Le son du grisli

Bruits qui changent de l'ordinaire

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Interview de Milo Fine

interview de milo fine

La publication récente, chez Emanem, d’Earlier Outbreaks of Iconoclasm – double disque qui consigne d’anciennes bandes du Milo Fine Free Jazz Ensemble – nous incite à revenir sur le parcours du d’abord percussionniste certes mais touche-à-tout Milo Fine. Installé depuis toujours à Minneapolis, il forgea son art instrumental au contact de Steve Gnitka, Derek BaileyHugh Davies, Anthony Braxton ou encore Gorge Trio. De quoi revoir plusieurs fois ses façons d'improviser, comme le lui ont permis aussi les nombreux enregistrements disponibles ici... [ENGLISH VERSION]



… Enfant – j’avais aux alentours de cinq ans –, je me souviens de balades autour de la petite maison de mes parents, en proche banlieue – ils avaient déménagé du centre-ville de Minneapolis où je vis désormais –, en chantant Salt Peanuts de Dizzy Gillespie. Rien de surprenant puisque mon père, Elliot, était un musicien de jazz old school qui écumait les concerts, donnait des cours et a même publié une méthode de batterie, en plus d’avoir passé quarante-et-un ans dans le Minnesota Orchestra (quand celui-ci donnait des concerts de « pop », il était le gars à qui on passait un coup de fil pour tenir la batterie). Quant à ma mère, elle écoutait la radio, notamment WCCO, une station qui, à l’époque (et pendant des tas d’années), passait une musique plaisante, de bon ton, genre la pop de Perry Como et autres…   

Comment êtes-vous venu à la musique ? Par mon père, je lui ai emboîté le pas, mais dans la direction opposée – pour dire vrai, il ne m’a jamais poussé à devenir musicien. C’était un excellent batteur et percussionniste, et il adorait jouer, mais, en définitive, il était un « musicien professionnel ». Ce que je veux dire par là, c’est que la musique était une activité qui lui permettait de faire vivre sa famille. Pour moi, la musique était (est encore) autre chose ; aussi loin que j’ai pu le comprendre, une sorte de flamme intérieure à entretenir. Je n’avais aucune envie de faire de la musique mon métier ou faire ce qu’il faut pour parvenir à bâtir une carrière, dans le sens où on l’entend communément. J’ai passé la plus grande partie de ma vie à travailler en dehors de mes activités musicales pour payer les factures afin de pouvoir envisager le son sans faire aucun – en tout cas, avec le moins possible – de compromis esthétiques.  

A quel instrument avez-vous débuté ? Du point de vue technique, une marimba, à l’âge de six ans. J’en avais dix quand je suis passé à la caisse claire, ça a été ensuite la batterie tout entière au début de mon adolescence.  

Vous vous êtes essayé depuis à beaucoup d’autres instruments. Votre expression s’en trouve-t-elle modifiée lorsque vous utilisez la batterie ou, par exemple, le piano ? Les préoccupations esthétiques restent les mêmes, ou plutôt, dans un état de flux constant à plus d’un titre. Mais étant donné que chaque instrument a ses propres exigences techniques – pour simplifier : la batterie, quatre membres ; le piano, doigts et pieds ; les clarinettes, doigts et souffle – et, évidemment, produit des sons différents de ceux des autres, ils me mènent vers des horizons divers tout en m’informant, dans le même temps, sur eux-mêmes et sur mon processus de création.

Comment résumeriez-vous vos expériences de musicien – groupes, concerts, enregistrements – d’avant la parution de votre première référence discographique ? Pas grand-chose de mémorable, à vrai dire. Jeune adolescent, comme de prévisible je me suis intéressé au rock mais, au bout de quelques années, j’en suis revenu. Les groupes dont je faisais partie faisaient des reprises et les concerts consistaient essentiellement en l’animation de fêtes d’école ou de soirées (il y a même eu un défilé !). Le dernier de ces groupes dans lesquels j’ai joué était cependant un peu plus intéressant parce que nous reprenions des groupes moins connus des fans de pop et / ou qui ne s’étaient pas encore trop fait remarquer comme Paul Butterfield, Vanilla Fudge, Jimi Hendrix, Blood Sweat & Tears, et Cream. L’insatisfaction que j’ai éprouvée face aux limites du genre (pour ne pas parler de ma découverte de l’envers du décor du rock) correspond avec ma première rencontre avec le free jazz (OM de Coltrane et Mama Too Tight d’Archie Shepp) et avec Trout Mask Replica de Captain Beefheart. Ces disques m’ont amené à découvrir tout l’esprit de la période qui va de la fin des années 1960 au début des années 1970 et m’ont poussé sous des cieux plus prompts à l’improvisation et à plus de créativité aussi. Comme on peut l’entendre sur mon premier disque, Blue Freedom’s New Art Transformation (Shih Shih Wu Ai 1), qui date de 1972, ces cieux étaient constellés d’éléments de rock ; un rock plus aventureux et une fusion aux formes mouvantes mais dont les éclats s’estomperont – malgré d’inévitables réflexes et certains projets comme Teenage Boatpeople, ressuscités en 2009 après presque trois décennies d’absence – dès l’année suivante. Avant cette première sortie sur Shih Shih Wu Ai, il y eut aussi celle, à peine semi-officielle, de ce LP sur lequel on m’entend dans la section de percussions du groupe de mon lycée, jouant le répertoire habituel d’alors ; et pas si bien que ça, si j’en crois mon souvenir (J’ai d’ailleurs encore une copie de ce foutu machin !).

Comment avez-vous rencontré Derek Bailey et quelle influence a-t-il eu sur votre façon de penser la musique ? Nous correspondions depuis quelques années et, comme ces choses arrivent souvent, il a organisé un jour une tournée par ici et m’a demandé si je n’avais pas quelques tuyaux. Si je n’ai jamais ressenti le besoin d’entretenir une amitié avec les bureaucrates des arts – même si j’acceptais qu’eux me contactent ; ce qui, bien sûr, étant donnée la nature d’une telle dynamique relationnelle, n’est presque jamais arrivé –, je me suis quand même trouvé à cette époque (1983) d’heureuses accointances avec Tim Holmes, le responsable (ou co-responsable, je ne sais plus exactement) d’une institution culturelle d’importance à Minneapolis – une institution qui, au passage, m’avait plus tôt banni parce que j’avais eu l’audace d’adresser une lettre à son conseil d’administration afin de l’informer de la débilité politique d’un de ses conservateurs adjoints. Ah, la hargne effrontée de jeunesse ! Tim était donc prêt à accueillir Derek. Au cours de nos conversations, j’ai proposé à Derek de partager l’affiche et/ou de collaborer avec The Milo Fine Free Jazz Ensemble (c’est-à-dire Steve Gnitka et moi) tout en lui faisant comprendre qu’il n’était en aucun cas question de l’obliger à partager l’affiche ou à jouer avec nous s’il voulait conserver cette date – j’ai été très clair à ce sujet en lui disant que si cela ne l’intéressait pas, nous n’en n’aurions pas été offensés. Mais Derek était si charmant, il a accepté. Nous nous sommes alors rencontrés, nous avons traîné ensemble et puis joué. Une rencontre agréable, à tous les égards. (je dois faire ici deux apartés, en relation avec l’poque dont je parle ici. Le premier est qu’à un moment donné, Derek m’a dit que c’était plutôt sympa de traîner avec un « vrai Américain ». Je ne lui ai pas demandé la signification de sa phrase, mais j’ai cru comprendre que, contrairement à d’autres Américains de ses associés, avec leurs réseaux et parfois plutôt gâtés, moi, avec ma vieille voiture pourrie, mon drôle d’appart et ma manière d’être, tout ça était plutôt rafraîchissant pour lui. Second aparté : j’ai surpris un jour une conversation entre Derek et Tim au sujet de leurs lectures de voyage. Les paroles de Derek, une sorte de description narrative avec des tas de digressions, philosophiques, etc., m’a complètement fasciné. C’est là que j’ai découvert Robert Musil – avec L’homme sans qualités –, dont le travail est, par la suite, devenu vital pour moi. Entendre Derek, comme d’autres musiciens européens, m’a procuré de l’énergie pour avancer. En un certain sens, son approche, que l’on a appelée non-idiomatique, a mis au jour un lien plus évident avec certains aspects de la musique classique contemporaine et de la musique électronique que n’avait pu le faire la plupart du free jazz américain. J’étais déjà tombé sous le charme de ce qu’on appelle la musique moderne en général – Blue Freedom’s New Art Transformation en donne la preuve, sur lequel on ressent l’influence de la musique électronique et celle de la musique concrète –, mais ça a été un choc. Et puis, comme je commençais à me désintéresser des structures formelles pour m’intéresser à la place au matériau qu’on pouvait en dégager, son travail m’a servi de catalyseur supplémentaire qui m’a aidé à larguer les amarres. Je dois préciser que, bien que naturellement à l’écoute des aspects singuliers que j’entends chez d’autres musiciens, je me suis toujours interdit de les imiter. Et bien que l’approche de Derek, changée en « école » ou envisagée comme de nouvelles fondations, a servi certains musiciens, le résultat s’est le plus souvent avéré décevant : manquant d’originalité ou de consistance ; l’anathème d’une chose qui frisait pourtant le génie créatif ; qui engageait à trouver et exploiter sa propre voix.

Cette expérience avec Bailey et votre longue collaboration avec Gnitka vous ont-elles incité à vous essayer à la guitare ? A vrai dire, je me suis essayé à l’instrument – pour m’en faire un instrument supplémentaire – avant Gnitka (c’est-à-dire avant 1975) et puis ensuite dans les premiers temps de notre collaboration – je me souviens d’une soirée où nous avions joué en duo, moi à la douze cordes, et au terme de laquelle j’avais les doigts en sang. Mais je ne sais combien de temps a duré cette approche. Peut-être deux ans, ou un peu plus. En plus de la douze cordes, il y avait aussi deux six cordes, l’une acoustique, l’autre électrique. Je les avais trouvées pour pas cher (et elles le valaient bien !) ou chez des amis. L’une des deux acoustiques, si ce n’est les deux, a fini par être détruite pendant des concerts : il m’arrivait d’être un peu « théâtral » de temps à autre. Pendant cette approche de la guitare, quand j’ai entendu Derek pour la première fois – ça devait être au début des années 1970 –, j’ai essayé un temps d’intégrer certains aspects de son univers sonore dans mon jeu. A cette époque – j’étais encore assez jeune mais, malgré tout, un autodidacte confirmé –, je n’avais pas compris que l’incroyable facilité avec laquelle il jouait ne provenait pas seulement de son savoir-faire technique et de sa connaissance de la guitare en elle-même, mais aussi de l’esthétique de Webern. Donc, comme j’avais coutume de le faire, j’ai continué de jouer de la guitare à ma façon jusqu’à ce que je comprenne que je ne tenais pas à aller plus loin à l’instrument. J’ai alors offert ma guitare électrique à Gnitka en lui disant que, comme il jouait tout ce que je pouvais imaginer pour l’instrument, il ferait bien de la garder pour lui. Il l’utilise d’ailleurs encore aujourd’hui.  

Avec d’autres improvisateurs britanniques, vous avez enregistré Ikebana au printemps 2003. C’est le premier disque que j’ai entendu de vous. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce disque et reste-t-il un exemple de la manière dont vous improvisez aujourd'hui ? Ah, tu m’as donc découvert sur le tard… Mais bon, comme on dit, mieux vaut tard que jamais ! C’est vraiment un document plein de charme et, oui, il représente bien mon intérêt pour – dans l’attente de trouver une définition plus juste –  la « mature egalitarian instant composing » ; chacun d’entre nous est meneur ou suiveur selon le moment et, et c’est particulièrement évident dans un grand ensemble, s’emploie au contrepoint, à la juxtaposition ou même à l’indéterminisme au gré d’interactions plus franches (notons par exemple qu’après le concert qui a donné April Radicals, la première pièce du premier CD d’Ikebana, Tony Wren m’a dit qu’après ma première intervention au piano, il sentait, de manière très subtile, que mes partenaires avaient été libérés pour avoir vu concrétisé ce que je leur avais plus tôt dit attendre du concert – chacun de nous représentait des décennies et des décennies d’expérience, qu’il ne nous restait plus qu’à appliquer pour jouer –, et c’était bien mon intention. Je ne voulais pas que ces concerts intéressent seulement par sa simple collection d’invités). Mais la musique d’Ikebana ne représente pas toutes les aires dans lesquelles me conduisent les muses. Il y a des dizaines d’années, dans une chronique de Get Down! Shove It! It’s Tango! , Bert Noglik a écrit avec perspicacité que le nom de groupe, The Milo Fine Free Jazz Ensemble, ne – là, je cite – « rendait pas vraiment justice à la largeur et à toute l’étendue de son expression. » D’un autre côté, je n’ai jamais vraiment été intéressé par un éclectisme décidé, même si je pratique, en postmoderne ou post-postmoderne, parfois le pastiche. Quand tel ou tel estime que mon travail consiste à rapprocher l’intuitif et l’intellect en un flux continu, c’est (en grande partie) exactement ça et, souvent (heureusement !) cela me surprend presque autant que cela peut surprendre l’auditeur.

Est-il difficile, pour un improvisateur habitant Minneapolis, d’entrer en contact avec d’autres musiciens ou avec des labels concernés par l’improvisation ? Avez-vous vous déjà pensé vous installer à New York, Chicago, voire Londres ou Paris ? Les principales difficultés liées au fait que j’habite Minneapolis sont celles que j’ai délibérément créées pour moi-même. C’est-à-dire, mon impossibilité à aller me vendre, courir les relations et entretenir des réseaux. Pour ce qui est des maisons de disques, on peut les contacter par email, et comme je n’avais pas (et n’ai toujours pas) le goût de ces choses-là non plus, cela a pu me coûter un peu. Au tout début, j’ai eu des échanges très amicaux avec Ed Michel du label Impulse! qui, bien sûr, m’a conseillé de déménager à Chicago ou à New York. Un peu plus tard, je suis entré en contact avec le Creative Music Studio puis, si mes souvenirs sont bons, avec Jay Stickler du Jazz Composers Orchestra Distribution Service (qui est devenu par la suite le New Music Distribution Service) pour faire un pas vers l’est. Mais plusieurs choses m’ont gardé de tout déménagement. Premièrement, un peu comme je n’ai jamais souscris à l’ordre naturel des choses concernant la façon d’apprendre et de jouer d’un instrument, je n’ai jamais cru aux foutaises qui font de New York le centre du monde créatif. Deuxièmement, mon manque d'instinct carriériste m’aurait conduit dans une même impasse et, je pense, à la même gentille négligence que celle que j’ai connue ici. Troisièmement, c’est ici, en fin de compte – et ce même si je peux parfois le regretter – ma maison. Quatrièmenent, à cette époque, je ne tenais pas à abandonner Gnitka. Et puis, finalement, j’ai toujours trouvé à Minneapolis de fabuleux partenaires. Bien sûr, je suis toujours ouvert  toutes opportunités de tournées mais, pour toutes les raisons invoquées ci-dessus (pour ne rien dire des sommes que je demande pour ne serait-ce que m’y retrouver financièrement), ces opportunités se présentent rarement – enfin, quoi, des producteurs et organisateurs qui vivent dans les états voisins, qui savent que j’existe et que je vis à deux pas de chez eux, ne m’invitent jamais à venir jouer.

A Minneapolis, vous avez quand même trouvé de jeunes gens avec lesquels enregistrer un excellent disque, For Loss Of. Improviser avec Gorge Trio a dû être une autre expérience que celles d’Ikebana, j’imagine. Comment vous êtes-vous rencontrés, aviez-vous entendu ce groupe avant ? Vous arrive-t-il, enfin, d’écouter des disques bruyants ? Bien sûr, enregistrer For Loss Of a été une expérience totalement différente de celle qu’a été la création de la musique d’Ikebana. J’ai toujours été intéressé par l’indéterminisme, qui est fils de la simultanéité. Avec ce qu’on appelle l’aléatoire, cela fait partie intégrante de mon esthétique. Pendant un temps, j’ai pensé monter un projet qui aurait utilisé ces stratégies de manière intuitive et en utilisant l’overdubbing. Et puis, comme il faut que je m’en sorte financièrement et ne peux abandonner le travail en cours, sans connexion ni financement, j’ai dû renoncer à ce projet. Mais en 1999, une proposition du Gorge Trio m’a offert l’opportunité de m’y mettre. Mais avant tout, il faut que je vous raconte de quelle manière j’ai rencontré Chad Popple, John Dieterich et Ed Rodriguez. En 1995, quand Steve et moi nous installions pour entamer la balance avant l’un de nos rares concerts à avoir été largement annoncé, un jeune homme est entré et est venu me regardé, les yeux écarquillés. Etant donné que je n’ai jamais été du genre (et tant mieux) à attirer des admirateurs ou des groupies, je n’avais aucune idée de ce qu’il me voulait. Il approche alors, se présente, me raconte qu’il connaît bien mon travail (un événement assez rare en soi !) et qu’il ne savait pas qu’on jouait ce soir-là – il s’est avéré que Chad était le batteur d’un ou deux autres des groupes programmés dans la soirée – mais était ravi de me rencontrer. Je suis allé me faire une idée de son travail pendant sa balance et, bien que la musique ne m’ait pas fait grand-chose, son jeu de batterie m’a impressionné. Il m’a ensuite proposé de prendre quelques leçons de batterie avec moi (pendant de nombreuses années, les leçons privées ont été l’une des activités qui m’ont permis de vivre. Comme j’étais conscient qu’il ne s’agissait pas d’essayer d’apprendre à qui que ce soit les fondements de mon approche personnelle – ce qui n’intéressait ni les étudiants ni moi-même –, je me dispensais des cours de technique et de lecture à des étudiants débutants jusqu’à intermédiaires). J’ai pu donner à Chad ce genre de leçon pendant un temps et puis, en apprenant à le connaître, nous sommes devenus amis. A partir de là, j’ai rencontré John, Ed et leur ami commun Nathan Smith et, avant ou juste après le temps où m’a été faite la proposition d’enregistrer avec eux, j’ai assisté à un agréable concert du Gorge Trio et sans doute écouté des enregistrements de séances ou de concerts...



... Pour ce qui est des spécificités de For Loss Of, elles viennent de leur façon de travailler en combinant ou assemblant, traitant et éditant des extraits de plusieurs séances d’enregistrement, auxquels ils m’ont demandé d’ajouter des pistes improvisées. Je leur ai proposé d’écouter la musique une première fois (sans prendre de notes), avant tout pour être sûr qu’il s’agissait là d’un projet dans lequel je voulais m’investir (ce qui a été le cas). Après quoi je leur proposais, une semaine plus tard environ, d’intervenir sur leur musique sans plus l’écouter. Je pense qu’ils étaient inquiets, mais ils ont accepté. Donc, une semaine plus tard, ils sont venus à la maison, ont installé leur matériel et ont enregistré mes participations dans les conditions du direct. Après quoi ils sont repartis avec les prises, les ont mélangées aux leurs, et m’ont apporté une copie de leur collage. J’étais un peu confus parce qu’ils avaient mixé mes interventions comme si elles avaient été jouées dans une pièce différente de la leur, comme cela était le cas d’ailleurs. Je leur ai dit que si c’était ce qu’ils voulaient faire publier, alors ils pouvaient tout aussi bien effacer ma piste. Ils sont donc retournés en studio, ont remixé le tout, et sont revenus avec un travail merveilleusement équilibré, en me disant le ravissement que leur avait procuré le fait de constater que mes contributions allaient au projet comme un gant (et je dois préciser que je n’ai aucune mémoire « photographique ». Je ne me souviens pas, pas plus que je n’ai la moindre idée, de ce à quoi pouvait ressembler leur musique quand je jouais). Je me plais à penser que cela a été plus ou moins rendu possible par l’intérêt incessant que je conserve pour l’intuition dans mon travail. Si je mets mon égo de côté, cela souligne aussi la nature de l’indéterminisme, qui fait que les choses s’assemblent parfaitement ou, plus exactement, que nos expériences et nos facultés d’entrer en résonance transforment des éléments disparates en force d’un même flot. En 2000, après la sortie de For Loss Of, comme John et Chad avaient déménagés dans un autre état, Ed, Nathan et moi avons formé un trio le temps de quelques (superbes, je pense) concerts (malheureusement, la seule fois où j’ai pu jouer live ave John et Chad a été à l’occasion de quelques séances organisées chez moi alors qu’ils étaient de passage pour rendre visite à des amis). Je n’ai désormais plus de nouvelles de John et d’Ed, peut-être parce qu’ils ont déménagé très loin d’ici. Nathan, qui est astrophysicien et travaille dans l'Arizona (on peut l’entendre dans le premier disque de l’Ensemble qu’a sorti Emanem, Koi/Klops) donne des nouvelles de temps à autre, tandis que Chad et moi correspondons plus régulièrement. D’ailleurs, voici un bel exemple de réciprocité : alors que je recevais ta question à propos du Gorge Trio, Chad, qui réside aujourd’hui en Allemagne, m’a écrit en évoquant l’idée de m’y faire venir pour donner quelques concerts. Ça pourrait prendre du temps, c’est sûr, mais j’adorerais pouvoir avoir l’occasion de rejouer avec Chad devant un public. Pour ce qui est de ta question sur les disques bruyants, si tu penses à Persepolis de Xenakis, Cartridge Music de Cage, Le Livre des Morts Egyptiens de Henry, la fantastique musique cybernétique de Roland Kayn ou encore Atlantis de Sun Ra, Borbetomagus, etc., alors la réponse est oui, bien sûr. Mais si tu veux parler de la redécouverte du bruit par la jeunesse rebelle (la plupart du temps mâle) hormono-guidée, alors non, pas tant que ça. Avant tout parce qu’il y a là-dedans une surabondance de foutaises dans laquelle il faut barboter longtemps avant de trouver un truc valable. Et, à ce moment de ma vie – disons-le, qui tire vers la fin –, je n’ai tout simplement plus le temps ni l’énergie pour faire preuve d’un réel intérêt pour la chose. Il faut dire aussi que j’ai déjà de quoi faire, pour contenter mes oreilles et me maintenir en éveil, dans mon propre corpus et dans celui d’autres. Je dois enfin avouer que je trouve la redécouverte du « bruit » aussi absurde que celle du « silence » – « lower case », « EAI », etc. Oui, il a existé, et il existe encore, une musique incroyable créée sous l’une ou l’autre de ces bannières, mais les envisager/décrire comme des mouvements, des sanctuaires, des écoles ou, pire que tout, des dogmes, fait davantage pour leur dépréciation que pour la mise en lumière  leur, en règle général, importance dans l’expression par le son.

Vous dites ne pas avoir souhaité laisser Steve Gnitka derrière vous… Il est peut-être temps de nous conter l’histoire du Milo Fine Free Jazz Ensemble… Pourquoi, d’ailleurs, l’avoir qualifié d’ « ensemble » ? Malgré le fait que seuls deux des sept documents publiés entre 1977 et 1994 sous le nom de l’Ensemble donnent à entendre d’autres musiciens que Steve et moi, c’était véritablement un ensemble. Tout au long de l’histoire du groupe, qui s’appelait au départ Blue Freedom (et, plus tard, Freedom’s New Art Transformation), l’Ensemble consistait en un groupe de trois à six ou sept membres. Maintenant, quand j’ai commencé à jouer avec Steve, et puis comme nous avons souvent collaboré lui et moi avec d’autres musiciens, le duo a pas mal attiré l’attention. En fait, pendant quelques années, sans doute est-ce dû à l’énergie que nous avons mis dans notre travail, j’ai considéré notre duo comme la charpente du groupe, sur laquelle des invités pouvaient venir jouer ; mais cette impression s’est peu à peu effacée. Et puis, je dois le dire ici comme j’ai déjà pu le faire, The Milo Fine Free Jazz Ensemble n’était pas un nom avec lequel j’étais très à l’aise. Pour des raisons non-musicales, j’ai décidé de mettre un terme à mon travail avec Joe Smith et Rick Barbeau qui étaient, à l’époque (je parle de 1973 ou 1974), les deux autres membres du Blue Freedom's New Art Transformation. Parce que Joe avait ajouté au nom de notre groupe ce « New Art Transformation », il a estimé, quand nos chemins se sont séparés, que le nom du groupe lui appartenait ; en tout cas au moins à moitié et m’a fait savoir qu’il n’hésiterait pas à me poursuivre si je continuais à l’utiliser. J’imaginais bien qu’il bluffait mais, pour me prévenir d’une telle stupidité, j’ai décidé de mettre mon nom en avant afin que personne ne puisse plus jamais me le disputer – avec le recul, je me dis que scinder le nom en deux aurait été raisonnable. Mais étant donné que j’étais le seul et unique membre d’origine de ce groupe, ayant fait tout le sale boulot – trouver des concerts, programmer des répétitions, faire un peu de publicité (des posters, des calendriers de nos concerts – j’ai alors pensé que j’étais en droit de récupérer le nom dans son entier. J’en ai parlé à Mark Maistrovich, un guitariste avec lequel j’avais commencé de travailler, et il était d’accord avec la mise en avant de mon propre nom ; ça a été pareil pour Anthony Cox, qui est arrivé un peu après. Enfin, je devrais préciser qu’ils ont été d’accord au début. Inévitablement – c’était prévisible –, c’est peu à peu devenu quelque chose qui les gênait, tout comme cela a été le cas pour Gnitka, à qui ce nom convenait au début mais a agacé ensuite. Et puis, même s’il évoquait une influence, le terme « free jazz » était, comme l’a fait remarquer Noglik dans son astucieuse observation, plutôt mal approprié. Mais après tout, qu’est-ce qu’on trouve derrière un nom ?

Je n’ai jamais entendu parler de Joe Smith… Des disques à nous recommander ? Je ne crois pas qu’on le trouve facilement sur des enregistrements publiés, ce qui est dommage car, quand il est dedans, c’est un joueur épatant. Il l’est d’ailleurs sur la première sortie Shih Shih Wu Ai, mais j’ai moins d’estime pour un LP qu’il a enregistré avec l’Am-Am Trio une quinzaine d’années plus tard – dans mon souvenir, c’est la faute à la musique dans son ensemble plus que celle du jeu de Joe en particulier. Il possède des centaines, si ce n’est des milliers d’heures de son travail sur des enregistrements privés ; la plupart relèvent de son intérêt pour la composition classique et la musique électronique, mais j’ignore absolument ce qui a pu être édité ou non.

Les enregistrements de l’Ensemble ont fourni l’une des premières références du catalogue Hat Hut. Comment êtes-vous entré en contact avec Werner Uehlinger ? Pour bien répondre à cette question, il faudrait que je te dise deux mots de mon activité de rédacteur de chroniques de disques. Je n’ai d’ailleurs qu’à citer un texte que j’avais écrit, à l’invitation de Fritz Novotny, sur l’un des disques de son Reform Art Unit, publié dans le 200e numéro d’Improjazz (Novembre / Décembre 2013). Je cite donc :
Ayant commencé à jouer de la musique (en dehors de mes activités scolaires) à l’âge de 13 ans, j’ai développé quelques années plus tard un intérêt pour l’écriture au sujet de la musique ; c’est une activité auxiliaire qui me suit depuis que je suis entré en improvisation, en 1969. Je me souviens de la naïveté de cette décision que j’ai prise de chroniquer sans vouloir en faire une carrière mais, plutôt, en pensant qu’en tant que musicien moi-même, je serais capable d’écrire sur ce thème avec une certaine perspicacité. (bien sûr, à cette époque, je n’avais pas compris qu’en général la perspicacité n’intéresse personne ; la preuve en est l’état actuel – en d’autres mots le vide sidéral, les louanges ou le relai des communiqués de presse – de la presse musicale. Et, malgré le fait qu’avec le temps j’ai ressenti de plus en plus de plaisir de jouer avec les mots et que mon style d’écriture est devenu de plus en plus sophistiqué (à défaut d’autre mot), j’ai cessé mes activités de chroniqueur à la fin des années 1990. J’en ai simplement eu marre de pisser dans un violon, pour ne pas parler des rapports avec des égos surdimensionnés). Dans mes jours heureux en particulier, j’avais faim de sons d’ailleurs, d’expériences vécues par les autres, envie de trouver l’écho de ma propre voix dans un contexte plus large ainsi que le désir de soutenir d’autres musiciens qui œuvraient dans le champ de la « nouvelle musique ». En conséquence, je n’arrêtais pas de débusquer de tout petits labels et des musiciens ou groupes moins connus.
Parmi ceux-là, il y avait Joe McPhee, et ses premiers enregistrements parus sur CJR. A l’époque, je tenais une chronique qui s’appelait New Music dans le Minnesota Daily (le journal du l’Université du Minnesota) où je parlais de ses disques. A partir de là, Joe et Werner sont allés écouter mes deux premiers LP – ce Blue Freedom’s New Art Transformation dont j’ai déjà parlé et Improvisations (Being Free) – et m’ont proposé d’enregistrer pour le label. L’histoire veut que l’idée d’origine de Werner était qu’Hat Hut ne publie que des œuvres de Joe mais certaines personnes le lui ont déconseillé, c’est pourquoi il est parti à la recherche d’autres musicien. Moi, bien sûr, j’étais aussi ravi que surpris – qu’un label défende activement ce genre d’esthétique, ça changeait ! Beaucoup de labels, dont celui de Werner pas si longtemps après, se tournent les pouces et profitent… Comme, à cette époque, je travaillais avec Steve depuis moins d’un an, Werner ne connaissait pas encore son jeu, mais, une fois qu’il l’a entendu, il l’a adoré, tout comme Joe. C’est comme ça qu’a commencé notre courte histoire (un peu plus de trois ans) avec Hat Hut, avec qui on a dû rompre parce qu’on ne tenait pas plus que ça à continuer de subir les caprices de Werner (et ceux de Joe, à l’époque).

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Il y a quelques semaines, Emanem publiait Earlier Outbreaks of Iconoclasm. Malgré tout l’intérêt que présentent ces documents, pourquoi ne pas faire publier de plus récents travaux ? Ces anciens enregistrements informent-ils encore de votre façon d’envisager la musique aujourd’hui ? Oui, je préférerais que l’on publie une musique plus récente, c’est pourquoi je me réjouis que de plus récents projets sont aujourd’hui en passe d’être édités (bien sûr, tout comme ce voyage en Allemagne dont je parlais, ces publications pourront être retardées par les vicissitudes de la vie). Quoiqu’il en soit, et pour diverses raisons, j’apprécie vivement que Martin (Davidson, ndlr) ait publié Earlier Outbreaks. D’abord, il s’est montré assez intéressé pour racheter ces bandes à Hat Hut – je ne savais même pas que Werner vendait son vieux catalogue. Martin m’en a informé et, comme il le fait toujours, m’a demandé s’il m’intéressait de les racheter. Je lui ai répondu que non mais que j’étais tout à fait d’accord pour que lui les rachète ; et puis, ces bandes quitteraient le giron de Werner pour celui de quelqu’un en qui j’ai entièrement confiance. Deuxièmement, tandis que Martin et moi discutions de l’éventualité de rééditer ces enregistrements, il a non seulement décidé de corriger la balance d’une des pistes de Hah (ce qu’il a fait) mais a aussi ajouté au disque deux enregistrements en plus, qui était sur la bande master mais que Werner n’avait pas publié. Troisièmement, comme il y avait trop de matériau pour sortir un seul et unique CD mais pas assez pour en presser un second, Martin a gentiment ajouté des enregistrements qui auraient dû sortir sur Horo en 1981 mais qui ne l’ont pas été dû à la disparition précoce du label. Comme je l’ai déjà dit ailleurs, 35 ans après avoir annoncé la sortie d’Against the Berayers, j’ai la joie de voir que When I Was 5 Years Old, I Predicted Your Whole Life a enfin vu le jour. C’est peut-être une lapalissade, mais cette musique forme un continuum d’hier à aujourd’hui ; elle évolue dans le même temps qu’elle mute ; allant de l’avant et se repliant sur elle-même. Je pourrais me perdre dans les détails en parlant des différences entre la musique que je faisais dans le milieu des années 1970 et celle d’aujourd’hui, mais je préfère laisser ça aux auditeurs attentifs.

D’autant que les concerts du Milo Fine Free Jazz Ensemble sont assez différents d’une date à l’autre. Vous parliez tout à l’heure de « muses » : quelle idée vous faites-vous de l’inspiration ? Vous faites-vous une idée précise du « comment » marche la création ? Non, bien sûr – et c’est tant mieux –, j’ignore comment marche exactement la création. Je sais en revanche qu’il faut lutter pour maintenir et nourrir l’impulsion de création. Pour moi, c’est une éternelle question d’ « accord intérieur », de connexion de mon travail avec ma vie de tous les jours – un retour de boucle, pour ainsi dire – pour que l’un et l’autre suivent une trajectoire saine (à défaut d’autres mots). Pour ce qui est du chemin parcouru entre hier et aujourd’hui, la variété des expériences nous ramène à ce qu’écrivait Nogilk. D’autant qu’elle varie au gré des façons de réagir de nos partenaires. Quand on travaille avec des gens en qui l’on a confiance, alors on peut compter sur ce qu’ils apportent à notre travail, ce qui étend les possibilités. A ce propos, c’est marrant de voir qu’un groupe qui avait pour nom Spontaneous Music Ensemble était en fait mené (de main de maître, reconnaissons-le !) par John Stevens alors que le Milo Fine Free Jazz Ensemble, quelle qu’ait été sa composition, a la plupart du temps fonctionné comme un collectif égalitaire.

Milo Fine, propos recueillis entre juillet et septembre 2015.
Photos : Andrea Canter & Stacey Graham.
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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The Milo Fine Free Jazz Ensemble : Earlier Outbreaks of Iconoclasm (Emanem, 2015)

milo fine free jazz ensemble earlier outbreaks of iconoclasm

Dans la droite lignée des francs-tireurs insaisissables, voici Milo Fine et Steve Gnitka. 1976-1977-1978 : les deux musiciens s’en donnent à cœur joie du côté de Minneapolis. Ça raye, ça érafle comme du papier de verre, ça gratte la chair, ça rebondit.  

Le premier invente vingt ans avant les autres la jungle style avec sa caisse claire hyper tendue. Fine est un batteur luxuriant, adepte du toujours plus vite. Il implose le cercle, anéantit l’espace, fouette ses cymbales. Le même Fine est aussi le pianiste que l’on connaît : redoutable coureur de fond et tout autant véloce que semeur de dissonances. Et que ceux qui aiment la clarinette aux doux ébats passent leur chemin : sa clarinette n’est pas celle de Giuffre ou de Carter. C’est une clarinette guerrière, nerveuse, spasmodique, urticante. Steve Gnitka n’est que guitariste mais un guitariste qui ne lâche jamais le morceau. On constate qu’il a emprunté à Bailey et Boni quelques génialités. Et qu’il a laissé le bon goût au vestiaire (c’est ici un compliment).

Ce sont donc deux zozos, hors catégories : loin du jazz, loin du rock, loin des douceurs. Réécouter cette musique aujourd’hui procure un double plaisir : celui du pavé lancé dans la mare aux conventions et celui d’une improvisation sans la moindre petite parcelle d’interdit. Que soit donc remercié Monsieur Emanem pour cette pas banale réédition compilant Hah! et The Constant Extension of Inescapable Tradition, deux vinyles hat Hut (label qui n’avait pas froid aux oreilles à cette époque) ainsi que When I Was Five Years Old, I Predicted Your Whole Life, 33 tours qui ne fut jamais publié, le label Horo ayant mis la clé sous la porte juste avant publication.

The Milo Fine Free Jazz Ensemble Featuring Steve Gnitka : Earlier Outbreaks of Iconoclasm (Emanem / Orkhêstra International)
Enregistrement : 1976-1978. Réédition : 2015.
2 CD : CD1 : 01/ The Feint 02/ Hah! Duo 2 03/ Hah! Duo 3 04/ Keep it Light 05/ Hah! Duo 5 06/ Penis Ants 07/ Hah Duo 7 08/ One-Two-One 09/ Hah! Piano Solo 10/ Hah! Duo 9 11/ Extension Guitar Solo 1 12/ Ballad for D. 13/ Extension Duo 1 14/ Extension Duo 2 A15/ Extension Drum Solo 1 16/ Extension Drum Solo 2 – CD2 : 01/ Extension Guitar Solo 2 02/ Extension Guitar Solo 3 03/ Extension Duo 3 04/ Gin and Tonic Scotch for Lars 05/ Five Duo 1 06/ [1-2-3-4] 07/ Scottish Folk Tune 08/ Five Duo 4 09/ Five Duo 5 10/ [Sparse] 11/ Five Duo 7 12/ Five Duo 8 13/ For Mink Stole 14/ Five Duo 10 15/ Five Duo 11 16/ Melody for the Semi-enlightened
Luc Bouquet © Le son du grisli

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The Milo Fine Free Jazz Ensemble : You Will Not Be Pressed to Buy (Shih Shih Wu Ai, 2012)

the milo fine free jazz ensemble you will not be pressed to buy

Si Earlier Outbreaks of Iconoclasm revenaient sur les premières années du Milo Fine Free Jazz Ensemble (1976-1978), ce double disque consigne deux enregistrements récents : concerts donnés en 2011 à la West Bank School of Music en compagnie de la vocaliste Viv Corringham et du cornettiste John O’Brien.De quoi faire passer l’Ensemble non plus pour un duo mais pour un grand groupe de trois, et aussi changer les formes qu’il improvise.

Le 1er avril, Fine et Gnitka se produisent avec Corringham qui, à ses vocalises, ajoute un peu d’électronique. L’échange est vif mais la théâtralité de l’invitée – comme sur ce Senilità publié plus tôt par Emanem – plombe l’ensemble des cinq pièces données ce soir-là.  

« Loin du jazz, loin du rock, loin des douceurs », disait hier Luc Bouquet. C’est aujourd’hui (ou presque) la même chose : avec O’Brien, le 7 octobre de la même année, l’Ensemble alterne les façons de faire, qui conservent quand même quelques points communs : nervosité, diversité, éclat. Auprès du duo, O’Brien sait se faire entendre : son souffle est même porteur de surprises qui, de l’ensemble, augmente l’art. 

The Milo Fine Free Jazz Ensemble : In Concert at the West Bank School of Music (Shih Shih Wu Ai)
Enregistrement : 1er avril & 7 octobre 2011. Edition : ?
2 CD : CD1 : 01/ 4111T1 02/ 4111T2 03/ 4111T3 04/ 4111T4 05/ 4111T4 05/ 4111T5 – CD2 : 01/ 10711T1 02/ 10711T2 03/ 10711T3 04/ 10711T4 05/ 10711T5 06/ 10711T6
Guillaume Belhomme © Le son du grisli

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Tim Hodgkinson, Milo Fine : Teshuvah (Rossbin, 2011)

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Des brisures provoquées par les changements d’instruments (piano, percussions, clarinette) de Milo Fine, la clarinette de Tim Hodgkinson s’en octroie un joyeux festin. En ce sens, abondant de sarcasmes et d’emballements, elle enserre et ne lâche jamais les filets tendus par son partenaire. Mieux, elle bouleverse le cercle, foisonne d’un souffle vibrant, s’unit ou se brise en duo de clarinettes, détermine les espaces à éclaircir ou à confier au silence.

Bien des crêtes vont ainsi s’enchaîner ou se superposer, s’infiltrer dans ce jeu du chat et de la souris (entêtement rapproché dans The Renunciant, questions-réponses dans The Remembering), le piano de Milo Fine, jouant ici le rôle du catalyseur magnifique. Et ainsi d’approfondir un dialogue toujours plus vif et jamais en panne d’élans à confronter.

Tim Hodgkinson, Milo Fine : Teshuvah (Rossbin Production)
Enregistrement : 2008. Edition : 2011.
CD : 01/ The Renunciant 02/ The Remembering 03/ The Work to Return
Luc Bouquet © Le son du grisli

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Milo Fine: Ananke (Emanem - 2009)

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S’astreignant, sur l’essentiel d’Ananke, à n’intervenir que sur piano, Milo Fine construit seul ou en trio un disque qui atteste d’autres penchants percussifs et cinglants.

En compagnie de Jaron Childs (saxophone alto) et de Davu Seru (batterie), il fomentait en 2007 une étrange musique des sphères pour la défense de laquelle il va souvent voir à l’intérieur de son instrument. Hésitante, la progression de la première partie d’Ananke Trio va de fausses notes (piano usagé les commandant) en cris de possédés et autres dérélictions électroniques que le leader oppose aux emportements de ses partenaires. L’oppressant ensuite encore davantage, la motivation des mêmes l’oblige à se changer en percussionniste acharné (Ananke Trio - Part 2) ou en pianiste au lyrisme tempétueux (Ananke Trio - Part 3).

Datant de l’année précédente, les quatre solos qui suivent font état d’autres emballements, tout à coup interrompus ou, au contraire, rattrapés par plus dévastateurs qu’eux : dérapages tonals et furieuses déferlements sonores. Expérience moins viable que celle élaborée en trio, mais capable de satisfaire sur le moment tout amateur de tapage avide d’espace à combler.

CD: 01/ Ananke Trio - Part 1 02/ Ananke Trio - Part 2 03/ Ananke Trio - Part 3 04/ Ananke Solo - Part 1 05/ Ananke Solo - Part 2 06/ Ananke Solo - Part 3 07/ Ananke Solo - Part 4 >>> Milo Fine - Ananke - 2009 - Emanem. Distribution Orkhêstra International.

Milo Fine déjà sur grisli
Contiguous Chunks (Shih Shih Wu Ai - 2007)
Shadow Company (Emanem - 2005)
Ikebana (London Encounters 2003) (Emanem - 2004)

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The Milo Fine Free Jazz Ensemble : Contiguous Chunks (Shih Shih Wu Ai, 2007)

milo fine free jazz ensemble contiguous chunks

De Minneapolis, le multi instrumentiste Milo Fine adresse au monde – bien qu'en 500 exemplaires – ses tout derniers exercices improvisés : Contiguous Chunks.

Aperçu récemment à Londres, pour l’enregistrement d’un Ikebana sur lequel il se frottait à la crème de l’improvisation anglaise, voici Milo Fine revenu, et menant à domicile son Free Jazz Ensemble. Aux côtés de guistaristes (Steve Gnitka et Charles Gillett) et du pianiste Jason S. Shapiro, il s’empare de ses instruments – piano, clarinettes, percussions et kit de batterie personnel composé d’objets hétéroclites – pour donner deux concerts d’une improvisation convaincante.

Sur le premier d’entre eux, le groupe fait alterner subtilement les atmosphères différentes. Sans jamais obliger ses partenaires, Fine prend le temps de développer avec eux, sacrifiant parfois l’efficacité immédiate à l’examen d’un processus d’improvisation qui se permet d’exposer autant les moments fastes que les interruptions et mises en place indispensables à leur apparition. Le second concert installe, lui, un décorum de sifflements, sortis de la flûte de Fine ou de l’ampli de guitare, sur lequel Shapiro peut plaquer comme il l’entend des accords de piano. Plus ombreux, il invoque des larsens lointains qui permettent à Fine de composer autrement avec ses inspirations, pour convaincre aussi nettement accompagné que dialoguant.

The Milo Fine Free Jazz Ensemble : Contiguous Chunks (Shih Shih Wu Ai)
Edition : 2007.
CD : 01/ Contiguous Chunk 1 02/ Contiguous Chunk 2
Guillaume Belhomme @ Le son du grisli

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Anthony Braxton, Milo Fine: Shadow Company (Emanem - 2005)

shadobraxtongrisli

L'évidence avec laquelle Anthony Braxton multiplie les rencontres avec d'autres musiciens est une preuve : celle, irréfutable, d'une curiosité intacte qui a souvent abandonné les personnages de sa stature. Persuadé, Braxton sait que tout échange peut lui apprendre. Confiant, le voici aux côtés de Milo Fine, improvisateur touche à tout, dont la singularité ne fait aucun doute pour qui la guette de ce côté-ci du jazz.

Aux saxophones de Braxton, Fine opposera clarinettes, piano ou batterie. Le décor planté, reste à passer à la pratique d'improvisations en règle. De legato profitant des permissions en expérimentations sur un ténor fait matériau, Braxton modèle avec emphase les phrases intuitives. Canalisées, les voici plus convaincantes que si elles s'étaient imposées d'elles même, prétextant l'exclusivité d'une intuition intouchable. L'expérience, voilà tout.

Au piano, Fine accompagne les progressions de son aîné au son d'accords hésitants (Part 3), soutient, concentré, l'avancée du funambule sur des édifices à étages (Part 5), ou déploie une fougue incandescente qui divertit le saxophoniste dans son attente de la venue du dernier souffle, qui sera, forcément, le plus radical (Part 8). Lorsqu'un marteau démotivé engage au changement d'instrument, Fine choisit la batterie pour couvrir d'éclairs le parcours sinueux sur lequel serpente son partenaire (Part 9).

Plus tôt, il avait déjà exprimé des états d'âmes percussifs, exposés pour contrer les accès rauques d'un Braxton en majesté (Part 4). Envahissant, forcément, mais que Fine ne peut qu'approuver, au timbre de clarinettes qui participent bientôt à une perturbation de vents arides (Part 6). En guise de conclusion, elles poseront des aigus extrêmes sur les graves éreintés du ténor, dernières interrogations rageuses d'un dialogue que l'on souhaite insatisfait (Part 11). Non pas d'avoir été stérile ; plutôt de ne pouvoir poursuivre l'expérience plus longtemps.

CD: 01/ Part 1 02/ Part 2 03/ Part 3 04/ Part 4 05/ Part 5 06/ Part 6 07/ Part 7 08/ Part 8 09/ Part 9 10/ Part 10 11/ Part 11

Anthony Braxton, Milo Fine - Shadow Company - 2005 - Emanem. Distribution Orkhêstra International.

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Milo Fine: Ikebana (London Encounters 2003) (Emanem - 2004)

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Quelques semaines passées à Londres au printemps 2003 furent l'occasion pour Milo Fine, multi instrumentiste de Minneapolis et adepte forcené de l'improvisation la plus libre, de rencontrer quelques-uns des plus iconoclastes de ses homologues anglais. De les affronter, même, à  l'aide d'expressifs usages de clarinettes, piano ou batterie, au sein de quatre formations différentes. Deux disques sont nécessaires à la présentation de la somme d'enregistrements réalisés.

Aussi fournis qu'inventifs, ils présentent d'abord un Milo Fine menant, en octet, une pièce de près de 40 minutes, April radicals, ou les solutions choisies par les improvisateurs sont le plus souvent frénétiques, angoissantes, mêlant programmations minimalistes et courtes plaintes acoustiques, réponses des unes aux autres, ou bien assimilées. Bien que radicale, l'expérience nous mène subtilement à travers les méandres inédits d'un cabinet de curiosités zoologiques.

Selon la même méthode jubilatoire, Fine se mesure ensuite à Alex Ward. Deux clarinettes tentent des combinaisons, faites d'harmoniques étirées ou de notes aiguës sur montagnes russes (Only Two Clarinets, Still Only Two Clarinets). Convaincant déjà, le duo se fait épatant lorsqu'à la clarinette de Ward répondent les attaques ressenties du batteur (Fine Ward Mill Hill). Quant au trio Milo Fine, Paul Shearsmith et Gail Brand, associant clarinette / batterie, trompette de poche et trombone, il pousse à son paroxysme les moments d'inspiration rageuse (Skinny frogs).

Elaborées en sextet, cinq pièces servent un même titre, May radicals. D'une discrétion ayant peut être à voir avec une mise en place timide, May Radicals Minus One superpose les notes échappées d'un piano déconstruit et les frôlements grinçants d'archets sur violons et contrebasse avant de l'emporter tout à fait dans son approche d'une dissonance musicale sombre et fournie. Choisissant de soutenir l'effort des cordes par des bribes de rythmes (May Radicals Three) ou des trouvailles lumineuses à la clarinette (May Radicals Four), Milo Fine aide le sextet à trouver naturellement sa place, qui, si elle n'est pas confortable, est assez bien disposée pour nous convaincre de ne jamais rien refuser à l'intuition. Encore que celle-ci est celle, rare, de musiciens aussi brillants qu'iconoclastes.

CD1: 01/ April Radicals 02/ Only Two Clarinets 03/ Still Only Two Clarinets 04/ Fine Ward Mill Hill 05/ Skinny Frogs - CD2: 01/ May Radicals Minus One 02/ May Radicals Two 03/ May Radicals Three 04/ May Radicals Four 05/ May Radicals Five

Milo Fine - Ikebana (London Encounters 2003) - 2004 - Emanem. Distribution Orkhêstra International.

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