Avec un catalogue rassemblant une quarantaine de sorties (en mp3), le net-label suisse Insurbodinations, création de Laurent Peter (alias D’incise) ne compte pas s’arrêter en si bon chemin free impro expérimental. Huitième sortie en CD de l’officine genevoise, Mekhaanu. La forêt des mécanismes sauvages d’Abdul Moimême (ah, ah, ce nom) n’est pas exactement à ranger du côté easy listening.
Proche d’un Z’even mode radical total, le musicien portugais explore une approche quasiment jazz indus où grincements et bruitages insèrent leurs membranes vénéneuses largement au-delà des clichés étroits des étiquettes. Par moments, on songe à une vision ultra-grinçante des Sonic Youth 1981en mode noise unplugged, ailleurs on laisse s’exprimer les échos tardifs d’un Chris Corsano déguisé en libérateur d’un outillage sidérurgique prisonnier d’une friche désaffectée entre Florange et Seraing. Qu’en penserait Lakshmi Mittal ?
Si sa discographie arbore de belles références enregistrées dans l’intimité (Flypaper, Squire, Treatise), la paire Keith Rowe / Oren Ambarchisait aussi improviser augmentée – ce que prouvent déjà Thumb et Afternoon Tea, disques sur lesquels entendre respectivement et notamment Otomo Yoshihideet Sachiko M, Fenneszet Peter Rehberg.
Extraits de concerts donnés en 2010 par le duo en compagnie de Crys Cole (électronique), Black Plume se souvient d’une tournée nord-américaine aux coordonnées de trois endroits : Winnipeg, Toronto et Montréal. Ici et là – s’il faut croire les extraits découpés par Ambarchi lui-même –, la même machinerie ébranla l’espace. Dévalant une pente qui le conduira jusqu’au ventre de guitares et d’autres appareillages sous tension, le trio prit ses grands airs d’industrie pour changer l’instant en réunion d’aigus crachant, d’échos en suspension et d’explorations sonores qui, à force d’altérations, tournent au réquisitoire. Mais la grisaille s’explique et retourne l’exercice en sa faveur : des poussières qu’elle a amassées, elle a composé d’imposants moutons de matière grise.
Le 25 septembre 2000, soit quelques dix années avant sa disparition, Noah Howard avait l’alto tendre pendant que le public du Glenn Miller Café jacassait. Retrouvait Albert le grand le temps de quelques démesures. Faisait couiner l’anche. Contrariait la beauté. Crochetait le bon goût. Offrait à la convulsion quelques riches minutes. Gratifiait son ténor d’harmoniques tueuses.
Le 25 septembre 2000, Bobby Few brûlait son gospel. Menait la tendresse à bon port. Le 25 septembre 2000, Ulf Akerhjelm résistait à la tempête. Suivait à l’archet une comptine imaginaire. Le 25 septembre 2000, Gilbert Matthews avait le déluge dans la peau. Rythmait la liberté en y insistant minutieusement. Le 25 septembre 2000 tout n’était pas parfait mais tout était vif.
Tout commence par une corde de guitare que l’on boucle et qui se transforme sous l’effet de basses. On aurait pu entendre ça déjà, on l’a même déjà sûrement entendu, mais pas de la manière dont Haris Koutsokostas (alias Vokal Idiot) et Dimitri Damaskos (alias Damcase) l’ont préparé. La preuve en est que ces boucles agissent sur nous comme des lassos. Nous voilà maintenant pieds et poings liés.
Facile alors pour le duo de nous diffuser une electronica à field recordings qui infiltre l'oreille interne. Sa musique bruisse et créé des rythmes datés qui font leur petit effet ou des drones à lobotomiser tout esprit pop canaille qui traînerait dans le coin. Les bruits synthétiques ne sont plus ce qu’ils étaient…
D’un pas décidé, Colin Webster (sax), Mark Holub (batterie) et Sheik Anorak (guitare) posent quelques conditions : penser la transe de façon stratégique, débloquer l’inutile et ne mener l’assaut qu’après avoir lentement infusée l’harmonie. En différant et ne solutionnant jamais le chaos qui rode et en insistant longuement sur un trait (libre improvisation, accords soyeux, étrange boléro électrique) Languages démine les codes convenus du genre.
Ainsi, le brutal ne sera jamais systématique et à la déconstruction le trio préférera toujours la solidification des chantiers. Soit pour Languages, le cabossé des drailles ancestrales plutôt que la vitesse limitée de nos mornes autoroutes.
Comme dans les moutons de poussière que l’on glisse discrètement sous la carpette, il y a de tout dans l’Under the Carpet d’Under the Carpet (Stéphane Rivesau laptop, Fadi Tabbal à la guitare élec-trique et Ipad, Paed Conca à la basse électrique et à la clarinette) : de l’expérimental, de la pop, du néo folk, de l’ambient, de l’indus mignon, de la proto dance… et tout ça improvisé.
Ca commence d’ailleurs plutôt bien avec des structures rythmiques qui se chevauchent, une belle guitare électrique sur le feu mais on a bien vite l’impression que le groupe se défoule en passant d’un style à l’autre sans avoir de vision d’ensemble de ce que doit être son magma sonre. Peu avant la moitié du CD, on commence à jouer de racks d’effets sans se montrer ni dans le jeu ni dans le son vraiment original. Après ça c’est la grand naufrage, un saxophone branchouilli-free, une boîte à rythmes branchouilli-ringarde, une guitare branchouilli-héroïque ou des bidons-reverses se montrent incapables d’intéresser. On attend quand même la suite, qui sait ?
Colin Stetson a un faible pour le mélange des genres. Pour preuve, une liste de collaborateurs qui pioche aussi bien du côté de la pop ou du rock (Godspeed You! Black Emperor, TV On The Radio, Tom Waits, David Byrne) que de la musique chercheuse (Anthony Braxton, Mats Gustafsson). Une autre preuve ? Alors voilà : deuxième volume de « New History Warfare », intitulé Judges, produit par le label Constellation. Aux saxophones (alto, ténor et basse), Stetson y (gustafs)sonne et (brax)tonne !
L’anche entre deux chaises musicales (disons pour faire vite et surtout pas compliqué le minimalisme américain et l’improvisation à bracelets de force), il déroule une musique pas désagréable mais dont on se demande ce qu’il reste une fois qu’elle est passée. On regrette d’ailleurs vite les deux premières plages, les meilleures. Le saxophoniste travaille la matière sonore ou lance une sorte de dance music aqua-acoustique. Après, il concocte des chansons (c’est le format choisi) où son saxophone accompagne sa voix (qui en filtre) et où Laurie Anderson est de temps en temps invitée à dire quelques mots et Shara Worden de My Brightest Diamond à venir tout casser avec ses sales accents de soul. Bien vite, tout ça tourne en rond. Peut-être plus facile que vraiment subjuguant en fait…
Sur l’écran noir des lettres défilent en suivant le rythme de The Arrest interprétée par l’Ensemble MAE. La première des compositions que Yannis Kyriakidesa mise en image pour Narratives 1: Dreams, est à ranger au rayon « minimalisme », où elle ne brillera pas particulièrement par son originalité.
Minimaliste, Subliminal le sera aussi, d’une manière à la fois plus frontale et plus indépendante des codes. L’écran est redécoupé, une longue bande de paysage le divise. C’est avec l’arrivée de la guitare (étrangement, pourrais-je dire) et son changement en héroïque que le répétitif de cette pièce trouve son salut. Avec Dreams of the Blind, Kyriakides opère un retour au contemporain (minimaliste aussi) : les quatre temps de sa composition (l’illustration se sert encore de ces défilés de mots-images) mettent en valeur un violon qui frôle le maniérisme mais qui réaffirme surtout que si Kyriakides sait se faire obéir, c’est bien par les instruments à cordes. Tel l’aveugle de cette dernière pièce, je ne me suis pas aperçu de l’intérêt de l’image,. Cela n’empêche pas le musicien de prévoir de remettre ça dans les mois à venir : d’autres « Narratives » sont annoncées.
Il a fallu phraser sans forcément être dans la lumière. La phrase, lumineuse, est d’Andrew Lamb, qui donnait l’année dernière deux disques d’importance : Honeymoon on Saturn et Rhapsody in Black. L’occasion de débuter une nouvelle année en espérant, pourquoi pas, qu’elle enrichisse autant et aussi bien que la précédente la discographie de ce musicien rare. En attendant : Andrew Lamb, c’est ici et maintenant.
… Mon premier souvenir de musique remonte à mes trois ou quatre ans. Une vieille dame que connaissait très bien ma mère me gardait de temps à autre et m’emmenait à l’église le dimanche matin. Là, on chantait, dansait et jouait d’instruments tels que la batterie, la basse, l’orgue ou la guitare. Ma mère ignorait tout de ce genre de façon de cérémonie jusqu’à ce qu’elle m’amène avec elle à l’église et que je lui demande où étaient passés les instruments. Elle a alors réalisé que sa vieille amie était membre d’une église pentecôtiste, où la musique abonde.
Comment êtes-vous venu à la musique, et par quel instrument ? La musique m’a été offerte par la grâce du Créateur. Garçon, j’étais assez athlétique et bien déterminé à en découdre avec les meilleurs athlètes de mon âge ; pourtant lorsque, à dix-sept ans, j’ai commencé à entendre constamment en moi le son du saxophone, j’ai ressenti le besoin de m’y mettre. Je me suis alors trouvé un petit travail afin d’épargner et de m’acheter un saxophone. Quelques mois plus tard, mon travail a pris fin : je me suis enfermé dans une pièce, ai arrêté le sport et commencé à développer mon rapport à cet instrument. Auparavant, j’avais essayé la trompette, à l’âge de six ou sept ans, j’avais même un mouchoir blanc à la Armstrong…
Quelles ont été vos premières influences au saxophone ? Chicago, d’ou vous venez, a-t-elle aussi joué une influence sur votre musique ? D’abord, ça a été Lester Young. Pour ce qui est de Chicago, la ville a influencé ma musique au son de gentlemen qui la représentaient pour moi : Fred Anderson, Von Freeman, Clifford Jordan, Johnny Griffin, John Gilmore, Warren Smith et bien sûr Kalaparusha Ara Difda, l’Art Ensemble of Chicago et puis tout l’AACM. Maintenant, je n’ai commencé à entendre ces musiciens qu’une fois arrivé New York, dans le quartier de South Jamaica, Queens, où j’ai grandi… Cette influence s’est exercée en termes de compréhension de la tradition de cette musique, du professionnalisme, de l’excellence artistique, de l’expression de sa propre histoire et de la nécessité d’être en accord avec soi-même et son environnement proche… En règle générale, je suis influencé par tous les grands artistes qui ont vécu pour jouer du saxophone…
Kalaparusha, qui vous a donné des leçons, est-il celui qui vous a ouvert à la « musique libre » ? En fait, je m’étais ouvert à ce genre de musique quelque temps avant de le rencontrer et d’étudier avec lui. Mais il m’a aidé à me tenir sur mes jambes et à trouver une stabilité alors que je travaillais à comprendre les formes libres et toutes les choses que lui avait plus tôt développées.
Est-ce à New York que vous avez fait vos premiers pas de musicien ? Ma toute première expérience date de la fin de mon adolescence, je jouais avec des musiciens de mon quartier, bien plus expérimentés que moi ; ravi de me mesurer à eux, j’étais aussi très fier qu’ils me demandent de revenir pour la répétition suivante. Quant à New York, chacune de mes collaborations a été extrêmement importante. Ces échanges n’ont pas seulement été des concerts ou des performances, mais aussi de véritables espaces de communication où se donnaient rendez-vous les esprits d’une même famille.
Vous avez notamment pris place dans des orchestres emmenés par Cecil Taylorou Alan Silva. Etait-ce à l’occasion de concerts ? Oui, dans l’un et l’autre cas, c’était à l’occasion d’une série de concerts. Ces deux expériences ont dépassé toutes mes attentes, vu le niveau des musiciens et la direction d’ensemble ; elles m’ont révélé pour toujours une musique sans limites, certes, mais aussi capable d’être partagée et spontanément ajustée quand cela est nécessaire dans le même temps qu’elle résout des problèmes musicaux de façon créative.
Vous n’avez que peu enregistré sous votre nom. Est-ce un choix ? C’est simplement dû à la façon dont les choses sont arrivées : il a fallu phraser sans forcément être dans la lumière. La question ne se pose pas en ces termes pour moi : Andrew Lamb, c’est ici et maintenant, dans le présent.
Histoire de « déplorer un peu », on peut avancer que vous auriez sans doute eu davantage de propositions dans les années 1960 ou même dans les années 1980… Grâce à la technologie et les réseaux sociaux, un musicien créatif a aujourd’hui plus de chance qu’hier de se faire entendre, mais il est vrai que les circonstances qui lui permettent de jouer et de gagner sa vie ne sont plus aussi favorables qu’hier…
Si nous jouions à réduire encore votre discographie : quels seraient selon vous les trois disques qui diraient le mieux votre musique ? Je dirais Portrait in the Mist, The Pilgrimage et New Orleans Suite. Ces trois disques partagent cependant le même principe que tous les autres, qui me pousse à rester naturel, organique voire, dans mon rapport à la composition. Ce qui reflète assez ma façon de créer…
Et concernant vos deux dernières références, Honymoon On Saturn et Rhapsody In Black… Je suis honoré d’avoir eu la possibilité d’enregistrer ces deux disques. Ils sont assez différents l’un de l’autre, mais la musicalité et le savoir-faire des musiciens qui m’accompagnent est étonnante. Et puis, les labels qui les ont produits, CIMP et NoBusiness, sont de ceux qui respectent un artiste et lui donnent la liberté de souffler et de créer comme il l’entend.
Sur ces deux disques, on peut entendre Tom Abbs, un contrebassiste dont la sonorité s’entend à merveille avec votre art... Tom est un musicien merveilleux et un gentleman au superbe tempérament qui ne compte pas ses efforts sur scène. Il n’y a ni bornes ni limites aux voyages que nous faisons ensemble en musique, d’autant plus que nous nous apprécions et nous respectons mutuellement.
D’autres jeunes musiciens ont-ils attiré votre attention ? Je souhaite le meilleur aux jeunes musiciens et à leur carrière. J’ai récemment écouté Matt Lavelle, Ras Moshe, Taylor Ho Bynum, James Brandon Lewis et quelques autres. Cependant, je ne suis pas forcément leur actualité, étant plutôt à l’écoute des vieux maîtres éternels que sont par exemple Kidd Jordan et Yusef Lateef.
Avant de peut-être faire à votre tour figure de « vieux maître », estimez-vous que votre discographie contient d’ores et déjà ce que vous tenez à exprimer en musique ? Oui, je pense. Je le pense fort, même…
Nulle intrigue dans le jazz de Michael Attias mais une écriture à multiples niveaux. Même les ballades ne peuvent s’empêcher de bifurquer, de se transformer. A chaque tiroir sa liste d’ingrédients savamment agencés, ordonnés. Ainsi, ne pas s’attendre à un chapelet de griffures mais à un continuum de très fines secousses et de suavités, confirmées ici par chaque membre du quintet.
Au leader, les débouchés fructueux et les sages torsades. Au trompettiste Ralph Alessi, la logique d’infiltration des strates. Au pianiste Matt Mitchell, l’art de suspendre le solo de ses respirations autoritaires. Au contrebassiste Sean Conly, l’art de dissimuler ses éclats. Et au batteur Tom Rainey, tout le reste : la diversité, l’inspiration, la torsion et l’élasticité des rythmes. Et surtout : la facilité à extraire le liant de compositions qui, en d’autres baguettes, auraient pu s’enticher de lourdeurs assassines.
Indiscutablement, Grass Roots ne manque pas d’atouts. Darius Jones, en particulier, dont on connait l’épaisseur du souffle, le rejet des codes, la convulsion naturelle et qui, ici, déroule, à nouveau, ses rocambolesques phrasés.
On saisit d’emblée l’intention du quartet : varier les prises de vue, créer puzzle, faire du souffle unifié une vertu première (Hovering Above) tout en le désavouant ailleurs (Ricochet).
Et surtout : réconcilier les pôles (ternaire-binaire, composition-improvisation), désosser le passé pour mieux édifier le présent. Donc : rassembler ce qui ne demandait qu’à l’être et explorer sans trop de contrainte un territoire ouvert et jamais cadenassé. Pour faire court : saisir la ronde des possibles.
Voici les quatre quarante-cinq tours de la « série » Transfer édités. Alors de quoi retourne cette collaboration d’Andy Moor et d’Anne-James Chaton ? D'une affaire de poésie et de musique non pas mises en chanson mais qui, sous un thème arrêté pour chacun de vinyles (Departures, Princess in a Car, Flying Machines, Inbound/Outbound), servent ensemble des obsessions que les deux hommes ont en commun : pour l’événement et l’information, l’espace et le temps (un point sur la carte et une brèche-issue de secours), la nouveauté et la répétition, la réalité et la fiction…
Télégraphique, clinique ou sévère, la voix de Chaton scande des histoires au rythme de vers-séquences (faces de Princess in a Car, qui racontent respectivement Lady Diana et Grace Kelly avec un sens de la dramaturgie assez habile pour nous intéresser à ces sujets rebattus), énumère coordonnées géographiques, dates et codes temporels (Dernière minute), renouvelle l’inventaire à la Prévert en empruntant à Leonard de Vinci (Sul Volo) ou le témoignage à la Reznikoff (Not Guilty), dresse un constat par l’échec d’un monde de progrès (Une histoire de l’aviation)…
A la guitare électrique et à la programmation, Moor enveloppe les mots – qu’une voix parallèle peut soudain traduire en anglais, allemand, portugais…) – pour mieux les endormir et enfin opérer : le décor du drame qui se joue est fait d’accords brefs, de cordes crachant ou d’arpèges rapides, aussi de battements sourds, de collages concrets et de prises de guitare renversées. Faite de tensions multiples (et motivantes), la musique accueille la preuve désincarnée comme l’information sèche avec une faveur égale. La poésie dite y gagne où la musique nerveuse trouve un sens peu commun. A entendre donc…
Loup soit Clément Edouard (saxophones, electronics) et Sheik Anorak (guitare, batterie), tous deux déjà croisés sur ces essentielles scènes intègres qui fleurissent, ici et là, avec passion et sans subventions.
En une petite vingtaine de minutes, ces parfaits descendants de Zuet autre Mombu gardent du free jazz la saine révolte, ressuscitent l’énergie des Wright-Lyons, distribuent crochets et uppercuts, cajolent la crevasse. Ne pas croire pour autant au tout-chaos : ici, ça discute et bataille la matière mais ça sait aussi construire, formuler, écouter, échanger. Conclusion : court mais dense.
Noir autour d’yeux menaçants, blancheur cadavérique, cuirs & pentacles & imperméables de trente mètre sur fond d’églises en feu… tous les codes sont respectés dans cet ouvrage consacré au black metal. Certes certes, les photos prêtent à sourire de temps à autre et la quincaillerie peut paraître grossière : n’empêche, le livre est bien rangé !
On y trouve une « brève histoire du black metal US », des dizaines de groupes et labels classés par pays, des fanzines du genre Slayer entièrement soumis au genre, une discographie sélective… Ainsi nous ne pourrons bientôt plus rien ignorer des dépravations nihilistes des historiques Venom, de Krieg (pour ceux qui aiment la low-fi) ou Dimmu Borgir (pour les dégénérés qui trouvent leur compte dans le symphonique !) à défaut de pouvoir écouter l’intégralité de leur production avant que sonne notre dernière heure. Un peu de Ralph Emerson et de David Thoreau (de nos jours mangés à toutes les sauces) histoire de parler aussi un peu littérature et voici qu’on a fait un beau tour dans un monde parallèle caché « beyond the darkness ».
Louis Pattison, Nick Richardson, Brandon Stosuy : Black Metal. Beyond the Darkness (Black Dog Publishing) Edition : 2012. Livre : Black Metal. Beyond the Darkness Pierre Cécile @ le son du grisli
Si selon moi les plus beaux disques de Loren Connors sont ceux qu’il enregistre seul, c’est guilleret quand même que je me rue sur ce nouveau CD du guitariste et de sa partenaire de longue date Suzanne Langille (qui l’accompagne notamment dans Haunted House). Grand mal m’en a pris : hors les murs de leur « maison hantée », le duo file encore plus la frousse…
Il y a quelques années, le couple nous révélait sur The Enchanted Forest son goût particulier pour les contes à double-face, ceux dans lesquels un train de merveilles cache forcément un plus grand train d’effroi. Pas sorti de leur lecture d’Alice (en cuir clouté) au Pays des Merveilles, Connors et Langille reviennent à leur black poésie, le premier déclinant des arpèges de blues-rock fourbu et la seconde lisant des textes sur un ton qui donnerait le frisson à la plus épaisse des plus laineuses créatures venues du froid.
Le hic n’est pas tant ce romantisme de pacotille – pourtant Langille se complaît dans un sadomasochisme adolescent : « comme je suis perdue en ce monde… monde dont j’ignore tout… tout qui confère au rien… ô béatification de ma peine et esclavagisme de ma souffrance » (voilà à peu de choses près comment on pourrait adapter sa littérature) – mais plutôt l’emphase avec laquelle la récitante surjoue (alors que Connors joue mou loin derrière) et surréagit au point de faire passer Lydia Lunchet Patti Smithpour des maîtresses du self-control. Bien qu'écorchée vive – on l’aura compris –, Langille ordonne à son partenaire de lui asséner des coups de guitare-tronçonneuse : la somme des agressions n’est pas belle à entendre.
Depuis une trentaine d'années, le saxophoniste anglais John Butcher a imposé sa signature comme une des plus singulières de la musique improvisée, notamment par ses innombrables collaborations avec Derek Bailey, The EX, David Sylvian, Joe McPheeou encore Fennesz. En se produisant dans des galeries d’art, des grandes et petites salles de concert et des sites naturels, il est parvenu à s'adapter, de manière stupéfiante, aux espaces les plus divers, en faisant de réels partenaires de jeu. Armé de son seul saxophone, il construit ainsi des textures et autres subtils effets de résonance, à chaque fois propres aux lieux visités.
A la faveur d'un projet mené en parallèle avec l'artiste Akio Suzuki en 2006, différents édifices naturels ou construits par l'homme dans l'arrière-pays écossais ont été investis pour leurs propriétés acoustiques exceptionnelles. Butcher a par exemple joué sur le site néolithique des pierres levées de Stenness (dans les Orcades), dans l'ancien réservoir de Wormit, dans la Tugnet Ice House et dans la grotte de Smoo. Les sons captés dans ces « resonant spaces » sont d'une puissance et d'une amplitude sans commune mesure, faisant de leur écoute une expérience tant physique qu'esthétique. John Butcher alterne sifflements quasi inaudibles, larsens et « chants » de souffle circulaire. A posteriori, on rêve d'avoir assisté in situ à ces performances.
Un des lieux visités, le Hamilton Mausoleum, mérite qu'on s'y arrête un instant. Edifié entre 1842 et 1858 pour accueillir le sarcophage égyptien de l'excentrique Duc Alexandre, ce bâtiment est un des plus grands mausolées au monde. Entreprise mégalomane d'un prix apparemment exorbitant pour l'époque, il comprend des sculptures inspirées de l'art antique que le Duc connaissait bien grâce à son activité de pourvoyeur d'œuvres d'art pour le British Museum. Cette architecture d'exaltation de la mort et de l'éternité présente également la particularité d'avoir un des plus longs échos que l'on puisse initier dans un bâtiment en Europe. On comprend donc que le mausolée ait été transformé en « scène » par le musicien.
Il y a quelque chose d'ironique dans l'utilisation d'un espace dévoué à la négation du temps pour y jouer de la musique, qui, on le sait, ne peut se développer que dans la durée. Telle la mouche posée sur un fruit en voie de putréfaction ou la corde cassée d'un instrument abandonné d'une nature morte, le son créé dans ce contexte, réverbéré et donc prolongé, souligne la Vanité du lieu, par sa beauté mouvante et fuyante.
14 février 2010, Café Oto de Londres : un solo de ténor d’abord. John Butchery va de circulaires en notes de traîne, de phrases répétées en échappées dans les hauteurs, de sifflements détachés en tremblements faits éléments de discours et d’inspections des cavernes qui composent l’intérieur de l’instrument en expériences inquiètes de concrète mécanique. Au soprano, seul encore, c’est un retour à Bechet avant qu’arrive un renfort de salive, de clefs déchues et de chant doublé.
A Matthew Shipp, ensuite, d’avoir à dire seul. La recherche n’engage plus le son mais le péril mélodique : de Monket de Nicholsretenir les sauts périlleux pour inventer en marge tout de même, mais à peine, d’une vision romantique de la composition instantanée. Le moment, alors, du duo qui improvise : une demi-heure pendant laquelle Shipp profite de l’attention qu’il porte à son partenaire – par voie de conséquence, à ce qu’il dit et à la musique qu’il invente en lien avec Butcher : une demi-heure d’incartades nombreuses et d’oppositions saxophone / piano. Une marche cabossée que ponctuent de terribles accords de piano et des déferlantes d’aigus. Jouant sans cesse de la distance qui les sépare, John Butcher et Matthew Shipp auront donné ensemble un grand moment d’improvisation transgenre.
De Grèce, de Thessaloniki, j’ai entendu le trio Eventless Plot. C’est qu’il joue depuis 2002 dans le champ de l’improvisation, acoustique ou électroacoustique, expérimentale ou simplement abstraite, et évidemment aussi dans l’installation. On pourrait se dire qu’Eventless Plot n’est qu’un groupe d’improvisation de plus.
Mais non. Car ses musiciens (anonymes, mais pour combien de temps ?) impressionnent par leur musique électroacoustique angoissée et angoissante qui vous presse d’écouter son piano, son saxophone, sa clarinette, sa basse, ses drones..., ne lâche pas prise et vous condamne à reconnaître que Recon est un exemple de ce qu’il peut naître de plus beau dans la rencontre d’un instrument acoustique et d’un ordinateur. Mais si l’électroacoustique est le mariage de raison de l’électronique et de l’acoustique, alors la musique d’Eventless Plot n’en est pas. Sa force se trouve dans sa balance mal balancée, ses surexpositions, ses courts-circuits… Rien de raisonnable là-dedans ; mais Eventless Plot ne cherche sans doute pas à nous faire entendre raison.
Dans les bleus de la couverture de Kolk, on peut remarquer des veinures qui pourraient être les voies empruntées par les épinette et préparations de Christoph Schiller et les trompette, radio, haut-parleur et objets, de Birgit Ulher.
Cordes grattées ou frappées, trompette envisagée du bout des lèvres (voire de la gorge), les trajectoires traînent en longueurs et se confondent avant de disparaître dans un repli, creux véritable provoqué par la chute de coups défaits. Dans l’accumulation d’éléments disparates, Schiller et Ulher trouvent désormais leur bonheur insaisissable : la dissemblance de leurs instruments et la ressemblance de leurs usages facilitant quand même l'approche.
Grisailles d’un râle, suspensions d’aigus, prises d’échos, retour de cordes, égarent l’auditeur qui avait pourtant décidé de suivre lui aussi les veinures ; le voici égaré – Auflast, Sediment, Geröll, Kolk, Bult : avoir été germanophone aurait-il aidé ? – mais ravi, qui loue la belle idée du rapprochement Schiller / Ulher.
Un disque ne tenant pas toutes ses promesses peut, néanmoins, s’avérer passionnant. Ici, la détonante preuve.
io 0.0.1. beta+++ est un automate musical moderne. Sa sonorité, rauque au possible, évoque quelque criquet électronique enroué. Face à la machine, Han-earl Park (guitare), Bruce Coates (saxophone alto & sopranino) et Franziska Schroeder (saxophone soprano) envisagent la possibilité d’un dialogue. Mais, convenons-en : le dialogue est impossible si ce n’est en de très rares instants (4G / Laplace: Pertrurbation) ; les élans s’accordant, on ne sait trop comment. Ailleurs, l’échec se consomme, la machine n’est plus qu’anecdotique. Et ce sont dans ces instants précis – et précieux-– (solos, duos, rarement trio) que ce disque passionne. Généreux, torsadant leurs souffles, décomplexés, oubliant la machine ; Park, Coates et Schr improvisent avec décontraction et naturel (saxophones rugissants ou expérimentant la litanie, guitare grouillante et acide). Il fallait donc en passer par là pour faire éclore la sombre beauté de leur musique. Voila, c’est fait.
L’amitié qui lia le pianiste américain Mal Waldron et le producteur français Gérard Terronès dès 1965, année de l’installation du musicien en terre européenne, permit à quatre disques de voir le jour. La seule année 1970 en vit naître deux, témoignages de concerts donnés par Waldron au Centre Culturel Américain à Paris, et parus sur le label d’alors de Terronès, Futura. Le 19 novembre 1970 était enregistré le disque de piano solo The Opening. Quelques mois plus tôt, le 12 mai, Waldron se produisait aux côtés des musiciens français Patrice Caratini (contrebasse) et Guy Hayat (batterie). Si l’un demeure désespérément rare, l’autre, Blood And Guts, est réédité par les disques Futura et Marge.
Blood And Guts, ce sont quatre titres, excédant chacun dix minutes : trois compositions de Mal Waldron (Blood And Guts, Down At The Gill’s et La Petite Africaine) et une reprise du standard My Funny Valentine. Quatre longues interprétations hypnotiques qui font resurgir ces mots d’Alain Tercinet au sujet du pianiste : « Une grande économie de moyens, aussi bien dans son jeu que dans son écriture, et une gestion « virtuose » de la réitération lorsqu’il improvise, ce qui n’est pas sans engendrer une espèce de fascination. » Ce disque semble en effet proposer l’essence de la musique de Waldron, et la configuration en trio, que le pianiste affectionnait par-dessus toute autre, lui permet en un seul geste de se poster tantôt en rythmicien, tantôt en mélodiste. Tout l’art de Waldron est là : la fausse simplicité de ses mélodies et l’attention au silence, héritées de Thelonious Monk, ainsi que la danse-transe d’accords inlassablement répétés.
Le disque s’ouvre avec le titre Blood And Guts, au rythme enlevé. Mal tourne autour de la mélodie, la cerne en une course de plus en plus rapide, la travaille jusqu’à la mettre à nu, pour soudain se taire, littéralement s’évanouir. Après un très beau solo de contrebasse, Mal réveille son piano, le remet debout, titube et trébuche avec lui puis, soutenu par la batterie, retrouve lentement force et boussole. Dans ce corps à corps du pianiste avec son instrument, Patrice Caratini et Guy Hayat sont toujours justes, précis, ne sombrant jamais dans une virtuosité vaine mais faisant plutôt résonner en leurs instruments la voix singulière de Waldron en reprenant à leur compte des éléments de son discours.
Blood And Guts est un disque de joie : la joie de jouer ensemble, la joie de faire émerger d’un bloc de rythme la source pure et fragile d’une mélodie, la joie d’arpenter les touches du piano comme on dévale un torrent, la joie de tout envoyer valser enfin. Cette réédition est un événement et nous rappelle que Mal Waldron nous manque terriblement.
Mal Waldron Trio : Blood and Guts (Futura / Souffle Continu) Enreigstrement : 12 mai 1970. Réédition : 2012. CD : 01/ Down At The Gill's 02/ My Funny Valentine 03/ La Petite Africaine 04/ Blood And Guts Pierre Lemarchand @ le son du grisli
S’emparant de la rumeur laissée par le passage de Calibrated, Jim Denley et Mike Majkowski ont pensé un disque blanc en hommage à leurs pères récemment disparus. Non pas un Chant des morts mais un Chant du départ qui connaît sept fins dont l’association fond les couleurs du crépuscule dans ce blanc affiché.
En artificier, Majkowski ouvre le thrène : la contrebasse à propulsion, dont les cordes frémissent ou palpitent, porte le saxophone et les flûtes de Denley menacées sans cesse d’aphonie, sinon de raucité. Quand le duo ne compose pas de concert avec les nuances d’ombres et de soupirs, ses éléments peuvent s’opposer : ainsi l’alto est-il pris d’affolement, sur Third Ending, face aux graves excavés par l’archet ; ailleurs le même trouve le moyen d’entrer dans le ventre de la contrebasse où il trouve un écho superbe à son désœuvrement.
Œuvre au noir de circonstance née de peines dissoutes sur le mouvement d’une berceuse retardataire, Dead Space est, « au final », un grand-œuvre de représailles et de consolation.
L’introduction a quelque chose d'une étonnante mise en garde. Comme si Chris Heenan, Matthias Müller et Nils Ostendorfnous conseillaient de ne pas trop nous approcher, de ne pas aller au-delà des premières secondes de leur enregistrement tout en jouant des codes de la pire séduction, celle dont on ne revient pas.
La clarinette contrebasse, le trombone et la trompette ont beau bourdonner, on avance d’abord d’un pas égal, ensuite avec confiance. Les duels improvisés, les tons sur lesquels le trio grave des voies qui nous mènent à un réductionnisme qui respecterait les stations d’une progression inévitable., n'ont aucun effet sur notre détermination Ce réductionnisme coule et sa texture s’affaiblit toujours, un peu comme l’homme perd de ses forces en vieillissant. Il n’en faut pas davantage pour parler ici d’un réductionnisme à taille humaine, qui nous chuchote à l’oreille ses rêves de splendeur et ses faiblesses inévitables. C’est comme ça (pour ça ?) que nous le comprenons.
Le sentiment d’inaccompli qui parcourait le dernier enregistrement d’Hugo Carvalhais (Nebulosa / Clean Feed) n’encombre plus les compositions du contrebassiste portugais. Il reste, néanmoins, ça et là, quelques accents d’incertitudes, quelque fébrilité à lever l’ancre. Témoin ce trio se définissant par la mise en abime d’un motif et n’annonçant en rien les zones de suspensions à venir. De même, un soprano décomplexé ici et monocorde ailleurs, n’aide pas à unifier une musique qui, de toute évidence, refuse les liens trop faciles.
Musiciens déambulant sans destination, affrontant la masse sans restriction aucune (le piano omniprésent de Gabriel Pinto est une petite merveille de présence et de soutien) ou s’aventurant en des quartiers ambigus, Emile Parisien, Gabriel Pinto, Dominique Pifarély, Mario Costa et Hugo Carvalhais gagnent à s’entourer de mystères, ici, jamais tout à fait élucidés.
D’abord effrayé par la dégaine branchouilli-commune de Sam Hillmer (Diamond Terrifier), j’ai cru que je ne trouverais rien de bon sur son Kill The Self That Wants To Kill Yourself. La première plage me confirmait que j’avais eu raison : des nappes de synthé dignes de l’ouverture du pire des titres techno jamais enregistré dans les années 90 à Bratislava ou Bucarest et un saxophone qui part un peu dans tous les sens / un free saxophone = un saxophone qui joue faux = un saxophone branchouilli-commun lui aussi.
S’il y eut surprise, c’est qu’il y a plusieurs moments sur ce disque et, passé l’écueil « terrifiant » (édifiant ?), Diamond Terrifier peut susciter l’intérêt. Par exemple lorsqu’il emboîte le pas expérimental et rappeler (en moins abouti quand même) Ulrich Krieger sur Three Things ou lorsqu’il donne dans une polyphonie gonflée à bloc par les résonances. Mais le soufflet peut retomber, et nous voici interloqués à l’écoute de ce morceau de pop baroque au clavecin qu’est Transference Trance ou ailleurs ce saxophone qui retourne vers le futur à la Rencontre du troisième type. La marche à suivre aurait été peut-être de fondre tout bonnement la pop et l’expérimental comme sur Adamantine, ce beau morceau de cosmische programmatique…
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