c’est ReR [le label duquel Fred Records dépend, ndlr] qui s’en charge. Moi, je fournis les enregistrements et mon ami Tom Kurth s’occupe de la conception graphique. Je travaille en étroite collaboration avec lui et avec l’ingénieur du son Myles Boisen, qui s’occupe du mastering. Mais cela reste du pur loisir ! Chris Cutler et moi nous mettons d’accord sur les disques à sortir, et j’ai tellement d’enregistrements inédits que tout cela devrait encore m’occuper pendant quelques années.

Et en tant que directeur artistique de label, vous montrez-vous plus indulgent avec les téléchargements libres lorsqu’ils concernent la musique improvisée ? Je ne me suis jamais soucié de ça. Je suis plus intéressé par le public – à savoir, s’il montrera encore de l’intérêt pour la musique – que par le problème auquel fait aujourd’hui face l’industrie du disque. Que des personnes sans scrupules et sans passion téléchargent et revendent de mauvais enregistrements, ça, c’est une autre histoire…

En ce début d’année, pourriez-vous me faire part de quelques-uns de vos projets pour 2006 ? 2006 ? Je vais poursuivre ma collaboration avec Evelyn Glennie, et avec Katia Labeque, aussi j’espère. Je jouerai en août au Portugal, avec le Rova Saxophone Quartet, et poursuivre un projet appelé Still/Urban que je mène en compagnie de l’Arte Quartet, en Suisse. Je dois faire un tour d’Europe pour quelques concerts en solo en mars et avril prochains, quelques autres avec Chris Cutler en Russie, avec Camel Zekri à Monte Carlo, et avec un orchestre symphonique à Belfast, si tout se passe bien.
Je vais m’attaquer à la sortie de nouvelles références pour Fred Records, et, la semaine prochaine, je commence le mastering d’un concert donné avec Anthony Braxton à Victoriaville, pour le label Victo. J’ai aussi une collaboration avec le vidéaste Heike Liss qui avance correctement (c’est un projet que nous avons présenté à Strasbourg l’année dernière). Et puis, quoi d’autre? Un trio avec John Zorn et Mike Patton à Denver. Je dois donc travailler avec les guitaristes que je préfère: Camel Zekri, Paulo Angeli et Janet Feeder. En somme, il y a toujours quelque chose sur le feu.

Figure incontournable du free jazz et symbole de la scène new-yorkaise des années 1970, le multi instrumentiste Joe McPhee distribue aujourd’hui encore ses enregistrements éclatants, preuve supplémentaire que le meilleur arrive souvent de musiciens inassouvis. Court entretien pour marquer la sortie, à quelques semaines d’intervalle, de deux disques soignés, Remembrance (CJR) et Next to You (Emouvance).

Quand et où êtes vous né ? Je suis né à Miami, Floride, le 3 novembre 1939.

Quel est votre premier souvenir en rapport avec la musique ? Mon tout premier souvenir est une expérience assez traumatisante, que j’ai vécue à l’âge de 3 ans. En Floride, pendant un orage, notre maison a été frappée par la foudre et réduite en cendres. Le lendemain, je suis retourné à son emplacement en compagnie de mon grand-père… Je me rappelle alors une chanson qui passait à la radio, dont les paroles étaient: « Daddy I Want a Diamond Ring ». Je me souviens aussi de la mélodie. Mon deuxième souvenir à ce sujet est les cours de trompette que je prenais avec mon père.

Vous avez débuté en tant que professionnel aux côtés du trompettiste Clifford Thornton. Quel est le rôle exact qu’il a joué dans votre carrière ? Clifford Thornton a été l’un des moteurs essentiels de mon parcours musical. Je l’ai rencontré à l’époque où je commençais à essayer de me frotter au jazz, et il m’a fait découvrir une version écrite de Four de Miles Davis. Un peu plus tard, il m’a invité à participer à l’enregistrement de son Freedom And Unity. Ca a été mon premier enregistrement. En compagnie du fantastique Jimmy Garrison, qui plus est…

Quelles sont les images que vous gardez de la scène jazz new-yorkaise des années 1970 ? C’était comme vivre à l’intérieur d’un volcan… Hot, rapide, sans cesse en mouvement, politisé, légèrement dangereux parfois, lorsque vous n’y étiez pas assez préparé, mais aussi ouvert et accueillant. Il était simple de faire la connaissance des musiciens légendaires que nous connaissons aujourd’hui : Ornette Coleman, Jimmy Garrison, Elvin Jones, Jackie McLean, Dewey Redman, Sam Rivers, et tant d’autres.

Pourquoi avez-vous fondé, en compagnie du peintre Craig Johnson, votre propre maison de disque, CJR ? Que vous a-t-elle permi d’obtenir ? En fait, c’est plutôt Craig Johnson qui a monté ce label après m’avoir entendu jouer au sein d’un groupe local. Selon moi, posséder son propre label permet à un musicien d’avoir le contrôle absolu des décisions artistiques à prendre.

Cela vous a aussi permis d’enregistrer malgré la défaillance de votre propre pays à vous destiner l’attention que vous méritiez… Jusqu’à ce que vous trouviez un soutien de choix auprès du label suisse Hat hut. Pouvez-vous me parler de son fondateur, Werner Uehlinger, et de la relation que vous avez nouée ensemble ? Après être tombé sur les premières productions de CJR, Werner Uehlinger a profité d’un voyage d’affaires aux Etats-Unis pour venir nous rencontrer, Craig Johnson et moi, au domicile de Craig. Nous avons dîné ensemble et nous lui avons fait écouter quelques cassettes que nous pensions alors sortir sur CJR. Il a aimé cette musique et a décidé de publier lui-même une de ces cassettes. C’était une idée lancée comme ça, sans même qu’il envisage la création d’un label. Mais finalement, c’est à partir de là qu’est né Hat Hut Records.

A vos yeux, qu’est-ce qui a changé ces 40 dernières années concernant la scène jazz internationale ? Selon moi, le changement le plus important a été l’irruption chez des musiciens de toutes nationalités d’une faculté commune à développer leurs propres concepts de « jazz » et de musique improvisée, et de ne plus dépendre du seul modèle américain. Je pense qu’il est essentiel de reconnaître les origines d’une forme d’art sans pour autant en devenir l’esclave.

Aujourd’hui, tous les jazzmen connaissent assez bien l’histoire de la musique de jazz. Il me semble même qu’ils font de ce savoir un matériau de base à l’élaboration d’un langage qui peut apparaître très individualiste. Pour résumer : ils investissent un style qui a évolué au gré des réflexions collectives de musiciens, pour s’attaquer au domaine en indépendants, leurs collaborations n’étant plus qu’extensions de leur propre personnalité… Êtes-vous d’accord avec ça ? Oui, c'est exact! Et c’est bien regrettable. Il me semble que c’est plus ou moins au moment de la mort de John Coltrane qu’une évolution est apparue, qui s’est mise en tête de trouver le nouveau Messie. C’est une sorte de narcissisme. Et la mentalité vidéo clip d’MTV n’a rien fait pour aider.

Concernant votre propre évolution, comment l’estimez-vous entre la sortie d’un disque comme Nation Time et celle de vos derniers enregistrements ? Et qu’en est-il de l’évolution de votre jeu ? Pour répondre aux deux questions, j’espère m’être développé en tant que musicien aussi bien qu’en tant qu’être humain, et que je continuerai à le faire.

Votre actualité ne connaît presque plus de répit. Pouvez-vous me parler un peu de Remembrance et de Next to You ? Concernant Remembrance, Raymond Boni était à cette époque à Chicago pour un concert. C’était juste après la catastrophe du 11 Septembre, et Charles Gayle ne tenait pas à prendre l’avion jusqu’à Seattle où il devait donner un concert organisé par l’Earshot Jazz Festival. Le contrebassiste Michael Bisio nous a alors invité, Raymond et moi, à le rejoindre pour honorer ce concert. Craig Johnson, qui habite maintenant Seattle, nous a hébergé. J’ai enregistré le concert, et le reste, c’est de l’histoire. Le titre fait référence au 11 Septembre. Quant à Next to You, c’est en quelque sorte le travail d’une dizaine d’années. Notre quartette (Daunik Lazro, Raymond Boni, Claude Tchamitchian et moi) avons enfin au l’opportunité d’entrer en studio après une tournée. Ca a été une formidable expérience et nous espérons donner d’autres concerts ensemble cette année.

Vous paraissez apporter beaucoup d’attention à vos lectures… De temps à autre, vous parlez d’Edward de Bono, dont les théories vous auraient inspiré l’élaboration de la « Po Music ». Pouvez-vous m’expliquer ce concept, et est-il la clef de votre évolution personnelle ? Voici l’explication simplifiée de la Po Music : il s’agit de se servir du concept de provocation pour abandonner une série d’idées établies au profit de nouvelles. Voilà le concept que j’ai emprunté au Dr. De Bono. Po est un symbole, un indicateur de langage qui souligne qu’il faut user de provocations et montre que les choses ne sont pas forcément ce qu’elles ont l’air d’être. Par exemple, j’ai enregistré la composition de Sonny Rollins appelée « Oleo » sans être un joueur de bebop ; et le bebop est en lui-même une vie à part entière. Mon interprétation essaye de conduire la musique à un nouvel endroit. J’ai toujours espéré que mon nom (Joe McPhee) serait aussi un symbole de provocation… Une forme de langage.

Ce concept est-il facile à employer ou nécessite-t-il des conditions particulières ? Les concepts et les théories ne m’intéressent que si elles produisent des résultats. Tout change et tout devient possible.

Des résultats que l’on publie aujourd’hui au rythme insatiable de vos enregistrements… Ceux que vous menez, et ceux auxquels vous participez en tant que sideman. Ne vous arrive-t-il par de vous sentir comme l’un des derniers prophètes vers qui tous accourent pour recevoir la bonne parole ? Non ! J’ai assez de chance pour être encore capable de faire ce qu’il me plaît de faire, et avec les gens que j’apprécie.

Quels sont vos projets pour l’année 2006 ? En février, je jouerai à Anvers aux côtés de Dave Burrell, puis à Rome, à Paris (Sunside, le 25 mars, ndlr), à Amsterdam et Vilnius. En mai au sein du Peter Brötzmann Chicago 10tet, et en septembre, en France, avec Next to You Quartet. J’espère avoir bientôt un peu plus d’informations sur mes prochains enregistrements.

Joe McPhee, janvier 2006. Remerciements à Guillaume Pierrat.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Enregistré en concert à Coimbra, 4 Corners revient sur l’association Magnus Broo (trompette) / Adam Lane (contrebasse) / Paal Nilssen-Love (batterie) / Ken Vandermark (saxophones, clarinette basse), partie bruyamment sur les traces d’Ornette Coleman.

C’est que l’entier quartette entretient un rapport éclectique à la musique : passionnés aussi de contemporain ou de métal, Lane et Vandermark (qui signent les compositions) laissent libre court à leurs influences, passant d’un un post-bop charmeur (Spin With The EARth) à des déconstructions free (Alfama), balayant un swing efficace à grands coups de déflagrations bruitistes (Short Stop), ou imbriquant, sur le même morceau, un free bop virulent et une grande marche turque (Ashcan Rantings).

Puissante, la section rythmique régénère avec astuces (utilisation d’une pédale d’effet pour la contrebasse, répétitions valant insistance ou invitations persuasives de Nilssen-Love) les phrases de Vandermark et Broo. Stimulante, la rencontre permet au groupe d’adresser quelques hommages (à Lester Bowie, Bobby Bradford) et prouve que le respect des ancêtres est plus profond lorsqu’il cherche un prolongement à leur pratique plutôt que lorsqu’il s’en tient à la simple imitation.

CD: 01/ Alfama (for Georges Braque) 02/ Spin With The EARth 03/ Short Stop (for Bobby Bradford) 04/ Lucia 05/ Ashcan Rantings 06/ Tomorrow Now (for Lester Bowie) 07/ ChiChi Rides The Tiger

Magnus Broo, Adam Lane, Paal Nilssen-Love, Ken Vandermark - 4 Corners - 2007 - Clean Feed. Distribution Orkhêstra International.

Colin Faivre joue du banjo, la plupart du temps solo. Ce CD présente neuf morceaux nés d’un « voyage intérieur », comme il l’appelle.

L’impression que donne son écoute c’est qu’au fil du voyage, Faivre ne se contente pas d’explorer. Non, il découvre en fait son instrument, tente des expériences même s’il reste bien accroché au ton qu’il s’est choisi au début de chacune de ses improvisations. Sa pratique n’est donc pas expérimentale mais rêveuse & chercheuse ; peut-être qu’elle impressionne moins que d’autres (celle de Chadbourne par ex. au même instrument) mais elle laisse derrière elle de beaux souvenirs.

Des pastilles d’ambient acoustique, des instantanés de poésie naïve… Quitte à passer pour un dangereux réactionnaire (remarquez, c’est peut-être le moment de dévoiler mon vrai visage ?), les petites mélodies effleurées de Faivre font du bien entre deux morceaux bruitistes écervelées. Alors tant pis, je me lance : « Amis réactionnaires, faites comme moi, essayez Les dormeurs des abysses ! »

Colin Faivre : Les dormeurs des abysses
Sémaphore
Edition : 2016.
CD : 01/ Ascension libre 02/ Juste avant 03/ Descente précipitée 04/ Là où l’eau est noire 05/ Immersion 06/ Au bord de la fosse 07/ Chute libre 08/ Tout en bas 09/ Les dormeurs des abysses
Pierre Cécile © Le son du grisli

Dans le digipack de la deuxième référence – la première étant le beau Désordre d'Alexandra Grimal et Joëlle Léandre –, du catalogue Montagne Noire, label issu du GMEA (Centre National de Création Musicale d’Albi-Tarn), on lit que Jean-Yves Evrard est ici non seulement à la guitare (improvisation avec la pianiste Christine Wodrascka enregistrée par Benjamin Maumus en 2018) mais aussi au « montage ». La précision a son importance. Car on ne trouvera pas là une improvisation de plus, un « duo qui s’entend sur l’instant » ou une « conversation highly recommandable » (géniale, sans plus, dirait l'ami Berroyer), mais plutôt l’exposé d’une rencontre qui a bien fait d’avoir eu lieu.

Y montent des rumeurs de piano qui feront bientôt l’effet d’une déferlante après laquelle on n’oserait plus rien imaginer. Or, de la guitare d’Evrard émergent des notes qui crépitent, et insistent après le piano : c’est à une musique de sombres méandres et non à des notes qui batifolent sans compter que les deux instruments ont été consacrés. Rampantes, les traînées de sons que le duo laisse derrière lui jouent de stridences, d’étranges accordages, de ronflements voire d’étouffements. Comment, après cela, était-il possible d’intituler la rencontre ?

Jean-Yves Evrard, Christine Wodrascka
Montagne Noire
Enregistrement : 2018. Edition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Certes, le son du grisli n'est plus, mais quoi ? De temps à autre, le son du zombie vous rappellera à son bon souvenir. 

L’épatante exposition Christian Marclay – à voir au Centre Pompidou jusqu’à la fin du mois de février – méritait bien son catalogue. Celui-ci, reproduisant les 200 œuvres assemblées, prendra ensuite des airs de belle exposition lascivement couchée sur papier. 

Faut-il présenter encore Marclay, Suisse né en Californie qui hésita entre longtemps entre sculpture et musique pour, à la fin des années 1970 à New York, commencer à se faire entendre auprès de John Zorn et Elliott Sharp ? Faut-il rouvrir Beauty Lies in the Eye de Catherine Ceresole, qui le figea au côté notamment de Butch Morris ? Faut-il évoquer aussi un lot de révélations : Euréka de Jean Tinguely, Revolution 9 des Beatles, les concepts de John Cage ou les performances de DNA, Mars, Joseph Beuys...

Dans les années 1980, platine en bandoulière – pour expliquer rapidement de quoi retourne sa phono-guitare –, Marclay monte sur scène avant ou après Sonic Youth, Swans, Beastie Boys… Quelques années plus tard, il travaille son idée de l’appropriation et fait paraître More Encores : Louis Armstrong, Jimi Hendrix ou la Callas détournés ; et puis, dans les pas de Moholy-Nagy, il conçoit une création phonographique partie d’une pensée plastique.

Des bandes de cassettes sur lesquelles il a enregistré les disques des Beatles, Marclay fait alors (avec l’aide d’une amie au tricotage) un oreiller ; au son d’une Fender qui râle pour être traînée par un pick-up (Guitar Drag), il rend un vibrant hommage à James Byrd, victime d’un racisme ordinaire ; derrière les vinyles cassés et la Broken Music de Milan Knizak, il abîme des disques dont on cherchera désormais à connaître les nouvelles sonorités qu’ils renferment, conçoit des pochettes de disques qui n’existent pas ou assemble des pochettes de disques qui existent avec irrévérence et humour ; ailleurs, il déformera quelques instruments ou enduira coloriera en bleu d’autres bandes sur Cyanotypes.  

L’œuvre plastique, écrivait Clément Chéroux dans Snap!, qu’élabore patiemment Christian Marclay depuis une trentaine d’années procède de cette riche histoire des relations entre l’image et le son ; elle en marque, en même temps, une nouvelle étape. Par ses performances, ses installations, ses vidéos, ses collages, ses objets appropriés ou transformés, cet artiste américano-suisse, vivant et travaillant à New York, poursuit en effet, depuis la toute fin des années 1970, un travail sur la visibilité du son.

« On peut voir regarder, peut-on entendre écouter ? », interrogeait Duchamp. Le visiteur retrouve quelques morceaux de cette Griffiti Composition qu’ont interprétée Elliott Sharp ou Lee Ranaldo, marche le long de Manga Scroll et cherche à se souvenir de la musique qu’en ont tiré Joan La Barbara ou Phil Minton… Curieux, il se demandera de quelle manière Jacques Demierre interprétera Ephemera ou ce quelle suite donneront ce soir à To Be Continued Noël Akchoté, Julien Eil, John Butcher, Luc Müller et l’ensemBle baBel (ce qui sera l’occasion de réécouter Screen Play).  

Faite dans un silence assourdissant, la lecture de ce beau catalogue – recouverte d’une jaquette perforée, l’édition anglaise l’est davantage encore que la française – promet des heures d’un toujours surprenant jeu de réappropriation et d’invention. 

Christian Marclay
16 novembre 2022 – 27 février 2023
Catalogue d’exposition sous la direction de Jean-Pierre Criqui
Editions Centre Pompidou
Guillaume Belhomme [texte & photos] © Le son du grisli

A l’occasion de la parution, au printemps prochain, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique... 

René Thomas est une légende, un mythe pour moi qui ne l'ai jamais vu (il meurt d'une sorte d'overdose plus ou moins accidentelle, mélanges douteux, en 1975). Il est une rumeur qui plane sur tous, le meilleurs d'entre tous, mais complexe, foutraque aussi, les anecdotes de René sont légion. Django Reinhardt l'adoube tel son dauphin, il dit à qui veut l'entendre que René c'est le futur de la guitare pour lui. Django vient de passer à l'électrique jusqu'à son ultime album (1953) où il devine toutes les possibilités de ce nouvel instrument.

René c'est une capacité à improviser, à parler avec l'instrument, quasiment unique (Sonny Rollins répète qu'il est son guitariste favori, il enregistre avec tous les plus grands, passe aux États-Unis, discute avec Coltrane). Mais il est absolument incapable de penser carrière, il vit sa vie au jour le jour, oublie ou laisse des choses un peu partout (à Bruxelles on trouve une mémoire vivante de son passage, chez des tas de gens, chacun a gardé un petit morceau de quelque chose), il faudrait un jour penser à les rassembler.

Deux de mes batteurs favoris ont été profondément marqués par René : Jacques Thollot d'abord qui est très proche de la famille Pelzer et joue longtemps avec lui, puis Han Bennink qui enregistre son ultime album (T.P.L., Thomas-Pelzer Limited, 1974). René reste pour moi le guitariste le plus improvisateur, le plus proche d'un saxophoniste ténor aussi dans son placement, avec ce son inimitable de la Gibson ES-150, le modèle de Charlie Christian. Là aussi une vie n'y suffira pas à l'entendre, l'étudier, l'apprécier. Noël Akchoté

Que peut nous dire un album de jazz sur notre époque, le siècle a changé, effacé par sa fragmentation dans le numérique, notre rapport à la musique aussi. Comment le public de Chet pouvait l’entendre à l’époque ?

Comme du papier peint tendu dans un salon cossu où l’on était là pour prendre un verre, prolonger la journée, rencontrer des amis ? La musique pour remplir les blancs de la vie ? Album de 1962, René Thomas y tient la guitare, y prend la place de soliste plus encore que Chet Baker presque en retrait sur cet enregistrement, tous les instruments résonnent à part égale, il n’y a que la batterie autour de laquelle tout semble tourner, jeu de planètes autour de cet axe.

Ce qui frappe c’est l’attaque sur chaque note, chacun marquant le tempo, c’est le rythme qui tient le devant, plus que la ligne mélodique, le thème. On entend le sang qui court dans les tripes des instrumentistes, corps tanguants dans un tourbillon de notes éclatantes, tenues. Chet is back, mais reste derrière, dans l’antichambre, je ne sais pas où il était vraiment, mais il n’est pas le cœur ici, il est dans le retrait comme si la musique, cette musique était un corps hybride, anonyme, qu’au fond seul comptait le jazz. Michel Henritzi

A l’occasion de la parution, au printemps prochain, du livre Guitare Conversation de Noël Akchoté et Philippe Robert, le son du grisli ressuscite le temps d’une autre conversation : celle à laquelle se sont livrés Michel Henritzi et le même Akchoté, qui compose au fil des impressions une discographie de la guitare jazz faite d’une vingtaine de références. Dix ont été choisies par Henritzi, dix autres par Akchoté, auxquelles réagissent ensuite l’un et l’autre. En introduction de ce long échange – que vous retrouverez compilé à cette adresse au son du grisli –, Noël Akchoté explique... 

Freddie Green était très réservé, taiseux, on connaît son légendaire mot à Jim Hall (Green était son idole, mais comme nous tous) qui lui demandait un conseil, comme on le fait à un maître, et lui avait simplement répondu : « Garde toujours ta valise prête à partir, recouverte de ton uniforme, avant de te coucher. » Freddie Green est mille choses, mais c'est certainement pour moi le plus grand, le plus profond aussi, guitariste minimaliste (et en cela je le rattache naturellement à Taku Sugimoto, et pour la fonction rythmique à Arto Lindsay).

Toute sa vie Count Basie (Freddie Green, s’il a enregistré plus que personne, n'a fait sa vie durant partie que d'un seul orchestre, celui de Basie, pendant 52 ans, il y est même mort en scène entre deux sets). Basie expliquait avec gravité à chaque nouvel arrivant de l'orchestre (ou remplaçant) que Freddie était l'âme et le diapason de l'orchestre, qu'en jouant on devait toujours pouvoir l'entendre nettement, sinon c'était le signe que l'on jouait trop fort et à côté des autres. Lorsqu'on se concentre sur ses lignes de guitares (et ça n'est pas toujours aisé, il y a une sélection des disques où il est le plus audible), on découvre tellement de choses, souvent très surprenantes. En fait il tient l'orchestre autant qu'il en joue, il le relance et le tend, régulièrement il va trouver la note qui permet de passer au travers des harmonies, sans jamais en changer, tenir en tension, mais tenir, ne jamais céder. Freddie Green est un génie absolu du jeu restreint, fonctionnelle et l'un des plus intenses improvisateurs, tout autant que Derek Bailey. Noël Akchoté

Du jazz je ne connais rien ou presque. Comme tout un chacun, j’en ai entendu en fond sonore dans le cinéma d’Hollywood, scènes de bars souvent où l’actrice captive le regard des hommes, assimilant cette musique à l’après-guerre, l’américanisation de la société, la séduction, parfois la douleur. Boris Vian en parlait aussi dans ses bouquins, évoquait les caves enfumées de Saint-Germain-des-Prés. Je lisais aussi La nausée de Sartre et ses mots sur une chanteuse de jazz, comme un appel au départ, quitter sa province, se quitter soi : Je me retourne ; derrière moi, cette belle forme mélodique s'enfonce tout entière dans le passé. Elle diminue, en déclinant elle se contracte, à présent la fin ne fait plus qu'un avec le commencement. Ça dit la mécanique de cette musique à l’œuvre, la ritournelle, le thème bouclé sur lui-même, jusqu’à rester accroché à soi après que la musique s’est tue.

Count Basie, un nom parmi d’autres que je connais, d’avoir vaguement écouté avec quelques autres entre deux disques de rock pour essayer d’être raccord avec : Coltrane, Dolphy, Armstrong, Ellington, Monk, Bird … Aucun doute quand j’en entends, je reconnais aux premières mesures. Jazz, le mot est déjà une énigme ou un poème Dada. Qu’est-ce qui m’empêchait d’aimer cette musique ? Je l’assimilais à la culture bourgeoise, même Adorno en disait le plus grand mal. Un papier-peint pour les salons, un prétexte pour les classes dominantes de pérorer dans le vide de leur existence. Le jazz pour moi semblait ne plus rien bousculer, les artistes noirs restaient au service de la voix de leurs maîtres. J’étais naïfs bien sûr.

Après il y eu les livres de Leroi Jones, Peuple du Blues, et de Philippe Carles, Black Power, au Sagittaire. On écoute après différemment. On a perdu sa naïveté. « Love Jumped Out » que reprend Quinichette à Basie est un classique, le jazz nous a laissé des classiques comme la musique orchestrale occidentale, ces musiques codées, balisées. Oublions et écoutons la seule musique. Ça joue comme on dit, on y entend le plaisir partagé qui fait avancer le morceau, la joie d’être ensemble immergé dans le son, une communauté dans le son. Mais rien qui grince, accroche, cloche dans l’ordonnancement du thème. Je me suis souvent demandé comment la somme de tous ces egos chacun avec leur histoire, ses désirs, idées, tout au moins individus, pouvaient se dissoudre dans ce tout, ce simple morceau jazz identifié.

Freddie Green est à la guitare. Quelle place une guitare peut y prendre ? Lui en retrait, tenant l’accord, placé derrière les cuivres, juste. Aucun solo pour renverser les plans, capter la lumière à soi, juste suivre la note, dans sa grille dessinée. Il marque le tempo avec la batterie assurant le swing, se balancement qui mettait les couples sur la piste de danse. Le jazz a souvent été une musique fonctionnelle, jusqu’à ce qu’il se libère de ses règles, s’annonce comme free. Greene a un truc que je n’entends pas à l’époque. Michel Henritzi

Souvenir de la Maison peinte ? En juin dernier, l’endroit de Labarthe-sur-Lèze fermait ses portes à l’improvisation qu’Heddy Boubaker y a longtemps soignée. Ni dernier message adressé de la maison ni chant (improvisé) du cygne, Merci Merci est le duo que forment désormais Boubaker et Alexandre Kittel (déjà remarqué au son du grisli pour son Micro_Pénis).

S’il semble avoir, depuis l’enregistrement, délaissé le synthétiseur modulaire pour les guitares, c’est à cet instrument que l’on trouve encore Boubaker – à l’intérieur, même, recherchant dans ses circuits des rumeurs capables de se glisser entre deux salves de cymbales et d’électronique propulsées par son partenaire.

Les premières secondes, c’est l’espoir d’entendre un Borbetomagus étouffé sous idiophone mais les crépitements et sifflements finissent par avoir raison de l’exercice. C’est alors pour le duo un repli effectué en souffles tressés et en signaux minuscules, les chocs métalliques agaçant l’abstraction de grisailles à laquelle travaille le matériel électronique. Pour être plus libres de leurs gestes, Boubaker et Kittel n’en mesurent pas moins leurs expressions, et c’est là tout le sel de ces deux belles pièces d’improvisation – auxquels font écho Conte et La Cula sur Bandcamp .  

Merci Merci : Merci Merci
Un Rêve Nu
Edition : 2016.
LP : A/ Longemaison – B/ La grande Baraque
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Reprenons le dictionnaire Chevalier & Gheerbrant évoqué dans la chronique d’A Quiet – Earthquake Style, dernier disque de La Morte Young d’où nous arrivent Pierre Faure (guitares) et Christian Malfray (électronique) : « La mutilation peut aussi, dans de très rares cas, revêtir une haute valeur initiatique : le distributeur n’a pas de bras ; le voyant est aveugle et le génie de l’éloquence est bègue ou muet. »

Alors quid du dernier effort de ce couple de « mutilés » ? Est-il encore audible le discours que l’on tient à étouffer ? Car entre les messages codés et les motifs tournants, les expressions enfumées et les parasites élevés en conduits, l’auditeur pourra, en plus d’entendre, s’essayer à l’interprétation : Nappe est-il ce groupe à guitare – qui expliquerait, en deuxième plage, ce clin d’œil adressé à Sonic Youth en compagnie d’Eric Lombaert – qui fait tout pour qu’on oublie jusqu’à son premier instrument ? Ou alors ce duo d’électronique qui étouffe jusqu’au tout premier signal cordé ?  

L’affaire n’est pas résolue quand, en seconde face, le duo mitraille. Un premier assaut derrière lequel c’est l’alerte : Faure et Malfray s’amusent alors d’autres motifs retournés, d’autres discours enfouis. Mais passée l’interrogation qui s’inquiète de l’origine du signal, c’est la trajectoire – la danse, même – que suivent bientôt tous leurs sons qui intéresse et impressionne. C’est – la cause est entendue – le génie de l’éloquence dans le bègue et le presque muet.

Nappe : mmemm nolain
Dysmusie
Edition :  2019
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

J’étais à deux doigts de me passer un bon petit Steppenwolf (c’était dimanche) quand je suis tombé sur ce disque Zoharum (oui, j’ai souscrit un abonnement). Comme le label sort de belles choses cet an-ci, j’ai mis ce CD à la place du vieux groupe, c’est-à-dire deux groupes que le label défend depuis qu’il a été lancé : Monopium et K.

Bizarre bizarre, j’entends toute une cour de récréation d’école s’ébrouant à un concert (qu’on imagine) donné dans la salle des fêtes qui la jouxte. Un genre de groupe de post-neo-kraut-indus-coldwave bien tendu en pleine balance bien tendue elle aussi. C’est donc ça le Monopium ? Jusqu’ici inconnu au bataillon (pour ma part), le groupe m’a fait forte impression,comme une mixture tache mais réussie entre Throbbing Gristle et The Fall.

C’est un peu dans le même genre qu’officient les Polonais de K. = trois morceaux présentés en seconde partie de CD. Un bout de batterie straight peut partir, par contre, et ramener le bruit ambiant à son point le plus « musical ».  Pas mal non plus, K. dont je conseille le site pour constater que leur musique (pas mal de samples et de collages) est en perpétuel questionnement. Alors après ???

Monopium / K. : Nightclubbing / Die Wölfe Kommen Züruck
Zoharum
Edition : 2016/
CD / DL :  01-07/ Monopium / K. : Nightclubbing / Die Wölfe Kommen Züruck
Pierre Cécile © Le son du grisli

Enregistré au printemps 2014 au Café Oto, c’est la rencontre d’un violoncelle et de platines – une dizaine d’années auparavant, c’était au Tonic de New York qu’Okkyung Lee et Christian Marclay avaient enregistré ensemble ce Rubbings consigné sur un des volumes de From the Earth to the Spheres, série de splits sur lesquels on trouvait à chaque fois My Cat Is An Alien.

En ouverture, c’est un vinyle retourné contre un archet qui gratte et même parfois coince. La suite rappellera le conseil donné par Marclay dans les notes de pochette qu’il signa pour Anicca, autre duo de Lee : « Beware, this is scarry stuff » – avant celui-ci, on trouvait la liste de sons étranges (noms pour la plupart tirés de verbes, donc d’actions) allant de « buzzing » à « whooping » ; après quoi, Marclay reconnaissait que les mots sont parfois pauvres pour décrire ce que peut receler un disque.

En français, on fera le même constat au son de ces crépitements et de ces boucles, de ces vrombissements et de ces glissades, de ces chuintements opposés à de beaux effets de pleurage, de ces rythmes incongrus que l’archet cherche presque aussitôt à enfouir, enfin de cet hymne branlant qui, au couple, servira d’impressionnante conclusion. Au temps d’Anicca, Marclay l’avait bel et bien saisi : la musique de Lee prend forme dans le verbe ; il ne lui restait qu’à suivre le mouvement.  

Okkyung Lee, Christian Marclay : Amalgam
Northern Spy
Enregistrement : 25 avril 2014. Edition : 2016.
CD / LP / DL : 01/ Amalgam
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

L’enceinte circulaire (et mouvante) que l’on trouve en couverture du disque est une création du compositeur et chef d’orchestre Hermann Scherchen (1891-1966) : ainsi le « Nullstrahler » renvoie-t-il au portrait multifacette que Christina Kubisch a réalisé d’un homme de sons qui, les dernières années de sa vie, habita le village de Gravesano.

En Italie, Scherchen avait en effet trouvé l’endroit inspirant où mener ses recherches. À Gravesano, il fit bâtir un studio d’expérimentation électroacoustique qui accueillit d’autres compositeurs que lui (parmi d’autres : Varèse, Nono, Xenakis, Ferrari…). Là, Kubisch a fait un voyage en 2016 – a enregistré aux alentours du lieu choisi – et puis a puisé dans les archives Scherchen conservées par l’Académie des arts de Berlin, afin de composer.

Des extraits dont elle se sert d’un enregistrement de l’Hymne à la Joie chanté plus de cent fois les 24 et 25 décembre 1955 par Scherchen lui-même – façon comme une autre d’interroger les possibilités de micros différents ainsi que leurs emplacements –, Kubisch fait une litanie que son propre travail (rumeurs de champs magnétiques, sons de synthétiseurs AKS, enregistrements de terrain…) rehausse. Dans le collage – multiplications, superpositions, décrochages… –, entendre la voix de Kathrin Röggla lisant des titres de la revue Gravesaner Blätter, que Scherchen publia une dizaine d’années durant.

Un souvenir, un mémoire voire : le sacerdoce de Scherchen est pour Kubisch un outil d’inspiration. L’alphabet (les alphabets) d’hier rythmant la musique d’aujourd’hui, l’écho du jour saluant les recherches patientes d’un ermite finalement accueillant. Hermann Scherchen serait peut-être aussi le pont qui mènerait de la Christina Kubisch d’hier, flûtiste contemporaine, à celle d’aujourd’hui, artiste sonore obnubilée par les mondes parallèles. Ce n’est là qu’une interprétation, qu’une explication possible.

Christina Kubisch : Schall Und Klang
Fragment Factory
Edition : 2019.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

« C’était pas plein », aurait écrit Delfeil de Ton, mais ce fut quand même enregistré : concerts donnés en 2015 à Asheville et Lafayette par Tashi Dorji (guitare électrique) et Tyler Damon (batterie, entendue par exemple auprès de Mars Williams ou Dave Rempis) dont on trouve ici des extraits assemblés.

Puisque Family Vineyard s’apprête à publier un disque (Both Will Escape) d’un duo actif depuis 2015, cette cassette Astral Spirits – qui n’est pourtant pas la première référence de la discographie du guitariste ni de celle du batteur – donnera déjà une idée de l’improvisation à laquelle il s’adonne. Evidemment électrique, celle-ci peut déferler au son d’un médiator pressé qui privilégie les aigus aux graves et de grands coups donnés sur instruments de percussion ou, sinon, mettre au jour un lot d’impressions en allant plus précautionneusement, comme sur le fléau d’une balance.

Dans le premier cas, le duo s’impose par son endurance autant que par le tapage qu’il fait et remue ensuite ; dans le second, il interroge sur la nature de l’équilibre auquel il ancre son abstraction sonore et délicate. Et si, par moments, le jeu perd en intensité – le temps d’un solo de guitare vraisemblablement préparée ici ou dans une longueur ailleurs –, ce Live at the Spot +1 n’en reste pas moins prometteur.

Tashi Dorji, Tyler Damon : Live at the Spot +1
Astral Spirit / Mononofus Press
Enregistrement : 2016. Edition : 2016.
K7 : A1/ First Cut A2/ Duo 2 A3/ Tashi Solo – B1/ Tyler Solo B2/ Duo 1
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Les portes n’étaient pas murées, tout était encore possible : le rire, la charge, la décharge, la crispation, le relâchement. On s’échappait des codes, ce n’était pas pour en fabriquer de nouveaux. Alors, on prenait le taureau par les cornes, on fonçait sur le drapelet rouge puisque le rouge était encore couleur d’espérance (et Joëlle de se rêver en Carmen teutonne, le temps d’un court couplet).

L’alto grésillait, caquetait, grondait, s’invitait moustique affamé, savait où se loger l’ultra-aigu. Le tromboniste salivait de bonheur, éructait, aboyait, gargarisait son souffle. La contrebassiste-vocaliste exultait, l’archet se portait large, le lapidaire trouvait sa lame. La jungle était sans limite, de drôles d’oiseaux zébraient l’horizon, la basse-cour avait vu le loup. Musiciens et spectateurs étaient des indiens que les cowboys et autres justiciers de petites revues n’osaient pas (même s’ils en rêvaient) affronter. C’était Daunik Lazro, Joëlle Léandre, George Lewis, et le Dunois, en ce jour du 8 janvier 1984.

Daunik Lazro, Joëlle Léandre, George Lewis : Enfances
Fou Records
Enregistrement : 1984. Edition : 2016.
CD : 01-10/ Enfance 1 – Enfance 10
Luc Bouquet © Le son du grisli

On a beau savoir l’air de Spirits par cœur ou presque, chaque nouvelle interprétation du thème renferme son lot d’éléments inédits – d’autant plus lorsque la formation est charismatique : auprès d’Albert Ayler, trouver ici Don Cherry, Gary Peacock et Sunny Murray, enregistrés le 3 septembre 1964 au Club Montmartre de Copenhague. Et la chose se répétera avec Vibrations, Mothers, Children et Saints…

Chacun, pour avoir son expérience propre de la musique du saxophoniste, se fera maintenant sa propre idée de l’inédit que donne à entendre ce disque, et ce, même si ses six plages ne le sont pas, elles, inédites – Ayler Records les avait en effet consignées sur The Copenhagen Tapes il y a une quinzaine d’années, et Revenant enfermées dans son coffret Holy Ghost. 

Oui, mais : torsions du ténor déroutant les courtes interventions du trompettiste, tresses de contrebasse épousant l’allure de cymbales chaotiques, et le « chant » de Murray avec… Marches, blues et spirituals réinventés par quatre figures d’un genre nouveau : à les écouter, les réécouter, on ne peut que constater : les enregistrements des formations d’Albert Ayler en concert supportent la réédition et, même, la réécoute - celle-ci ne permet-elle pas à chaque fois de distinguer de nouveaux éléments, de tomber sur de nouvelles surprises ? 

Albert Ayler : Copenhagen Live 1964
hatOLOGY / Outthere Music
Edition : 2017.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

Puisque les sept clarinettes tardent à venir – et que Xavier Charles y a évidemment sa place –, patienter en donnant la parole au musicien dont 12 Clarinets in a Fridge disait récemment encore la singularité et qui dévoilait plus récemment encore, en duo avec Nikos Veliotis, des intentions qui le travaillent autant qu’elles l’intéressent (Kaspian Black). Et puisque c'est à sept ans que tout commence...   

… J'ai 7 ans, je défile avec l'Harmonie de Verdun, ma ville natale, c'est le soir de la Saint-Nicolas, nous passons dans les ruelles, le son est énorme. Il y en a partout, je ne comprends rien et je regarde les autres jouer avec mes yeux d'enfant. Je suis impressionné. Mon voisin, un homme âgé, joue aussi de la clarinette et rajoute pleins de notes entre les phrases, délirant ! J'ai encore ce son et cette vision en tête.

C’est à cet âge, et à la clarinette, que tu as donc commencé à jouer ? A l’âge de 7 ans, oui, mon professeur jouait du hautbois et enseignait plusieurs autres instruments. Il tenait une droguerie sur la place de mon quartier, près de l'école et de la maison familiale. Il m'a dit « tu feras de la clarinette ». La clarinette m'a choisi. J'allais chez lui tous les jours, je pense que, techniquement, ce n'était pas super, mais son humanité était belle. Par exemple, en regardant son jardin envahi par les mauvaises herbes, il me disait qu'il adorait le chaos de cette nature. Il aimait les portes qui grincent, l'ail, et roulait en 2CV sans avoir jamais passé le permis de conduire.

Quelles sont tes premières influences, notamment celles qui t’ont amené à l’improvisation ? Il me semble que j'ai toujours improvisé. J'ai toujours joué pour moi, plein de trucs, ce qui venait. J'écoutais beaucoup la radio, et notamment du jazz, en particulier les émissions d’André Francis. J'y ai découvert une quantité incroyable de musiques connectées au jazz, j'ai aimé la liberté, l'inventivité de cette musique. Parfois, j'essayais de jouer sur ce qui passait à la radio, pas facile, mais motivant. J'avais trouvé une combine, pour augmenter cette sensation de jouer « avec ». Je posais le poste derrière ma tête pour souffler dans le même sens que la musique. Plus tard, j'ai joué du jazz, j'aime beaucoup cette musique. Puis, en travaillant les pièces de musique contemporaine avec Jacques Di Donato, j'ai adoré les sons, le jeu, l'attitude que tu dois trouver pour interpréter cette musique. J'ai pu sortir de l'idée de jouer absolument une musique avec une pulse. Multiphoniques, souffles, intervalles, respirations, phrases complexes sont devenus des éléments de mon langage sonore.

A propos de ce langage, peux-tu m’expliquer le principe de tes clarinettes « in a fridge » ? Multiplier l'instrument t'a-t-il permis de l’envisager d’une autre manière ? Pour trois des pièces de ce disque, le principe est simple. J'ai enregistré des machines domestiques, celles qui sont dans ma cuisine quand je travaille la clarinette : le réfrigérateur, la machine à laver, le chauffe-eau à gaz. Puis j'ai empilé des couches de clarinettes avec, comme idée, ces clarinettes dans la machine – elles sont avec, à l'intérieur de ces sons. J'ai mixé le tout au GRM, ça m'a permis d'augmenter les résonances, les partiels, les espaces dans lesquels les clarinettes jouaient. Superposer les clarinettes permet des vibrations particulières, cet instrument se multiplie facilement, un peu comme ce qu'il se passe quand tu mets plusieurs instruments à cordes frottées ou des voix ensembles.

« Dénaturer » / « étendre » / « développer »… le son d'un instrument classique comme la clarinette est-il devenu une obligation pour toi lorsque tu improvises ? En fait, tout cela est un long processus de travail entamé depuis, je ne sais même pas quand, le début, j'imagine. Mon goût pour la matière sonore est immense, tout naturellement, j'ai cherché. Ma clarinette est devenue un générateur sonore. « Dénaturer » : il n'y a pas de naturel sur un instrument, tout doit être fabriqué en permanence. « Etendre » : étendre les territoires sonores et s'accorder la liberté de chercher une musique éphémère, fragile et sans preuves. L'art de l'improvisation, l'importance de l'immédiat. « Développer » : je ne sais pas où je vais, je ne peux pas prévoir ce qu'il va se passer dans mon travail. Il y a d'abord un premier niveau qui serait celui d'être en forme sur la clarinette et un second qui serait celui de la recherche, je confonds rarement les deux. J'ai la chance de jouer un instrument qui a une histoire, ce qui veut dire que des milliers d'artistes, de techniciens et d'interprètes ont déjà défrichés une partie des possibles de cet instrument. De plus, la clarinette n'est pas du tout à la mode, ça protège. Je sais que, quand je découvre de nouveaux sons, au même moment, je découvre de nouvelles musiques. Nouveaux sons = nouvelles musiques. Le plus petit des sons peut fournir la plus vaste ressource.



Quels rapports entretiens-tu avec les sons du quotidien ? Et, en tant que compositeur, avec les « field recordings » ? L'improvisateur est un peu le musicien du concret. Faire avec ce qu'il y a là, avec ce qu'il se passe maintenant, au moment où cela se passe. Donc, en transposant ce travail sonore avec cette réalité, il est possible de trouver des façons de jouer avec, ou dans, un paysage sonore. Le quotidien produit des sons très inspirants, ils sont là même quand je n'y suis pas. C'est une autre fenêtre sur le réel. J'ai déjà engagé différents travaux avec ce réel-là. Improviser en situation (avec la situation), par exemple : il en découle une attitude à trouver pour se placer. Je peux décider à ma guise de ce que je fais du paysage sonore. L'oublier, le considérer comme un musicien super envahissant, le prendre comme objet d'inspiration, le vampiriser, me camoufler dedans, l'imiter. Tout va dépendre de comment je décide d'écouter, c'est un retour à l’acte du musicien le plus important : écouter. Pour être précis, l'approche des audio-naturalistes est celle qui me touche le plus aujourd'hui ; il y a chez eux une connaissance du paysage, des végétaux, des insectes, des oiseaux… qui donne une entrée très puissante à leur travail. Le paysage n'est pas là pour faire exotique, ou être seulement envisagé comme un décor.

Comment envisages-tu tes différentes collaborations musicales ? Y vois-tu un fil conducteur ? Quel serait par exemple le « principe » qui régirait ta participation à Dans les Arbres et The Contest of Pleasures ? D'évidence, ces deux ensembles ont en commun le fait d'avoir « un son » particulier, reconnaissable, une marque à eux, dû au travail de chacun des membres de ces groupes. Je ne suis donc logiquement qu'un tiers ou un quart de cet effet de groupe et j'aime beaucoup cette sensation d'une musique qui n’apparaît seulement parce que ces être-là sont présents ; ce n'est pas un style mais une invention collective. Le fil conducteur serait l'improvisation et le plaisir de la matière sonore, mais aussi l'écoute faite de centaines de façons d'écouter... Inventer de nouvelles façons d'écouter.

Tu me parlais récemment d’une pièce que tu composes pour l’Audible Festival, qui est, me disais-tu, « une sorte de continuation des clarinettes dans le frigo »… Est-ce là une façon que tu as trouvée de travailler les arrangements, ou l’orchestration – chose qui te changerait de la « stricte » improvisation ? Oui, dans un studio ou dans l'atelier, tout change beaucoup, par comparaison au travail de l'improvisateur, en temps réel. Le compositeur va réécrire son temps, il lui faut pour cela, pendant qu'il prépare ces pièces, vivre un temps dilaté. C'est toujours étrange comme situation, pour celui qui improvise beaucoup. Enregistrer, travailler, travailler avec des microphones, essayer, mixer, élaborer des stratégies de mélanges, écouter, réécouter sont des actes absolument particuliers dans un studio. Pour l'Audible Festival, je prépare une pièce qui se nomme Impédance_clarinette_déluge avec cet intitulé : pièce sonore de clarinette concrète. J'ai fait plusieurs fois ce rêve : je marche dans une clarinette, dans ce tunnel, le son est partout. Dans cette composition, la clarinette est le générateur et le filtre. Les sons entendus vont tous passer par l'instrument, dans un sens ou dans l'autre. Il sera question d'impédance : le volume d’air contenu dans mon système respiratoire se connecte avec le volume d’air contenu dans la clarinette, entre les deux, l’anche vibre et le déluge : le grand tumulte de l’air humide dans le tube de la clarinette. L’impédance de l’être ?

Xavier Charles, Pont-de-Barret, 6 août 2016.
Photos : Andy Moor & Reynold Masse
Guillaume Belhomme © Le son du grisli