Des rangs du Lisbon Improvisation Players en formations plus réduites qu’il emmène désormais, Rodrigo Amado s’est construit une identité forte, voire puissante. Dernière preuve en date, Searching for Adam, dont il explique ici le sens et les rouages...

Mes premiers souvenirs musicaux me viennent de la maison de mes parents. Ils écoutaient beaucoup de musique, notamment brésilienne, et adoraient chanter et danser. Chaque activité de notre quotidien – lever, repas, bain, jeux... – se faisait en musique. Et puis, ils invitaient souvent des amis, dont des musiciens ; la maison était pleine et tout le monde jouait de la musique ou dansait. C’est lors d’une de ces soirées que j’ai tenu mon premier saxophone entre mes mains. J’avais dix ans à l’époque de la révolution des oeillets (25 avril 1974), ce fut une époque vibrante et très créative. 

Comment avez-vous découvert le jazz ? Je crois avoir toujours été fasciné par le jazz. A huit ou neuf ans, ma chambre était déjà remplie de vinyls. J’économisais pour pouvoir acheter à la boutique de disques de ma rue tel 33 tours que je convoitais depuis des semaines. Quand j’ai commencé à voyager, je revenais toujours avec des tonnes de disques. C’est tout ce qui m’intéressait. Ceci dit, ça n’a été que très peu de jazz jusqu’à mes 17 ans. A cet âge, j’ai eu un grave accident – je suis passé au travers d’une porte en verre – et j’ai été immobilisé pendant des mois. Ma mère m’a demandé si je voulais quoi que ce soit pour passer le temps, et j’ai aussitôt répondu : un saxophone. C’est alors que j’ai commencé à vraiment écouter du jazz.

Quelles ont-été vos premières expériences en tant que musicien ? D’abord un groupe, au lycée. Un de mes amis, pianiste, habitait seul une grande maison à côté de l’école. Pendant plusieurs années, on a manqué des cours pour passer des après-midis à jouer, la plupart du temps à improviser. En 1987, j’ai commencé à jouer dans des groupes dirigés par Sei Miguel et Rafael Toral, on faisait l’une des musiques les plus expérimentales qui existait alors. Ca a commencé à devenir sérieux quand j’ai été invité à jouer à Rock Rendez-vous, un festival dédié aux musiques créatives qui n’existe plus aujourd’hui. J’y ai joué en duo avec le batteur Luis Desirat et ça a été un succès. Je me souviens que j’ai alors réalisé que j’étais capable de construire quelque chose, totalement improvisé, sur l’instant. Nous avons continué à nous produire en duo pendant à peu près cinq ans.

Comment avez-vous rencontré Carlos Zingaro ? Je crois que je l’ai rencontré pour la première fois lors d’un workshop qu’il organisait avec Richard Teitelbaum. Il était l’improvisateur le plus important de tout le Portugal. Tout le monde suivait ce qu’il faisait, il avait réussi à faire ce qui semblait impossible à d’autres musiciens, comme se faire inviter par de grands noms du jazz d’avant-garde ou de l’improvisation à jouer en dehors du pays. Il a aussi été l’un des musiciens qui m’ont le plus inspiré. J’aime la façon dont il sonne et pense musicalement, et je suis aujourd’hui toujours impressionné par son implication, sa façon de tout donner phrase après phrase, sans hésiter un quart de seconde...

Est-ce lui qui est à l’origine de votre passion pour les cordes (contrebasses et violoncelles compris) ? C’est vrai qu’enregistrer avec lui The Space Between en 2002 m’a donné une véritable leçon. Mis à part Zingaro, l’autre musicien qui m’a beaucoup appris en terme de cordes et de magie, en musique comme en toute chose, c’est Ken Filiano.

Dans les pas de Zingaro, beaucoup de musiciens portugais ont émergé ces dernières années, notamment des musiciens de jazz, il n’y a qu’à prendre l’exemple des membres du Lisbon Improvisation Players... La scène jazz portugaise a explosé avec l’apparition de Clean Feed. Cela a fait évoluer les choses de manière radicale, des musiciens intéressants se sont fait connaître et de nombreux projets ont été enregistrés et produits. Mais ça n’est toujours pas suffisant. Il n’y a pas assez de musiciens. Il est difficile de trouver un excellent trompettiste ou un contrebassiste... Les projets dans les domaines du jazz d’avant-garde ou de la musique improvisée font toujours appel aux mêmes musiciens. C’est pourquoi je regrette qu’il y ait un gouffre – de plus en plus profond, je pense – entre la communauté du mainstream et celle de l’avant-garde. L’ignorance et le confort créént de l’intolérance des deux côtés... Pour ce qui est du Lisbon Improvisers Players, il m’a permis d’enregistrer pour la première fois... En 2000, j’ai monté un groupe avec d’autres musiciens portugais afin de jouer à un festival qu’organisait Pedro Costa, Lx Meskla. Ca a été la première fois que j’ai eu l’impression de défendre mon propre concept improvisé, que nous pourrions aussi appeler “énergie”, travailler tout en étant en lien avec les autres musiciens du groupe. Ca a été pour moi comme une révélation et, depuis, le temps m’a prouvé que l’énergie existe. Même si tous mes projets concernent l’improvisation et si je ne dis jamais quoi ou comment jouer à mes partenaires avant que nous commencions, je crois qu’il y a une ligne assez consistante qui relie Live Lx_Mskla à des disques plus récents comme The Abstract Truth ou Searching for Adam. J’ai remarqué que même des musiciens comme Taylor Ho Bynum ou Paal Nilssen-Love adaptent subtilement leur façon de jouer à ce concept immatériel. Le prochain projet du Lisbon Improvisation Players ne fera intervenir que des musiciens portugais... Il s’agira d’un manifeste, en quelque sorte...

Vous avez joué un rôle dans la création du label Clean Feed... Ca a été une expérience à la fois belle et importante. Je venais tout juste de passer deux ans et demi à la tête du plus important magasin de disques au Portugal, Valentim de Carvalho. C’était un travail dément et ce break m’a vraiment soulagé, il m’a permis de me consacrer davantage à ma propre musique, même si à cette époque la scène portugaise de musique créative était plutôt inexistante. Lorsque je me suis demandé de quelle manière gagner ma vie, j’ai décidé de le faire en lien avec la musique, de quelque façon que ce soit. Pedro Costa, qui avait travaillé au magasin, et son frère possédaient un enregistrement – The Implicate Order at Seixal, l’enregistrement d’un concert auquel je participais d’ailleurs – pour lequel ils décidèrent de monter un label. Ils m’ont invité à les rejoindre et je n’ai pas hésité. J’ai trouvé le nom de Clean Feed, l’idée était la suivante : “to feed a pure signal into something”. C’est ce que nous voulions faire : produire de la musique non altérée. Notre premier bureau fut un espace minuscule dans un très vieux centre commercial, mais on s’est rapidement développé. Ca a été cinq ans de challenge constant et d’aventure ; beaucoup de travail et aussi beaucoup de joie. Nous sentions alors que nous fabriquions quelque chose...

Clean Feed vous a aussi permis d’entrer en contact avec des musiciens étrangers... Oui, la collaboration avec les premiers musiciens à avoir enregistré avec nous – je pense à Ken Filiano, Lou Grassi et Steve Swell – a été très intense. Et puis, à partir de cette première collaboration justement, sur The Implicate Order, j’ai ressenti qu’il était possible, même si tout cela était encore inabouti, de me mesurer à ces fantastiques musiciens. Le tournant a été pour moi The Space Between, le trio que j’ai enregistré avec Filiano et Zingaro. Tout à coup, j’étais en train d’enregistrer avec ce formidable contrebassiste et avec le musicien portugais que je respectais le plus. Un rêve devenait réalité, en quelque sorte. La musique m’a fait découvrir la force de l’instinct, elle m’a permis de faire confiance à mes émotions et même de les communiquer à d’autres. Les années d’après, j’ai eu la chance de jouer avec Bobby Bradford, Dennis Gonzalez, Joe Giardullo, Steve Adams, Herb Robertson, Paul Dunmall, Vinny Golia ou Adam Lane, tous étant des musiciens bien plus accomplis que je l’étais. C’était la façon la plus incroyable d’apprendre et de me développer. Il y a eu des fois ou, après un concert, je ressentais que mon jeu avait profondément changé. Et ces changements me sont restés ; ils font désormais partie de mon jeu. Aujourd’hui, les collaborations se font plus naturellement. Il y a des musiciens que je connais comme Nate Wooley, Jeb Bishop ou Lisle Ellis, et avec lesquels j’ai envie de travailler. Nous en avons parlé et attendons maintenant que se présente l’occasion de le faire. Mais pour le moment, j’ai en tête le second enregistrement d’Humanization Quartet, un projet emmené par le guitariste Luis Lopes avec Aaron et Stefan Gonzalez, les fils du trompettiste Dennis Gonzalez. Ca s’appellera Electricity et devrait sortir dans les semaines qui viennent sur Ayler Records. On prévoit de tourner aux Etats-Unis en 2001, et qui sait, peut-être en Europe ensuite... Je suis aussi en train de réécouter des enregistrements afin que sorte un autre disque du trio avec Filiano et Zingaro. Pour être complet, j’ai aussi quatre projets de disques : avec mon propre quartette, avec le Motion Trio sans doute avec Nate Wooley en invité, avec Hurricane, un nouveau projet qui incorpore batterie et turntables, et enfin avec le Lisbon Improvisation Players.

Comment envisagez-vous l’enregistrement d’un disque ? Celui de Searching for Adam, par exemple ? Comme j’ai pu le dire à Stuart Broomer qui en a écrit les notes, Searching for Adam représente pour moi la quête d’un language personnel qui anime tout artiste. Travailler intensément en tant que photographe m’a aidé à mieux comprendre les difficultés et les pièges du processus artistique, ce qui m’a rendu conscient de mon développement de musicien. Lorsque j’ai photographié New York, l’une des villes les plus photographiées au monde, le challenge consistait à la photographier à ma façon, en usant de mon propre langage, qui me rendrait aussi proche que possible des images. C’est ainsi que j’ai pensé à ce titre, comme une métaphore, pas seulement en faisant référence à ma propre quête mais aussi à celle de tout autre artiste, en général. Il y a tellement de musiciens qui se copient ou se font réciproquement référence, quelle que soit la musique, du traditionnel à l’expérimental, que je pense que la véritable question est bien celle-ci. Pour parler de mes partenaires, j’ai rencontré Hébert à New York lors d’un concert, Taylor Ho Bynum à Lisbonne, lorsqu’il est venu jouer avec Braxton, et Cleaver à Figueira da Foz avant de le raccompagner à Lisbonne. Comme pour la plupart de mes disques, j’avais un son spécifique en tête, quelque chose que je voulais atteindre, c’est pourquoi j’ai choisi ces musiciens en particulier. Ho Bynum pour sa sonorité pénétrante et son phrasé abstrait, Hébert pour sa versatilité – après l’avoir entendu jouer à New York, j’ai immédiatement voulu jouer avec lui, et puis je l’ai vu ensuite à Lisbonne, il y jouait avec Andrew Hill et d’une manière totalement différente, mais toujours aussi créative –, quant à Cleaver, il est selon moi l’élément organique, qui permet d’être connecté aux racines. Lorsque nous avons joué pour la première fois ensemble en concert, quelques minutes à peine après avoir échangé les premières notes, la musique a été à peu de choses près celle que j’avais imaginée.   

Pensez-vous faire partie d’une sorte de famille de multi instrumentistes dans laquelle on pourrait, par exemple, trouver Ken Vandermark ou Dave Rempis... Définitivement, oui ; j’estime faire partie d’une scène dont Vandermark serait le porte-étendard. J’aime sa musique sans aucune réserve, même si je ne goûte pas tout ce qu’il a fait. Je suis toujours impressionné par sa force de travail et la façon qu’il a de se réinventer à chaque fois qu’il joue. Cela nécessite beaucoup de courage et d’implication. J’essaye de faire la même chose. Cependant, je ne m’intéresse pas tant que ça aux poly instrumentistes. Je pense que les plus intéressants de ceux-là sont ceux qui parviennent à sonner différemment selon l’instrument qu’ils emploient (comme Vandermark mais aussi Eric Dolphy, Roland Kirk, Anthony Braxton ou encore Roscoe Mitchell). Il existe des musiciens qui utilisent tellement d’instruments qu’ils ne parviennent pas à connaître ne serait-ce que les bases d’un seul d’entre eux. Mes premières influences (Ornette Coleman, Sonny Rollins, Booker Ervin, Tim Berne, Arthur Blythe et même Julius Hemphill) sont des saxophonistes qui ont privilégié un saxophone, même si certains se sont essayé à d’autres.

Pensez-vous vous exprimer différemment d’un saxophone à l’autre ? Oui, je pense. Je n’ai jamais vraiment réfléchi à ça, mais ça vient naturellement. C’est pourquoi je choisis avec le plus grand soin quel saxophone adopter pour tel ou tel projet spécifique. Quand je joue avec des cordes, comme sur Surface ou avec Zingaro et Filiano, je ressens le besoin de jouer de l’alto. J’aime les couleurs que ce saxophone a en commun avec le violon et le violoncelle et j’aime aussi le phrasé plus anguleux qu’il me permet d’obtenir, dans l’idée de mettre au jour une sorte de musique de chambre imaginaire. Le ténor est davantage le saxophone avec lequel je m’entraîne, l’instrument de tous les jours. Quant au baryton, une lutte de chaque instant, il est un instrument qui me fascine par les nuances de grain qu’il permet d’obtenir.

Vandermark et Rempis que je citais plus haut se sont forgé un son assez puissant en écoutant autant de jazz que de rock indépendant, par exemple... Est-ce que c’est votre cas ? Mon envie de jouer puissament ne me vient pas du rock mais de la musique dans son ensemble. Cela vient du genre de musique que j’aime écouter, de celle que je respecte. Caetano Veloso ou Bill Evans peuvent se montrer aussi puissants que Black Sabbath, Borbotemagus ou Silver Jews. Bill Calahan ou Brian Eno peuvent aussi rivaliser avec Betty Davis ou Tortoise. Il n’y a pas de frontières en musique. C’est un question d’état d’esprit...

Rodrigo Amado, propos recueillis en octobre 2010.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli